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Pratiques de Corneille

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Myriam Dufour-Maître

Pratiques théâtrales

Corneille, ou la résistance

Corneille’s resistance

Christian Biet

Résumé

Comment analyser la désaffection des scènes à l’égard du répertoire cornélien, au regard au contraire de la permanence (relative) de Molière et de Racine ? Outre le tri opéré dans son œuvre dès le XVIIe siècle, Corneille depuis le XIXe siècle souffre du principe dramatique illusionniste et de la nouvelle définition, hégélienne et nietzschéenne, du tragique. Corneille, affichant toujours la théâtralité de son art, s’est trouvé plus propre à une déclamation cérémonielle : autour de quelques tragédies, s’est figé le répertoire codé, national voire nationaliste, du « héros fier et français », soumis plus tard à la distanciation brechtienne. Mais le théâtre de Corneille a résisté, tout comme à son embaumement muséal et scolaire. Du jeu dialectique et ironique entre fiction antique, codes de la tragédie classique et significations actuelles (J.-M. Villégier, B. Jaques) au formalisme savant de la déclamation baroque (E. Green), le double enjeu paraît celui d’une appropriation politique qui ne céderait pas devant la seule tâche de contextualiser des tragédies appréhendées avant tout comme des formes. Échappent alors les comédies et au premier rang L’Illusion comique, qui se prête aux jeux de la réécriture, au risque que le théâtre ne s’occupe plus que de lui-même, pour un public averti et restreint. Mais la résistance de Corneille peut nourrir notre espoir que des mises en scène viennent replacer son théâtre au cœur de la cité.

Texte intégral

  • 1 Ce texte, prononcé à Rouen en 2006, a été revu ensuite, mais il faudrait encore ajouter quelques d (...)

1 Durant l’année du quadricentenaire 1 on vit bien peu de mises en scène nouvelles, à la Comédie-Française comme ailleurs : une reprise du Menteur par Jean-Louis Benoît l’année précédente et poursuivie en 2006, Le Cid mis en scène par Brigitte Jaques-Wajeman, et, à Rouen, une très belle et très intelligente Illusion comique, par Alain Bézu. Mais quoi d’autre ?... À quoi attribuer cette désaffection ? Corneille est-il passé de mode ? Est-il devenu, du point de vue du théâtre, un auteur mineur ? Est-il vieux, archaïque, ennuyeux, réactionnaire, incapable de mobiliser les foules et en tout cas les programmateurs des théâtres ? À quoi correspond donc ce relatif oubli de Pierre Corneille et de ses pièces ?

PIERRE CORNEILLE FAIT-IL ENCORE PARTIE DE L’ACTUALITÉ THÉÂTRALE ?

2Que la mise en scène des auteurs classiques reflète les grandes tendances du théâtre n’a rien d’étonnant. On peut même dire qu’il est tout à fait évident que la mise en scène, principalement occupée, dans le courant du XXe siècle, à affronter, constituer et « représenter » le répertoire, trouve justement dans ce répertoire, dans ce corpus de référence, de quoi évoluer. Ainsi, tel ou tel texte de théâtre faisant partie du canon sera revisité, adapté, interprété de manière différente et singulière et prendra la marque de l’évolution des pratiques et des théories du temps. Mieux, il sera le prétexte à leur évolution. Ce qui semble cependant plus intéressant de remarquer, ce sont les fréquences de tel ou tel auteur, ou de tel ou tel texte par rapport aux autres, les entrées ou les sorties du canon, les permanences et les oublis, autrement dit le déplacement du canon, d’une part, et les spécificités de chaque auteur, et pour chaque auteur, les mêmes déplacements et évolutions, d’autre part. Plus ou moins de Corneille, plus ou moins de Racine, une nouvelle arrivée de Goldoni (grâce à la pénétration en France du théâtre de Strehler et aux traductions de Ginette Herry ainsi qu’aux mises en scène de Jacques Lassalle), ensuite un retour de Sénèque, enfin de Plaute, (grâce au travail de Florence Dupont et aux mises en scène de Adel Hakim ou de Brigitte Jaques-Wajeman, dans les années 1990-2000). On peut encore observer la permanence de Molière, et surtout de quelques-unes de ses pièces actuellement canoniques (elles ne le furent pas toujours) comme Dow Juan, Tartuffe ou Le Misanthrope, qui ne cessent de fournir prétexte et référence, qui sont autant de tests pour des metteurs en scène attendant par elles la confirmation de leur talent, la fréquentation accrue du public (des scolaires en particulier), ou le moyen de mettre au point une posture nouvelle, des solutions singulières, un affrontement majeur au « grand texte » déjà monté par d’autres, bref une manière de distinction dans le champ du théâtre en s’emparant, chacun à son tour, du prétexte canonique. On notera évidemment la mode du baroque, portée par le renouveau des interprétations musicales et opératiques, largement due, sur le plan théâtral, aux efforts précocement interrompus de JeanMarie Villégier au TNS, et à une longue série d’essais ponctuels de toutes sortes, de Rotrou à Brosse et de Hardy à Benserade, ces quarante dernières années. Mais surtout, on insistera sur la prééminence de Shakespeare, voire de Marlowe et du théâtre élisabéthain et jacobéen, de plus en plus marquante, et sous toutes leurs facettes, depuis la violence de Titus Andronicus au très canonique Hamlet si souvent revisité, en France et partout dans le monde. Au milieu de toute cette distribution, Pierre Corneille a longtemps été considéré comme un auteur canonique et, longtemps, il a, en quelque sorte, représenté les valeurs françaises, le canon français, sous toutes ses formes, en particulier nationales et militaires.

