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Pratiques de Corneille

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Myriam Dufour-Maître

Pratiques théâtrales

« Admirez avec moi ce merveilleux spectacle ». Sur Andromède, La Toison d’or et Psyché

“Admire this marvelous entertainment along with me”. Andromède, La Toison d’or and Psyché

Sandrine Blondet

Résumé

Les trois pièces à machines de Corneille s’inscrivent sans solution de continuité dans l’ensemble de sa production. Outre le recours à la mythologie, qui suscite sans l’imposer le registre merveilleux, la mutation est lisible dans la perspective que tisse la permanence du personnage de Médée, depuis la tragédie de 1635 jusqu’à La Conquête de la Toison d’or de 1661. La première repose sur une prolifération du discours mythologique, qui lui fait raconter ce que La Toison d’or montre : les charmes de la sorcière n’y sont plus relayés par le discours, mais y ont un effet immédiat. Médée y révèle sa cruauté, qui la rapproche, par ailleurs, de la Cléopâtre de Rodogune. Cette parenté des deux héroïnes rappelle le rapprochement qu’instaure Corneille lui-même entre tragédie unie et genre à machines, par le biais des « beaux vers », qui se verraient exclus du second comme si leur noblesse intrinsèque, purement verbale, entrait en conflit avec le spectacle sensible et ostensible des machines. Plus qu’une hiérarchie de valeur, c’est une autre conception du spectacle qui se joue, dont l’épanouissement accusera les disparités des deux genres tragiques et verra naître la tragédie lyrique.

Texte intégral

  • 1 J'inclus dans ce compte les seules participations de Corneille aux compositions collectives que fu (...)
  • 2 Ou 20, selon que l’on y inclut ou non Le Cid.
  • 3 Christian Delmas, « L'unité du genre tragique au XVIIe siècle », Mythe et histoire dans le Théâtre (...)

1 Sur les trente-cinq pieces 1 de Corneille, on compte dix-neuf tragédies2 et seulement trois tragédies à machines : Andromède, La Conquête de la Toison d’or, et Psyché. En plus de leur spécificité générique, leur singularité réside dans le fait que ce sont trois œuvres de commande, et les seules de toute sa carrière. Andromède, on le sait, naquit du désir de Mazarin de voir se créer un type de spectacle français susceptible de répondre au succès de l’opéra italien. La Toison d’or fut une autre commande, lancée par le marquis de Sourdéac à l’occasion du mariage du jeune roi avec Marie-Thérèse, scellant la signature de la paix des Pyrénées. Psyché, enfin, résulta d’une commande d’un autre type : celle d’un autre dramaturge, Molière, que le manque de temps incita à solliciter la plume de Corneille pour la versification de sa pièce. Trois pièces d’un genre particulier, trois pièces mythologiques, trois oeuvres de commande, dont deux, Andromède et Psyché, avaient vu leur sujet imposé : elles semblent ainsi constituer une triade à part dans l’oeuvre de Corneille, pourvue d’un fonctionnement et de normes propres, différents de ceux de la tragédie dite « unie » parce que liés à l’usage des machines, élément fondamental du cahier des charges. Je voudrais pourtant montrer qu’elles s’inscrivent sans solution de continuité dans l’ensemble de la production tragique cornélienne, et même contemporaine, conformément à « l’unité du genre tragique » que repère Christian Delmas3.

2Le recours à la mythologie, pour commencer, rapproche les trois pièces à machines de deux tragédies unies, Médée et Œdipe. Parrainant en 1635 l’entrée de Corneille en tragédie, la figure de Médée avait déjà, avec celle d’Hercule, contribué au renouveau du genre tragique, aux côtés de César et de Sophonisbe, eux aussi mourants. Sa réapparition sur la scène cornélienne, en 1661 dans La Conquête de la Toison d’or, intervient deux saisons après l’incarnation d’OEdipe (créé le 24 janvier 1659), qui saluait lui-même une renaissance théâtrale, pour Corneille, après une interruption de sept ans (après l’échec de Pertharite, pièce créée durant la saison 1651-1652, le dramaturge avait annoncé qu’il se retirait du théâtre). Ainsi la matière mythique s’avère-t-elle inaugurale, autant à titre générique qu’à titre personnel – ce qu’elle sera bientôt pour Racine, avec La Thébaïde (1664) – et sans nécessairement imposer le recours aux machines (Médée n’en comporte qu’une seule, Œdipe en est totalement dépourvue).

