1Corneille est avec Scudéry un des auteurs les plus illustrés de la période. L’illustration au XVII^e siècle est un luxe. Si le libraire se décide à en assurer les frais, c’est que le succès de l’œuvre, la notoriété de l’auteur ne font aucun doute. C’est en effet au moment où Corneille acquiert sa renommée et qu’il s’est converti aux règles imposées par les doctes qu’il publie dès les années 1640 toute une série de tragédies illustrées dès la première édition in-quarto1 (Horace, Cinna, La Mort de Pompée, Polyeucte, Rodogune) et suivies généralement d’une édition in-douze2 Les éditions illustrées de Corneille ont un caractère type : le frontispice des éditions in-quarto est comparable à une peinture d’histoire (d’autant plus que celui d'Horace et celui de Rodogune sont de Le Brun), tandis que celui des éditions in-douze prend une forme plus allégorique ou ornementale.

2En 1647, l’édition de Rodogune dans le double format in-quarto et in-douze est la dernière pièce illustrée avant Andromède (1651). En période de Fronde, la plupart des éditions séparées de Corneille n’ont pas été illustrées, notamment Théodore, Héraclius, Nicomède et Pertharite.

3Une mention spéciale peut être faite de l’édition in-quarto d’Andromède publiée en 1651 qui contient en plus du frontispice six planches gravées internes illustrant les cinq actes de la pièce. Le frontispice est signé par François Chauveau (FC in. et fecit) tandis que les six planches internes qui se réfèrent au spectacle représenté dans la salle du PetitBourbon sont co-signées par François Chauveau fee. (le graveur) Giacomo Torelli inv. (le décorateur) et Berdot de Montbelliard pinx. (le peintre). Ici la collaboration entre artistes est exceptionnelle, elle permet de mentionner en plus du graveur les noms du peintre et de l’ingénieur qui ont créé et peint les décors du spectacle. Et Corneille, à plusieurs reprises dans les didascalies des décors qui accompagnent les gravures, n’hésite pas à faire l’éloge de l’habilité du machiniste Torelli. Ces illustrations qui ont été conçues initialement pour l’édition de luxe publiée en 1651 sont aussi vendues à part en album par Le Blond3. C’est une période dans laquelle les créateurs de décors souhaitent laisser une trace à la postérité en faisant publier les gravures représentant le dispositif scénique qu’ils ont conçu.

4Parallèlement aux éditions séparées de Corneille, paraît en 1644 la première édition groupée in-douze des Œuvres de Corneille4. Chacun des volumes comprend un portrait privé de l’auteur gravé par Michel Lasne et un frontispice à cartouche entouré de deux petits amours qui glorifient les Œuvres de Corneille mentionnées dans le médaillon en titre. Le frontispice apporte ici sa contribution à la promotion littéraire de l’auteur dramatique, tandis que le portrait de l’auteur5 permet d’associer, à la personnalité qui écrit, un visage réel, elle indique également un élément biographique de l’auteur : il est Rouennais.

5En 1648 paraît la seconde partie des Œuvres de Corneille et en 1652 la troisième partie. C’est à chaque fois, le même frontispice et portrait de Corneille qui ornent chacun des volumes.

6En 1660, ces mêmes pièces qui vont de Mélite à Œdipe sont toutes rééditées (en 3 vol. in-octavo) avec un frontispice pour chaque pièce dans une édition collective imprimée à Rouen par Laurent Maury et vendue à Paris. Les comédies, tragi-comédies et tragédies qui n’ont pas été illustrées pendant la première moitié du siècle ont désormais droit à un frontispice. Toute une série, composée par Chauveau6 (Polyeucte, La Mort de Pompée, Cinna), reprend sous un nouveau style les frontispices des éditions originales7 Celles-ci marquent par leur austérité l’évolution du goût en art. Il est à noter que le nombre de contrefaçons des éditions illustrées de Corneille pour cette même période est considérable.

