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Héros ou personnages ?

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Myriam Dufour-Maître

Résumés

Texte intégral

1Matthieu Dupas, Sophonisbe queer ? Maîtrise de l’amour et genre chez les héroïnes cornéliennes

2La critique cornélienne a fréquemment souligné que les héroïnes de Corneille manquaient de féminité parce qu’il leur coûtait peu de renoncer à l’amour. L’objet de cet article est d’aborder cette question de genre dans une perspective d’histoire de la sexualité. Si, d’un côté, la féminité n’était pas définie par la sentimentalité amoureuse au XVIIe siècle, de l’autre, le dépassement féminin de l’amour dans le théâtre de Corneille était bien perçu comme une transgression de genre. La dramaturgie cornélienne permet d’éclairer ce paradoxe. Elle suggère que c’est dans le cadre d’une conception hiérarchique de la différence entre les sexes que l’amour est associé au féminin, comme la marque d’une valeur négative, plutôt que d’une nature spécifique. Dans ce contexte, le dépassement de l’amour trouve une signification héroïque, digne d’admiration, y compris chez les personnages féminins. Or, comme nous l’apprend la querelle de Sophonisbe (1663), à partir des années 1660, la figure du dépassement de l’amour, qui se fait plus insistante dans le théâtre de Corneille, paraît moins vraisemblable. C’est, en termes dramaturgiques, la question des mœurs des personnages qui est en jeu. Alors que le critère de la « dignité » laisse le pas à celui du « sexe », celui-ci se voit effectivement défini par l’amour hétérosexuel. Cette évolution qui marque notamment l’esthétique galante pourrait ainsi marquer l’avènement d’une subjectivité hétérosexuelle, et la figure du dépassement de l’amour celui d’une position queer dans la France du XVIIe siècle.

3Sophonisba, a queer heroin? Mastery of love and gender among the Cornelian heroines

4 Critics have often said that Cornelian heroines were not feminine because they renounced love too easily. My aim in this article is to address the question of their gender in the context of the history of sexuality. If on the one hand femininity was not defined by sentimentality in the 17th-century France, on the other, Cornelian heroines who overcame love were usually described as enacting a gender transgression. Cornelian dramaturgy provides ways to solve this paradox. It suggests that it is within the frame of a new conception of gender, defined in terms of hierarchical rather than specific difference, that love was associated with femininity, as a negative value rather than a specific nature. In that context, overcoming love, for a female character, was both a heroic and admirable act. The dispute about Sophonisbe (1663) suggests that from the 1660s on, overcoming love, a notion increasingly recurrent in Corneille’s plays, seems to be less likely. In terms of dramaturgy, what is at stake here is the constitution of the theatrical character. While the criterion of “dignity” becomes less important than that of “sex”, the latter is defined as heterosexual love. This evolution, which has informed the aesthetics of gallantry, might then correspond to the emergence of a heterosexual subjectivity—and the figure of the overcoming of love, to that of a position called «queer» in the 17th century French culture.

5Françoise Gomez, Didactiques de Corneille. Archéologie de la réception scolaire du héros cornélien

6L’article examine l’histoire de la réception scolaire de Corneille, depuis la création des lycées napoléoniens en 1802 jusqu’en 1880, date d’introduction de la composition française au baccalauréat. Il éclaire les origines de la « tétralogie » (Le Cid, Horace, Cinna, Polyeucte) ainsi que la flexibilité d’un corpus dominé par le parallèle avec Racine et largement voué à des fins d’édification morale ou républicaine : instrumentalisation à laquelle pourtant le théâtre de Corneille résiste...

7Corneille’s didactics. Archaeology of the scholastic reception of the Cornelian hero

8 The article examines the history of the scholastic reception of Corneille’s work, from the creation of the Napoleonic schools in 1802 until 1880, when French composition was introduced as a Baccalaureate test. It throws light on the origins of the “tetralogy” (Le Cid, Horace, Cinna, and Polyeucte), as well as on the flexibility of a corpus dominated by the parallel with Racine and mainly dedicated to moral or republican edification, which Corneille’s work resists nevertheless...