3Ce recours au mythe véhicule certes des schèmes obligés, à commencer par la présence de divinités, qui interviennent directement dans l’intrigue : ces interventions justifieraient alors musique et machines, dont le spectacle illustre cette communication immédiate des plans divin et humain. C’est le lieu de la merveille : chars splendides, vols extraordinaires, changement à vue de décors déjà en eux-mêmes merveilleux, etc. Leur abondance culmine dans La Toison d’or, qui profite sans doute des progrès techniques des machinistes, et dont la création, surtout, s’inscrit dans le contexte le plus grandiose (les célébrations du mariage royal et de la paix des Pyrénées) ; avec Psyché, le nombre de machines diminue notablement, mais ce déclin se voit compensé par l’insertion de six ballets (qui rappellent au passage que la composition de la pièce est avant tout l’oeuvre de Molière).

4Mais si la présence des dieux justifie le registre merveilleux, elle ne l’impose pas pour autant. Prenons l’exemple de l’Oracle, modalité verbale privilégiée de ces interventions divines. Celui de Vénus, dans Andromède, s’accompagne bien d’une machine. L’oracle est par ailleurs abondamment annoncé, puis repris par les choeurs, et commenté jusqu’à l’acte V qui voit son accomplissement et la levée de son équivoque : tous procédés qui soulignent son rôle central autant qu’ils préparent puis entretiennent le souvenir de ce moment du spectacle. En revanche, dans Psyché (I, v), la parole des Destins n’est que rapportée, sans musique ni machine. Et une tragédie aussi unie qu'OEdipe voit toute son action organisée autour d’un oracle, ce qui montre assez que musique et machine ne constituent pas l’unique manifestation théâtrale possible du divin. Corneille renonce dans Œdipe à l’ostentation spectaculaire, choix d’autant plus significatif qu’en 1659, les pièces à machines étaient monnaie courante (en particulier sur le théâtre du Marais).

5Cela posé, il faut rappeler que c’est dès le renouveau de la tragédie, lors de la saison théâtrale 1634-1635, que le public parisien avait pu s’émerveiller d’une première machine, dans Médée précisément, et d’une première apothéose dans Hercule mourant. Mais si la Médée de 1635 est bien la première conductrice de machines du théâtre français, c’est pourtant Jason, commentant ce qu’il voit, qui l’intronise comme telle ; le spectaculaire repose fondamentalement sur un discours qui sonne alors au mieux comme explicatif, au pire comme redondant :

Médée

Vois les chemins de l’air qui me sont tout ouverts, [...]

Jason

  • 4 Médée, V, v et vi, v. 1600 et 1613-1614.

Ô Dieux ! ce char volant disparu dans la nue,
La dérobe à sa peine aussi bien qu’à ma vue4

6Si Corneille ajoute la didascalie « Médée en l’air dans un Char tiré par deux Dragons » à la deuxième édition de 1644, elle ne vient pas se substituer aux vers ; l’explicitation du char subsiste.

  • 5 Il faut en effet rappeler et souligner que le sujet a été choisi non par le marquis de Sourdéac, m (...)

7Par la suite, il semble qu’aucune autre apparition machinée ne nécessite ce type d’explicitation. Ainsi, lorsque, deux ans après OEdipe, Corneille choisit5 de remettre sur scène le personnage de Médée – qui tisse entre les deux pièces, Médée en 1635 et La Conquête de la Toison d’or en 1661, une continuité évidente – cette seconde pièce met en actes ce que la première avait abondamment raconté. Il y a là continuité certes, mais aussi mutation esthétique importante. Médée repose sur une prolifération du récit mythologique, à la fois endocentrique – le seul épisode de la conquête est raconté à trois reprises (v. 9-11 et 29-36 ; 405-437 ; 797-801) – et exocentrique – la pièce multiplie les allusions à d’autres mythes, comme le mariage d’Hélène et de Ménélas, auquel doit se rendre Pollux, ou les tourments de Prométhée et d’Ixion, à l’aune desquels Créuse tente de mesurer sa souffrance. La Toison d’or, au contraire, montre : elle montre la Toison, elle montre le jardin magique qui la protège, elle montre encore le Dragon, ou le combat aérien au cours duquel l’affrontent les deux Argonautes ailés, Zéthès et Calais. L’ensemble de ces éléments indiquerait ainsi une tension entre discours et mise en acte, révélatrice des spécificités respectives du genre uni – qui raconte – et du genre à machines – qui donne à voir.

