Présentation

1Corneille » n’existe pas : telle est la bonne nouvelle de ce livre, issu du colloque international tenu à Rouen en juin 2006 pour le quatrième centenaire de la naissance de Pierre Corneille1. Du moins n’existe pas, ou plus, un Corneille statufié, monolithique (on serait tenté de dire de pierre, bien sûr), et c’est peut-être ce que suggéraient les statues de glace de Rodrigue et de Chimène que les passants rouennais, un peu interloqués, étaient invités à regarder fondre sur la place de la cathédrale le 6 juin 2006. Ce geste (gentiment) iconoclaste n’est pas le nôtre, pas plus que son symétrique iconodule, et si la statue de Corneille s’efface ici, c’est pour laisser la place non au vide, mais espérons-nous à un portrait diffracté, complexifié, et surtout résolument arrimé à l’analyse des pratiques diverses et évolutives dont l’œuvre de Pierre Corneille est à la fois le résultat et le point de départ2. Il pouvait paraître surprenant de donner à un colloque de commémoration séculaire une telle orientation : Corneille praticien et objet de pratiques, n’était-ce pas modeste, voire étriqué, au regard des explorations thématiques et des ambitions herméneutiques qui avaient marqué les célébrations précédentes ? Que devenait, dans cette perspective pragmatique, le Corneille philosophe de l’histoire, penseur chrétien, théoricien du théâtre ? Le présent ouvrage n’entend nullement le faire disparaître, mais vise à restituer à l’œuvre de Corneille l’ensemble de ses dimensions, à partir de son ancrage dans les activités humaines très concrètes qui la constituent et par lesquelles des spectateurs et des lecteurs s’en saisissent, dans le temps.

2Corneille, s’il est penseur ou théoricien, ne l’est en effet qu’au regard de sa pratique, laquelle se décline d’ailleurs en un ensemble de pratiques distinctes, codifiées ou non en « arts » : inventer, écrire, faire jouer, réécrire, publier, défendre et légitimer son travail, en tirer succès, gloire et revenus, célébrer son monarque et son Dieu, etc. Interroger ces pratiques, c’est restituer à cette œuvre, à cette pensée, à ces théories leur dimension d'actes, parfois réglés, mais aussi s’inventant toujours à mesure ; c’est tâcher de faire une place à la dimension d'aventure3 d’une carrière et de la construction d’une œuvre, mais aussi à l’événement de sa réception et de son destin dans le temps.

3C’est pourquoi les « pratiques de Corneille » sont entendues ici à la fois aux sens objectif et subjectif : au sens objectif, qu’a-t-on fait de Corneille, comment a-t-on joué, publié, imité, interprété, enseigné l’œuvre de Corneille en son temps et après ? Mais aussi, au sens subjectif, qu’a fait Corneille, et comment se sont articulées au long de sa carrière ses pratiques de dramaturge, de poéticien, mais aussi d'editor, de paraphraste, d’avocat4, d’académicien ou de sujet du royaume de France ? La première partie de l’ouvrage, « Pratiques et usages de Corneille », analyse les pratiques éditoriales, théâtrales, mais aussi de réception et de critique par lesquelles les œuvres ont été saisies par leurs publics au fil du temps. Les interprétations (théâtrales, critiques, etc.) sont donc abordées ici en tant que pratiques de l’œuvre, d’autant plus importantes à considérer dans le cas de Corneille qu’il a été le premier analyste et théoricien de son propre théâtre, et ce au fil même de son élaboration. La seconde partie examine les pratiques d’écriture de Corneille, dans leur interaction notamment avec les questions sociales, politiques, philosophiques, religieuses et morales.