3L’entreprise canonique s’est emparée de son image, a choisi dans le corpus cornélien ce qui correspondait directement aux valeurs supposées. C’est pourquoi, de nos jours, l’image de Corneille souffre de ce mythe construit dès le XVIIe siècle (et surtout depuis le début du XXe siècle), à mesure que le mythe national français s’est étiolé. Le canon conserve, mais aussi isole lorsqu’il est contesté ; le canon, maintenant, a vieilli en lui-même, et a vieilli les auteurs dont il s’était emparé. Il faut donc, à la lumière de ce mouvement et de cette désaffection, relire Corneille, non plus comme un auteur dont, finalement, peu de pièces ont été consacrées par l’institution, mais comme un auteur à même d’être encore joué, mis en scène et même – on le verra avec Olivier Py – réécrit pour la scène d’aujourd’hui.

  • 2 Voir Gilles Dedercq et Michèle Rosellini (dir,),Jean Racine, 7699-/999, Paris, PUF, 2003.
  • 3 Brigitte Prost-Donaty, Les jeux de l’écart, mises en scène du répertoire classique (Corneille, Mol (...)

4On a vu, il y a quelques années, ce qu’il en était de Racine à la faveur d’un autre colloque de célébration nationale2 On a pu lire, çà et là, dans des articles de plus en plus nombreux portant sur les mises en scène des classiques, ainsi que dans la thèse de Brigitte Prost-Donaty3, la description de toutes les tendances dont nous parlons, et en particulier du fait qu’entre les trois « grands » (Racine, Molière, Corneille), Pierre Corneille arrive le plus souvent en bon dernier au box-office des mises en scène. Malgré les « redécouvertes » ponctuelles de quelques tragédies, malgré la permanence des comédies, Corneille s’étiole. Il ne semble rester au firmament que L’Illusion comique qui, depuis la fin de l’entre-deux guerres et surtout depuis les années 1980, tend à devenir – avec Le Cid et peut-être plus que Le Cid – la pièce de référence, la pièce prétexte à prendre pied dans la métathéâtralité moderne en s’autorisant du passé. De Giorgio Strehler à Eric Vigner, de Jean-Marie Villégier à Alain Bézu, de Frédéric Fisbach à Brigitte J a q u e s - Wa j e m a n, L'Ill us ion comique est maintenant la pièce canonique à tel point qu’elle a été, durant l’année 2006, réécrite, prise comme matériau dramaturgique et matière à métathéâtralité par Olivier Py dans ses Illusions comiques (au pluriel).

CORNEILLE ET LE THÉÂTRE « DRAMATIQUE »

5Tout a été très vite. En 1688, alors que toutes les pièces de Racine (sauf Esther et évidemment Athalie), avaient déjà été reprises et inscrites au répertoire et que toutes celles de Molière avaient été rejouées (sauf Dom Juan, cas particulier), la Comédie-Française avait déjà fait un premier tri dans le corpus cornélien. Dès la fin du XVIIe siècle, donc, l’œuvre théâtrale de Pierre Corneille était fortement amputée au point qu’aucune comédie de jeunesse et beaucoup de tragédies étaient déjà considérées comme défuntes. Sophonisbe agonisa en 1700 (Voltaire l’acheva ensuite en la donnant pour « froide » et trop politique), Othon mourut ensuite en 1710, Œdipe en 1730, et seule au milieu des quelques grandes pièces canoniques (Le Cid, Horace, Cinna, Polyeucte, Le Menteur), Héraclius resta majeure, à juste titre, jusqu’en 1810. Rodogune résista un peu (on savait qu’elle était la préférée de l’auteur), et on n’assista, au XIXe siècle, qu’à quelques résurrections ponctuelles (Sophonisbe, Suréna, Agésilas) généralement sans succès. Quant à L’Illusion, elle fut redécouverte en 1860 mais ne revint au firmament qu’avec Jouvet...

6Cependant, malgré l’érosion du corpus du XVIIe au XIXe siècle, et tant que le principe dramatique illusionniste n’avait pas gagné la partie dans le jeu et la mise en scène, la représentation tragique de Corneille a fonctionné, si je puis dire, encore très bien. Comme si l’état du théâtre, et plus particulièrement les attentes du public en matière de tragédie et de répertoire restait toujours en phase avec le jeu subtil que Corneille pratique. Car Corneille oscille entre le principe de la continuité de la fable et sa discontinuité – celle des numéros (rhétoriques, d’acteur, etc.), des « clous », du principe d’héroïsation, des structures complexes (les dilemmes, les empêchements au jugement, etc.), des contradictions exposées, de l’ironie, voire de l’humour. Les tragédies de Corneille ont donc résisté, de fait, à la mise en œuvre d’un jeu de nature réaliste entre les personnages, comme ses tragédies ont résisté, de fait, à l’identification spectatorielle qui en découle, si bien que le corpus tragique cornélien s’est accordé à la manière dont on a joué la tragédie sur les scènes françaises jusqu’à la fin du XIXe siècle, puisque les acteurs, on pourrait même dire les vedettes, ancêtres des stars, portaient alors un texte et soutenaient une exécution du jeu qui, peu ou prou, empêchaient la totale identification psychologique en laissant fort peu de place à l’illusion. Au contraire, à la fois par leur technique de numéro virtuose et parallèlement, parce qu’ils exposaient leur personnage plus qu’ils ne le jouaient, parce qu’ils donnaient à voir et à entendre leur rôle plus qu’ils ne semblaient le vivre, les comédiens ont été amenés à toujours disposer, devant les spectateurs, une série de débats contradictoires portant sur des sens politiques, moraux, idéologiques. Corneille était alors celui qui, porté par les comédiens, faisait du discours, principalement politique, un spectacle.

