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Pratiques de Corneille

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Myriam Dufour-Maître

Pratiques sociales et éditoriales

Corneille et l’impression de ses livres : de l’indifférence à l’innovation

Corneille and the printing of his books: from indifference to innovation

Alain Riffaud

Résumé

La pratique de Corneille face à son œuvre imprimée a évolué au cours de sa carrière. Durant la première période (1632-1635), Corneille demeure un homme de théâtre ne s’intéressant pas à l’édition de son œuvre, qui reste en grande partie inédite. La deuxième période (1637-1641), où prend place l’affaire du Cid, l’amène à se préoccuper de ses intérêts d’auteur et à réviser son texte. Une troisième période (1642-1643) voit Corneille s’affirmer comme auteur et éditeur de son œuvre. Dépassant ensuite toutes les initiatives amorcées par d’autres dramaturges contemporains, Corneille offre des éditions magistralement architecturées, devenant un auteur non seulement soucieux de la composition de ses comédies mais aussi de celle de son œuvre imprimée chargée d’assurer sa renommée.

Corneille’s attitude towards his printed work changed over the course of his career. During an initial period (1632-1635), Corneille was a man of the theatre, with little interest in the publication of his work, which remained for the most part unpublished. During a second period (1635-1641), which was marked by the quarrel over Le Cid, he started to look after his interests as an author and to revise his texts. A third period (1642-1643) saw Corneille assert himself as the author and publisher of his work Surpassing all of the endeavours of other contemporary playwrights, Corneille then began to offer expertly structured editions, becoming an author who was attentive not only to the composition of his plays but also to that of his printed work, whose task it was to ensure his lasting legacy.

Texte intégral

1Quelle pratique Corneille avait-il adoptée face à l’impression de ses pièces de théâtre ? C’est en parcourant les cinquante années de vie éditoriale de son œuvre, de 1632 à 1682, que nous répondrons à cette question.

2Trois périodes différentes se succèdent, révélant l’évolution de l’auteur, sa prise de conscience progressive, et l’acquisition d’une maîtrise toujours plus affirmée. La première période est celle de l’homme de théâtre qui se tient à distance du livre (1632-1635). La deuxième période marque une transition (1637-1641). Au cours de la troisième période, le dramaturge assoit et développe sa compétence typographique et auctoriale (1643-1682).

3Au début de sa carrière, Corneille se définit essentiellement comme un homme de théâtre, qui conçoit ses pièces pour la scène du Marais, et non comme un homme du livre soucieux de la mise au jour de son œuvre. La période qui court de 1632 à 1635 offre trois caractères : peu de pièces sont imprimées (3 seulement sur les 7 qui sont créées), la qualité typographique n’est pas au rendez-vous, enfin aucune des trois pièces sorties des presses parisiennes ne connaît de destin éditorial (pour chaque pièce, on ne trouve, en volume séparé, que l’édition originale). Un indice reste symptomatique de la pratique cornélienne à cette époque : c’est sa deuxième pièce, Clitandre, qui voit le jour en premier, et non Mélite qui avait pourtant lancé sa carrière. Corneille s’en explique dans la préface de Clitandre, qui n’apparaît que dans l’édition originale de 1632. Le dramaturge, conscient de l’éventuelle difficulté que représente l’intrigue de sa pièce et de l’effort de mémoire qu’elle exige du spectateur, demande qu’on prenne sa « justification chez le Libraire ». Il convie explicitement son public à découvrir la pièce sur l’imprimé qu’il donne. Corneille établit un lien entre la « quantité d’intriques et de rencontres » qui pourrait accabler ou confondre la mémoire du spectateur, et la lecture de la pièce qui fournira l’éclaircissement nécessaire. C’est donc bien la particularité de la composition de Clitandre qui justifie son impression :

  • 1 Clitandre, Préface, Paris, François Targa, 1632. Nous modernisons l'orthographe, dans cette citatio (...)

j’avoue que ceux qui n’ayant vu représenter Clitandre qu’une fois ne le comprendront pas nettement, seront fort excusables, vu que les narrations qui doivent donner le jour au reste sont si courtes, que le moindre défaut ou d’attention du spectateur, ou de mémoire de l’acteur, laisse une obscurité perpétuelle en la suite, et ôte presque l’entière intelligence de ces grands mouvements dont les pensées ne s’égarent point du fait, et ne sont que des raisonnements continus sur ce qui se passe1.

4La forme imprimée, dans ce cas, est considérée comme un palliatif, voire une simple béquille. Corneille paraît toujours se trouver dans le même état d’esprit quand il publie, l’année suivante, sa première pièce, Mélite :

  • 2 Mélite, « Au lecteur », Paris, François Targa, 1633, f° 3 r°-v°.

Je sais bien que l’impression d’une pièce en affaiblit la réputation, la publier c’est l’avilir, et même il s’y rencontre un particulier désavantage pour moi, vu que ma façon d’écrire étant simple et familière, la lecture fera prendre mes naïvetés pour des bassesses. Aussi beaucoup de mes amis m’ont toujours conseillé de ne rien mettre sous la presse, et ont raison, comme je crois, mais par je ne sais quel malheur c’est un conseil que reçoivent de tout le monde ceux qui écrivent, et pas un d’eux ne s’en sert. Ronsard, Malherbe et Théophile l’ont méprisé, et si je ne les puis imiter en leurs grâces, je les veux du moins imiter en leur fautes, si c’en est une que de faire imprimer2.

  • 3 Mélanges poétiques, « Au lecteur », dans Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, (...)

5Certes, en adoptant cette position, Corneille reprend un argument topique qui consiste à affecter un noble détachement : on déchoit en se laissant imprimer. Mais le seul fait qu’il use du lieu commun, pour le confirmer avant de l’invalider, montre qu’il a intégré ce type de raisonnement. Cette logique est encore à l’œuvre quand Corneille s’adresse au lecteur dans ses Mélanges poétiques : « Quelques-unes de ces pièces te déplairont, sache aussi que je ne les justifie pas toutes, et que je ne les donne qu’à l’importunité du Libraire pour grossir son Livre3. » Les propos ne sauraient être entièrement innocents. Corneille dissocie bien l’auteur et le libraire, auquel il impute la responsabilité de la mise au jour ; l’adjectif possessif « son » se charge de toute la distance que Corneille entend maintenir vis-à-vis de l’imprimé ; de plus Corneille souligne le caractère prosaïque de la motivation du libraire, en faisant valoir implicitement ses nobles desseins de poète.

6L’épître dédicatoire de La Veuve, en 1634, décline encore le motif de la pièce mieux parée au théâtre qu’en l’imprimé :

  • 4 La Veuve, Epître, Paris, François Targa, 1634, f° 2 v°.