4Mais entre les usages de l’œuvre et les pratiques qui la constituent, la circulation est permanente, au fil d’une si longue carrière et dans les conditions spécifiques de l’activité littéraire au XVII^e siècle. Ainsi les éditions successives de l’œuvre relèvent-elles aussi de l’activité de Corneille lui-même autant que de celle des imprimeurs-libraires dont il surveillait si attentivement le travail (Alain Riffaud). Les sections de l’ouvrage découpent donc, avec une part inévitable d’arbitraire et d’approximation, un tissu d’actions d’autant moins séparées que le « champ littéraire » et l’activité esthétique n’ont pas encore acquis alors l’indépendance qu’ils revendiquent déjà5. L’index des pratiques à la fin du volume permettra peut-être quelques parcours de traverse, et les considérations qui suivent visent à rappeler — sans les envisager toutes — les interactions constantes de l’ensemble des pratiques examinées et à suggérer au lecteur quelques-uns des nombreux « ponts » entre les deux parties de l’ouvrage6. Définir des pratiques est une entreprise délicate : abordons-les donc à partir de leurs composantes les plus concrètes. On peut ainsi arpenter les lieux de la pratique de Corneille : cabinet d’écriture, scène et salle du théâtre, atelier de l’imprimeur, Table de marbre, église et oratoire, Paris et Rouen, cour et ville, salons et cercles lettrés, etc. Alain Viala, Sybile Chevallier-Micki et Alain Riffaud soulignent la place que tient Rouen, troisième ville du royaume et carrefour commercial et culturel, non seulement dans la formation de Corneille, mais dans sa carrière de « grand professionnel des Lettres7 ». L’examen des temporalités comprend celui des saisons théâtrales qui rythment l’écriture, des anticipations croisées de l’écriture et de la réception, des rétroactions (du succès ou de l’insuccès sur l’édition, par exemple), mais aussi des scansions qu’opère la critique mettant en récit la carrière de Corneille, comme le montre Sylvaine Guyot, ou des effets de « parcours » triomphant que produisent les péritextes réécrits au fil des éditions successives (Déborah Blocker). Considérer des pratiques, c’est aussi étudier leurs objets, gestes, démarches : ainsi des éditions considérées du point de vue de la bibliographie matérielle et du sens des formes éditoriales, de la pratique des privilèges et dédicaces, et de façon plus large des gestes de publication8. Codifiées par des règles ou des traditions, les pratiques peuvent être érigées en « arts », leurs indéterminations ouvrant l’espace de l’invention, voire de l’originalité (Liliane Picciola). Inscrites dans des institutions (académie, République des lettres, écoles et universités9, festivals, etc.), les pratiques véhiculent des savoirs, des croyances et des valeurs qui les informent et qu’elles confortent ou modifient en retour. L’ouvrage examine enfin les usages qui sont faits de l’ensemble de ces dimensions de l’action, les effets qu’obtiennent ces usages sur divers publics, au sein desquels il convient de compter l’auteur lui-même, spectateur et lecteur de son œuvre.

5On soulignera d’abord l’interaction des pratiques de l’écriture, de la scène, de la réflexion poétique et critique, et de l’édition. L’articulation est certes évidente, mais pas toujours systématiquement prise en compte, de l’écriture avec la connaissance pratique de la scène et de la salle. Florence de Caigny montre comment Corneille construit la bonne réception des narrations d’exposition, par leur insertion dans un discours délibératif qui élargit le rôle des personnages protatiques, tandis que Laura Naudeix fait l’hypothèse que la construction des personnages secondaires de Camille, de Livie, de Pauline, marqués par leur croyance à l’irrationnel, constitue une exploration des mécanismes par lesquels le spectateur adhère à cet invraisemblable dont Corneille fait le cœur de l’action tragique. Catherine Guillot de son côté nous invite à penser les pratiques éditoriales de Corneille dans leurs relations avec le spectacle, en analysant le rôle distinct des frontispices dans la tragédie, et des « images du spectacle » dans les pièces à machines, tandis que Véronique Lochert montre l’évolution des pratiques paratextuelles de Corneille à mesure que s’affirment son esthétique et son autorité. Ève-Marie Rollinat-Levasseur, étudiant l’histoire des didascalies au fil des éditions, met en évidence le souci du dramaturge d’aider ses lecteurs à imaginer les représentations de ses œuvres : l’écriture, au moins autant qu’à l’école de la poétique aristotélicienne, est à celle du spectateur et du lecteur.