7Les frontispices de ses pièces ont été créés par les plus grands illustrateurs de la période : Michel Lasne, Chauveau, Daret pour les graveurs et Le Brun8 pour la création du motif – Le Brun dont le talent sera d’ailleurs comparé quelques années plus tard à celui de Corneille.

8On ne sait pas exactement quel rapport Corneille entretenait avec les illustrateurs de ses tragédies, mais on sait d’après deux lettres de Corneille adressées au P. Boulart qu’il s’est occupé lui-même de demander les illustrations de son Imitation de Jésus-Christ. Dans sa lettre du 30 mars 1652, il lui demande de lui fournir des gravures, et le 12 avril de la même année il le remercie de l’envoi des sujets en taille-douce9 Comme pour Andromède10 il a demandé un privilège pour protéger ses planches, ce qui lui a été accordé le 30 décembre 1653.

9L’importance qu’il accorde à la relation de complémentarité entre texte et image, sous l’égide du fameux adage horatien (utpictura poesis) qui fait débat à l’époque, est clairement énoncée dans l’Avertissement de L’Imitation de Jésus-Christ (1653) :

Je n’ai qu’un mot à vous dire, non pour ce qui regarde ma traduction, que le public a reçue assez favorablement, pour me résoudre à la continuer, mais touchant quelques ornements qu’on m’a convié d’y joindre, pour suppléer en quelque sorte au défaut de ceux de la poésie qui n’y peuvent pas entrer aisément. Ce sont des figures en taille-douce, que j'ai fait mettre au-devant de chaque chapitre, et qui contiennent comme autant d’emblèmes historiques, dont le corps est toujours une action remarquable ou de Jésus-Christ, ou de la Vierge, ou d’un saint, ou de quelque personne illustre ; et l’âme, une sentence tirée du même chapitre, et à qui cette action sert d’exemple.

10Faisant alors mention de l’emblème, dans lequel sentence et figure font corps et âme, Corneille confère à l’illustration un rôle didactique important. Ce témoignage de Corneille peut nous permettre d’évaluer l’importance qu’il accorde plus généralement à la fonction didactique des illustrations de ses pièces de théâtre (la leçon morale à retenir) et à son mode de fonctionnement allégorique ou emblématique (dont l’illustration d’Horace conçue sous la forme d’un emblème associant sentence et figures est un exemple probant), ou encore à la complémentarité des images de spectacle dans Andromède qui, associées aux didascalies de l’auteur, témoignent de la représentation du spectacle à machines dans la salle du Petit-Bourbon. Ici, la présence des gravures, associées au contenu des indications scéniques données par l’auteur lui-même, permet au lecteur de suivre dans une continuité temporelle de la lecture la représentation du spectacle à machines donnée à voir dans la salle du Petit-Bourbon.

DIDASCALIES ET ILLUSTRATIONS DANS ANDROMÈDE

11Le contenu du paratexte qui fait état de la présence des gravures du spectacle sous la forme d’une ekphrasis poétique doit guider l’efficacité visuelle de la représentation iconographique. Il s’agit, par tous les moyens possibles, de frapper l’imagination du lecteur (mentalement et visuellement) et de rendre crédible une poétique du merveilleux. L’édition est une des premières tentatives élaborées pour rendre compte de la totalité du spectacle. Le rapport texte-image permet en outre au lecteur d’imaginer l’efficacité des changements à vue spectaculaires produits entre les actes, et qui sont source d’illusion. Le contenu des indications scéniques de l’auteur et qui fait état de la présence des gravures du spectacle dans l’édition de Corneille se présente en définitive comme un élément de rhétorique persuasive : tout est mis en œuvre pour légitimer la présence de la machine ou du décor au cœur de l’œuvre afin de convaincre, séduire et émouvoir le lecteur par une évocation poétique guidée par l’efficacité visuelle de la représentation iconographique des gravures du livre qui ponctuent le prologue et les cinq actes de la pièce.