Elle [la pièce] espère que vous ne la méconnaîtrez pas, pour être dépouillée de tous autres ornements que les siens, et que vous la traiterez aussi bien qu’alors que la grâce de la représentation la mettait en son jour. Pourvu qu’elle vous puisse divertir encore une heure, elle est trop contente, et se bannira sans regret du Théâtre pour avoir une place dans votre cabinet4.

  • 5 François Targa était marié avec Madeleine Julliot, la fille de François Julliot.

7Durant cette première période, Corneille s’affirma d’abord comme un homme de théâtre, et demeura, face à l’imprimé, dans des dispositions d’esprit conformes à certaines conventions littéraires et sociales ; il ne compta pas sur l’impression de ses œuvres pour asseoir son autorité. Les indices matériels confirment cette hypothèse. L’impression de Mélite est en effet entachée de maladresses récurrentes. Pourtant, le libraire François Targa adopta pour cette pièce le format in-quarto, imitant ainsi La Silvanire de Mairet, qui en 1631 parut chez le même libraire dans ce noble format, alors que l’in-octavo était réservé jusquelà à toute la production théâtrale. Mais la qualité d’impression est vraiment différente. La Silvanire fut imprimée avec soin dans l’atelier de François Julliot5, rue Saint-Victor. Elle fut aussi parée de belles gravures réalisées par Michel Lasne. Mélite fut imprimée dans le même atelier, mais sous la responsabilité de Pierre Targa, le frère de François, qui avait repris l’imprimerie de la rue Saint-Victor. Pierre Targa ne possédait ni la compétence ni l’expérience de son prédécesseur, disparu en 1632. On en juge aisément en observant quelques détails éloquents. Par exemple, au début de l’acte V de Mélite, p. 142, on s’aperçoit que le bandeau de bois choisi est trop petit : il ne couvre pas la première ligne de matière et n’est pas bien proportionné par rapport à la lettre ornée ouvrant le texte. À la page 132, le cul-de-lampe est au contraire bien trop important pour l’espace blanc qu’il est chargé d’orner, et de plus il est mal centré dans la page.

8Un dernier détail matériel nous renseigne. La Veuve, en 1634, revient au petit format in-octavo. Cette régression va à contre-courant de l’évolution éditoriale du théâtre, qui a gagné ses lettres de noblesse, et ne s’imprime plus qu’en format in-quarto à partir de 1635-1636.

  • 6 « La pointe et le sel de ses railleries [formulées par Mairet à l'encontre de Corneille dans son Ep (...)
  • 7 Transport du privilège d'Augustin Courbé à François Targa, 10 mars 1637. Archives nationales, Minut (...)
  • 8 Voir ci-dessus, n. 6.
  • 9 Voir notre article : « L’impression du Cid de Corneille (1637-1648) », RHLF, no 3, 2006, p. 43-59.
  • 10 La seconde édition in-4° comporte en page de titre la mention « seconde édition revue et corrigée »
  • 11 On peut aussi ajouter le cas de La Mort de César, de Scudéry, publiée pour la première fois en 1636 (...)

9Au cours de la deuxième période, Corneille fut amené, par les événements, à changer de position et à réfléchir à l’impression de ses ouvrages. L’année de parution du Cid marqua un tournant décisif. Le dramaturge qui avait négligé jusqu’ici l’impression de ses pièces, et dont la plupart n’avaient pas encore vu le jour, accepta qu’on mît sous presse Le Cid, deux mois seulement après sa première représentation au tout début de janvier 1637. Le changement fut radical. La décision de prendre un privilège obtenu dès le 21 janvier (et donc sollicité quelque temps avant) fit grand bruit. Elle lésait les comédiens et contrevenait à leur droit d’exclusivité. Les pamphlets de la querelle du Cid laissent deviner que Corneille demanda au Marais un complément de rémunération au vu du succès de la pièce. Leur refus, accompagné de coups de bâtons pour l’intermédiaire chargé de transmettre la sollicitation du dramaturge6, aurait motivé la décision de Corneille de publier sa pièce. Mais il faut ajouter certainement la pression des libraires et en particulier celle d’Augustin Courbé qui partagea le privilège obtenu avec François Targa, le premier éditeur de Corneille, le 10 mars 16377. L’impression de la tragicomédie commença immédiatement pour s’achever rapidement moins de quinze jours après, le 24 mars. Corneille se trouva confronté à des questions qui ne semblaient pas le préoccuper durant les cinq années précédentes ; il ne pouvait plus penser l’impression de ses œuvres dans les termes qui étaient les siens avant 1637. L’irruption de la question typographique est manifeste : elle fournit des armes à ses adversaires, elle irrigue leurs propos, et tisse le fil même de leurs figures8. La question auctoriale s’impose : Corneille réagit comme un auteur qui tient à ses intérêts, et n’hésite pas à bousculer les habitudes. Il lui faut également gérer son premier succès éditorial. Trois éditions différentes parurent dès 1637. La première, in-quarto, fut suivie d’une édition in-douze, puis d’une réimpression de l’in-quarto. Les deux éditions in-quarto comprennent deux émissions différentes, suivant l’adresse du libraire9. Une telle aventure éditoriale était toute nouvelle pour Corneille, qui n’avait connu qu’une édition unique pour ses trois premières publications. Le dramaturge rouennais ne fut cependant pas le premier à vivre cette situation. Tristan L’Hermite l’avait devancé avec La Mariane. Publiée par Augustin Courbé, elle sortit des presses de Jean et Nicolas de La Coste le 15 février 1637, soit un peu plus d’un mois avant Le Cid. Le succès de librairie de la tragédie de Tristan est confirmé par la parution de deux autres éditions, la même année, l’une in-douze, l’autre in-quarto10. C’est exactement le même schéma que pour Le Cid ; schéma novateur puisque c’est la première fois qu’on trouve une telle configuration éditoriale pour une pièce de théâtre à cette époque. Corneille n’eut donc ni la primeur ni l’exclusivité de la situation11. Il fut accompagné sinon devancé par Tristan, qui eut de plus le souci d’embellir toutes les éditions de sa tragédie d’un frontispice gravé ; seule la petite édition in-douze du Cid comporte une taille douce, et il ne s’agit que d’un titre gravé, pas d’une illustration de la pièce.

10Pierre Corneille modifia aussi son texte. Lui qui n’avait pas eu l’occasion de retoucher ses trois premières pièces imprimées, saisit celle que lui offraient les trois éditions successives du Cid en 1637. Il modifia ainsi la troisième strophe des stances de Rodrigue.