6Considérer sous ce même angle de la pratique les questions politiques, religieuses, philosophiques et morales évite de les envisager comme des contenus qui viendraient s’inscrire dans des dispositifs littéraires neutres. On ne saurait ainsi séparer, dans la pratique innovante de Corneille, la dynamique d’une carrière de la promotion du plaisir esthétique (Alain Viala). Hélène Merlin-Kajman souligne l’homothétie du politique et d’une écriture nourrie d’un « drame sociopolitique majeur, celui du paraître10 », invitant à penser conjointement l’émergence de l’État et du sujet moderne, et l’épanouissement du théâtre. L’interprétation de traits caractéristiques de la dramaturgie cornélienne, le regard sur « la politique » ou le ressort de l’admiration, se trouvent déplacés et enrichis par cette perspective pragmatique. L’interprétation philosophique et morale du machiavélisme ou de l’anti-machiavélisme chez Corneille ne saurait ainsi être séparée de la prise en compte des exigences propres de l’écriture dramatique et de l’usage qu’elle fait des genres rhétoriques (Lise Michel). Le théâtre offre alors un terrain d’expérimentation des théories du pouvoir absolu, révélant le caractère politique des alliances et des rivalités entre les personnes aussi bien qu’entre les États (Franziska Sick). Le ressort même de l’admiration permet à des formes anciennes de gouvernement telles le regimen médiéval de faire retour, mais cette fois comme « principe de contrôle et de structuration du sujet moderne » (Christophe Angebault). Le théâtre de Corneille apparaît donc comme un lieu concret où s’expose la tension du public et du particulier, où chacun peut éprouver, expérience fondamentalement moderne, ce qu’il en coûte à l’homme privé d’être aussi public : Othon s’offre ainsi comme une « méditation mélancolique » sur la hiérarchie entre pouvoir et parole donnée (Charles-Olivier Stiker-Métral).

7On ne saurait donc, inversant l’image du Corneille purement ou principalement « philosophe » ou « historien », faire de lui un simple technicien du théâtre, si virtuose soit-il. Même si les débats sur le « sens d’une dramaturgie11 » et sur l’interprétation de la fameuse lettre à l’abbé de Pure et de l’importance de la « broderie » que constitueraient « la rhétorique, la morale et la politique12 » restent ouverts (et on ne peut que se réjouir de la vivacité de cette discussion), nul ne songe en effet à pareille réduction. Et ce d’autant moins que Corneille lui-même construit son œuvre dans une constante dialectique de la pratique et de la théorie, dont témoignent entre autres la grande édition de 1660, véritable organon de son théâtre, ou l’édition illustrée de L’Imitation de Jésus-Christ, pensée elle aussi dans la congruence de la théologie et des pratiques de dévotion13. Ce décentrement vers l’analyse des pratiques est également mis à l’œuvre dans la confrontation entre les théories élaborées sur Corneille et la pratique théorique de celui-ci. L’analyse des interprétations de Corneille met ainsi au jour les usages polémiques qui ont pu être faits de son théâtre, comme celui qu’en fait Port-Royal au prix d’une cécité volontaire sur les effets concrets de la peinture des passions que le dramaturge revendique (Charles Mazouer). De même pour les constructions de l’histoire littéraire et leurs modèles sous-jacents, modèle organique par exemple dans la topique, mise en place dès le XVII^e siècle, du « poète froid » que serait devenu le « vieux Corneille » (Bénédicte Louvat-Molozay).