12L’édition est une des premières tentatives élaborées (après Mirame de Desmarets) pour rendre compte de la totalité du spectacle. Il est à noter d’ailleurs que chaque notice est extraite du Dessein d'Andromède, dont on sait qu’il rend compte de la mémoire du spectacle. Ce qui semble alors intéressant de voir, c’est comment, d’un point de vue plus théorique, l’édition illustrée du spectacle et la présence des didascalies en relation avec le spectacle entrent dans un discours totalement opposé à celui d’un d’Aubignac qui revendique quant à lui une autonomie du texte par rapport au spectacle et à toute forme de didascalies dans le texte dramatique. À l’exemple d'Andromède, la problématique de l’écriture dramatique s’appréhende ici à partir du contexte théâtral et de sa « syntaxe spectaculaire11 » dissimulée au sein du livre sous une structure à la fois narrative (texte didascalique) et visuelle (les gravures du spectacle). Si pour d’Aubignac « la promotion du lire aux dépens du voir », pour en emprunter la formulation à Hélène Baby12 est la conséquence d’une position critique vis-à-vis de l’imperfection de la représentation scénique, pour Corneille, les gravures du spectacle associées au texte permettent de reconstituer toute la magie de la scène et de rendre crédible en définitive une poétique du merveilleux à l’œuvre dans la pièce. Le désaveu du théâtre et de toute forme de théâtralité chez d’Aubignac est bien aux antipodes de Corneille qui a écrit son Andromède en vue de la représentation, pour un public de Cour pouvant seul bénéficier de la scénographie « à l’italienne » et comme il le précise aussi dans l’argument de la pièce : pour le plaisir des yeux. On est à même de préciser que les illustrations d'Andromède au sein du livre guident nécessairement le regard du lecteur et lui permettent de voir cet idéal mimétique scénographique sous la forme interne d’une mise en scène de la lecture. De fait, l’illustration semble participer de près aux différentes polémiques qui concernent le théâtre lu et représenté à cette époque. Tout du moins corrige-t-elle ou nuance-t-elle les contradictions et les oppositions entre théâtre-événement (texte représenté) et théâtremonument (texte lu) qui font débat à la même époque.

L’ALLÉGORIE DE L’HISTOIRE ROMAINE DANS LES FRONTISPICES IN-DOUZE ET IN-QUARTO

13Dans ses tragédies, Corneille montre par ses avertissements et ses dédicaces que son sujet est inspiré de l’histoire. La belle édition inquarto d'Horace comporte un frontispice (fig. 1) qui illustre le combat des Horaces et des Curiaces avec la sentence latine empruntée à TiteLive (Necferme res antica alia est nobilior) et dont la formule est reprise et traduite dans la dédicace de l’auteur13 Le frontispice de la même pièce dans l’édition in-douze est un emblème allégorique qui représente Romulus et Rémus, supportés par des attributs guerriers et la sentence latine reprise de l’édition in-quarto. La référence allégorique romaine permet alors de situer rapidement le sujet historique. La citation latine de Tite Live détachée et insérée dans le frontispice ne fait que renforcer cette intention de l’auteur. D’entrée, le rôle du texte liminaire, comme le frontispice, permettent à l’auteur d’exposer de façon claire ses sources historiques, pour mieux démontrer ensuite sa conception de l’utilisation de l’histoire. C’est aussi une façon de s’auto-légitimer en s’appuyant sur les autorités reconnues, de répondre aux exigences de Richelieu à qui la pièce est dédiée et de se concilier les doctes et le public savant lettré, d’autant plus qu'Horace constitue la première tragédie romaine régulière de Corneille.

14La référence à l’histoire est partout mise en œuvre dans les frontispices des éditions in-douze. Pour Cinna, publié en 1643, le frontispice de l’édition in-douze reprend la formule allégorique représentant l’aigle romaine qui abrite, à l’aide d’une draperie qu’elle tient dans ses serres, la louve dont Romulus et Rémus prennent le lait. Dans Rodogune, c’est la double figure de Rémus et Romulus qui fait référence à la fondation de Rome. On a dit de Corneille qu’il était poète d’histoire14 Tel est, aux yeux de ses contemporains, à la fois le mérite et l’originalité de l’auteur. Le frontispice qui précède les textes liminaires instaure une première relation interactive avec la culture du public, sur sa connaissance préalable du sujet avant même que ne soit donnée la source dans l’un des textes liminaires.