1637 in_4° A

Père, maîtresse, honneur, amour,
Illustre tyrannie, adorable contrainte,
Par qui de ma raison la lumière est éteinte,
A mon aveuglement rendez un peu de jour.

1637 in-12

Père, maîtresse, honneur, amour,
Impitoyable loi, cruelle tyrannie
Tous mes plaisirs sont morts, ou ma gloire ternie,
L’un me rend malheureux, l’autre indigne du jour.

i637 in-4°B

Père, maîtresse, honneur, amour,
Noble et dure contrainte, aimable tyrannie,
Tous mes plaisirs sont morts, ou ma gloire ternie
L’un me rend malheureux, l’autre indigne du jour.

11La manière dont Corneille révise son texte apparaît clairement. Il relève tout d’abord une maladresse, une lourdeur à corriger : ici la forme prépositionnelle du relatif qui ouvre le troisième vers : « Par qui de... » Ensuite il procède à la réécriture du vers défectueux, ce qui implique la recomposition du vers précédant à cause du chan-gement de rime. La rectification s’opère à partir du parallélisme de construction qui structure la strophe : la proposition relative du troisième vers est ainsi remplacée par deux indépendantes coordonnées (le verbe de la seconde étant élidé). Le deuxième vers est remanié : le premier substantif est rejeté dans le second hémistiche, mais la structure binaire est conservée. La révision du texte évacue l’inélégance du troisième vers. Toutefois l’heureuse refonte de ce vers entraîna une perte stylistique dans le deuxième vers. En effet, le parallélisme du vers initial était doublé d’un jeu oxymorique entre les adjectifs qualificatifs et les noms qui disparut lors de la première correction. C’est ce qui justifia certainement la nouvelle révision de la strophe dans la troisième édition. Concentrée sur ce deuxième vers, elle rétablit les oxymores dans chaque hémistiche, « noble » contrastant avec « contrainte », et « aimable » avec « tyrannie ». Corneille procéda enfin à une dernière retouche chargée d’enrichir le jeu des parallélismes tout en introduisant une heureuse variation : il doubla ainsi les adjectifs dans le premier hémistiche du deuxième vers, qui devint comme une miniature de l’ensemble, conjuguant parallélisme et oxymore. La pratique de la correction chez Corneille laisse deviner une attention très grande à la qualité du texte et une méditation progressive pour atteindre la solution la plus accomplie.

  • 12 Exemplaire en main privée, qui a été vendu le 7 avril 2006 à l'hôtel Drouot (vente Pierre Bergé).
  • 13 La majuscule affectée à « Seul » disparaît logiquement : le compositeur ne remaniant que le tout dé (...)

12Ces repentirs d’auteur d’une édition à l’autre sont à distinguer des corrections sous presse que l’on trouve d’un exemplaire à l’autre. Par exemple un des exemplaires12 de la première édition in-quarto du Cid montre au premier vers de la dernière page un état initial qui est modifié dans tous les autres exemplaires connus. Page 28, on découvre en effet un bourdon : « Au Seul nom de Cid ils trembleront d’effroi. » Le vers a été complété en cours de tirage pour contenir ses 12 syllabes : « A ce seul nom de Cid ils trembleront d’effroi. » Dans ce cas, l’erreur a pu être corrigée soit par l’atelier soit par Corneille qui aurait signalé le bourdon sur les épreuves13.

  • 14 Sur l'impression des pièces et sur le partage entre les ateliers se reporter à notre article, déjà (...)

13Une nouvelle période s’ouvre bien avec l’aventure du Cid. Corneille s’affirme comme un auteur, soucieux de son intéressement au succès éditorial de son œuvre, et de la qualité de son texte. Néanmoins, si Corneille change d’attitude, il ne se préoccupe pas encore de la qualité typographique de ses imprimés. Seules la responsabilité éditoriale de l’auteur et celle de l’écrivain peaufinant ses vers sont véritablement affirmées. La parution, entre 1637 et 1639, de ses autres pièces vient le confirmer. Ce qui n’avait pas encore vu le jour fut mis sous presse : La Galerie du Palais, La Place Royale, La Suivante, Médée, L’Illusion comique. Les trois premières pièces étaient comprises dans le contrat d’édition du 10 mars 1637 (où Courbé et Targa se partagent le privilège), et sortirent en 1637. Les deux dernières furent imprimées en 1639. Corneille s’attacha bien désormais à la publication de son œuvre théâtrale. En revanche, il négligea l’aspect matériel de l’impression. Non seulement ces pièces ne furent jamais ornées de gravures (à l’exception de l’édition in-douze du Cid), mais le travail typographique fut malmené sans que Corneille prît la précaution d’empêcher ce mauvais traitement. La pression éditoriale poussa en effet les libraires à faire imprimer les pièces au plus vite par de petits imprimeurs à leur solde. Les pièces parues en 1637 furent toutes partagées entre trois ateliers différents afin de sortir plus rapidement. Les deux pièces mises au jour en 1639 furent imprimées par une officine particulièrement peu soigneuse, celle de Nicolas Casse14. Autant dire que l’état imprimé des œuvres publiées entre 1637 et 1639 est peu reluisant. Le comble est même atteint avec Médée et L’Illusion comique. C’est d’ailleurs ce qui provoqua la réaction de Corneille et le conduisit à modifier son comportement vis à vis de la chose imprimée. Il fulmina dans l’épître dédicatoire de L’Illusion contre les outrages faits à son texte, se reprochant de ne pas avoir surveillé de près l’impression : il ne résidait pas à Paris, et le travail avait été exécuté en son absence. Corneille fit introduire un errata dans le cahier liminaire, mais le texte était tellement émaillé d’erreurs qu’il était difficile de les corriger toutes : coquilles et bourdons se bousculent. Donnons un exemple parmi tant d’autres : à la page 62 de L’Illusion comique, on lit en première ligne « iabelle » au lieu d’« isabelle », et il manque une conjonction à l’avant-dernier vers : « Et tout balancé je vaux bien un rival », au lieu de « Et que tout balancé... ».

  • 15 Ce sont les registres du chancelier Séguier qui l'indiquent (ms. fr. 16753 et 16754). Voir A. Howe (...)