8Prolongeant le geste salutaire de Georges Forestier qui invitait la critique à écouter enfin ce que Corneille dit de son art14, il s’agit bien de montrer comment Corneille théorise sa pratique (et le succès de cette pratique) et stigmatise au passage ceux dont les théories ne peuvent faire oublier les échecs à la scène, et l’on se rappelle la dure ironie de ses propos contre ces « spéculatifs », en particulier d’Aubignac :

Il est facile aux spéculatifs d’être sévères mais s’ils voulaient donner dix, ou douze Poèmes de cette nature au Public, ils élargiraient peut-être les Règles encore plus que je ne fais, sitôt qu’ils auraient reconnu par l’expérience, quelle contrainte apporte leur exactitude, et combien de belles choses elle bannit de notre Théâtre. Quoi qu’il en soit, voilà mes opinions, ou si vous voulez, mes hérésies, touchant les principaux points de l’Art, et je ne sais point mieux accorder les Règles anciennes avec les agréments Modernes. Je ne doute point qu’il ne soit aisé d’en trouver de meilleurs moyens, et je serai tout prêt de les suivre, lorsqu’on les aura mis en pratique aussi heureusement qu’on y a vu les miens15.

9Visant à élaborer une théorie de sa pratique, c’est en dramaturge que Corneille aborde la poétique, dont Déborah Blocker souligne qu’elle est moins alors une « doctrine » constituée qu’un « terrain d’action discursif où les acteurs du monde des lettres expérimentaient de nouvelles manières de penser et de représenter leurs propres activités16 ». Anne Spica met ainsi en lumière la lecture très attentive que fait Corneille de la poétique élaborée par les jésuites, à qui il emprunte, en les retravaillant, le refus d’une lecture morale d’Aristote, et l’invention d’un héros hors-normes, ainsi que le choix d’une catharsis de l’admiration contre celle de la pitié et de la terreur. Lecteur non moins attentif de Giraldi et d’Heinsius, Corneille, dont on sait les réticences à l’égard du monologue, retravaille ainsi celui de Lyse dans L’Illusion, de sorte que les passions y soient montrées plutôt que dites, comme le préconise le De Constitutione Tragœdiæ (Clotilde Thouret).

10Moins paradoxalement qu’il n’y paraît, cette conception toute pragmatique de la poétique offre à Corneille une position — implicite — de surplomb : Nina Ekstein met ainsi en évidence l’usage qu’il fait de l’ironie dans ses Discours. Evitant toute allure dogmatique, c’est en acte qu’il fait au jeune auteur d’Alexandre une « leçon » de tragédie galante : de ce genre nouveau, Agésilas se veut la théorie et la pratique, indissolublement (Carine Barbafieri). Sandrine Berrégard montre encore qu’il est impossible de déterminer si l’argument du Clitandre précède ou suit l’écriture de la pièce, marquant la solidarité de la dramaturgie, du récit et de la réflexion précoce sur les pratiques du spectateur et du lecteur. S’impose alors la conscience de l’intrication de l’ensemble des pratiques de Corneille, parmi lesquelles sa pratique de la pensée : conscience qui offre peut-être un moyen de dépasser le divorce entre une critique universitaire longtemps productrice de « théories » sur Corneille et les pratiques de la mise en scène, de facto plus sensibles à la question de l’agir.

11Tâchons pour finir de souligner quelques lignes de force qui nous sont apparues dans la figure de l’auteur et de l’œuvre qui se dessine ici : modernité, innovation, résistance, complexité. Ces traits de Corneille ne sont pas (comment le seraient-ils ?) radicalement nouveaux, mais les confirmations et les approfondissements apportés dans ce volume s’accompagnent d’un déplacement d’accent, d’une modification d’échelle qui, pensons-nous, en renouvellent le sens.