8Plus frappante encore sera la comparaison du traitement réservé, dans chacune des deux pièces, à la magie : par deux fois, la tragédie Médée met en scène les invocations infernales de la magicienne. C’est d’abord une apostrophe aux noires Divinités :

  • 6 Médée, I, iii, v. 205-207.

Et vous, troupe savante en mille barbaries,
Filles de l’Achéron, Pestes, Larves, Furies,
Noires Sœurs6,...

9Plus loin, Médée dévoile l’effet de ses pouvoirs à une Nérine proprement médusée (Médée a bien ceci de commun avec Méduse qu’elle dompte les serpents) :

  • 7 Médée, IV, i, v. 985-1008. Nous soulignons.

Le charme est achevé, tu peux entrer, Nérine,
[...] Vois combien de serpents à mon commandement
D’Afrique jusqu’ici n’ont tardé qu’un moment,
[...] Ces herbes ne sont pas d’une vertu commune,
Moi-même en les cueillant je fis pâlir la Lune,
Quand, les cheveux flottants, le bras et le pied nu,
J’en dépouillai jadis un climat inconnu.
Vois mille autres venins...
[...] Enfin tu ne vois là poudres, racines, eaux,
Dont le pouvoir mortel n’ouvrît mille tombeaux7

10Ici, la récurrence du verbe voir dit assez la médiation du regard qui s’opère, par le biais du personnage de Nérine, spectatrice privilégiée et horrifiée. Le public, lui, en sera quitte pour un récit rétrospectif. Quant au premier extrait, les paroles de Médée ne sont une sorcellerie qu’évocatoire, qui ne suscite aucune apparition fantastique digne d’émerveillement. On peut certes imaginer que les comédiens avaient su lui donner une réalisation concrète, mais aucune didascalie ne vient le confirmer. Et quand bien même ce fût le cas, le rapport texte/représentation scénique restait de l’ordre de l’explicitation. La Toison d’or, au contraire, donne à voir les effets des charmes de Médée, effets immédiats :

III, iv

Hypsipyle

Je suis Reine, Madame, et les fronts couronnés...

Médée

Et moi, je suis Médée, et vous m’importunez.

Hypsipyle

Cet indigne mépris de mon rang que vous faites...

Médée

Connaissez-moi, Madame, et voyez où vous êtes [...]

Ce palais doré se change en un palais d’horreur, sitôt que
Médée a dit [ce] vers.

III, v

Hypsipyle

  • 8 La Toison d’or, v. 1330-1338.

Que vois-je8 ?

  • 9 Rodogune, Préface, Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la (...)

11Hypsipyle ne voit les effets de la sorcière qu’en même temps que le spectateur, voire après lui. Plongée en un moment dans les abîmes de l’enfer, elle rejoint ici un court instant Andromède et Psyché, elles aussi exposées au Monstre. Mais par-delà cette connexion interne au genre de la pièce à machines, la scène que je viens de citer en établit une autre, avec la figure historique, et non plus mythologique, de celle que Corneille désigne comme « cette seconde Médée9 », la Cléopâtre de Rodognne :

ΙΙ, ii

Laonice

Je vous connaissais mal.

Cléopâtre

  • 10 v. 503.

Connais-moi tout entière10

12L’impératif suffit, hors de toute magie, à l’affirmation péremptoire de soi-même, qui se prolonge ensuite selon deux modalités bien distinctes : Médée agit, Cléopâtre raconte.

  • 11 V, v, v. 1586.

13Si l’on reprend les trois pièces concernées, on a donc une première Médée qui, en 1635, s’affirme, sorcière et cruelle, essentiellement par le récit ou la simple évocation de ses actes – on rappellera à ce niveau le violent mépris avec lequel elle congédie proprement Jason, non sans avoir égorgé ses enfants au préalable : « Et contre mes effets ne combats point d’injures11 »

14En 1644, c’est au tour de Cléopâtre de revendiquer sa cruauté, par ce même biais verbal du récit – plus étoffé toutefois. Enfin, avec La Toison d’or en 1661, l’affirmation de soi-même n’a plus rien de narratif, ou d’exclusivement discursif : on est passé de la mention des effets aux effets eux-mêmes, dévoilés en direct, pour ainsi dire, aux personnages comme aux spectateurs.

