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Pratiques de Corneille

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Myriam Dufour-Maître

Pratiques sociales et éditoriales

Corneille, premier auteur moderne ?

Corneille, the first modem writer ?

Alain Viala

Résumé

Quel genre d’écrivain a été corneille, et convient-il de lier son professionnalisme d’auteur « moderne » au milieu, rouennais et parisien, dans lequel il construit sa carrière ? La dissociation du « moi social » et du « moi littéraire » trouve son origine dans Les Hommes illustres de Perrault, pressé de statufier le dramaturge en héros de la modernité et occultant pour cela le personnage social. Mais Perrault précise aussi que cette modernité tient à l’invention dramaturgique, à la promotion d’une langue et au caractère très professionnel de la publication, ces trois aspects se trouvant fortement liés. En pratique, aussi soucieux des revenus de l’imprimé que de ceux de sa charge, jouant habilement de sa position entre centre et périphérie, corneille s’élève, et c’est nouveau, par la littérature, non sans difficultés. Sa modernité – une modernité du XVIIe siècle, distincte de la nôtre mais qui l’interroge – consiste alors à affirmer la dignité d’un « métier » au service du public et qui a pour but de procurer à ce public un plaisir esthétique

Texte intégral

1 Nous sommes réunis pour célébrer un grand écrivain : évidence. Evidence certes, mais Ludwig Wittgenstein, Bertold Brecht ou encore Jean-Jacques Rousseau nous ont est salutaire de les appris qu’il toujours réinterroger évidences. Permettez-moi donc de vous inviter, à l’orée de ce colloque, à réinterroger un instant celle-ci : Corneille a été un grand écrivain, bien sûr, mais quel genre d’écrivain ? Comment a-t-il pratiqué le métier d’auteur, ou, pour employer un terme d’époque, comment a-t-il exercé ce que Sorel appelait « la fonction d’auteur » ?

2Je vous propose de dresser un rapide état de la question, puis d’en observer d’un côté les origines, et de l’autre les enjeux. J’espère qu’en procédant ainsi se dessineront quelques observations qui pourront servir d’introduction à cette section, voire à certains aspects d’autres sections, et quelques pistes de réflexion.

  • 1 Gustave Lanson, Corneille, Paris, Hachette, 1898.
  • 2 Armand Leconseiller, Corneille intime, Paris, Société d’éditions littéraires et techniques, 1936.
  • 3 André Le Gall, Pierre Corneille en son temps et en son œuvre, Paris, Flammarion, 1997.

3À ma connaissance, il n’existe pas d’étude de grande ampleur qui tracerait ce qu’on peut appeler la « biographie d’écrivain » de Corneille, comme il en existe pour d’autres auteurs, y compris son concurrent favori. Ni les travaux anciens, comme ceux de Lanson1 puis d’Armand Leconseiller2, ni de plus récents, comme celui d’André Le Gall3, n’ont vraiment éclairé ses pratiques : le plus souvent, ils se hâtent de passer au commentaire des pièces en laissant de côté l’analyse du modus operandi, ou pour mieux dire du modus scribendi, de cette œuvre.

  • 4 Paris, Gallimard, 2006.
  • 5 « Corneille, jeune auteur », hôtel du département de la Seine-Maritime, 5 juin 2006.

4Du coup, la vision de Corneille dans son rôle d’auteur me semble hésiter entre deux sortes de représentations. Pour l’une, vous me pardonnerez une autoréférence : lors du colloque du tricentenaire tenu à Rouen en 1984 – vous voyez que nous allons d’un centenaire à l’autre – on m’avait demandé d’examiner les rapports de Corneille avec les institutions littéraires de son temps et j’avais souligné combien il a accumulé les acquis institutionnels, en combinant les avantages du clientélisme, du mécénat, de l’académisme et de la propriété littéraire. C’est à partir d’un tel constat que, dans Naissance de l’écrivain, j’ai placé Corneille au tout premier rang de ceux qui ont affirmé la force nouvelle de la figure de l’auteur dans le champ littéraire alors en formation, un Corneille très « professionnel » et donc très « moderne » en ce sens. Il me semble, si je l’ai bien lu, que dans son livre tout récent intitulé Moi, Pierre Corneille4 (titre qui offre quelque résonance avec le jadis célèbre Moi, Pierre Rivière... de Michel Foucault), Christian Biet envisage les choses d’une façon assez semblable. Il voit en Corneille, selon une formule qui figure en quatrième de couverture – et une idée qui est réapparue dans la conférence qu’il a donnée avec Daniel Mesguich5 – un grand professionnel des lettres, et « le premier auteur moderne ». Et de fait, il insère la création de l’œuvre dans son milieu, sa société et son temps. Ainsi, pour n’en donner qu’un exemple, il insiste sur la situation particulière de Rouen à l’époque, troisième ville du royaume et carrefour d’échanges aussi bien culturels que commerciaux.