14La réaction de Corneille, amorcée avec son coup de colère en 1639, se confirma lors de la publication d’Horace en 1641. Comme Le Cid, la pièce connut deux éditions in-quarto et une édition in-douze, preuve du succès en librairie. Pour la première fois la tragédie était ornée d’un frontispice dans l’édition in-quarto. Cet apparat était jusqu’alors inconnu chez Corneille, tandis que d’autres dramaturges avaient toujours pris soin, depuis le début des années 1630, d’accompagner leur pièce d’une gravure en taille-douce : ainsi Georges de Scudéry pourvut d’un frontispice chacune de ses 16 pièces, de 1631 à 1644. Autre fait notable, la tragédie d’Horace, toujours imprimée à Paris, fut moins maltraitée, bien que sortie de deux ateliers distincts (celui de Jean et Nicolas de La Coste pour le cahier liminaire, et de Michel Brunet pour le texte). Enfin, pour la première fois, c’est Corneille lui-même qui acquit le privilège pour sa pièce, signe d’une maîtrise toujours plus grande de sa production. On a longtemps soutenu que le premier privilège pris par Corneille était celui de Cinna. Il est vrai que l’édition originale d’Horace signale un privilège obtenu par Augustin Courbé. Cependant, il est attesté que Corneille sollicita le privilège d’Horace pour io ans dès le 27 avril 164ο15. Il le transporta ensuite à Courbé le 11 décembre 1640, comme il est mentionné dans l’édition originale. Cependant, si l’initiative était nouvelle pour Corneille, bien des dramaturges avant lui avaient acquis directement des privilèges pour leur œuvre : Alexandre Hardy déjà, puis Mairet, Du Ryer, Claveret, Boisrobert, Durval, Benserade, Desmarets... Ce dernier obtint pour ses pièces, en 1639, des privilèges d’une durée de 20 ans. Rien d’original donc dans la démarche de Corneille.

15Cette deuxième période révèle ainsi la prise de conscience opérée par Pierre Corneille, qui, à l’instar de quelques-uns de ses confrères, devint un auteur préoccupé du destin éditorial de son œuvre, un écrivain soucieux de l’amendement de ses textes, un homme de théâtre qui comprit de plus en plus l’intérêt du livre imprimé, et qui perçut la nécessité d’un contrôle typographique. Il restait pour Corneille à franchir une nouvelle étape en transformant l’essai.

  • 16 Officie à Rouen de 1629 à 1670, rue aux Juifs, près du palais.
  • 17 Pour tous les imprimeurs cités dans cet article, se reporter à notre Théâtre imprimé (1630-1650), L (...)

16La troisième et dernière phase révèle un Corneille affirmant sa pleine autorité sur son œuvre imprimée. Sa pratique va évoluer jusqu’à dépasser tout ce qui s’était fait avant lui. Le point de départ est aisément repérable : c’est la publication de Cinna en 1643. Corneille obtint pour lui-même un privilège de 20 ans le Ier août 1642. Il rejoint ainsi la performance d’un Desmarets. Mais Corneille décida surtout de faire imprimer sa tragédie à Rouen, près de son domicile, par Laurent II Maurry16. Seules la vente et la distribution à Paris furent négociées avec le libraire Toussaint Quinet. La volonté de Corneille fut manifeste : il souhaitait contrôler toute la chaîne éditoriale. Faute de pouvoir suivre l’impression de ses œuvres à Paris, il décida de rapprocher l’atelier de chez lui. Il pouvait ainsi corriger les épreuves avec attention. Cependant l’élégance typographique fait encore dé-faut ; Laurent Maurry lui procura un travail sûr mais loin du raffine-ment des meilleurs ateliers parisiens et encore davantage des officines hollandaises, même si un frontispice attaché aussi bien à l’édition in-quarto qu’à l’édition in-douze enrichissait la publication. De plus, la maîtrise de l’impression n’était pas encore totale : le cahier liminaire de Cinna fut imprimé à Paris par Michel Brunet, de même que l’édition in-douze réalisée par Denis Houssaye17.

  • 18 Avertissement de l’édition de 1644, dans Œuvres complètes, op. cit., vol. 2, p. 188.
  • 19 Pour le détail de ces corrections, voir Louis Rivaille, P. Corneille correcteur de ses premières œu (...)
  • 20 La page de titre est même imprimée par un autre atelier parisien, celui des frères La Coste.

17La première édition collective parue en 1644 donna à Corneille l’occasion de poser la première pierre de son monument imprimé. Le recueil reprit toutes les pièces de la jeunesse de Corneille, publiées entre 1632 et 1639, à l’exception du Cid. Le mouvement de correction du texte, amorcé avec Le Cid, fut alors de grande ampleur. Rappelons que ces pièces n’avaient connu qu’une seule édition. Corneille supprima les sous-titres, les arguments, les hommages. Il ajouta des didascalies, remit de l’ordre dans les accents et les apostrophes, souvent placés à tort et à travers, corrigea les contresens possibles, les fautes d’accord, de conjugaison, les coquilles et les bourdons, rétablit les noms des personnages aux bons endroits, redressa de manière considérable une ponctuation très erratique, remania la langue, le style, revit des passages entiers aussi bien que des vers, il adapta enfin ses pièces aux bienséances. Au total ce sont plusieurs milliers de corrections qu’il effectua. Elles concernent, comme on l’a vu, tous les domaines sauf celui de la composition des pièces ; comme le déclare Corneille dans son avis au lecteur : « Pour la conduite, je me dédirais de peu de chose si j’avais à les refaire18 ». Les modifications concernent l’élocution, la correction typographique, et le paratexte. Le travail de révision offre trois caractéristiques principales : il porte davantage sur les pièces imprimées entre 1637 et 1639, et plus particulièrement sur Médée et L’Illusion comique ; ce sont les cahiers passés sous les presses de l'imprimeur Nicolas Gasse qui sont les plus retouchés ; enfin la tâche accomplie par Corneille n’est pas également répartie : le début des pièces est en effet beaucoup plus visité que la fin19. Corneille soigne aussi tout particulièrement l’aspect matériel de son édition, qui est ornée non seulement d’un frontispice, dessiné par Michel Lasne, mais aussi d’un portrait exécuté par le même artiste. Si le fait est nouveau pour Corneille, il ne l’est pas pour les autres dramaturges de son époque : Jean Mairet ou André Mareschal avait déjà proposé le leur dès 1631 au devant d’une de leur pièce, comme Scudéry le fit pour la seconde édition de son Trompeur puni en 1635 en requérant les services de Michel Lasne lui aussi. En revanche, les prédécesseurs de Corneille n’avaient pu mettre au jour un volume collectif de leurs pièces, à part Jean Desmarets de Saint-Sorlin qui avait fait paraître avec un bel apprêt ses Œuvres poétiques en 1641. C’est donc à ce seul auteur, mineur par l’écriture mais de premier plan pour la qualité de l’impression, qu’il faut, à ce stade, comparer la démarche de Corneille. Les Œuvres de Desmarets, imprimées avec soin à Paris par Nicolas Langlois, ornées d’un frontispice et d’un portrait, furent publiées en format in-quarto, et les pièces imprimées non pas en italique, comme c’était l’usage pour ce format, mais en romain, certainement pour copier la façon elzévirienne. Les Œuvres de Pierre Corneille, quant à elles, parurent en petit format in-douze. Le premier volume fut complété en 1647 par un second qui ne fit que recueillir les éditions in-douze des autres pièces, dont Le Cid. L’ouvrage ne présente aucune unité dans la mesure où il est factice et réunit des impressions de Laurent II Maurry à Rouen et Denis Houssaye à Paris20. Autant dire que Corneille n’a pas encore atteint la qualité typographique d’un Desmarets. D’ailleurs, après l’initiative remarquable de Cinna, le suivi éditorial de Corneille ne fut pas aussi constant qu’on pourrait l’imaginer. La Mort de Pompée fut encore imprimée en 1644 à Paris et non à Rouen, comme la deuxième édition de Polyeucte en 1648, qui présente sur la plupart des exemplaires une énorme coquille sur la page de titre : « poyleucte ».