15Cette parenté des deux héroïnes jette peut-être une lumière nouvelle sur le rapprochement qu’effectue Corneille entre Andromède, première de ses pièces à machines, et, précisément, Rodogune :

  • 12 Andromède, Argument, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 448.

Souffrez que la beauté de la représentation supplée au manque des beaux vers que vous n’y trouverez pas en si grande quantité que dans Cinna, ou dans Rodogune, parce que mon principal but ici a été de satisfaire la vue par l’éclat et la diversité du spectacle, et non pas de toucher l’esprit par la force du raisonnement, ou le coeur par la délicatesse des passions12.

  • 13 Il évoque « la fausse modestie de cette chute inattendue après les fières déclarations qui précède (...)

16Avec une humilité que Christian Delmas juge feinte13 Corneille semble confirmer la distinction que nous avons établie, à propos des deux pièces liées à Médée, entre discours et mise en actes. L’argument semble de fait dissocier à jamais tragédie à machines et tragédie unie, en instituant une sorte de partage des tâches entre le beau vers, d’une noblesse supérieure parce qu’il s’adresse à ces instances élevées que sont l’esprit et le coeur, et le vers soumis à la machine, pur instrument de spectacle visuel, sensible, et par là-même de moindre qualité. Plus exactement, « beaux vers » et pompe spectaculaire diffèrent dans leur forme, dans leur fonction, mais aussi dans leur contenu. Or dans les pièces à machines, c’est le « merveilleux spectacle » qui constitue le principe d’organisation de l’ensemble ; chaque apparition machinée doit éblouir au moins autant que les précédentes, jusqu’à l’apothéose finale. Le « beau vers » se verrait alors exclu de fait du genre à machines, comme si sa noblesse intrinsèque, purement verbale, entrait en conflit avec le spectacle sensible et ostensible des machines.

17Le combat des deux prétendants d’Andromède, Persée et Phinée, nous offre pourtant l’exemple d’une autre répartition des tâches. Ce combat n’est que raconté, alors que la pétrification des adversaires de Persée aurait pu constituer un « merveilleux spectacle » – que Corneille a d’ailleurs déjà exploité, dans Médée : en V, i, Médée pétrifie le messager Theudas pour apprendre de lui l’effet de son présent fatal. Mieux, cette spectaculaire pétrification se serait doublée d’une reconnaissance puisque la tête de Méduse fonctionne comme la marque de l’élection divine de Persée. Mais la mort de Phinée ne saurait être portée sur scène ; elle fait donc l’objet d’un récit (V, iv et v), ce qui nous semble suggérer une nouvelle répartition : la machine prendrait en charge les scènes les plus spectaculaires, quand les « beaux vers » se chargeraient des scènes irreprésentables, tels encore la mort des deux soeurs de Psyché (V, ii) ou, hors du répertoire cornélien, le suicide d’Alcméon, dans Sémélé (V, x). Ce que la vue ne peut supporter, le vers l’assume ; réciproquement, le spectacle prolonge le verbe, voire se substitue à lui pour une plus grande efficacité.

18Il semble alors que les « beaux vers », véhicules de « la force du raisonnement » et de « la délicatesse des passions », aient leur place dans le contexte des pièces à machines : ils offriraient une pause, méditative et statique, dans le cours dynamique de l’action – l’exemple des stances, lieu privilégié de cette méditation immobile, s’imposerait ici. Or justement, Corneille en a prêté à ses héroïnes mythologiques, Andromède (III, i), ou la Médée de La Toison d’or (IV, ii) ; quant à Psyché, si elle ne s’exprime nulle part en stances proprement dites, son parcours semé de déserts lui laisse toute latitude pour exprimer, seule, son effroi, ses regrets ou sa peine (III, ii ; IV, iv ; V, i et iii). Mais aucun de ces exemples ne confère aux stances une puissance de condensation comparable à celles de Rodrigue, signe que l’essentiel est bien ailleurs : dans le spectacle. Quant à Rodogune, si la pièce ne contient aucune stance, c’est qu’elle est dans son ensemble dévolue à (et/ou placée sous le signe de) ce fameux « beau vers » et aux sentiments qu’il véhicule – la forme des stances pouvant alors paraître à son tour redondante et superflue. Le spectacle est à ce point épuré, ou désincarné, qu’il disparaît comme tel des raisons que donne Corneille de sa préférence personnelle pour cette tragédie :

  • 14 Rodogune, Examen, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 200.