7Et, parallèlement, tant que l’idée moderne et philosophique de tragique adaptée au théâtre, celle de Hegel et de Nietzsche, n’avait pas gagné la partie, la tragédie cornélienne, qui n’est en général pas tragique dans ce sens moderne (si l’on exclut par exemple Suréna), a été parfaitement représentable puisque les publics ne cherchaient pas nécessairement, dans la tragédie, la rencontre terrible d’un destin irrémédiable plus ou moins fixé par une puissance transcendante et de l’homme pris au piège de la manifestation de l’irrémédiable. Le recours au tragique est en effet, chez Corneille, le recours au péril de mort, la mise en danger des personnages, et, via l’examen en actes des contradictions, le dépassement, ou non, des périls pour qu’un dénouement ait lieu. D’autre part, si dans un premier temps, la Grâce et la Providence cornéliennes, parce qu’elles évoluaient à l’origine dans une perspective contre-réformiste moliniste, pouvaient donner, par l’effectivité de la volonté humaine, la possibilité de penser le Salut, la conséquence en fut que l’idée d’une logique dramaturgique de fin plus ou moins heureuse, en tout cas réglée, et finalement presque harmonieuse, permit une superbe mise en scène de l’héroïsme politique et humain. Les hommes et les femmes debout, dressés dans le monde, mis face aux circonstances et aux traverses politiques, morales, humaines, mais aussi les hommes et les femmes striés par leurs contradictions au péril de leur vie, pris dans leurs propres rets et tentant de s’en dégager, là furent les thèmes et les questions, nontragiques, que le théâtre put figurer à partir de Corneille.

8Si bien que, lorsque la mise en scène naturaliste et la nouvelle définition du tragique apparurent, Corneille ne sembla plus directement représentable : le corpus tragique cornélien fut alors comme en décalage, non seulement par rapport à l’idée de tragique, comme on vient de le voir, mais maintenant par rapport à l’esthétique théâtrale telle qu’elle s’était déployée dans les tragédies et telle qu’elle était pratiquée vers le début du XXe siècle. Devant les textes des tragédies de Corneille, les acteurs et les metteurs en scène eurent en effet bien du mal à faire « comme si » la fiction était vraie, ou avait été vraie dans le passé (et même dans la « vérité de l’Histoire »), « comme si » les personnages prenaient totalement le pas sur les comédiens au titre de personnes psychologiques s’adressant à d’autres personnes, au point qu’alors Corneille y perdait de sa richesse et de son intérêt.

  • 4 André Antoine, « Causerie sur la mise en scène », Revue de Paris, Ier avril 1903.

9Décidément, Corneille ne put être l’allié du dramatique, et a fortiori du naturalisme : il montre en effet à tout moment qu’il ne faut ni partager ni figurer l’idée de l’impossible illusion absolue, ou parfaite, qu’un supposé théâtre saurait atteindre à grands renforts d’artifices. Car Corneille affiche la théâtralité, la donne comme telle, la dénonce et la met à mal dans un processus non-réaliste, non-naturaliste : on ne pourra jamais « causer » dans ses pièces comme dans une « conversation journalière4 » et l’on ne saura jamais donner un quelconque pouvoir de vraisemblance à tout ce discours. D’ailleurs l’a-t-on jamais pu ? Le théâtre naturaliste du début du XXe siècle, qui s’essayait parfois à la simple adresse de personnage à personnage derrière un quatrième mur de convention, qui souhaitait, disait-il durant quelques moments d’euphorie, rompre avec la déclamation pour s’engager dans le jeu dramatique chargé de psychologie et engager les corps des comédiens dans un processus de représentation des émotions profondes, a dû, face aux tragédies de Corneille, convenir qu’elles ne convenaient pas et qu’il fallait, au mieux poursuivre l’adresse au public et la déclamation conventionnelle quitte à l’adapter un peu et, au pire, le laisser dans répertoire précis : celui du héros fier et français, soucieux de l’expression martiale, comme figé, en choisissant parfois la pente glissante de l’épique national ou, mais bien plus tard, la mise en jeu de la fable politique. La dernière solution fut de l’abandonner, ou plutôt d’abandonner la tragédie cornélienne en la gardant pour le musée et les scolaires, et de se tourner vers Le Cid et les comédies, c’est-à-dire vers l’énergie, le romanesque et la fantaisie.

10L’idée qu’on peut encore jouer Corneille selon un jeu naturaliste, avec une diction naturaliste, et malgré les alexandrins, autrement dit l’opinion que Corneille peut être mis en scène comme une machine réal iste et il lusionniste déstinée à montrer QUE Victor Hu go ou Stendhal ont eu tort de le condamner, ou ne l’ont pas assez apprécié en le liant trop fortement à Racine, a donc longtemps été le fardeau des metteurs en scène au XXe siècle : le texte et la fable cornéliens étaient en complète résistance face à l’empire du dramatique et de la vraisemblance conventionnelle, ne serait-ce que par les moments d’adresse au public, des stances aux grands récits épiques, des prologues informatifs logés dans les scènes d’exposition aux grandes scènes de jugement final. Le « dramatique » est ainsi historiquement exogène aux propositions dramaturgiques de Corneille, et le théâtre cornélien rend forcément périlleux un quelconque passage aux codes naturalistes qui consistent principalement à affirmer que la relation entre les personnages, lors de la représentation, est supérieure, ou essentielle, par rapport à la relation d’adresse directe au public. Car le système d’illusion, propre au théâtre de type dramatique, qui repose sur une minoration de l’adresse spectaculaire (au public) et une majoration de l’adresse intersubjective inter-personnages, est systématiquement battu en brèche par la structure dramaturgique cornélienne qui interdit presque, à moins d’un forçage, la mise en place d’un quatrième mur illusionniste. Le théâtre dramatique, en tout cas celui qui joue à faire croire qu’une fable est représentée sur un plateau tandis que les spectateurs assistent à l’intrigue et se projettent dans les relations des personnages, a donc eu bien du mal avec cette perspective et n’a d’ailleurs que rarement songé à revendiquer Corneille, à la fois pour des questions propres à l’esthétique cornélienne elle-même, que parce que sur ce point, d’autres auteurs du XVIIe siècle, Racine en tête, répondent mieux, quitte à les trahir : lorsqu’elles sont psychologisées, les passions cornéliennes (en mettant à part Suréna et Le Cid sur lequel nous reviendrons) sont donc trop éloignées des spectateurs modernes et leur manifestation ne semble plus en prise avec les questions contemporaines, alors que Racine, lui, a pu être interprété à la faveur d’une trahison-permanence des passions, transcrite, au besoin, en termes psychanalytiques.