  • 21 Voir Jean-François Gilmont, « Peut-on parler de contrefaçon au XVIe et au début du XVIIe siècle ? L (...)

18L’initiative de Corneille en 1644 dévoile l’attention particulière que le dramaturge porte à son œuvre imprimée. L’indifférence a bel et bien disparu ; c’est au contraire d’une bonne connaissance des pratiques éditoriales que provient sa décision. Dans l’avertissement, Corneille prévient que c’est pour éviter l’initiative incontrôlée d’un libraire et les mauvais soins d’un imprimeur qu’il « jette un œil » sur ses textes. En corrigeant ses pièces, Corneille s’employait à éviter les rééditions non autorisées. Multiplier les mises à jour était en effet un moyen de faire jouer un avantage commercial face à des impressions illicites qui ne manquaient pas de toucher les auteurs à succès. Revoir et corriger son texte relève donc d’une politique de protection déjà adoptée bien avant par Erasme par exemple21. Corneille acquit ainsi une expérience qu’il mit désormais en application régulièrement au cours de sa carrière.

19Le saut qualitatif suivant survint en 1648 avec, pour la première fois, une édition collective des pièces de Corneille entièrement imprimée à Rouen en format in-douze. L’autre date à retenir, c’est celle de 1651 avec la sortie A'Andromède. Cette pièce « faite pour les yeux » comme Corneille l’avoue, est publiée en format in-douze d’abord, puis en format in-quarto. L’inversion trouve sa justification dans l’insertion des six planches gravées qui accompagnent le volume (le temps nécessaire à la gravure retarda sans nul doute la publication). Corneille n’innovait pas dans ce domaine. Mairet avec La Silvanire en 1631, puis Desmarets avec Mi rame en 1641, et encore Puget de La Serre en 1643 avec Le Martyre de Sainte Catherine avaient déjà publié des pièces ornées de gravures à chaque acte. Le long périple vers la qualité typographique se poursuivit dans les années 1650 et déboucha véritablement dans les années 1660.

20Deux éléments expliquent cette évolution. Le premier concerne Laurent II Maurry qui allait parfaire son métier en fournissant de plus belles impressions. La comparaison entre les productions sorties de l’atelier dans les années 1640 et celles des années 1660 est éloquente. Une édition comme celle de Cinna, pour offrir un texte sûr, n’en présente pas moins une certaine lourdeur et souffre d’un manque d’élégance et de finesse. En revanche une édition comme celle de Sertorius en 1662 expose un apprêt plus poli : on sent l’amélioration du travail sous l’influence certainement des éditions elzéviriennes (les ornements sont d’ailleurs copiés sur ceux des Elzevier de Leyde, en particulier le fameux bandeau à tête de buffle).

21Le second élément qui fut déterminant est constitué par la parution de deux architectures considérables : les éditions collectives de 1660 et de 1663. C’est avec ces deux sommes que Corneille édifia un monument éditorial et typographique que nul dramaturge n’avait jamais pu concevoir.

  • 22 C’est la première fois depuis 1644 que Corneille opte pour ce nouveau titre, remplaçant les Œuvres (...)
  • 23 La nouveauté est à signaler pour une édition théâtrale française ; en revanche cette disposition de (...)
  • 24 Il avait déjà songé au texte de réflexion sur la poétique dramatique dès 1634, dans le texte limina (...)

22Tout d’abord les volumes de l’édition in-octavo de 1660, entièrement imprimés à Rouen. Corneille conçut de manière originale cet ensemble intitulé Le Théâtre de P. Corneille revu et corrigé par l’auteur22. Ce sont trois volumes structurés de manière exemplaire par trois Discours sur le poème dramatique. La charpente théorique vient conforter le recueil de pièces composées avec un art et une maîtrise inégalées, et introduites chacune par un Examen, pilier qui assure de la conscience que l’auteur possédait de l’écriture de son œuvre. L’ensemble architecturé s’accompagne d’un frontispice pour chaque partie et d’une gravure illustrant chaque pièce, mise en regard du début du texte23. Les trois volumes, qui offrent une belle main grâce au format in-octavo, sont imprimés avec soin par Laurent II Maurry. Corneille prit le temps nécessaire pour parvenir à cette édition24. Il acquit un privilège dès 1653, et la rédaction de l’appareil critique des Discours et des Examens lui coûta certainement beaucoup, comme le prouve la lettre qu’il adressa à l’abbé de Pure pendant l’été 1660 :

  • 25 Lettre à l’Abbé de Pure, 25 août 1660 (BNF : ms. fr. 12763, f° 157 et suiv.)

Je suis à la fin d’un Travail fort pénible sur une matière fort délicate. J’ai traité en trois Préfaces les principales questions de l’art poétique sur mes trois volumes de Comédies. J’y ai fait quelques explications nouvelles d’Aristote, et avancé quelques propositions, et quelques maximes incon-nues à nos Anciens25.

23Cette manière de composer son œuvre atteste que Corneille avait pris parti pour le livre. Le dramaturge reconnu et joué, l’auteur assuré de son autorité devenait de surcroît maître de son art, en le théorisant, et éditeur de son théâtre, en dominant souverainement la conception de l’ouvrage. Corneille avait compris que le livre servirait sa mémoire, et qu’il était en lui-même un moyen d’innover ; concevoir habilement une pièce, élaborer une réflexion poétique, composer une œuvre imprimée étaient trois actions indissociables, trois manières de manifester son génie et d’imprimer sa marque.