15En effet, l’action principale représentée en frontispice est toujours mentionnée soit dans les Avertissements, Dédicaces ou autres textes faisant référence au sujet historique : Abrégé du martyr de Saint Polyeucte, Épitaphe de Pompée concernant la mort de Pompée. La mort de Cléopâtre, visible dans le frontispice de Rodogune est évoquée à deux reprises dans l’Avertissement au lecteur intitulé « Appian Alexandrin, Au livre des “Guerres de Syrie”, sur la fin ». Notons enfin que dans Cinna le texte liminaire fait mention de la clémence d’Auguste sous la forme d’une métaphore picturale : « Je vous présente un tableau d’une des plus belles actions d’Auguste. Ce Monarque était tout généreux, et sa générosité n’a jamais paru avec tant d’éclat que dans les effets de sa clémence et de sa libéralité. » La clémence d’Auguste est bien le sous-titre de la pièce que le frontispice illustre. Ainsi, pour le lecteur qui vient de voir le frontispice, le terme de tableau a ici une forte résonance.

16Les pièces de Corneille ont généralement recours à la répétition. La référence à l’action principale du héros éponyme donnée à voir dans le frontispice est notamment évoquée dans plusieurs séquences de la pièce. Dans Polyeucte, le bris des idoles visible dans le frontispice suit un long cheminement dans le déroulement de la pièce : il est en effet annoncé à l’acte II, scène vi (vers 712-717), réalisé à l’acte III, scène n (vers 852-858), commenté tout au long du texte (acte V, scène 11, vers 1547-1550 ; acte V, scène III, v. 1664-1673). De même pour La Mort de Pompée, l’illustration opère une synthèse entre divers moments du drame : sa préparation dans les discours, l’événement effectif, les conséquences qui en suivent et le rappel constant du meurtre. Pour le frontispice d’Horace, Le Brun choisit le combat des Horaces, ce qui dans le texte est annoncé aux vers 469-477 (affrontement verbal de la scène III de l’acte II), évoqué sous la forme de faits racontés à l’acte III, scène VI et à l’acte IV, scène II et d’un rappel à l’acte V, scène ni, vers 1615-1616. Dans tous les cas, l’image mémorise dans son espace intemporel l’action du texte extraite de sa chaîne temporelle. On peut du même coup se demander si le texte associé à l’image ne fait pas sciemment référence aux techniques de la mnémonique qui mettent en relation la mémoire des mots par l’image.

L’ILLUSTRATION DU TEXTE DANS LES ÉDITIONS IN-QUARTO

17Présenté sous la forme d’une gravure-tableau, le frontispice qui illustre le texte entretient un rapport direct avec lui. Les frontispices de Rodogune et de Cinna ont en commun d’illustrer la scène du dénouement. Comme l’a parfaitement démontré Georges Forestier, le dénouement chez Corneille est le sujet de l’œuvre, il « constitue la cause cachée des actions et des discours qui conduisent à lui15 », c’est aussi la raison pour laquelle certains textes liminaires de Corneille font référence à l’action finale.

18Cinna

19Dans Cinna, le frontispice (fig. 2) représente donc Auguste pardonnant et suscitant la conversion des conjurés dont trois font partie de l’entourage proche d’Auguste, ceux-là mêmes qui sont mentionnés dans le synopsis général donné par Corneille16 : « Cinna conspire contre Auguste, et rend compte de sa conspiration à Emilie, voilà le commencement ; Maxime en fait avertir Auguste, voilà le milieu ; Auguste lui pardonne, voilà la fin17 » L’énoncé final à partir duquel est construite la pièce à rebours est le sujet du frontispice qui représente la réconciliation générale et la clémence d’Auguste (mentionnée d’ailleurs en titre du frontispice). Ainsi, l’image en frontispice permet, selon le très ancien principe des arts de mémoire, de fixer dans l’esprit du lecteur, sous forme imagée, la mémoire de l’énoncé final à partir duquel tout est ordonné dans la dramaturgie cornélienne.