9Mitchell Greenberg, La mort comme héros dans les « grandes tragédies » de Corneille

10Les quatre pièces canoniques de Corneille dessinent les contours d’une nouvelle subjectivité. Au centre du drame politico-passionnel qu’elles présentent, toutes les grandes pièces posent la question des limites, de la mort et de la possibilité de transcender cette ultime frontière. Mais la mort elle-même subit une transformation ; elle est incorporée dans les pièces cornéliennes pour devenir un protagoniste toujours présent mais toujours déguisé dans la lutte que mènent ses héros. Dans Le Cid, cette lutte annonce la place primordiale que la mort cachée occupe dans la division sexuelle des protagonistes et l’importance grandissante que la sexualité prendra dans les pièces à venir.

11Dying as a hero in Corneille’s “great tragedies”

12 Corneille’s four canonical plays draw the outlines of a new subjectivity. In the heart of the drama of politics and passion that they represent, all his great plays raise the question of the limits, of death and the possibility of transcending this ultimate frontier. But death itself undergoes a transformation; it is incorporated into Corneille’s plays as an ever present and disguised protagonist in the struggle taken up by his heroes. In Le Cid, this struggle announces the prominent place that hidden death occupies in the sexual differentiation of the protagonists and the growing importance of sexuality in his following plays.

13Suzanne Guellouz, Cet absent à la lourde présence : Hannibal dans le théâtre de Pierre Corneille

14Dix-huit fois nommé ou signalé par allusion tout au long de la pièce et par presque tous les personnages, Hannibal occupe une place importante dans Nicomède. Il est même celui par qui tout arrive. S’il est en effet la cause indirecte de la situation sentimentale, à laquelle Corneille accorde plus d’importance qu’il ne le dit, il est aussi la cause directe du problème politique qui est posé par le retour non réglementaire du héros, qui est au cœur de la tragédie. On ne peut donc rester insensible au rôle que joue ce personnage dans le développement de l’intrigue et dans la portée idéologique de la pièce.

15On the heavy presence of an invisible character: Hannibal in Pierre Corneille’s plays

16 Named or mentioned eighteen times in the play by almost all the characters, Hannibal has a prominent role in Nicomède. He is the one through which everything happens. Besides being, in fact, the indirect cause of the love story, which is granted more importance than Corneille admits, Hannibal is also the direct reason for the political problem caused by the unusual comeback of the hero wich is the heart of the tragedy. Thus, one cannot remain immune to the role that this character plays in the development of the plot and the ideological significance of the play.

17Sylvaine Guyot, En contrechamp : le héros sous le regard des personnages. Éléments pour une réflexion sur les scénographies de l'éblouissement chez Corneille

18Depuis les analyses de Starobinski, il est admis que les héros de Corneille se définissent par l’éblouissement qu’ils suscitent. Il s’agit ici d’interroger cette définition topique du héros cornélien, en observant les regards singuliers (fascinés ou récalcitrants, hostiles ou amoureux) que les autres personnages portent sur lui. Loin de présenter l’image d’une communion extasiée et immédiate suscitée par l’apparition du héros, certaines tragédies de Corneille proposent au contraire des « scénographies critiques » de l’éblouissement, qui questionnent la légitimité et la prétention à l’universalité de l’héroïsme éclatant. Ébranlé par la beauté de l’œil féminin dans Attila, tributaire des yeux amoureux de la reine dans Sertorius, confronté à un regard réticent dans Pertharite, l’éblouissement produit par le héros renvoie à une valeur instable qui se construit dans le temps et qui s’éprouve sans cesse à travers la subjectivité du récepteur. Ces scénographies qui attribuent à l’assentiment du regard spectateur un rôle déterminant ouvrent une réflexion sur les conditions sociales et psychologiques d’adhésion aux valeurs collectives. Plutôt que d’une « démolition du héros », cette mise en procès de la figure héroïque consensuelle semble témoigner, chez le dramaturge, d’une conscience aiguë de l’historicité des modèles et des valeurs classiques.