  • 26 Il existe des émissions avec page de titre datée de 1663, 1664 ou 1665.

24Ne restait plus qu’à parfaire le travail en ajoutant à ces trois volumes maniables, un édifice grandiose proclamant la gloire du poète, ce qui fut accompli à la fin de 166326, avec la parution de son Théâtre en deux volumes in-folio. Jamais de son vivant un auteur dramatique n’avait connu une telle consécration éditoriale. Certes, Corneille n’était pas le premier, une fois encore, à prendre ce genre d’initiative. En 1647, Jean Puget de La Serre avait publié, in-folio, ses Œuvres chrétiennes dans lesquelles il avait introduit deux tragédies, Thomas Morus et Sainte Catherine. Le travail avait été exécuté avec grand soin à Paris par Antoine de La Perrière, éditeur et imprimeur du volume. L’auteur avait fait aussi exécuter des ornements en taille-douce. Toutefois le projet novateur de La Serre fut dépassé par le dessein de Corneille qui réunissait l’ensemble de son œuvre théâtrale, d’une ampleur et d’une qualité sans comparaison avec celle de La Serre. On retrouve dans l’édition in-folio l’armature de celle de 1660 avec les Discours et les Examens (seule la répartition diffère puisqu’il n’y a que deux tomes). Deux modifications sont à noter. La première concerne la présentation du texte, la seconde l’avis au lecteur.

  • 27 On croirait entendre Emilie déclarer, au début de Cinna : « Impatients désirs d’une illustre vengea (...)

25Le travail d’impression est d’une très grande qualité. C’est sans nul doute le plus beau travail accompli par Laurent II Maurry. L’unité typographique est parfaite, les ornements proportionnés de manière impeccable à la page ou bien à la situation (début de pièce, début d’acte, début de scène). La disposition typographique rompt avec l’habitude, car les noms des personnages sont notés par leurs seules initiales au début des lignes. Le dispositif renvoie clairement à la plus pure tradition de l’impression des tragédies depuis la Renaissance ; le modèle de référence en est l’édition par Delrio des œuvres de Sénèque, imprimées en 1593 par Plantin-Moretus à Anvers (Syntagma tragoediae latinae). Pour parfaire le monument éditorial une magistrale porte d’entrée fut ménagée avec un portrait et un frontispice gravés pour l’occasion. Le frontispice montre le buste de Corneille accompagné des allégories de la Tragédie et de la Comédie, tandis que la renommée le couvre de lauriers et fait sonner les trompettes de la gloire. Sous le pied droit de Corneille, l’Envie, qui a pris les traits de l’abbé d’Aubignac, se trouve terrassée27.

26La seconde spécificité de l’édition in-folio réside dans le texte li-minaire, d’un intérêt exceptionnel dans le cadre de notre étude. Ce texte prouve la conversion totale de Corneille. Il n’est plus seulement le jeune dramaturge passionné par la scène ; il est devenu un auteur intégrant totalement l’imprimé dans son projet poétique et mémoriel. Si la disposition typographique du texte renvoyait à la tradition humaniste, l’avertissement pose, à l’inverse, et en complément, un acte d’une grande modernité. Quel est le contenu de l’avis au lecteur ? Rien qui soit traditionnel en cette matière, car le texte est concentré sur des questions typographiques. Le livre s’intéresse à sa propre fabrication et aux moyens employés par les compositeurs dans les ateliers pour rendre plus lisible le texte de l’auteur. Ce que propose Corneille, c’est une révision des habitudes orthographiques. La motivation est clairement énoncée : il s’agit de favoriser l’accès au texte pour un plus grand nombre de lecteurs en Europe. La source de l’innovation est donnée avec précision : ce sont les Hollandais qui ont « frayé le chemin » à Corneille. Le dramaturge regarde donc du côté des meilleurs imprimeurs de l’époque, et souhaite, dans leur sillage, proposer des « innovations » dans la manière d’imprimer. Le compositeur de théâtre rejoint le compositeur des ateliers. Le dramaturge soucieux de régler au mieux la conduite de ses pièces, d’en maîtriser la genèse pour une plus grande efficacité dramatique, l’éditeur qui organise ses éditions comme des architectures équilibrées, celui qui a toujours tenté de mettre en évidence la fabrique de son œuvre et de mettre en ordre ses textes, déclare qu’il souhaite avec cette innovation « mettre distinction » dans les différents caractères et « ôter toutes ambiguïtés » : séparation des i et des u voyelles d’avec les j et les v consonnes, mise en ordre des différents s et des e accentués. Le service rendu à la langue et au public se double du dessein de dialoguer avec les imprimeurs. Dans ce domaine, Corneille fait figure de précurseur : l’imprimerie parisienne adoptera la distinction i/j et u/v à partir de 1670. Les autres solutions ne seront véritablement acquises dans les ateliers qu’au début du XIXe siècle, comme les accents sur les différents e et l’adoption définitive et unique de la petite s.

  • 28 Comme répond le narrateur mathématicien à la jeune marquise des Entretiens sur la pluralité des mon (...)
  • 29 Catherine Fricheau, « Savoirs, techniques et esthétiques de l’espace à l’âge classique », dans Hist (...)

27Les deux entreprises de 1660 et 1663 offrent des résonnances avec le cartésianisme de l’époque et l’esthétique des géomètres. Chez Furetière un « assemblage de plusieurs pièces fait avec art » définit précisément le mot « machine ». Le caractère ordonné des éditions de Corneille relève d’une pensée informée par le mécanisme : tout s’y conduit en quelque sorte « par des mouvements réglés, qui dépendent de l’arrangement des parties28 ». Sans nul doute la disposition choisie par Corneille est rationelle, sa démarche offre un exemple du goût pour la symétrie, sa rigueur exclut toute bigarrure, et son geste est guidé par l’idée de former un « espace, ce triomphe de l’intelligence, qui consiste à regarder toute réalité comme construite29 ». Le dramaturge se montre ingénieux, capable d’exposer son dessein, le modus operandi de son œuvre, grâce à l’armature théorique dont il dote son édition. Il met doublement en perspective son travail : il y apporte une lumière naturelle, comprenant qu’il lui appartient d’ordonner son œuvre en une même vue, de manière méthodique, proposant ensemble la composition et le raisonnement qui la constitue ; il dispose également avec une exactitude réglée le matériau, il compasse, comme on le dit à l’époque pour un architecte qui mesure avec le compas.