  • 6 Marc Fumaroli, Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Genève, Droz, 1991.
  • 7 Marc Fumaroli, op. cit., p. 17.
  • 8 Ibid., p. 18.

5Mais à côté, ou en face, de cette image, il en est une autre, en partie semblable et en partie différente, que l’on trouve notamment dans le recueil d’études publié par Marc Fumaroli sous le titre Héros et orateurs6. Dans un premier chapitre qui examine justement les « Aspects d’une biographie d’écrivain », il met en avant « une carrière héroïque » et les « stratégies et tactiques de l’héroïsme littéraire ». Mais en même temps, il affirme que la biographie de Corneille constitue « une prosopographie assez satisfaisante de petit magistrat d’Ancien Régime7 », et il insiste sur l’idée que « Corneille accepte volontiers comme étranger à son oeuvre son personnage social8 ».

6Accord donc, sur la vision d’une carrière exceptionnelle, mais divergences entre les uns – du moins ici, l’un – qui la fondent sur une dissociation, voire un clivage, entre le « moi social » et le « moi littéraire », et d’autres qui inscrivent Corneille dans le tissu historique où il a pratiqué la littérature.

7Ceux que je viens de citer pourront me corriger si je rends mal compte de leur pensée, et j’arrête là ce rapide état de la question. Car il me paraît qu’entre l’idée, somme toute assez proustienne, d’un clivage entre la création littéraire et le « personnage social », et celle d’un écrivain inscrit dans les pratiques de son temps, ce sont, en bonne logique, deux modes différents de lecture de Corneille qui se dessinent. Devant cette tension, il m’a semblé que reprendre la formule que j’avais avancée il y a vingt ans déjà, mais en la nantissant d’un point d’interrogation, pouvait m’imposer, en une sorte de « vingt ans après », une toujours salubre remise en question. D’où le titre de ma communication. D’où aussi la démarche que je vous propose maintenant.

8Démarche qui consistera d’abord à remonter aux origines de ces images, en particulier à ce qui en a constitué un jalon historique majeur : le chapitre que Perrault consacre à Corneille dans ses Hommes illustres.

  • 9 Charles Perrault, Les Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle, David J. Culpin ( (...)
  • 10 Ibid., p. 199-200.
  • 11 Ibid.

9Perrault ouvre ce chapitre en faisant gloire à Rouen d’avoir été la ville natale de Corneille, qu’il place au rang des plus grands poètes de tous les temps, avec Homère, Virgile et Le Tasse. Mais selon lui le rôle de Rouen se borne là, car Corneille « s’appliqua quelque temps à la jurisprudence, et acheta la charge d’avocat général de la Table de Marbre de Rouen ; mais le grand talent qu’il avait pour la poésie ne souffrit pas qu’il en fit longtemps la fonction. Il vint à Paris pour y faire jouer les pièces de théâtre qu’il avait composées9. » Ignorance, oubli ou occultation délibérée ? On ne sait ; reste que sont liquidées en deux mots toutes les années où Corneille a résidé à Rouen et exercé sa charge aux Eaux et Forêts. Mais avançons. Perrault se met alors à parler de la Sylvie de Mairet. La pièce était, dit-il, « assez défectueuse », « mais on en était charmé parce qu’elle venait ensuite des tragédies de Garnier et de Hardy, dont le langage ne tenait guère moins du latin que du français et dont les sujets, traités dans la manière antique, étaient d’une langueur insupportable10. » C’est alors que Corneille entre en scène et se révèle d’emblée autant au-dessus de Mairet que Mairet était au-dessus de ses prédécesseurs. Plus encore, dans les tragédies des années 1640, il ne cesse, dit Perrault, de se surpasser lui-même. C’est qu’il a trouvé ce qui constitue sa matière dramatique par excellence, le « caractère de la fierté romaine », et « quoiqu’il a fait revenir ce caractère plusieurs fois, il a toujours plu par quelques charmes de nouveauté qu’il y ajoutait11. »

  • 12 p. 198.