11En cela, on pourrait dire que Corneille a mérité, et paradoxalement, a bénéficié de cette désaffection dramatique, ou naturaliste, puisqu’il est clair que chez lui les principes propres à l’identification, à la psychologisation, ne fonctionnent pas. Cette archaïque, et pour autant toujours présente, idée de l’identification qui malheureusement s’est logée dans la représentation du théâtre tragique durant le XXe siècle, s’est ainsi heurtée aux textes de celui qui déroge à la modernité du XVIIe siècle, qui renvoie le vraisemblable aux études de l’abbé d’Aubignac, et qui, véritablement, empêche qu’on y distille un processus qui consisterait à partager les plaintes du Cid ou les pleurs de Chimène au point de croire à une illusion de bazar télévisuel.

CORNEILLE POLITIQUE, CORNEILLE BRECHTIEN ?

12Depuis, on conviendra que la déclamation du jeu français dit « naturel », comme la psychologie du personnage, se sont éteintes et ont sombré avec l’illusion qui les caractérisait, cela malgré quelques combats d’arrière-garde. C’est peut-être pourquoi, grâce à cette résistance au théâtre dramatique et au jeu naturaliste, on a pu, une fois ce système de jeu disparu, ou déclinant, reprendre le corpus cornélien en insistant sur la distance, les contradictions, l’exposition des questions politiques et morales, sur la complexité, enfin.

13Dans un premier temps, il fallut, en échange de l’abandon du dramatique, supporter les cérémonies héroïques, voire nationales ou nationalistes, qui, durant l’entre-deux-guerres, durant l’occupation, puis après, mirent en place une sorte de démonstration épique de la volonté d’un seul. Le héros put alors continuer à s’adresser au public, directement ou non, mais à quel prix – les tragédies d'Horace, ou de Cinna, sur ces deux points, furent particulièrement prisées. Ainsi, Horace, célébrée par Brasillach et servie par la Comédie-Française, put devenir, sous les yeux de Mussolini à Rome durant l’été 1939, une grande fresque fasciste directement en prise avec l’idéologie du Duce.

14Et curieusement, c’est toujours dans ce style martial et cérémoniel, ou adressé comme politique et populaire, qu’avec Vilar, Corneille, idéologiquement retourné, put avoir son actualité pour célébrer, via Rodrigue et Gérard Philippe, la résistance FFI. Le jeu qu’il permettait alliait en effet la déclamation et la mise à plat du vers, l’insistance sur la fable et l’adresse au public, l’héroïsme et le grandiose. Reste que la complexité des questions posées et les contradictions, elles, furent nécessairement mises au pas.

15Mais c’est ensuite, lors de la grande embellie du théâtre politique adressé et épique, que le théâtre fut propre à soutenir cette dramaturgie qui permit aux metteurs en scène des années 1970-1990 de rendre compte, par un alexandrin souvent proséifié, de la distance cornélienne en plaçant sur la scène les questions propres aux manifestations du pouvoir. C’est donc avec les mises en scène brechtiennes françaises, qu’il fut possible de tenter un Corneille sans perspective illusionniste, ni a priori dramatique, ni nationale-classique, mais avec une diction plane, sans psychologie (ou le moins possible), avec un contenu idéologique majeur chargé de contradictions et conscient des enjeux politiques contemporains.

  • 5 La réplique d'Horace, « C'est trop, ma patience à la raison fait place » (IV, v, v. 1319), s'oppos (...)

16Reste, là aussi, que ce type de travail d’actualisation épique sur Corneille ne dura qu’un temps. Car encore une fois, Corneille résista, et il résista particulièrement à l’actualisation directe et, pour tout dire, systématique : Hubert Gignoux a eu beau monter un Horace en costume de parachutiste pour faire pièce à la lecture fasciste de l’entre-deux guerres, les spectateurs eurent bien du mal à accepter que la mort de Camille soit devenue un simple règlement de comptes perpétré par un nervi5 Corneille résiste à la simplification, c’est ainsi.

17Ce sont donc les efforts précis, rigoureux, intelligents, fournis par d’autres artistes cherchant à tenir les fils du XVIIe siècle, de la fiction antique et de l’actualité contemporaine, qui ont permis qu’à nouveau Sophonisbe (Jean-Marc Villégier, on pourrait citer aussi Héraclius) ou Sertorius (Brigitte Jaques-Wajeman) commentent à la fois le pouvoir des rois d’Ancien Régime et des politiques contemporains. Durant les années 1980-1990, Villégier et Jaques-Wajeman ont en effet trouvé de fort bonnes solutions : costumes XVIIe siècle et renvoi à la période historique cornélienne pour l’un, mais clin d’œil systématique au présent du spectateur, scénographie floue, entre QG yougoslave et guerre de Trente Ans pour l’autre, alexandrin travaillé pour faire sortir le sens et ressortir les jeux d’accents et les mots baroques, jeux d’aller-et-retour entre le XVIIe siècle, l’antiquité et la contemporanéité, de la distance sans distanciation lourde, et surtout la mise en place d’un texte ambigu, parfois ironique, voire comique à certains moments... Et dans le même temps, Desarthe jouait Le Cid dans une atmosphère autrichienne, à la Sissi impératrice, dans laquelle Sissi-Chimène était le jouet des hommes en uniforme, perdait la partie mais gagnait le public à son dilemme : la politique était à ce prix, l’exclusion de celles qui ont raison au profit des hommes qui savent jouer au billard.