28Bien que nous soyons à l’apogée du parcours éditorial de Corneille, il reste quelques points à considérer. Les années 1650 furent marquées par la publication de L’Imitation de Jésus-Christ. Avec cette entreprise Corneille affina son goût pour la belle impression, d’autant que le succès de l’œuvre entraîna de nombreuses rééditions en différents formats. Le soin apporté à la typographie se conjugua avec l’insertion de gravures de qualité. On pourrait également évoquer l’impression des textes encomiastiques écrits par Corneille ; prenons l’exemple des Victoires du Roy sur les Etats de Hollande en l’année M. DC. LXXII (Paris, Guillaume de Luyne et Simon Benard, 1672). La publication in-folio est luxueuse, présente une typographie irréprochable et des ornements de cuivre. Toutefois, si Corneille eut l’initiative du texte, la réalisation matérielle lui échappa : elle appartenait entièrement au roi qui employait ses presses du Louvre. D’ailleurs le bandeau qui coiffe le début du texte se retrouve dans d’autres ouvrages glorifiant la même victoire, mais écrits par d’autres auteurs. Il faut enfin évoquer le retour de Corneille à Paris à partir de février 1662. L’installation dans la capitale eut pour conséquence la sollicitation des ateliers parisiens. Si en 1663 Sophonisbe s’imprima encore à Rouen, Othon, en 1665, fut la première pièce de Corneille à retrouver les presses parisiennes après la rupture des années 1640. Il faut croire que les travers de l’édition parisienne n’avaient pas disparu, car la pièce fut partagée entre deux ateliers. C’est peut-être ce qui explique qu Agésilas, en 1668, revint vers les presses de Laurent II Maurry à Rouen. La mort de ce dernier, survenue en 1670, signa la fin de la collaboration fructueuse entre le grand dramaturge et son fidèle imprimeur. Aussi Corneille décida-t-il de sortir ses dernières œuvres à Paris.Attila, déjà en 1668, avait renoué de manière plus heureuse avec les presses parisiennes. En 1671, Tite et Bérénice passa également dans un atelier parisien qui fournit un travail très soigné. Les deux dernières pièces, Pulchérie et Suréna, quoique convenablement traitées dans un autre atelier, ne bénéficièrent pas du même apprêt.

  • 30 « Au lecteur », Le Théâtre de P. Corneille revu et corrigé par l’auteur, Paris, Guillaume de Luyne, (...)
  • 31 Pascal, De l’Esprit géométrique et de l’Art de persuader, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bib (...)
  • 32 André Félibien, Des Principes de l’Architecture, de la Sculpture, de la Peinture et des autres Arts (...)
  • 33 Voir supra.

29Enfin, parut en 1682 la dernière édition collective de Corneille. Occasion pour lui d’une ultime révision et d’une livraison parfaitement ordonnée : « les quatre volumes contiennent trente-deux pièces de théâtre. Ils sont réglés à huit chacun30. » Voilà qui relève à nouveau de l’esprit géométrique, « méthodique et parfait » comme disait Pascal31. La rigueur de l’organisation est toujours associée à la nouveauté typographique, puisque l’édition reprend l’avertissement au lecteur de 1663. Il faut noter que les nouveaux principes prônés par Corneille furent appliqués de façon plus stricte par les compositeurs. Preuve que l’innovation cornélienne gagnait du terrain, sous l’œil vigilant du poète. La disposition générale de l’édition, l’exposition théorique (les Discours sont toujours présents), la qualité du matériau dramatique, comme l’attention portée aux ouvriers du livre, font de Corneille un véritable architecte, suivant la définition qu’en donne Félibien : « L’architecte doit posséder la théorie de tous les autres arts qui ont un rapport avec l’architecture, non seulement pour former le dessin des choses qu’on veut exécuter, mais pour juger encore de la bonté des matériaux, en faire le choix, et enfin présider sur tous les autres ouvriers comme le maître absolu de tout l’ouvrage, ce que signifie aussi le nom d’architecte32. » Corneille, au début de sa carrière, songea surtout à montrer ses pièces sur la scène du Marais ; l’innovation était cantonnée à la conception de ses comédies, et il se tint à distance de la chose imprimée. L’affaire du Cid en fit un auteur soucieux de ses intérêts, puis le mauvais traitement de la presse parisienne l’engagea à prendre en main l’impression de ses pièces en rapprochant l’atelier de son domicile rouennais. Progressivement, durant les années 1640-1650, il maîtrisa de mieux en mieux la publication de son œuvre théâtrale, jusqu’à édifier des éditions collectives magistrales au début des années 1660. Certes, il n’avait presque jamais été le premier à prendre certaines initiatives, mais il n’en fut pas moins le meilleur ; il sut porter une œuvre imprimée à un niveau de qualité et de prestige que les autres ne parvinrent jamais à obtenir. Finalement il sut innover en matière d’impression et de typographie. Corneille fut bien, comme l’écrit Alain Viala, un auteur moderne33. Et il le fut sur tous les plans de la composition : l’intrigue de la comédie, la théorie dramatique, l’édition du théâtre, et la lettre maniée par les typographes, jusqu’à devancer les pratiques des ateliers d’imprimerie.

Notes

1 Clitandre, Préface, Paris, François Targa, 1632. Nous modernisons l'orthographe, dans cette citation comme dans toutes celles qui suivront.

2 Mélite, « Au lecteur », Paris, François Targa, 1633, f° 3 r°-v°.

3 Mélanges poétiques, « Au lecteur », dans Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, t. I, p. 175.

4 La Veuve, Epître, Paris, François Targa, 1634, f° 2 v°.

5 François Targa était marié avec Madeleine Julliot, la fille de François Julliot.

6 « La pointe et le sel de ses railleries [formulées par Mairet à l'encontre de Corneille dans son Epître familière] n'y piquent autre chose que l’excès de cette avarice qui vous fit imprimer le Cid contre la foi promise aux Comédiens, à la male heure pour votre honneur, et les vertèbres d'un de vos meilleurs amis qui s’étant ingéré de demander en votre nom la somme de cent bonnes livres pour le regain de cette éclatante facétie, voulut s’acquitter de sa charge en termes impératifs, comminatoires, et dignes de la majesté d'une si haute commission ; de sorte qu'il se vit lui-même typographiquement imprimé dans la boue, in-folio ; c’est-à-dire tout de son long, en grand Saint-Augustin, de lettres grosses comme de deux poings » (Armand Gasté, La Querelle du Cid, Paris, H. Welter, 1898, p. 342-343).

7 Transport du privilège d'Augustin Courbé à François Targa, 10 mars 1637. Archives nationales, Minutier central, VII, 646.