10Vient ensuite une description dithyrambique des triomphes de Corneille, des acclamations qu’on lui faisait à la fin des représentations, si bien que sa modestie « ne pouvait soutenir le poids de tant de gloire », et que cette gloire retentit dans Paris, dans la Cour, dans toute la France et même au-delà ; de sorte que « si le français est devenu le langage de tous les honnêtes gens de l’Europe, la France n’en est pas seulement redevable à la gloire du prince que le ciel lui a donné, mais au désir qu’ont eu tous les peuples de pouvoir goûter les pièces de ce grand poète dans leur langue naturelle12. »

  • 13 p. 201.

11Voilà donc Corneille élevé au rang de héros national, en une apothéose qui l’égale au héros par excellence, Louis XIV ; et voilà bien l’origine de l’image de son « héroïsme littéraire ». Peu s’en faut que Perrault ne fasse aussi de Corneille un héros chrétien, puisqu’il donne un éloge vigoureux de l'Imitation de Jésus-Christ et de la vie chrétienne de l’écrivain. Mais force lui est bien de rendre compte du retour au théâtre à la fin des années 1650. Et cette fois, ce n’est pas le « grand talent » qui impose, de l’intérieur, d’écrire pour la scène, mais bien l’intervention de « quelques personnes constituées en des postes où il est presque impossible de leur rien refuser13. »

  • 14 p. 204.

12Ainsi Fouquet voulut Œdipe, tragédie qui, en dépit de quelques défauts, égale, voire dépasse selon Perrault, l'Œdipe de Sophocle. Et si les dernières tragédies ont eu ensuite un moindre succès, c’est, dit-il, que Corneille n’y a pas mis beaucoup d’amour, « passion qui touche davantage les spectateurs d’aujourd’hui que l’horreur et la pitié14 ».

13On peut entendre cela comme une allusion à la rivalité avec Racine. Mais Perrault n’en dit pas davantage, pas plus qu’il n’a fait auparavant la moindre mention des échecs de Corneille ou de la querelle du Cid (même si, en mentionnant la rivalité avec Mairet, il laissait à un lecteur averti la possibilité d’y songer). Bref, il s’emploie à ériger Corneille en modèle absolu, à édifier la statue d’un héros indiscutable puisque indiscuté.

14Et ce faisant, il fait de Corneille un auteur « moderne ». Mais il faut peut-être, en ce qui concerne ce point précis, rappeler ce que recouvre à l’époque l’idée de « moderne ». Selon les dictionnaires du temps, est « moderne », conformément à l’origine même du terme, ce qui est « récent, des derniers temps », voire « de notre temps » (je cite ici l’Académie et Richelet). À ce sens premier s’associe immédiatement, dans les mêmes dictionnaires, l’idée de « nouveauté », de sorte que le critère chronologique se combine avec une appréciation d’ordre qualitatif : l’innovation. À partir de quoi le moderne peut se définir aussi comme ce « qui n’est pas ancien » (formule de Furetière), voire (selon l’Académie) comme ce qui est « opposé à Ancien ». Encore faut-il alors préciser comment doit s’entendre « ancien ». Ce mot renvoie bien sûr à l’Antiquité grecque et latine, mais il renvoie également à ce qui est archaïque dans le domaine français. L’Académie l’explique bien à propos de l’architecture : la « gothique » est « moderne » en regard de Rome et d’Athènes, mais l’« usage s’est imposé », dit ce dictionnaire, de réserver le nom de « moderne » au style contemporain, ce qui rejette de facto le « gothique » dans l’« ancien ».

15Si l’on applique ces critères aux propos de Perrault, on voit que celui-ci vante chez Corneille un triple degré de modernité. Corneille a surpassé ce que Perrault appelle « la manière antique » et son Œdipe dépasse celui de Sophocle, mais il a aussi surpassé les auteurs français archaïques comme Hardy ou Garnier, et enfin il a même dépassé les auteurs plus récents comme Mairet. Et tout cela, parce qu’il a sans cesse cultivé l’art de l’innovation, « les charmes de la nouveauté ».