19A glance from a reverse angle: the hero in the eyes of the characters. Elements for reflection on Corneille’s dazzling scenographies

20 Ever since Starobinski’s analysis, it has been acknowledged that the heroes in Corneilles plays are defined by the dazzling effect they have. This paper challenges that conventional conception of the Cornelian hero by considering the singular gazes (either fascinated or reluctant, hostile or loving) cast at him by other characters. Far from presenting the image of an ecstatic and immediate communion at the sighting of the hero, some of Corneille’s tragedies display critical dazzling scenographies, which question the legitimacy and the supposed universality of shining heroism. Shocked by the beautiful woman’s eye in Attila, reliant upon the queen’s loving lookin Sertorius, confronted with a resisting gaze in Pertharite, the dazzling hero refers to an unstable value which is built up through time and constantly put to the test through the subjectivity of the receiver. By conferring a crucial role to the consent of the spectator, those Cornelian scenographies raise questions about the social and psychological conditions of adherence to collective values. Rather than demolishing the hero, this mise en procès of the consensual heroic figure seems to show Corneille’s consciousness of the historicity of models and classical values.

21Katherine Ibbett, Mon ami, ce héros

22Cet article examine la délicate jointure de l’amitié et de l’héroïsme chez Pierre Corneille, notamment dans son « Discours de la tragédie ». En analysant les réflexions de Corneille sur le personnage d’Antiochus dans Rodogune, que Corneille donne comme « l’ami » des spectateurs, je me propose de montrer que cette référence à l’amitié amorce un nouveau discours compassionnel qui prend ses distances avec la purgation aristotélicienne et imagine une autre forme de communauté théâtrale.

23My friend, the hero

24 This article addresses the relationship between the notions of friendship and heroism in the work of Pierre Corneille, especially in his Discours de la tragédie. Reading Corneille’s reflections on the character of Antiochus in Rodogune, whom Corneille suggests is a “friend” of the audience, I argue that this question of friendship marks the beginning of a new discourse on compassion that distances itself from Aristotelian catharsis and in so doing imagines a new form of theatrical community.

25Natacha Israël, Corps du héros, corps politique et leur (dé)composition dans Horace de Corneille et Coriolan de Shakespeare

26Nous aspirons à montrer les différences entre l’Horace de Corneille et le Coriolan de Shakespeare à la lumière des rapports de composition entre le corps du « héros » et le « corps politique », attendu que ce rapport est en crise dans l’une et l’autre pièces. L’héroïsme absolu – et pourtant remis en cause – d’Horace et celui, relatif, de Coriolan en tant que son action relève d’une lutte pour l’intégrité personnelle plus que pour Rome, permettent d’envisager la naissance ou l’émergence du personnage qui succède, au XVIIe siècle, à ce temps que Hegel désigna comme le « temps des héros » (Heroenzeit), et l’apparition, face au « public », d’un « privé » qui tremble toutefois bien différemment dans Horace et dans Coriolan.

27The hero’s body, the political body and their (de)composition in Horace by Corneille and Coriolanus by Shakespeare

28 We mean to show the differences between Horace by Corneille and Coriolanus by Shakespeare in the light of the structural similarity between the body of the “hero” and the “political body”, considering that this similarity is in a state of crisis in both plays. Horace’s absolute (yet questioned) heroism and the relative heroism of Coriolanus, since his action is about a struggle for personal integrity more than for Rome, allow for consideration of the emergence of the character that follows, in the 17th century, Hegel’s “time of heroes” (Heroenzeit) and the appearance, in front of the “public”, of a “private sphere”, presented quite differently in Horace and in Coriolanus.