8 Voir ci-dessus, n. 6.

9 Voir notre article : « L’impression du Cid de Corneille (1637-1648) », RHLF, no 3, 2006, p. 43-59.

10 La seconde édition in-4° comporte en page de titre la mention « seconde édition revue et corrigée ».

11 On peut aussi ajouter le cas de La Mort de César, de Scudéry, publiée pour la première fois en 1636 et qui connaît une seconde édition in-4° en 1637.

12 Exemplaire en main privée, qui a été vendu le 7 avril 2006 à l'hôtel Drouot (vente Pierre Bergé).

13 La majuscule affectée à « Seul » disparaît logiquement : le compositeur ne remaniant que le tout début de la ligne, il n’avait plus de place pour introduire la lettre majuscule. Signalons que Corneille rectifia ce vers par la suite à cause de la cacophonie du « À ce seul ». Une nouvelle fois sensible à la qualité de ses vers, il proposa « À ce nom seul de Cid... » pour gommer l'imperfection.

14 Sur l'impression des pièces et sur le partage entre les ateliers se reporter à notre article, déjà signalé à la n. 9.

15 Ce sont les registres du chancelier Séguier qui l'indiquent (ms. fr. 16753 et 16754). Voir A. Howe et J. Trethewey, « Pierre Corneilles Le Veritable and some problems of literary history », French Studies, vol. 26, juillet 1972, p. 266-275.

16 Officie à Rouen de 1629 à 1670, rue aux Juifs, près du palais.

17 Pour tous les imprimeurs cités dans cet article, se reporter à notre Théâtre imprimé (1630-1650), Le Mans, Matière à dire, 2006. Ce cédérom présente et situe les ateliers sur le plan de Paris, liste les ouvrages passés sous leurs presses, et fournit le répertoire de tous leurs ornements (pour se procurer le cédérom : matiere@wanadoo.fr).

18 Avertissement de l’édition de 1644, dans Œuvres complètes, op. cit., vol. 2, p. 188.

19 Pour le détail de ces corrections, voir Louis Rivaille, P. Corneille correcteur de ses premières œuvres (1632-1644), Paris, s. n., 1936.

20 La page de titre est même imprimée par un autre atelier parisien, celui des frères La Coste.

21 Voir Jean-François Gilmont, « Peut-on parler de contrefaçon au XVIe et au début du XVIIe siècle ? La situation de Genève et d’ailleurs », Bulletin du bibliophile, no 1, 2006, p. 19-39.

22 C’est la première fois depuis 1644 que Corneille opte pour ce nouveau titre, remplaçant les Œuvres par Le Théâtre. Il en sera ainsi pour toutes les éditions collectives suivantes. La spécificité de Corneille apparaît : il fut le premier auteur à proposer une édition réservée uniquement au théâtre. Le livre devient aussi le théâtre de sa gloire, une édification majeure qui ne procède que d'un unique matériau dramatique, réglé avec art.

23 La nouveauté est à signaler pour une édition théâtrale française ; en revanche cette disposition des gravures se trouvait déjà en Italie : citons par exemple Tragediedi Girolamo Bartolommei, Florence, Pietro Nesti, 1655, in-4°, 2 vol.

24 Il avait déjà songé au texte de réflexion sur la poétique dramatique dès 1634, dans le texte liminaire de La Veuve : « Quelque jour je m'expliquerai davantage sur ces matières, mais il faut attendre l’occasion d'un plus grand volume, cette Préface n'est déjà que trop longue pour une comédie » (La Veuve, Epître, Paris, François Targa, 1634, f° 2 v°).

25 Lettre à l’Abbé de Pure, 25 août 1660 (BNF : ms. fr. 12763, f° 157 et suiv.)

26 Il existe des émissions avec page de titre datée de 1663, 1664 ou 1665.

27 On croirait entendre Emilie déclarer, au début de Cinna : « Impatients désirs d’une illustre vengeance. » Tallemant Des Réaux nous oriente vers cette lecture polémique : « Corneille, dans un in-folio qu'il a fait imprimer depuis cette querelle, s'est fait mettre en taille-douce foulant l’Envie sous ses pieds. Ils disent que l’Envie a le visage de l'abbé d'Aubignac » (Historiettes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, p. 906). La querelle est celle qui opposa d'Aubignac à Corneille, suite à la publication de la Pratique du théâtre en 1657, à laquelle répondirent les trois Discours de 1660, et surtout suite aux attaques lancées par d'Aubignac dans ses Dissertations sur Sophonisbe, Sertorius et Œdipe. Se reporter à Georges Couton, Écritures codées. Essais sur l’allégorie au XVIIe siècle, Paris, Aux Amateurs de livres, 1990, p. 79-80.

28 Comme répond le narrateur mathématicien à la jeune marquise des Entretiens sur la pluralité des mondes de Fontenelle (1686), Alexandre Calame (éd.), Paris, STFM, 1991, p. 20. La citation provient du passage où le monde est comparé à une scène de théâtre.

29 Catherine Fricheau, « Savoirs, techniques et esthétiques de l’espace à l’âge classique », dans Histoire de la France littéraire, Classicismes, XVIIe -XVIIIe siècle, Paris, PUF, 2006, p. 227.

30 « Au lecteur », Le Théâtre de P. Corneille revu et corrigé par l’auteur, Paris, Guillaume de Luyne, 1682, f° 2 r°.

31 Pascal, De l’Esprit géométrique et de l’Art de persuader, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 576, section I.

32 André Félibien, Des Principes de l’Architecture, de la Sculpture, de la Peinture et des autres Arts qui en dépendent. Avec un Dictionnaire des termes propres à chacun de ces arts, Paris, Coignard, 1690, p. 2.

33 Voir supra.

Auteur

Maître de conférences à l’université du Maine depuis 2000, est habilité à diriger des recherches depuis 2005. Il travaille sur le théâtre du XVIIe siècle. Il a procuré des éditions critiques de l'Iphigénie de Jean Rotrou (1999), et du Marc-Antoine de Jean Mairet (2004). Il concentre ses recherches sur l’impression du théâtre : il a publié différents articles sur les questions de bibliographie matérielle, dont l’un fait état de ses découvertes sur l’impression de l’édition originale du Cid, tandis que d’autres éclairent d’un jour nouveau les éditions originales de Molière ; il a aussi édité un Répertoire du théâtre français imprimé entre 1630 et 1660 (2009), et une Archéologie du livre français moderne (2011). Parallèlement, Alain Riffaud s’intéresse à l’œuvre de Jean Bruller, dit Vercors. Il a publié en 2002 une anthologie de l’œuvre de Vercors. Il a également réalisé en 2000 l’édition critique de La Danse des vivants de Jean Bruller.

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