Elle a tout ensemble la beauté du sujet, la nouveauté des fictions, la force des vers, la facilité de l’expression, la solidité du raisonnement, la chaleur des passions, les tendresses de l’amour et de l’amitié, et cet heureux assemblage est ménagé de sorte qu’elle s’élève d’acte en acte14

19Non que Rodogune soit dépourvue de tout effet visuel : la circulation de la coupe empoisonnée, à la toute dernière scène de la pièce, suffit à le montrer. Mais si spectacle il y a, on mesure la différence qui l’éloigne de celui des pièces à machines, différence quantitative – le spectacle de la coupe empoisonnée, réglé par les abondantes didascalies de la scène, est le seul de toute la pièce – et qualitative – outre qu’elle n’est pas comparable aux apparitions machinées, la circulation de la coupe n’est en rien redondante par rapport aux vers déclamés à ce moment ; vers et jeu s’allient alors, chacun indépendamment de l’autre, pour accroître la tension.

  • 15 Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale, Paris, Klincksieck, 1996, p. 36.
  • 16 « Par ailleurs les contemporains n'ont pas manqué, en dépit des précautions de Racine, de souligne (...)

20À ce stade, le genre tragique se scinde en deux directions. Dans l’une, le spectacle se fait toujours plus chargé, ostentatoire, cependant que la parole perd de sa valeur autonome pour soutenir récitatifs ou airs, ces derniers transposant d’ailleurs sur le mode opératique ces pauses que constituaient les stances tragiques. On aura reconnu la tragédie lyrique, dont Georges Forestier voit en Psyché « l’ultime préfiguration15 ». Dans l’autre, l’action s’intériorise, la machine se « camoufle », selon le terme de Delmas16 à propos de l'Iphigénie de Racine. Faste luxueux et dénuement épuré s’avèrent alors l’aboutissement double de l’évolution de la tragédie, via sa jumelle à machines, l’un comme l’autre contenus en germe, ab ove, dans le premier de ces « merveilleux spectacles ».

Notes

1 J'inclus dans ce compte les seules participations de Corneille aux compositions collectives que furent La Comédie des Tuileries, L’Aveugle de Smyrne, et Psyché.

2 Ou 20, selon que l’on y inclut ou non Le Cid.

3 Christian Delmas, « L'unité du genre tragique au XVIIe siècle », Mythe et histoire dans le Théâtre classique, hors-série de la revue Littératures classiques, Paris, Champion, 2002, p. 33-54.

4 Médée, V, v et vi, v. 1600 et 1613-1614.

5 Il faut en effet rappeler et souligner que le sujet a été choisi non par le marquis de Sourdéac, mais par Corneille lui-même.

6 Médée, I, iii, v. 205-207.

7 Médée, IV, i, v. 985-1008. Nous soulignons.

8 La Toison d’or, v. 1330-1338.

9 Rodogune, Préface, Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1984, t. II, p. 197.

10 v. 503.

11 V, v, v. 1586.

12 Andromède, Argument, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 448.

13 Il évoque « la fausse modestie de cette chute inattendue après les fières déclarations qui précèdent. [La] désinvolture amusée [de Corneille] s'exerce aux dépens de la tradition dans la peinture, la poésie et le spectacle, plutôt qu'au détriment de sa propre création. », Andromède, C. Delmas (éd.), Paris, Librairie Marcel Didier, STFM, 1974, p. 13.

14 Rodogune, Examen, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 200.

15 Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale, Paris, Klincksieck, 1996, p. 36.

16 « Par ailleurs les contemporains n'ont pas manqué, en dépit des précautions de Racine, de souligner la présence d'une “machine”, quoique camouflée, pour le dénouement [d'Iphigénie] » (Christian Delmas, « Iphigénie, tragédie à machines sans machines », dans Mythe et mythologie dans le théâtre français (1650-1676), Genève, Droz, 1985, p. 238-239).

Auteur

Après des études de lettres et de musicologie menées à la Sorbonne et au Conservatoire de Paris, a consacré sa thèse, sous la direction de Georges Forestier, aux pièces rivales des théâtres parisiens du XVIIe siècle, et plus largement à la concurrence que se livrèrent les compagnies de l’hôtel de Bourgogne, du Marais et de l’illustre Théâtre entre 1630 et 1650. Elle prépare actuellement l’édition critique de la production tragicomique de Nicolas Desfontaines.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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