12Que Corneille soit moderne17 ne constitue évidemment pas une découverte. Mais on n’a guère analysé jusqu’ici ce caractère de modernité de Corneille dans la construction méthodique de son autonomie d’écrivain (Alain Viala), laquelle se manifeste dans la maîtrise croissante qu’il acquiert de l’impression de ses œuvres, et dans les innovations typographiques qu’il y expérimente (Alain Riffaud). Moderne, Corneille l’est encore dans sa façon de se dégager, en tranchant ou en négociant avec eux, d’un ensemble d’héritages comme celui de la scène rouennaise où triomphait la violence spectaculaire (Sybile Chevallier-Micki) ; ou celui, plus délicat à manier, d’Aristote relu par Padoue (Déborah Blocker) ; ou encore celui de la vieille poésie biblique : Anne Mantero analyse ainsi la présence du dramaturge lorsqu’il se fait traducteur et paraphraste, et qu’il cherche une synthèse entre poétique du théâtre et lyrisme dévotionnel. Moderne encore par sa saisie des formes nouvelles de la vie humaine, de la transformation du monde par l’économique (Jean Rohou), dont il interroge les fragiles conventions (Martial Poirson).

13Mais Corneille est moderne aussi en ce qu’il a été érigé en héros national moderne, comme le montre Alain Viala dans son analyse des Hommes illustres de Charles Perrault, c’est-à-dire en novateur, attaché à promouvoir une nouveauté consciente d’elle-même et de ses effets (Georges Forestier, Liliane Picciola). S’abstenant de trancher sur une éventuelle volonté novatrice de l’écrivain, l’analyse des pratiques s’intéresse en revanche aux conditions de cette émergence du nouveau. Ainsi l’exploration visiblement méthodique que fait Corneille des possibilités propres de chaque genre, via la dimension concrète de ses effets à la scène : Sandrine Blondet montre ainsi comment, à partir du même matériau mythologique que Médée, La Conquête de la Toison d’or fait le choix du spectacle contre les « beaux vers », souligne la disparité entre la tragédie unie et la tragédie à machines, et mène au seuil de l’invention de la tragédie lyrique. Alexandra Licha souligne de son côté le traitement novateur des personnages féminins, dont l'ethos est repensé en fonction de son effet dramatique plutôt que d’impératifs moraux figés.

14Corneille moderne et novateur donc, mais il ne s’agit pas rappelons-le de construire un mythe alternatif à la statue « classique » du « père de la scène française », en faisant de Corneille une icône de notre propre modernité. La troisième ligne de force sera donc celle de la résistance, qu’évoque le beau titre de Christian Biet. Corneille résistant, parce que sa modernité précisément n’est pas la nôtre et qu’elle nous oblige non à nous reconnaître en la sienne, mais à historiciser nos deux modernités en regard l’une de l’autre : John Lyons analyse subtilement en ce sens les malentendus liés à la notion « d’évolution » du personnage. Corneille résiste aussi à la moralisation qu’on n’a pas manqué d’imposer à son œuvre (Charles-Olivier Stiker-Métral). Il n’y a « guère de personnages de censeur chez Corneille et peu de sermons, à la différence de ce qui se passe dans le théâtre de Molière : la gloire s’apprécie d’elle-même18 » (Christophe Angebault), et John Lyons en précise les raisons : « le poète s’adresse à la perception sans s’intéresser à la volonté. Il s’agit de bien voir et de bien faire voir, une pure leçon ontique. C’est pour cette raison que la tragédie n’a pas besoin de représenter les conséquences des actions et par là influencer la volonté du spectateur : la peinture “au naturel” de la “laideur” y suffit19 ». Corneille résiste encore, par son écriture même, à une diction « moderne », supposée « naturelle » et psychologisante de son vers, comme le montre Julia Gros de Gasquet. Il résiste donc à toute formule unique de sa représentation (Brigitte Prost) comme aux usages herméneutiques qui en évacuent la pluralité, résiste aux opérations de simplification dont il a été si longtemps et si continument l’objet, tant sa complexité déroute, dérange voire inquiète, dès l’origine sans doute.