CORNEILLE BAROQUE/BAROQUEUX

18C’est alors qu’on en est venu à passer du traitement scénique des questions politiques, morales, idéologiques, à la citation étrange et à la déclamation baroque, autrement dit à un aspect terriblement formel de la tragédie donnée comme genre absolument formel, avant tout rhétorique (rhétorique du discours, de la déclamation et de l’action), en exhibant les oripeaux scientifiquement fondés d’un beau code historique relevant de la seconde partie du XVIIe siècle. Cette archaïque modernité baroquisante, celle d’Eugène Green par exemple, a finalement consisté à proposer une musique surprenante, des sons étranges qu’il fallait conquérir par l’oreille, un art dont les connexions avec le présent du spectateur se faisait principalement sur une écoute, une vision sans autre enjeu qu’une série de raisons artistiques qui tendaient à annuler ou à éviter la force politique que d’autres comédiens, metteurs en scène, dramaturges, et depuis longtemps, avaient supposée dans les tragédies.

  • 6 E. Green ne sembla pas avoir voulu se frotter aux autres tragédies de Corneille (en revanche, il a (...)

19 La Suivante (Avignon, 1993 ; Paris, 1996), Le Cid (Avignon, Paris, 1995) et La Place Royale (Avignon, Marseille, Paris, 1996), telles qu’elles furent mises en scène par Eugène Green, ne furent traitées ni comme des tragédies, ni comme des pièces politiques, ni comme des comédies de mœurs, mais comme des formes savantes6 La fable, qu’elle soit dramatique, épique ou simplement politique, ou encore idéologique, était-elle morte ? Sa continuité, pourtant soutenue par les distiques, avait-elle cédé toute la place à l’harmonie musicale du jeu et à la disposition des gestes, en était-on revenu à la déclamation, mais cette fois à une déclamation sans discours, au point qu’il n’était plus question d’imaginer autre chose que du souffle exprimé facepublic, puisqu’il s’agissait de regarder frontalement le temps éphémère de la mélodie ou de la mélopée, longuement commenté par les postures asymétriques des corps baroques, par la sévère distance de l’assiette et l’austérité des chandelles ? En renonçant légitimement au naturalisme, en oubliant, moins légitimement, les ressources de l’épique, on en était arrivé à cette forme qui, sous le prétexte de la convention, assourdit le signifié plus qu’elle ne le développe. Quelque chose s’était perdu entre le dire et le faire, un rapport de conséquence peut-être, une obligation d’embrayage maintenant défunte, une appropriation moderne, contemporaine, sûrement, à moins que notre nouvelle contemporanéité et que l’appropriation contemporaine aient consisté, justement, à occulter l’idéologie et à faire de la forme, du souffle, de l’harmonie musicale, de la gestuelle rhétorisée.

20Certes, on peut convenir du fait que Corneille, en son temps, amortit (mais amortit seulement, il ne les supprime pas, en particulier dans Médée, Le Cid, Horace, Rodogune, Pompée) les effets gestuels et l’action farouche et sanglante de ses aînés et donne dans la déclamation, ou dans le discours dramaturgiquement ordonné. Mais frontalement adressé au public, ce discours, parce que c’est un discours et non seulement une voix, rehaussé par le corps et l’ordonnance de la fable, déploie le(s) sens, suit des méandres de sens, commente les cas, produit des doutes, des hésitations, en un mot interroge.

LA CAPITULATION DU POLITIQUE

21Si Corneille est ce qu’il est aujourd’hui, c’est-à-dire, ces derniers temps, une forme divertissante, ou un système défini par la mise en place artisanale d’un art dramatique, c’est que nous assistons en effet à un mouvement critique de réaction contre un Corneille qui a été successivement annexé à différentes idéologies qui l’ont tiré vers des enjeux qui ne semblent plus actuels. On pourrait même dire que c’est parce que ces enjeux ne sont plus actuels, ou plus à la mode, et qu’aucun enjeu massif n’est venu les remplacer, qu’on se tourne maintenant vers le vide de la mécanique dramatique. On peut le regretter, ou s’en féliciter, mais c’est ainsi. Il n’est donc pas étonnant de voir comment, ces derniers temps, à force de points de vue réputés exacts et formels, nous avons perdu l’habitude de considérer que les textes sont des enjeux pour les spectateurs, les metteurs en scène, les comédiens, et des enjeux pour les lecteurs, qui, ainsi, apparaissent comme autant de traîtres, parce qu’ils tentent de s’approprier un texte publié depuis bientôt quatre siècles. Nous avons perdu l’habitude de voir des critiques dits « sérieux » s’exprimer non sur la forme du texte, mais sur les systèmes axiologiques qu’il véhicule en fonction de la situation politique, philosophique, présente. Alors, on prend de la distance, on rétablit, et l’on replace le texte en son contexte... En d’autres termes, on enterre, on contextualise, et surtout, surtout, on formalise et l’on cherche à éclairer le texte en tant que jeu formel, ce qui évite de penser ce qu’on peut en penser.

22Ainsi, toute prise en compte de la dramaturgie, au sens théâtral du terme, c’est-à-dire du système qui permet un passage entre le texte et la représentation, de l’appropriation et de l’actualisation (au sens où Vitez employait ce mot) serait maintenant illégitime, ce qui permettrait de renvoyer le théâtre comme il se joue à son statut de divertissement traître et/ou ignorant, et d’éviter de considérer les enjeux axiologiques, politiques, religieux et philosophiques d’une pièce sous le prétexte que cette considération ne serait ni légitime, ni exacte, ni même intéressante. Or on pourrait imaginer que, malgré cette tendance à tuer le théâtre, ou à rendre les auteurs passés morts, c’est-à-dire enterrés dans leur catafalque de papier (le livre), enfermés dans leur travail d’artisans de la forme et soumis à la seule méthode descriptive fondée sur une observation de la disposition dramatique tel que certains critiques du temps la formulaient, les pièces continuent d’être jouées, et s’acharnent à donner lieu à de multiples interprétations. On pourrait espérer que les dramaturges modernes continuent à interpréter, les metteurs en scène à trahir, à actualiser ou à s’approprier les textes, que les spectateurs continuent à voir dans les représentations autre chose que des formes du XVIIe siècle, à les plonger dans l’histoire contemporaine, et même à prendre parti en leur donnant un impact actuel. Mais ce n’est plus vraiment le cas.