16Je ne détaille pas davantage. On voit assez, je pense, que Perrault instaure l’image d’un Corneille dont la vie se confond avec l’œuvre et que, pour lui édifier une statue de héros, il occulte le personnage social. Vision qui a donc encore ses effets aujourd’hui. Mais on voit aussi qu’il désigne trois domaines où se manifeste la modernité de Corneille : une dramaturgie innovante, une langue triomphante et une diffusion de vaste extension. Trois domaines que je voudrais examiner maintenant.

17Je le ferai brièvement, et, je l’ai dit, comme une introduction aux exposés qui vont suivre ; sans quoi, bien évidemment, il y faudrait tout un livre.

18Je serai très bref pour ce qui concerne la dramaturgie. Elle a fait l’objet de plusieurs travaux importants et il en sera largement question dans ce volume. Je soulignerai seulement la dialectique que Perrault instaure entre une matière récurrente, ce qu’il nomme « le caractère de la fierté romaine », et une innovation constante, les « charmes de nouveauté ». Il me semble que cela rejoint des questions que Georges Forestier a examinées ; je lui laisse donc, comme aussi à Christian Biet, le soin de nous éclairer sur ces « charmes de nouveauté », ce qui je crois leur convient fort bien.

  • 15 Charles Muller, Le Vocabulaire du théâtre de Pierre Corneille, Paris, Larousse, 1967, p. 65.

19Je serai un peu moins bref sur la question de la langue, car en ce domaine il me paraît que, sauf oubli de ma part, il y a peu de travaux importants depuis le livre déjà ancien de Charles Muller. Je rappelle que celui-ci affirmait au terme d’une analyse sophistiquée du vocabulaire que Corneille était plus encore que Racine un champion du « dépouillement et de la sobriété15 ». Ce qui suggère qu’il y a peut-être un Corneille puriste. Je pense que nous aurons au moins l’occasion de voir comment le langage de Corneille se situe par rapport au langage mondain à la mode en son temps, notamment au langage galant. Et ces perspectives importent, s’agissant d’un auteur qui revendiquait d’avoir, dès sa Mélite, instauré un langage nouveau à l’imitation de « la conversation des honnêtes gens ». Reste qu’il y a beaucoup à faire en cette matière (sans attendre le prochain centenaire).

20Le troisième aspect que Perrault met en avant concerne la diffusion et la réception, les triomphes de Corneille à la scène et ses succès en librairie. Il manque ici une étude touchant aux relations entre Corneille et ses acteurs. Voilà encore une matière où il reste à faire. Nous en avons davantage en revanche pour ce qui concerne la publication imprimée de ses pièces.

  • 16 Paris, CNRS, 1972.

21Il me semble que les formes de la publication, tant par la scène que par l’imprimé, sont des domaines où Corneille a mené de façon très professionnelle son entreprise d’auteur. Ainsi, dans ses rapports avec les comédiens, pour peu que l’on consulte le Recueil des textes et documents du XVIIe siècle relatifs à Corneille constitué jadis par Georges Mongrédien16, il apparaît qu’il a eu le souci d’imposer ses droits d’écrivain face aux troupes théâtrales. On le voit dans sa tentative de 1643 pour obtenir des Lettres royales garantissant sa propriété exclusive sur ses pièces. On le voit aussi, plus tard, dans les sommes élevées qu’il exige de la troupe de Molière pour chaque œuvre nouvelle, 2 000 livres, et « à prix fait » comme dit le Registre de La Grange, ce qui, au vu des chiffres de recettes, signifie qu’il impose d’être payé tout de suite comme si sa pièce devait être un succès, que ce succès ensuite se vérifie ou non... Et en matière d’édition, on le voit souvent prendre à son nom ses privilèges de librairie. En bref, il est de fait que Corneille a été contemporain et acteur actif des deux formes alors nouvelles, « modernes » en ce sens, de la publication dramatique : l’apparition de nouvelles salles et troupes permanents, et le développement sans précédent du livre imprimé et de son commerce. De sorte que tout concorde pour qu’on soit en droit de dire qu’il a été doublement professionnel : dans sa dramaturgie, et dans la publication de ses œuvres.