20Auguste fait figure de roi exemplaire : la clémence est en effet l’une des plus hautes vertus royales. Dans l’image, la présence de personnages allégoriques dote la représentation d’un sens codé important. La statue emblématique de Minerve (protectrice de Rome), située à l’arrière-plan, participe à la rhétorique démonstrative de l’image politique : elle porte toute la leçon de sagesse à tirer de ce moment unique et sublime de la clémence d’Auguste et de sa vertu indispensable au bon exercice de la souveraineté. Le soldat romain, vu de dos au premier plan a lui aussi valeur emblématique, est appuyé sur la colonne symbolisant la force d’âme qui caractérise Auguste. Le geste d’appui fait redondance au geste d’Auguste accoudé sur le bras de son trône comme force d’autorité suprême. Il est par ailleurs présenté dans un face-à-face avec la figure du lion (attribut de la vertu cardinale de force) inscrite sur le costume de l’empereur.

21Rodogune

22Dans le frontispice de Rodogune (fig. 3), l’illustrateur se réfère encore une fois à la scène du dénouement : Antiochus tient la coupe que Cléopâtre vient de boire, il semble vouloir secourir sa mère comme l’indique la réplique d’Antiochus : « N’importe, elle est ma mère, il faut la secourir » (vers 1810). Les gestes et l’expression du visage de Cléopâtre traduisent la haine et le désir de vengeance qu’elle exprime dans une longue tirade (vers 1811-1824).

23Le frontispice de Rodogune renseigne par sa simultanéité de perception sur les événements qui conditionnent l’issue du drame, la mort par empoisonnement définitif de Cléopâtre qui agonise et la passation du pouvoir à son fils : Antiochus a le pied sur la marche du trône, il emprunte le pas de la succession dynastique. Dans la simultanéité de perception, on peut également voir le conflit intra-familial qui se joue entre une mère et son fils avec opposition symétrique des personnages d’un côté et de l’autre. Le frontispice résume sous la forme d’une synthèse tout ce qui a conduit au désastre par une accumulation d’informations présentées comme un raccourci narratif : l’agonie d’une mère qui a tenté de faire périr son fils, le futur roi, pour lequel elle nourrit une haine invétérée (la haine comme expression des passions de l’âme est donnée à voir par l’expression du visage et les gestes codifiés18).

24Ici Cléopâtre incarne la haine comme passion de l’âme et personnification du mal : si les passions sont le fruit des humeurs et du tempérament du personnage, c’est le visage qui les exprime le plus efficacement. La haine que nourrit Cléopâtre (dans Rodogune) depuis le commencement de la pièce est bien un trait permanent du caractère du personnage, elle correspond à l’humeur fautive ou excessive et à la non maîtrise des passions terribles. D’un point de vue dramaturgique, la coupe empoisonnée est une métaphore scénique de la personnalité de son utilisatrice. Le poison est comparable au suc que la haine a transmis dans le sang du personnage. Descartes, dans Les Passions de l’âme19 signale que la haine transmet dans le sang des sucs qui empoisonnent et refroidissent le cœur. Corneille a beaucoup joué des passions humaines comme des personnifications de vices et de vertus à l’égal des peintres ou de Ripa dont le traité d’iconologie sert de référence aux artistes du XVII^e . Selon Corneille, la peinture des vices et des vertus constitue la « deuxième utilité du théâtre ». Ainsi, en volant au secours de Cléopâtre, Antiochus représente un choix positif en face du mal. Alors qu’il a manqué d’être assassiné par sa mère, Antiochus veut la secourir, doté ainsi par Corneille d’un amour filial héroïque mais c’est aussi parce qu’il lui porte secours et par intérêt d’État qu’il pourra accéder au trône20

LES IMAGES DU RÉCIT DANS LES ÉDITIONS IN-QUARTO D’HORACE, LA MORT DE POMPÉE, POLYEUCTE

25En dehors du dénouement, les frontispices d’Horace, de Polyeucte et de La Mort de Pompée se réfèrent aux récits du texte et donc à une action non visible sur scène. Le récit fait précisément intervenir la question de l’hypotypose qui entre de plein droit dans le concept de l'ut pictura poesis.