23Cependant, de nos jours, l’action, le recours à l’histoire, l’actualisation, la volonté ou la nécessité de rapprocher le public des questions traitées, l’héroïsation contemporaine des personnages, en d’autres termes les techniques de Vilar (2 500 spectateurs à Chaillot convoqués par Vilar et Sylvia Montfort pour Cinna), parfois relayées, reprises, transformées par les brechtiens français (et dans la critique avec Dort), semblent agonisantes. La nécessité de convenir que les textes cornéliens sont déterminés par un rapport à la convention qui consiste à représenter l’histoire et le théâtre par un genre précis, la tragédie, l’effet de contrat et de distance ne semblent plus vraiment intéresser la majorité metteurs en scène, ou des directeurs-programmateurs de théâtre. Malgré la brillante mise en scène de Nicomède par Brigitte Jaques-Wajeman (théâtre de la Tempête, 2008), le Corneille-politique a perdu de sa superbe, ou peut-être de son actualité. Comme si l’image de Corneille, si nationale, si réactionnaire et poussiéreuse dans un premier temps, puis si politique, voire contemporaine, dans un second temps, empêchait qu’on s’en emparât encore. Comme si l’on ne pouvait plus, sur les scènes actuelles, réfléchir avec, sur, ou contre la fable cornélienne, aux difficultés du refus ou de la prise de pouvoir en temps de légitimité fragile. Comme si l’on ne voulait plus se pencher sur la question de la légitimité elle-même.

24Corneille perd donc du terrain. Et il faut qu’un Irlandais, Declan Donellan, tout pétri de brechtisme, de fantaisie et de théâtre élisabéthain, se mêle du Cid, pour que quelque chose revienne du monde politique complexe, de l’humour, de la stylisation et des contradictions qui font l’actualité permanente de cette tragi-comédie.

MÉTATHÉÂTRALITÉ/CONTEMPORANÉITÉ

25Peut-être qu’en effet, ces dernières années, faute de correspondre à l’état du théâtre tel qu’il est, les tragédies de Pierre Corneille ne s’intégrent plus, ou ne re-fonctionnent pas encore dans le champ du spectacle : le théâtre n’a plus la tête politique, ou si elle l’a, c’est pour se préoccuper directement de la contemporanéité des massacres, du sang versé en masse, plus que des mécanismes, des dispositifs politiques, de leurs méandres, de leurs contradictions et des questions qu’ils posent.

26Que reste-t-il alors, dans le corpus cornélien, qui soit en prise avec le théâtre contemporain ? En d’autres termes, de quoi un metteur en scène actuel peut-il s’emparer, et pour quelles pièces éprouve-til une nécessité à la mise en scène, autre que celle de répondre au cahier des charges qui lui impose de monter un texte du répertoire, ou d’abonder le budget du théâtre qui l’oblige à remplir une salle de scolaires – du reste de moins en moins enclins à traiter Corneille dans les programmes (les enseignants préfèrent Molière, ou Racine). Il reste deux choses : le reste de violence et de cruauté, voire le romanesque, que Corneille inclut dans ses pièces, pour avoir été marqué par un répertoire plus ancien qu’il a lu et vu avant d’écrire (Médée certainement, Rodogune peut-être, à la rigueur Le Cid en action, ou chorégraphié en flamenco), mais surtout, et c’est en cela que Corneille apparaît encore sur les scènes, il reste la métathéâtralité de ses comédies, teintée d’une ironie, d’un jeu et d’un aspect ludique tout en distance, ou d’une gravité curieuse et paradoxale que Le Cid aussi produit.

27Ont semblé ainsi répondre, mais à tout autre chose qu’à la vraisemblance et à l’identification, les cas réglés par une dramaturgie presque géométrique contenus dans les comédies, ceux qui traitent des amours des jeunes gens, de leur inconstance et de leur intérêt. Après l’enthousiasme de Schlumberger à la fin de l’entre-deux-guerres, et celui de Vilar, durant les premières années de guerre froide, les comédies sont donc revenues dans le goût des uns et des autres. Ainsi, dans les années 1980, La Place Royale a donné lieu à une intéressante actualisation, par Brigitte Jaques-Wajeman, puis au cinéma par Benoît Jacquot, à partir de cette mise en scène, associant l’univers cornélien à la nouvelle vague cinématographique. Et, comme dans les films de la nouvelle vague, il ne s’agissait pas pour le spectateur d’être plongé dans une fiction au risque d’y sombrer ou de plonger dans les abysses de la psychologie des personnages, mais de voir ce qu’est une fiction figurée par un art/artifice qui, se dénonçant à chaque image ou à chaque scène, remplit le rôle qu’il se donne, qui est de dire le monde de manière complexe, contradictoire. Mais peut-être que les comédies, elles aussi, ne s’intégrent plus si bien dans l’actualité : libres et retorses, elles jouent de cette liberté, ironisent sur les contraintes, et perdent les spectateurs et les metteurs en scène, pour l’instant plus avides de positions morales ou de transgressions franches. Ce faisant, elles inquiètent plus qu’elles ne séduisent, si bien qu’elles sont de moins en moins montées.

  • 7 On consultera Catherine Treilhou-Balaudé (dir.), Le Théâtre dans le théâtre, L'Illusion comique, P (...)

28Alors, il reste L’Illusion comique7 Il reste la métathéâtralité qui préside à cette curieuse pièce, à ce monstre qui figure le premier retour en arrière du théâtre – bien avant Arthur Miller (La Mort d’un commis-voyageur), bien avant Armand Salacrou (L’Inconnue d’Arras). L’Illusion comique se regarde, regarde son art, se penche sur son passé, réalise un flash-back de la psyché qui voit non son propre passé, mais le passé d’un autre, celui qu’on ne connaît pas, dont on ne sait s’il est réel, imaginé, ou magique, ou encore rhétorique et simplement destiné à prouver que tout ce qui est déployé est un miroir, une illusion, ou simplement un art. Relue et mise en scène par notre contemporanéité, L’Illusion comique possède donc quelque chose d’efficace pour qui veut prendre pied dans le champ des questions théâtrales présentes. Et la question de l’illusion, qui reste une constante et l’enjeu même de l’art dramatique, peut encore advenir, parce qu’elle reste d’actualité.