22Mais – et c’est ici le point peut-être névralgique de mon propos – s’il est certain que les effets de réception sont des conséquences des qualités de la création, ici de l’innovation dramaturgique et l’élégance de la langue, on peut aussi se demander dans quelle mesure la quête du succès est ou non génératrice de l’écriture et en particulier de l’innovation, se demander donc si la création et les modalités de publication ne sont pas deux facettes indissociables de la façon d’être auteur. C’est à cet égard que je voudrais avancer quelques réflexions, que les interventions à venir pourront mettre en question – ou soumettre à la question –, mais qui engageront peut-être aussi des perspectives touchant aux significations de l’œuvre.

23Partons de quelques faits. On voit souvent, je l’ai dit, Corneille prendre des privilèges à son nom puis les négocier avec des libraires parisiens. On voit aussi que ses pièces sont souvent imprimées à Rouen, même quand il y a contrat avec un libraire de Paris. Comme s’il avait trouvé dans son ancrage rouennais un moyen pour résister à l’emprise de l’espèce de trust qui, comme l’ont montré les travaux d’Alain Riffaud, s’était constitué entre quelques libraires parisiens spécialisés dans les nouveautés littéraires. Il le pouvait, dans la mesure où Rouen constituait, en matière d’imprimerie, un pôle provincial puissant. En un mot, Corneille a tourné à son profit sa situation divisée entre le centre et la périphérie, le centre parisien où il triomphait sur scène et la périphérie rouennaise où il travaillait et faisait imprimer. Il me semble qu’il y a là, comme dans ses efforts pour imposer ses droits aux acteurs, un souci de contrôle sur ses ouvrages et leur diffusion. Un souci qui va de pair avec le soin d’éditer lui-même ses œuvres complètes et de les nantir de commentaires, les Examens, qui sont autant de moyens de s’emparer du commentaire critique plutôt que de le laisser livré à l’aléatoire. De sorte que, tant dans les actions commerciales (les privilèges et les contrats) que dans les actions intellectuelles (les éditions revues et les Examens), les unes et les autres à la fois concrètes et symboliques, se révèle une pratique constante d’appropriation de l’œuvre par l’auteur.

24Une telle appropriation engage une traduction en termes pratiques, y compris dans la trivialité des chiffres et des négociations, c’est-à-dire des enjeux d’auctorialité et donc des choix esthétiques. Sans anticiper là non plus, je vous propose de parler ici un instant encore de chiffres et d’esthétique.

  • 17 Paris, Maloine, 1949.

25Encore quelques chiffres donc. Dans son livre La Vieillesse de Corneille17, Georges Couton avait tenté d’évaluer le montant des rentes dont celui-ci disposait au moment où il a quitté Rouen pour s’installer à Paris : disons qu’elles étaient, en chiffres ronds, de l’ordre de 2 000 livres par an. À la même date, ses revenus littéraires (ses parts d’auteur ou ses « prix faits », ses contrats de librairie, et les gratifications du mécénat) en représentent à peu près autant, et dans les années suivantes davantage. Ces données imposent deux évidences. La première, c’est qu’avec des revenus de l’ordre de 4 000 à 5 000 livres par an, Corneille peut, selon les critères du temps, faire figure honorable : il n’est pas riche à proprement parler, mais suffisamment à son aise. Et la seconde, c’est que si les revenus littéraires fournissent la moitié de son budget, voire un peu plus, il dispose aussi d’une assise, des ressources stables d’un bon notable de robe. De sorte que sans ses revenus littéraires il pourrait vivre, plus modestement sans doute, mais sans difficultés, surtout s’il restait à Rouen. En d’autres termes, la pratique d’auteur ne vient pas, chez lui, se substituer à celle d’avocat ; elle vient s’y ajouter. Et il est frappant que même après ses plus grands succès dramatiques, celui du Cid notamment, il ait défendu les prérogatives de sa charge de justice (ainsi en 1639 il intente une action contre la nomination d’un second avocat sur le même office) et travaillé à sa promotion dans la magistrature (le 15 février 1651, il est nommé procureur aux États de Normandie), cela avec autant de soin qu’il a défendu ses prérogatives d’auteur. On pourrait analyser selon cette même perspective la façon dont il se constituait des rentes et ce que signifiait son départ de Rouen vers Paris, mais je ne fais que mentionner ici ces deux aspects de son itinéraire.