15Cette complexité se trouve revendiquée par Corneille, depuis Clitandre et son argument. Elle appelle en retour une lecture qui se méfie des effets simplificateurs, et au premier chef des configurations que nous donnons à une œuvre qu’il convient de saisir dans sa totalité sans la transformer pour autant en un système clos. Bénédicte Louvat-Molozay montre ainsi comment, au milieu du XX^e siècle, le changement de désignation des « œuvres de la vieillesse » en « dernières œuvres », où Suréna fait figure « d’œuvre-testament », présuppose un modèle finaliste et correspond aux interprétations totalisantes avancées par Serge Doubrovsky ou Michel Prigent. Passer à la considération des pratiques permet ainsi de remettre en cause les habitudes de disposition voire de reconstruction imposées à l’œuvre, de relire aussi les constructions légendaires, comme celle des relations de Pierre et de Thomas étudiée par Gaël Le Chevalier.

16Au passage, ce changement de point de vue permet de saisir quelques-unes des raisons pour lesquelles notre modernité a pu naguère (aujourd’hui encore ?) se laisser accabler par un Corneille paradoxalement minoré par le fait que son œuvre, depuis Fontenelle, se trouvait réduite à ses seules tragédies voire à quelques-unes d’entre elles. L’œuvre ainsi « formatée » était supposée porteuse d’un projet la surplombant — conception qui appelle inévitablement une clef d’interprétation, c’est-à-dire de quoi verrouiller la lecture —, là où l’examen des pratiques permet peut-être de mieux saisir l’inventivité à l’œuvre, dans sa diversité, pièce par pièce, représentation après représentation, édition après édition.

17Rendre ainsi l’œuvre à sa totalité et en même temps la libérer de certaines impositions de sens permet de remettre en question les interprétations naguère topiques, notamment du héros. Si, comme l’avance Jean Rohou, le moment du Cid est celui de « l’adéquation entre un dynamisme héroïque, [...] une dramaturgie épique et une rhétorique sublime20 », cette cohérence se brise dès les années 1640, et il paraît difficile à ce compte de reconduire la figure du supposé « héros cornélien ». Ainsi Horace, selon Alexander Roose, paraît ainsi au bout du compte comme le moins stoïcien de tous les personnages de la pièce, quand Sabine au contraire incarne la véritable constance, une sagesse qui n’oublie ni la compassion, ni la distance à son propre rôle. Le renversement paraît aussi important dans l’analyse que propose Emma Gilby du sublime : à la définition attendue du sublime du côté de la « grandeur » et du « ravissement », il convient d’ajouter le sens des relations humaines et de notre commune fragilité, que Corneille met en scène. Loin des blocs d’énergie atomisés que Brasillach voyait dans les « héros cornéliens21 », se dessinent des figures de paroles dont la voix ne s’exténue pas dans le pathos et dont le discours assure, mais non sans trembler aussi, la représentation de l’irreprésentable : un théâtre non tragique, en ce qu’il n’invite à aucune soumission...

18On comprend mieux dès lors comment Corneille a pu, dans l’histoire de la littérature, être violemment mis en cause, et parfois désigné comme contre-modèle dangereux. Corneille a été d’abord critiqué, en théorie par les doctes mais aussi en acte par les dramaturges épigones ou rivaux, bien au courant eux-mêmes de l’argumentaire des doctes, comme le montre Daniela Dalla Valle dans son étude des « suites » du Cid par Chevreau, Desfontaines et Chillac. La place problématique dans le champ littéraire français du « vieux Corneille » dès les années 1670 et la minoration opérée par Voltaire sous couvert de révérence ne doit pas cependant occulter l’influence-complexe et controversée-du « père de la scène française » en Europe : autres pratiques de l’œuvre, qui font aussi retour sur elle22. Andreas Gryphius, fondateur du Trauerspiel, refuse résolument le modèle cornélien et conçoit même son Léon l’Arménien à l’opposé du traitement du martyre que Corneille propose dans Polyeucte (Romain Jobez), tandis que John Dryden contribue à la rénovation de la scène anglaise en mobilisant « une pratique oblique de Corneille, entre réception et accommodation » (Anne Teulade). Le théâtre et les écrits théoriques de Corneille sont encore au fondement du renouveau du théâtre espagnol par, entre autres, Vicente Garcia de la Huerta, nous menant selon la belle formule de Suzanne Guellouz « du plus espagnol des Français du XVII^e siècle, au plus français des Espagnols du XVIII^e siècle23 ». Clara Santos de son côté nous montre le rôle complexe du théâtre de Corneille au Portugal, modèle du classicisme français pour le « mouvement arcadien » au XVIII^e siècle, éclipsé ensuite par le théâtre de Molière avant de connaître un succès renouvelé, notamment grâce à la mise en scène de Sertorius par Brigitte Jaques-Wajman : le public portugais, saisi par un vif effet d’estranhamento, « entendait en même temps dans le texte de Corneille des allusions à son histoire nationale favorisant un mouvement, inverse, d’identification24 ». De même, l’analyse par Sarah Hurlburt des éloges académiques de 1808 dégage une défense du « théâtre de l’admiration », qui redéfinit le public de Corneille : l’émulation inspirée par le sentiment de l’admiration devient une émotion accessible et efficace pour tous, combinant une vision classique de l’utilité du modèle exemplaire avec une vision plus républicaine.