29C’est cette métathéâtralité qui séduit les metteurs en scène actuels parce que le théâtre, de nos jours, se regarde et se donne comme théâtre avant de se donner, parfois, et de plus en plus rarement, comme une fiction d’histoire ou comme l’histoire d’une fiction. L’artificialité conventionnelle ou contractuelle de la théâtralité s’exhibe donc, et la pièce s’affirme comme ouvrage d’art s’exprimant sur la mimésis, sur la théâtralité elle-même, et parfois sur le monde. Le spectateur est alors placé devant une œuvre d’art (comme un tableau, l’exécution d’une partition musicale dans un concert), bien plus que devant une fable, ce que la frontalité et le noir de la salle renforcent. Le théâtre devient ainsi le lieu du plaisir de la pièce et non plus vraiment de la fable, ou des rencontres et des intrigues, et il n’est plus non plus le lieu du jeu de l’acteur-vedette. Le théâtre devient le lieu du théâtre.

LA RÉÉCRITURE, L’APPROPRIATION, OLIVIER PY

30La question théâtrale de l’illusion, celle de L’Illusion comique, celle du théâtre, est ainsi devenue le seul problème cornélien à traiter sur un plateau : un problème théorique et pratique, donc, une question propre au théâtre et à l’art, comme moyen de penser la représentation et les difficultés qu’elle doit affronter au moment où les arts vivants, justement, sont sans illusion, opèrent sans l’illusion.

31Ainsi, L’Illusion comique est de toutes les scènes et continue d’intriguer les publics et les praticiens. Mieux, elle est réécrite, comme on le faisait avant, c’est-à-dire avant qu’on fasse du répertoire un texte fixe, inaltérable, consacré et infiniment répété. En mai-juin 2006, au théâtre du Rond-Point, à Paris, Olivier Py a donc présenté « ses » illusions comiques avec « ses » comédiens – Michel Fau, Elisabeth Mazev, Olivier Balazac et Philippe Girard – et avec lui-même, tel qu’en lui-même. L’idée était de mettre en actes un jeu théorique et pratique sur le théâtre de maintenant, composé à partir d’un système référentiel complexe en partie fondé sur L’Illusion de Corneille et L’Impromptu de Versailles de Molière (le buste de Molière était posé au centre de la scène). Autrement dit, Py opérait sa réécriture théorique et pratique du théâtre et de l’illusion, à partir des deux grandes pièces théorico-pratiques, absolument métathéâtrales, du XVIIe siècle.

32Qu’y a-t-on vu ? Une scène sur scène, surélevée, entourée de néons, une avant-scène encombrée des chaises des comédiens et de leurs outils de travail (perruques, porte-perruques, tables de travail, miroirs, piano), une autre avant-scène avec des praticables de jeu (un escaliergradin, une fausse porte, une fausse fenêtre) et des costumes burlesques ou tragiques, etc. Tout cela tournant devant les néons, s’emboîtant jusqu’à figurer une mise en abyme et convoquant le public. On pouvait donc observer un système d’enchâssement moderne, plastique et lumineux, sur un plateau nu et dans une boîte noire (le plateau) confié à un magicien-metteur-en-scène-acteur-auteur-poète portant le nom de « moi-même ». Parallèlement, la fable assurait que Pridamant était devenu Brecht, qu’Olivier Py était Clindor et que le dévoilement de leur vraie-fausse vie figurait un spectacle désignant l’histoire du théâtre moderne. « Moi-même », couvert de gloire et courtisé par le monde, ainsi que par toutes sortes de publics, montrait à Olivier Py (comédien et personnage, sorte de Clindor donc) qu’il y a toujours quelque risque à entrer dans le monde de la médiatisation, se voyait ensuite conspué par le même public (premier nœud dramatique), puis mis à mort, comme parfois les poètes le sont, puis encore, dans un autre espace plus proche du plateau, ce « Moi-même » était asservi et contraint de nettoyer la scène. Enfin, (dénouement), « Moi-même » retrouvait sa troupe après avoir été sacrifié sur l’autel du monde et s’y être perdu. Revenu à sa troupe, toute expérience de la médiatisation et du divertissement faite, il reprenait ce qu’il n’aurait jamais dû quitter : le théâtre, le jeu, le spectacle qu’on interprète de cent manières, qu’on nomme de cent manières, autrement dit les cent manières de définir le théâtre que chaque comédien proclamait enfin.

33En revenant à l’espace et au temps fondamentaux du plateau et des comédiens, la pièce indiquait ainsi qu’il faut « faire » du théâtre, et du théâtre seulement, pour que le monde le voit et l’entende, et non pour qu’il s’y insère artificiellement et se détourne de l’art. Dès lors, on comprit que la pièce s’était interrogée sur le fait de rejeter, ou non, le monde au privilège de l’art du théâtre. Parce que le monde pervertit le théâtre et finalement le perd, parce que le monde est infiniment déceptif, parce que le « Moi-même » qu’Olivier Py ne joue pas et qu’il regarde, cet auteur-metteur-en-scène-comédien-acteur-dramaturge, devient un mage qui se perd, il faut qu’une fois perdu, cet Alcandre, ce mage, convertisse enfin son sacrifice en retour à l’essentiel : au plateau nu, à l’artifice mis à nu, sans l’illusion d’être un prince et sans illusion esthétique.