26Itinéraire qui révèle une logique manifeste d’ascension sociale, donc une démarche de conquête. L’anoblissement en a été un sommet. Les emplois de robe pouvaient y mener ; c’était lent, et coûteux, mais relativement sûr. Le succès comme écrivain a pu y conduire ; c’était hors du commun, donc très aléatoire, mais justement ce fut d’une rapidité sans précédent. Ainsi, le devenir de Corneille est fondé sur une stratégie offensive, dans laquelle il peut prendre appui sur les acquis de sa condition d’homme de robe, qui donne des bases solides (des biens personnels, une charge), et leur ajouter une part d’audace, la littérature. Et en matière littéraire, le cœur même de l’audace, c’est l’innovation : pour se faire connaître, remarquer et reconnaître, il faut de l’invention, de l’innovation, de la « modernité » en ce sens.

27Certes son ascension n’a pas été sans déboires, ni dans son métier de juriste, où son élévation au rang de procureur pendant la Fronde n’a duré qu’un moment, ni dans son affirmation de ses droits d’auteur, où sa tentative de 1643 pour imposer ses droits auprès des comédiens a été un fiasco, ni dans sa quête de la reconnaissance symbolique, où ses candidatures à l’Académie ont par deux fois connu l’échec. Et ses audaces n’ont pas été toujours couronnées de succès non plus dans le domaine littéraire, où les échecs ont été patents et les querelles virulentes. Tous les coups qu’il a tentés n’ont pas été des coups de maître ; mais cela même révèle l’audace qu’il y avait à les tenter. Du coup, il faut regarder de quelle nature était cette audace.

  • 18 Hélène Merlin, Public et littérature en France au XVIIe siècle, Paris, Les Belles-Lettres, 1994.

28À cet égard, il me semble frappant que quand il théorise sa propre pratique du théâtre, Corneille commence son Premier Discours par une longue réflexion sur l’« utilité » de l’art dramatique. L’audace est alors d’affirmer que l’utilité est d’autant mieux avérée que le plaisir est plus grand, parce que c’est par lui que s’insinuent les valeurs dont l’art se doit d’être porteur. Ainsi Corneille est moderne aussi en ce qu’il affirme la dignité non pas seulement de l’auteur, qui pourrait bien être un historien, un juriste ou un sermonnaire, mais de l’« écrivain », de l’auteur d’œuvres faites pour le plaisir. Or son temps est justement celui où la figure d’écrivain est valorisée, mais elle est valorisée non pas en relation à un « métier », plutôt en la définissant par une « fonction » : des théoriciens comme Sorel, Pellisson et Boileau ne cessent de mettre en avant cette idée. Cette fonction peut consister à délasser l’esprit accablé par les responsabilités, ou résider, surtout lorsqu’il s’agit d’un genre comme la tragédie, dans le soin d’insinuer de justes valeurs, mais dans les deux cas, elle se perçoit comme un service du « public » – au sens de ce terme qu’Hélène Merlin a analysé18 – et donc, à ce titre, comme nantie d’une dignité. Ainsi conçue, l’écriture littéraire mérite des rétributions comme il en convient à une « fonction ». Rétributions tant financières (les droits d’auteurs et les gratifications) que symboliques (la renommée et la gloire), voire, en une synthèse des deux, l’anoblissement (car accéder à la noblesse, c’est acquérir des distinctions dont l’une, on l’oublie trop souvent, consiste à ne plus être assujetti aux impôts roturiers). L’audace de Corneille est donc à la fois d’innover dans l’esthétique, par la fonction dévolue au plaisir, et d’affirmer à ce titre la dignité de l’écrivain.

29Dignité qu’il affirme aussi dans son Excuse à Ariste lorsqu’il déclare que ses œuvres « montent sur le théâtre sans appui ». On peut entendre par là qu’il ne se sent pas enfermé dans une logique clientéliste qui le contraindrait, qui le rendrait dépendant et dans ses revenus et dans ses contenus dramatiques. Certes il a dû composer parfois avec le clientélisme, mais justement : il a pu « composer », c’est-à-dire maintenir une certaine distance. Parce qu’il avait déjà non pas un « second » – comme on dit fâcheusement – mais bien un « premier métier », un statut, des moyens de vivre. Donc qu’il pouvait d’autant mieux assumer les risques de l’audace et surmonter les échecs éventuels. L’autonomie dans les moyens de subsistance est une des voies pour l’autonomie dans la création. Boileau le dit sans ambages dans son Art poétique, quand il souligne que la pauvreté, « cette affreuse disgrâce/Rarement de nos jours afflige le Parnasse » ; ce qui signifie avant tout que la plupart des écrivains de son temps étaient des rentiers, nantis de revenus personnels qui leur évitaient de courir après la recette pour faire bouillir leur marmite.