29Bénédicte Louvat-Molozay, Le vieillard amoureux, de la comédie à la tragédie

30Parce qu’il repose sur la fusion de deux traits éthiques considérés comme incompatibles depuis Horace, le vieillard amoureux est généralement un personnage ridicule, qui a davantage sa place en comédie qu’en tragédie. L’examen des cinq pièces dans lesquelles Corneille fait place au personnage (de La Suivante à Pulchérie) permet de montrer qu’il en va rarement ainsi chez lui, où le vieillard amoureux peut accéder à une forme de pathétique spécifique, particulièrement lorsque son rapport à l’amour prend la forme d’un admirable renoncement.

31The old man in love, from comedy to tragedy

32 Based upon the fusion of two ethic features regarded as incompatible since Horatio, the old man in love is generally a ridiculous character, whose place appears more frequently in comedy than in tragedy. By the exploration of the five plays in which Corneille gives a place to the character (from La Suivante to Pulchérie), we attempt to show that things do not go that way in his plays: the old man in love can reach a specific form of pathetic, notably when his relation to love takes the form of an admirable renunciation.

33John D. Lyons, Vouloir, être, héros

34Des variations dans le statut des personnages dans la tragédie cornélienne se laissent décrire en termes des rapports entre la volonté de ces personnages et leur perception de la réalité (l’être). On considère ici trois cas, ceux d’Horace dans Horace, d’Auguste dans Cinna, et d’Antiochus dans Rodogune. Ces deux derniers sont proposés comme héros de l’acceptation du monde réel.

35Wanting, being, heros

36 Variations in the status of characters in Corneille’s tragedy may be described in terms of the relationship between the will of these characters and their perception of reality (being). Three cases are considered here: that of Horace in Horace, of Auguste in Cinna, and of Antiochus in Rodogune. The latter two are proposed as heroes who accept reality.

37Susan Maslan, S’asservir dans le théâtre de Corneille

38L’autonomie est la qualité qui est censée définir le sujet politique moderne. Le théâtre de Corneille a été vu comme représentant la recherche de cette maîtrise absolue du soi qui est la marque du héros et qui seule garantit une vraie subjectivité politique. Mais chez Corneille, nous retrouvons la représentation des personnages hétéronomes qui trouvent dans leur hétéronomie même les conditions requises pour agir dans le champ politique et intersubjectif.

39Enslaving oneself in Corneille’s theatre

40 Autonomy is taken to be the essential and necessary quality of the modern political subject. Pierre Corneille’s plays are often seen as depicting the effort of a hero to achieve perfect self-mastery, absolute autonomy. This article suggests focusing on the heteronomous characters in Corneille’s work who succeed in acting and in forming social bonds. It also suggests that it is literature, rather than political science, that illustrates the possibilities of a heteronomous political subject.

41Hélène Merlin-Kajman, Franchir, paraître

42Héros ou personnage ? Le théâtre cornélien se prête aux deux lectures, car l’hésitation résume la question héroïque elle-même : le héros, comme le rappelle Hannah Arendt, est celui qui franchit la frontière du domaine privé pour prendre pied sur la scène publique. Le théâtre cornélien contient de même une espèce de proposition dynamique, et c’est à elle que s’accrochent bien des commentaires critiques qui, de façon différenciée selon l’intérêt de leur auteur – dans tous les sens de ce mot : intérêt épistémologique, idéologique et pulsionnel –, avivent la question de la différence. De ce fait, le théâtre cornélien résiste à la transmission stéréotypée, et est facile à réinvestir, au risque de trop célébrer le héros en oubliant que le héros cornélien n’est pas seul, et que l’amour notamment, et la différence des sexes, déplacent notablement le côté phallique, unitaire, de ce surgissement. Il y a aussi, chez Corneille, un puissant dialogisme à l’écoute duquel il vaut la peine de se mettre.