26Si le récit doit rendre présente dans l'imagination du spectateur l’action absente et passée, visible comme s’il s’agissait d’une représentation visuelle ou picturale, à l’inverse, l’illustrateur tire de l’expression verbale son expressivité, sa substance visuelle pour en faire une représentation iconique. Ainsi, l’illustrateur convertit en image ce qui est dit pour créer sa propre « hypotypose iconique », en fonction des codes esthétiques spécifiques à la gravure. La confrontation de la gravure et du texte paraît impliquer la théorie esthétique qui veut que les mots fassent voir, mettent sous les yeux.

27Même si les dramaturges, par respect des bienséances, sont obligés de décrire les actions spectaculaires, certains auteurs comme Corneille reconnaissent la supériorité du visible sur le sens auditif21 Ici la représentation semble corroborer ce que dit Corneille du récit dans l'Examen du Cid : « Ce qu’on expose à la vue touche bien plus que ce qu’on n’apprend que par un récit. » L’image sollicite alors l’affectivité par la force de l’émotion, le pathétique qu’elle fait naître ou l’horreur de la représentation. Ce goût du pathétique trouve sa source dans l’enseignement des traités de rhétorique dont l’influence sur les artistes du XVII^e siècle est reconnue. Les rhéteurs n’hésitaient pas à utiliser à la fois le pouvoir de l’éloquence orale et des descriptions de tableaux pouvant servir à amplifier l’émotion. Ainsi, la recherche du pathétique pour les auteurs dramatiques et celle du movere rhétorique pour les artistes du XVII^e siècle sont une grande priorité.

28Dans sa référence au récit, notons que l’illustrateur sélectionne dans chacun des exemples, le geste éloquent de violence extrême ou meurtrier. La menace de mort dans La Mort de Pompée étant représentée par le geste en suspens, la représentation mêle l’instantanéité de l’action au sensationnel. Ici, l’objet meurtrier crée un impact émotionnel au moment du meurtre. En même temps, le récit (acte II, scène u) et l’image décrivent plusieurs passions de l’âme : la rage des meurtriers qui sont représentés avec les cheveux hérissés, le geste de frayeur d’Achillas. L’image entre dans une typologie forte de la représentation de l’horreur.

29Dans le frontispice d'Horace (fig. i), c’est le geste héroïque d’Horace tuant Curiace qui est présenté comme un arrêt sur image. Le geste mortel s’immobilise par la représentation même de son instantanéité et suspend le temps de l’action. En se référant à un moment précis de la stratégie d’Horace qui a pris au piège le premier Curiace, l’illustrateur prend le parti de ne montrer qu’un instant particulier du combat dans lequel la vie du héros peut encore basculer, ce qui contribue aussi à mettre en avant la question de l’unité de péril prônée par Corneille pour la tragédie22 Ici, dans l’image, Horace est poursuivi par les deux autres Curiaces, or, à ce moment du combat, on ne sait lequel des trois sera le vainqueur final. L’arrêt sur image permet d’intensifier la tension du drame, l’émotion du spectateur qui peut tout craindre pour la vie du héros dans cette attente angoissée du résultat final. En ce sens, le frontispice redouble l’effet de retardement suscité dans la pièce.