30Ainsi, tant dans sa conception de son art que dans l’image qu’il offre de lui-même, Corneille me paraît être audacieux parce qu’il est profondément « de son temps ».

31Voilà ma proposition. Elle s’assortit de deux corollaires qui exigent un mot chacun. L’un, c’est de savoir si cette stratégie littéraire audacieuse était consciente, délibérée, calculée. Je rappelle qu’au sens propre du terme, toute stratégie implique une part d’intuition et d’inconscient, et que ce concept ne peut se réduire à l’idée d’un calcul froid, sec, cynique. Calcul, donc, on ne sait. En revanche, il me paraît que chez Corneille la démarche a été assumée : L’Excuse à Ariste et nombre de préfaces en témoignent, voir ci-après l’article de Sylvaine Guyot. L’autre corollaire serait de savoir s’il a été le « premier auteur moderne ». Sur ce point, permettez-moi une esquive : je ne sais s’il a été absolument le premier, il faudrait, pour le dire, une foule de comparaisons serrées ; mais disons qu’il est au moins le premier à être aussi célèbre et aussi affirmatif.

32Ainsi donc – pour conclure – là où j’écrivais il y a vingt ans que Corneille était un écrivain « moderne » parce qu’il avait su être en prise avec les formes nouvelles des institutions du champ littéraire, je maintiendrai aujourd’hui cette proposition mais en lui ajoutant une précision : moderne, certes, mais moderne dans la mesure où il est, selon le sens premier du terme, pleinement de son temps. Aussi je crois qu’il convient de ne pas céder aux tentations de la mythification. Même si Corneille a amorcé dès son Excuse à Ariste son propre mythe de héros solitaire, ce qui était de bonne guerre de sa part, le désir d’ériger la statue d’un héros national ne doit pas faire prendre ce mythe pour argent comptant, comme Perrault, qui effaçait l’avocat rouennais pour projeter très vite, trop vite, le grand écrivain à Paris, ou Fumaroli, qui dissocie le personnage social et le « héros littéraire » ; car le mythe occulte une part des données et, par là, une part de la signification historique de l’oeuvre. La modernité de ce temps-là ne peut pas se lire à travers le prisme des conceptions forgées dans la deuxième modernité, de la vocation littéraire comme quête d’un absolu ou comme épanchement du moi. Mais l’oeuvre de Corneille ne peut se lire non plus selon des logiques archaïques du panégyrique, du blâme ou du divertissement gratuit. Elle est profondément de son temps par l’affirmation d’une fonction esthétique. Et cette conception, à la fois proche et distante pour nous, est peut-être à méditer pour une nouvelle modernité aujourd’hui nécessaire.

Notes

1 Gustave Lanson, Corneille, Paris, Hachette, 1898.

2 Armand Leconseiller, Corneille intime, Paris, Société d’éditions littéraires et techniques, 1936.

3 André Le Gall, Pierre Corneille en son temps et en son œuvre, Paris, Flammarion, 1997.

4 Paris, Gallimard, 2006.

5 « Corneille, jeune auteur », hôtel du département de la Seine-Maritime, 5 juin 2006.

6 Marc Fumaroli, Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Genève, Droz, 1991.

7 Marc Fumaroli, op. cit., p. 17.

8 Ibid., p. 18.

9 Charles Perrault, Les Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle, David J. Culpin (éd.), Tubingue, Gunter Narr Verlag, « Biblio 17 », 2003, p. 199.

10 Ibid., p. 199-200.

11 Ibid.

12 p. 198.

13 p. 201.

14 p. 204.

15 Charles Muller, Le Vocabulaire du théâtre de Pierre Corneille, Paris, Larousse, 1967, p. 65.

16 Paris, CNRS, 1972.

17 Paris, Maloine, 1949.

18 Hélène Merlin, Public et littérature en France au XVIIe siècle, Paris, Les Belles-Lettres, 1994.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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