19Ainsi donc, de nombreux chantiers sont ouverts ou esquissés par ce livre, et on voudrait ici simplement en offrir une liste : l’étude de la réception de Corneille, engagée par deux colloques précédents (« Corneille après Corneille25 » et « Corneille des Romantiques26 ») reste à approfondir et compléter pour les XVIII^e et XIX^e siècles (notamment pour la place de Corneille dans la Révolution et le Premier Empire) et à mener, très largement, pour le XX^e siècle. Comme l’a suggéré Alain Riffaud, il conviendrait de refaire et de compléter la bibliographie d’Émile Picot27, en faisant en même temps une histoire des pratiques éditoriales qui ont construit et accompagné les usages de Corneille au fil des siècles. La question des héroïnes de Corneille, envisagées du seul point de vue de l’amour par Octave Nadal, est à reprendre et compléter dans la perspective ouverte, entre autres, par Alice Rathé28. D’importants travaux sur l'ethos appellent à renouveler l’analyse des personnages29, tandis que la mise au jour de la catégorie de la galanterie30 peut éclairer, entre autres gains, les études à faire de la « langue triomphante » (Alain Viala) que promeut Corneille. L’analyse des pratiques politiques de Corneille, au sens objectif et subjectif, ouvre enfin un chantier majeur : faut-il supposer en effet, écrit Hélène Merlin-Kajman, « que le théâtre de Corneille ait pu traduire une pratique politique unifiée (fût-ce sous la forme de sa négation), dans son propre contexte de production ? À l’inverse, est-on en droit de parier qu’un certain type de fonction politique puisse [...] faire effet dans des conditions contextuelles aussi radicalement différentes, politiquement, que celles de la monarchie absolue et celles de notre propre société31 ? » Cette question place en effet les travaux nécessaires (et la liste qui précède n’en est évidemment qu’un projet partiel) dans la dépendance d’une autre question, qui sera l’ultime effet de l’approche pragmatique privilégiée dans ce livre : de quel Corneille avons-nous besoin, aujourd’hui, en pratique ?

20L’approche pragmatique permet de saisir ici « l’art comme expérience32 », tant du point de vue de l’artiste que de celui de ses spectateurs et lecteurs, renouant de façon peut-être inattendue avec l’acception courante du terme d’« art » au XVII^e siècle, comme « art de faire33 », plutôt que comme fait singulier, séparé, achevé et clos. Art parmi d’autres, qui n’occupe aucune position de surplomb dans l’agir humain, mais qui tire sa capacité d’intéresser du caractère saisissant de l’expérience qu’il propose, et que manifestent la surprise et la sympathie34. Mais si le théâtre tragique de Corneille propose une expérience de ce qui dépasse les hommes et leurs cités, ce n’est pas sans moyen de le questionner : le « vraisemblable extraordinaire » en paraît à la fois la figure et le moyen. Les effets du sublime qu’il mobilise n’ont pas nécessairement vocation à désemparer la pensée, mais bien plutôt à nous amener à interroger les « partages du sensible35 » et les voies par lesquelles chacun a (et a eu) part, ou non, à ces partages variables.