30En mettant l’accent sur le geste héroïque militaire, l’image du récit dans Horace montre également l'exemplum romain qui exalte la vertu héroïque associée à l’histoire romaine. Horace est le héros qui, grâce aux exploits qu’il est en train d’accomplir, sauvera son pays et assurera le salut de sa patrie. Tulle est ici présent, c’est sur ses ordres et pour raison d’Etat qu’Horace affronte les trois Curiaces (le frontispice montre que le roi a donné l’ordre de combattre). La leçon à retenir est simple : le dévouement patriotique assure le salut public et exalte les capacités du héros. Une maxime concernant les valeurs héroïques, donnée dans le texte par Horace, corrobore cette même idée (acte II, scène III) :

Combattre un ennemi pour le salut de tous,
Et contre un inconnu s’exposer seul aux coups,
D’une simple vertu c’est l’effet ordinaire [...]
Mais vouloir au Public immoler ce qu’on aime,
S’attacher au combat contre un autre soi-même,
Attaquer un parti qui prend pour défenseur
Le frère d’une femme et l’amant d’une sœur,
Et, rompant tous ces nœuds, s’armer pour la patrie,
Contre un sang qu’on voudrait racheter de sa vie,
Une telle vertu n’appartenait qu’à nous ;
L’éclat de son grand nom lui fait peu de jaloux,
Et peu d’hommes au cœur l’ont assez imprimée,
Pour oser aspirer à tant de renommée.

31La notion d’héroïsme, et donc de courage, dans les images de tragédies est principalement liée à l’acceptation de la mort par le héros. Combattant pour sa patrie jusqu’à la mort, le héros masculin fait preuve de courage. Dans l’image, l’héroïsme masculin passe du côté de l’éthique de la générosité et de la constance de l’âme face à la mort.

32Dans le frontispice de Polyeucte (fig. 4), le geste de Polyeucte brisant la statue est tenu en arrêt. Mais l’image a ici sa propre autonomie par rapport au récit. Polyeucte ne détruit pas Jupiter comme il est mentionné dans le texte mais bien la figure allégorique de la volupté. L’image du texte qui est associée à son interprétation symbolique ajoute au sens littéral du texte un sens codé. De fait, le pied de Polyeucte posé sur la statue décapitée symbolise la victoire de la vertu sur le vice dominé : la volupté (représentée par une statue féminine nue). La destruction de l’idole païenne nue est signe de conversion religieuse et de renoncement des plaisirs terrestres et charnels conformément à ce qui est dit dans la pièce (acte IV, scène 11).

33La volonté de l’illustrateur est de faire ici de Néarque, bien plus qu’un personnage secondaire dans la pièce, un véritable double de Polyeucte : ils sont représentés en miroir dans la même posture, seul le bas du costume diffère : l’un porte la tunique « à la romaine » tandis que l’autre est « habillé en chrétien » selon les termes de Françoise Siguret23 Polyeucte est au premier plan représenté dans la lumière, tandis que le double oxymorique est représenté dans l’ombre, il est comme effacé. Notons que la métaphore du vêtement est également employée par Polyeucte dans l’Abrégé du martyre de saint Polyeucte : « j’ai vu cette nuit le Christ que vous adorez : il m’a dépouillé d’une robe sale pour me revêtir d’une autre lumineuse et m’a fait monter sur un cheval ailé pour le suivre ; cette vision m’a résolu entièrement à faire ce qu’il y a longtemps que je médite ; le seul nom de chrétien me manque ». Au premier plan, Polyeucte traité en clair – dans l’éclat de sa foi – est représentant du nouveau monde chrétien, tandis que son double traité en sombre – en ombre du passé – appartient encore à l’univers romanisé et sentimental dans lequel Polyeucte vivait en tant qu’époux de Pauline avant d’être touché par la grâce divine. Le thème du dédoublement dans l’image, qui engage tout un jeu de comparaisons entre actions passées du héros et présentes, est lié à celui de la conversion religieuse et morale de Polyeucte.

34Les illustrations, par leur mode de fonctionnement propre, montrent qu’il existe à la fois un écart et un rapport analogique entre les registres du visible : ce qui est montré, représenté, et le lisible : ce qui peut être dit, énoncé ; les registres se croisent, se lient, se répondent sans forcément se confondre. Le lisible et le visible ont donc des frontières et des lieux communs. Ils sont toutefois complémentaires et font agréer l’œuvre dans une édition conçue comme un ensemble cohérent à lire, à voir et à interpréter. C’est dire que les illustrations du livre dans les éditions de Corneille ne jouent pas un simple rôle ornemental mais contribuent au message didactique à retenir.