34Après avoir voulu toutes les places à l’extérieur du théâtre, le moderne Alcandre en revient donc à prendre humblement la sienne dans le groupe, dans la troupe. Et c’est là qu’Alcandre est, selon Py (qui le regarde ostensiblement), le plus véritable, parce qu’il a fini son chemin de croix, et qu’il peut maintenant, au théâtre, n’être qu’au théâtre. Le trajet de cette pièce a ainsi suivi le cours d’un passage du théâtre au théâtre après un fourvoiement dans la « vraie » vie, une vie faussement théâtralisée. Dans ces Illusions là, le théâtre dans le théâtre vaut mieux que le théâtre dans la vie et vaut plus que la vie théâtralisée. Le théâtre apparaît alors comme essentiellement théâtre, c’est-à-dire clairement formel. Corneille réécrit aujourd’hui par Olivier Py semble avoir abandonné quelque chose de l’Histoire, de la politique, quelque chose de la profondeur sociale et théorique du signifié pour se constituer, brillamment, en théorie pratique du plateau, en praxis de l’illusion perdue.

LE JEU DE RÉSISTANCE

35À force d’amputer le corpus cornélien, nous en sommes donc venus à ne plus apercevoir que sa charpente formelle et dramaturgique, et à abandonner l’axiologie, au nom du fait qu’elle ne serait que « broderies » idéologiques. C’est un signe des temps, un signe aussi que le théâtre ne s’occupe plus bientôt que de lui seul et ne convoque plus qu’un public de fidèles, directement lié à son art.

36Les textes de Corneille sauront-ils, une nouvelle fois, résister à cette limitation théorique du corpus simplement dirigé vers une praxis formelle ? Et, comme semble le dire Py, la forme et la pratique du plateau seront-elles les seuls éléments doublement rédempteurs qui sauveront du même coup Corneille et le théâtre face au divertissement qu’impose le monde ? Réfractaire au dramatique, difficilement consignable à l’épique brechtien, Corneille est maintenant pris par la déception du monde et marqué par la fascination de la forme.

37Nous savons que « le corneille », nom commun sans majuscule, « événement d’énonciation » (formule que j’emprunte à Alain Cantillon) que nous lisons, que nous voyons aujourd’hui est la résultante d’un système feuilleté, d’une suite historicisée d’enjeux produits à partir d’un texte-matériau toujours lu, relu, re-présenté de manière variable. Et, de nos jours, on doit bien convenir que Corneille est à la fois en butte à une désaffection des metteurs en scène, des programmateurs et (donc) du public et, lorsqu’il est néanmoins monté, on doit bien admettre qu’il est devenu l’objet d’une mise en mécanique dramatique tout entière tournée vers la seule forme théâtrale. Mais doit-on pour autant abandonner la critique et la mise en pratique politique du corpus cornélien, et proclamer la fin d’une recherche de ce qui, dans le corpus cornélien, répond à une poétique idéologique ?

38On peut penser que l’ordonnance du texte cornélien et ses manifestations poétiques laisseront toujours place à une si grande diversité d’interprétations que la complexité, l’ambiguïté, la mise en œuvre d’un théâtre de la contradiction qui en résultent ne pourront que mener à des réalisations propres à s’interroger simultanément sur les formes théâtrales et sur le monde.

39On peut ainsi espérer que, malgré tout, et parce que ce corpus possède en lui-même suffisamment de jeu, jailliront à nouveau, sur les scènes, des interprétations qui replacent le théâtre de Corneille dans le lieu qu’il ne cesse de mettre en doute, en question, en action et en scène : la cité.

Notes

1 Ce texte, prononcé à Rouen en 2006, a été revu ensuite, mais il faudrait encore ajouter quelques développements, en particulier sur la mise en scène de Nicomède de Brigitte Jaques-Wajeman citée ensuite, et sur d'autres mises en scènes qui ont eu lieu depuis, dont celle, superbe, de Suréna, en 2011 de Brigitte Jaques-Wajeman encore. Cela dit, l'observation générale et l'analyse d’ensemble n'ont pas, à mon avis (et malheureusement), à être reprises.

2 Voir Gilles Dedercq et Michèle Rosellini (dir,),Jean Racine, 7699-/999, Paris, PUF, 2003.

3 Brigitte Prost-Donaty, Les jeux de l’écart, mises en scène du répertoire classique (Corneille, Molière, Racine) en France, de 1965 à nos jours, thèse, Rennes II, 2004, publiée sous le titre Le répertoire classique sur la scène contemporaine. Les jeux de l’écart, Jean Rohou (préf.), Presses universitaires de Rennes, 2010.

4 André Antoine, « Causerie sur la mise en scène », Revue de Paris, Ier avril 1903.

5 La réplique d'Horace, « C'est trop, ma patience à la raison fait place » (IV, v, v. 1319), s'oppose en effet à cet accès de fureur que, souvent, on assigne au comédien.

6 E. Green ne sembla pas avoir voulu se frotter aux autres tragédies de Corneille (en revanche, il a monté Mithridate).

7 On consultera Catherine Treilhou-Balaudé (dir.), Le Théâtre dans le théâtre, L'Illusion comique, Pierre Corneille, Paris, SCEREN-CNDP, « Baccalauréat Théâtre », 2009.

Auteur

Professeur d’histoire et d’esthétique du théâtre à l’université de Paris Ouest-Nanterre-La Défense, membre de l’IUF, directeur de l’équipe d’accueil « Histoire des arts et des représentations ». Spécialiste de la littérature du XVIIe siècle, de l’histoire des idées et des questions relatives au théâtre, en particulier de l’Ancien Régime, ses principaux travaux portent, d’une part, sur l’esthétique du théâtre et sur les questions juridiques et économiques et leur réfraction dans la littérature, d’autre part sur l’histoire et l’esthétique du théâtre. Il a notamment publié : Œdipe en monarchie, tragédie et théorie juridique à l’Age classique (1994) ; Droit et littérature sous l’Ancien Régime, le jeu de la valeur et de la loi (2002) ; Qu’est-ce que le théâtre ? (2006) ; Théâtre de la cruauté et récits sanglants (2006) ; Théâtre et cinéma militants, Une histoire du spectacle militant (2007) ; Tragédies et récits de martyre (France, fin XVIe début XVIIe siècle) (2009).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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