43Overcoming, appearing

44 Heroes or characters? Corneille’s plays offer both interpretations, because hesitation summarizes the heroic question itself: the hero, as Hannah Arendt recalls, is the one that overcomes the frontier of the private sphere in order to set foot on the public scene. Corneille’s works contain in the same way a sort of dynamic proposition, which draws a lot of critical comments that, in a differentiated way, according to the interest of their author—in all the meanings of this word: epistemological, ideological and instinctual interest—the question of the difference. For this reason, Corneille’s works resist stereotyped transmission and are easy to reinvade, at the risk of celebrating the hero too much and forgetting that the Cornelian hero is not alone, and that especially love and differences between sexes move the phallic and combined symbol of this emergence. It is also worth paying close attention to the powerful dialogism evident in Corneille’s plays.

45Sarah Nancy, Chimène et la voix du masque

46Corneille a plus d’une fois revendiqué la vocation scénique de ses pièces. Il ne s’agit pas bien sûr pour lui de minimiser le texte, mais de valoriser ce qui dans le texte même se prête aux hasards de l’actualisation vocale : la complexité, la multiplicité de la parole, qui s’illustre particulièrement en Chimène. Pour cette raison, on peut dire que le théâtre de Corneille est un théâtre de personnages au sens étymologique : à la parole « droite » des héros, selon l’étymologie du Cratyle rappelée par Furetière, il préfère l’espace du « masque », espace de résonance, donc de responsabilité.

47Jimena and the voice of the mask

48 Corneille repeatedly claimed the theatrical vocation of his plays. To him of course, this is not about minimizing the text, but rather about enhancing what in the text lends itself to the hazards of oral actualization: the complexity and multiplicity of speech, particularly well-illustrated through Jimena. For this reason, we can say that Corneille’s theatre is one of characters, that is to say personnages in the French etymological meaning: instead of the “direct” voice of the heroes, according to Cratylus’s etymology reminded by Furetière, Corneille prefers the space of the “mask”—a space of resonance, and thus a space of responsibilities.

49François Regnault, Le héros cornélien : une éthique du désir. Corneille et son héros avec leur héroïne

50Le mot « héros » chez Corneille, souvent avec majuscule. Repérage des mots à majuscule. L’éthique du héros selon Jacques Lacan, vérifiable chez Corneille : ne pas céder sur son désir, être impunément trahi. L’exemple d’Auguste dans Cinna. L’argument du choix forcé chez Corneille. L’Autre du héros : la femme aimée. L’héroïne. L’exemple de Laodice dans Nicomède. Division du sujet cornélien.

51The Cornelian hero: an ethic of desire. Corneille and his hero with their heroine

52 The word “hero” in Corneille’s work, often one with a capital letter. Spotting the words with capital letters. The hero’s ethic according to Jacques Lacan, verifiable in Corneille: not to concede desire, and be betrayed with impunity. The example of August in Cinna. The argument of the forced choice in Corneille’s work. The Otherness of the hero: the beloved woman. The heroine. The example of Laodice in Nicomède. Division of the Cornelian figure.

53Alexander Roose, « Honteux d’avoir tant balancé » : les doutes des héros

54Une lecture néo-stoïcienne d’Horace, de Cinna et de Polyeucte remet en question l’héroïsme supposé des personnages éponymes, violemment agités au fond de passions, de doutes et de tourments. Face à la posture de constance aussi inflexible qu’irréelle de ces héros inhumains, la constance véritable et la sagesse authentique ne se trouvent-elles pas plutôt chez Sabine ou Sévère, dans la conscience qu’ils ont des limites humaines, chez Tulle et Livie appelant à la clémence sénéquienne ? Ainsi se trouverait réévaluée, notamment par sa « douceur », la nature même de l’héroïsme cornélien.