21Cette variabilité se lit, on l’espère, dans cet ouvrage même. Car pratiquer Corneille ne saurait éviter la question des usages que nous pouvons faire, ou ne pas faire, de l’héritage critique qui façonne notre regard sur l’œuvre, qui en construit la lisibilité ou l’illisibilité. Que savons-nous faire aujourd’hui de la tradition qui désigne telle pièce comme appartenant au répertoire et telle autre comme a priori injouable puisque jamais jouée, du canon qui prescrit aux enseignants telle comme « classique » et dérobe jusqu’au titre de telle autre ?

22Le destin emblématique de L’Illusion comique, analysé par Christian Biet, nous éclaire sur la nécessité d’interroger sans cesse les pratiques interprétatives non seulement du passé, mais aussi de notre présent, ce livre compris : les perspectives de travail ouvertes ci-dessus relèvent alors autant de choix éthiques que de conclusions intellectuelles.

23Dès qu’on prend en compte la dimension d’expérimentateur qui a toujours été celle de Corneille, on saisit à quel point les interprétations théâtrales de son œuvre sont nécessairement des expériences, avec leur part d’excès parfois, et d’aventure. Brigitte Prost, en dressant le tableau des mises en scène de Corneille au XX^e siècle, met ainsi en évidence le pouvoir que semblent avoir ses textes d’inviter ceux qui les interprètent à interroger les conventions de représentation, à déconstruire la fiction ou à faire entendre autrement la langue : à sortir de toute conception muséale du théâtre. Loin d’éliminer les divergences, il importe alors de les proposer à l’analyse : Georges Forestier et Jean Rohou ne définissent pas de la même manière le sujet de la tragédie, la discussion reste vive sur la place à accorder à la politique et à la morale dans la dramaturgie cornélienne, le sens même du politique est en débat, le « héros cornélien » persiste et disparaît à la fois. Il faut s’en réjouir.

24Statue de Corneille et statue du « héros cornélien » se répondaient en effet, construites l'une par 'autre, drapées dans l'imaginaire d'une subjectivité déchirée sans doute mais solitaire, triomphante et offerte en modèle. Envisager les « pratiques de Corneille », dans leur diversité et dans la diversité de leurs interprétations, c'est vouloir rendre sa figure d'auteur, son théâtre, ses personnages et même ses héros aux formes de la vie commune, et à la nécessité de réinventer ces formes à chaque instant. Non qu’il s’agisse de nier ou de niveler l’exceptionnalité : « La pratique politique de Corneille aujourd’hui, propose ainsi Hélène Marlin-Kajman ne devrait-elle pas consister à nous projeter imaginairement dans des héros surdimensionnés afin de nous en faire sortir mieux armés pour construire le genre de dignité impliquée par une société d'égaux et, renonçant à l'attrait mortifère du zèle, en affronter la relative obscurité36 ? »

25Face à la statue vénérable mais passablement évidée des commémorations routinières, mais face aussi à la statue parodique qui fond dans l’indifférence ou se brise sous les coups de butoir d’une pseudo-modernité dédaigneuse ou iconoclaste, ce livre n’entend ériger aucune nouvelle figure « en vérité » de Corneille. Cet ouvrage invite (simplement ?) à pratiquer l’œuvre, en des pratiques multiples qui comportent nécessairement la réflexion critique et le débat sur leurs usages et leurs fonctions, c’est-à-dire dans la perspective des intérêts humains de la pratique créatrice comme de l’expérience esthétique. Autrement dit, à une expérience de l’œuvre, dans sa diversité, selon les divers lieux et temps de son existence vivante, pour des humains engagés très concrètement dans l’expérience de vivre, de créer, de comprendre. À ce titre peut-être alors, Corneille existe, et il convient de célébrer sa quatrième « naissance ».