55“Ashamed of having hesitated”: the heroes’ doubts

56 A neo-stoic reading of Horace, Cinna and Polyeucte casts doubt on the supposed heroism of the eponymous characters, violently shaken by their passions, doubts and torments. Faced with the constancy of these inhuman heroes, as adamant as unreal, isn’t true constancy and authentic wisdom rather to be found in the characters of Sabine and Severe, in the awareness that they have of human limits, and in Tulle and Livie calling for clemency as defined by Seneca? Thus, the very nature of Cornelian heroism itself would be reassessed, especially by its “leniency”.

57Jean-Pierre Ryngaert, Deux personnages cornéliens à l’épreuve de la dramaturgie moderne

58Une étude de deux personnages contrastés de Corneille, Rodrigue du Cid et Dorante du Menteur, est proposée, hors contexte historique et notions psychologiques, à l’aide de dix catégories dramaturgiques établies et utilisées d’ordinaire pour l’approche de personnages appartenant au corpus de textes du théâtre contemporain.

59Two Cornelian characters to the test of modern dramaturgy

60 The paper studies two characters from Corneille’s plays, Rodrigue (Le Cid) and Dorante (Le Menteur) with unusual dramaturgical tools for such historical material, usually used in reference to characters extracted from contemporary plays.

61Gilles Siouffi, Mensonges héroïques : autour de la fonction défensive de la parole chez Corneille

62Dans le cadre d’une investigation du caractère héroïque de certains personnages cornéliens, cet article se propose d’y analyser ce que qu’on pourrait appeler la fonction « défensive » de la parole, fonction qu’on peut également retrouver dans l’« envers » de la parole héroïque, autrement dit la fanfaronnade. L’article étudie principalement les similarités stylistiques qui réunissent les personnages de Matamore, de Don Gormas et de Rodrigue, mais formule aussi quelques hypothèses plus larges sur la structuration d’un aspect de l’héroïsme cornélien par le soubassement psychologique du « donquichottisme ».

63Heroic lies: around the defensive function of speech in Corneille’s work

64 In the context of an investigation of the heroic temper of some Cornelian characters, this article intends to analyze what one could call the “defensive” function of speech—a function that can also be found in the “opposite” of the heroic speech, that is to say boasting. The article essentially studies the stylistic similarities that unite the characters Matamore, Don Gormas and Rodrigue, but it also expresses some broader theories on the structure of one aspect of Cornelian heroism through the psychological basis of “quixotism”.

65Harriet Stone, Points de vue héroïques : perspectives sur Suréna

66L’auteur examine l’imaginaire et la performance essentiels au pouvoir monarchique dans Suréna. Elle compare cette dernière tragédie de Corneille et à son modèle héroïque dans Horace et au tableau de Vermeer Une dame écrivant une lettre et sa servante, pour montrer qu’il faut reconnaître du côté de l’amour du héros et le libre arbitre et la fabrication du beau fondé sur la raison.

67Heroic points of view: perspectives on Suréna

68 Harriet Stone examines the imaginary and the performative aspects of monarchic power in Suréna. She compares this final tragedy by Corneille to his heroic model in Horace and to Vermeer’s Woman Writing a Letter, with her Maid, arguing that for the hero, love involves both free will and the creation of a beauty based on intellect.

69Jean-Yves Vialleton, Les personnages de Corneille et la structure de la troupe professionnelle française au XVIIe siècle

70Dès la fin du XVIe siècle et jusqu’avant la naissance de la Comédie-Française, les troupes de théâtre professionnelles françaises semblent construites sur un même modèle : effectifs approximativement comparables et surtout composition analogue héritée des troupes italiennes. La prise en compte de ce modèle permet d’envisager d’une manière nouvelle la relation entre les personnages et les acteurs créateurs du rôle et même d’éclairer la dramaturgie à l’époque de Corneille.

71Corneille’s characters and the structure of the French professional troupe in the 17th century

72 French troupes in the 17th century had nearly the same number of actors and they were built on the same pattern; the pattern of Italian companies. An insight into their structure may cast new light both on dramatic art and the relationship between dramatic characters and actors who created the parts in the age of Corneille.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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