Version classiqueVersion mobile

Héros ou personnages ?

 | 
Myriam Dufour-Maître

IVe partie. Héros pour hier et aujourd'hui

Franchir, paraître

Overcoming, appearing

Hélène Merlin-Kajman

Résumé

Héros ou personnage ? Le théâtre cornélien se prête aux deux lectures, car l’hésitation résume la question héroïque elle-même : le héros, comme le rappelle Hannah Arendt, est celui qui franchit la frontière du domaine privé pour prendre pied sur la scène publique. Le théâtre cornélien contient de même une espèce de proposition dynamique, et c’est à elle que s’accrochent bien des commentaires critiques qui, de façon différenciée selon l’intérêt de leur auteur – dans tous les sens de ce mot : intérêt épistémologique, idéologique et pulsionnel –, avivent la question de la différence. De ce fait, le théâtre cornélien résiste à la transmission stéréotypée, et est facile à réinvestir, au risque de trop célébrer le héros en oubliant que le héros cornélien n’est pas seul, et que l’amour notamment, et la différence des sexes, déplacent notablement le côté phallique, unitaire, de ce surgissement. Il y a aussi, chez Corneille, un puissant dialogisme à l’écoute duquel il vaut la peine de se mettre.

Texte intégral

  • 1 Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1997.

1« Le héros cornélien » : un personnage – ou un mythe ? – qui aurait certainement pu figurer dans Les Lieux de mémoire de Pierre Nora1. Mais mon ambition n’est pas vraiment, ou pas seulement, de l’interroger comme lieu de mémoire. Cela fait maintenant quelques années que j’essaie d’articuler des analyses de type contextuels (ou contextualisantes) à une réflexion qui insiste au contraire sur la puissance de décontextualisation de la littérature afin de répondre à la question suivante : qu’est-ce qui, dans les textes dits littéraires, provoque leur transmission ? Y a-t-il un trait, ou des traits, de transmissibilité des textes littéraires ?

2La question n’est pas nouvelle, naturellement. Elle est souvent résolue de deux façons inverses, soit qu’on insiste sur sa valeur esthétique supposée intemporelle, soit qu’on renvoie au fonctionnement des institutions littéraires et de leurs opérations de canonisation. Aucune de ces deux réponses ne me satisfait. La façon dont on répond à la question a pourtant une conséquence immédiate sur la pratique du commentaire critique. Or, j’ai personnellement perdu la conviction que le critique avait une véritable autorité pour proposer des interprétations ou des lectures plus valides que celles de ses prédécesseurs : proposer une lecture, fût-elle toujours contextuelle et, en ce sens, légitimée par l’autorité de l’histoire et de sa positivité, c’est à mes yeux renouveler la transmission d’un texte. Comme Roland Barthes l’avait indiqué à propos de Racine, c’est en relancer l’adresse dans le lexique de notre époque et pour des destinataires contemporains. Et c’est bien cette opération qui m’intéresse : qu’est-ce qu’on ré-adresse de Corneille quand on le présente à partir de la catégorie du héros ? Et à l’inverse, qu’est-ce qu’on gagne à ne pas le faire ?

  • 2 Marc Fumaroli, Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Genève, Droz, 1990.
  • 3 Paul Bénichou, Morales du grand siècle, Paris, Gallimard, 1948.

3À ma génération, il est clair que l’œuvre de Corneille nous était transmise à travers le filtre du héros cornélien. Ce filtre a été validé par des analyses historiques puissantes, celle de Marc Fumaroli par exemple2, ou encore, avant lui, celle de Paul Bénichou3. Pour ces deux critiques, le théâtre cornélien s’inscrit dans une culture dans laquelle l’exigence héroïque est familière. Pour Paul Bénichou, Corneille est même l’auteur qui illustre cette « morale héroïque » caractéristique selon lui de l’aristocratie féodale du début du XVIIe siècle, y compris dans la dimension théâtralisée de son existence sociale :

  • 4 Ibid., p. 29.

La tragédie cornélienne est doublement un spectacle, puisque les grandeurs qu’elle représente sont déjà spectacle dans la vie, avant de le devenir au second degré sur la scène. Le public est à la fois des deux fêtes, l’une sociale, l’autre littéraire4.

4Je voudrais cependant ici introduire une nuance, ou une perplexité. Et pour le faire je vais passer par une citation un peu longue d’Hannah Arendt concernant le héros dans l’action, dans Condition de l’homme moderne :

  • 5 Hannah Arendt, « L’action », Condition de l’hommemoderne, Paris, Calmann-Lévy, 1961, p. 244-245.

[L]e mot héros à l’origine, c’est-à-dire dans Homère, n’était qu’un nom donné à chacun des hommes libres qui avaient pris part à l’épopée troyenne et de qui l’on pouvait conter une histoire. L’idée de courage, qualité qu’aujourd’hui nous jugeons indispensable au héros, se trouve déjà en fait dans le consentement à agir et à parler, à s’insérer dans le monde et à commencer une histoire à soi. Et ce courage n’est pas nécessairement, ni même principalement, lié à l’acceptation des conséquences ; il y a déjà du courage, de la hardiesse, à quitter son abri privé et à faire voir qui l’on est, à se dévoiler, à s’exposer. Ce courage originel, sans lequel ne seraient possibles ni l’action, ni la parole, ni par conséquent, selon les Grecs, la liberté, ne sera pas moindre, peut-être même sera-t-il supérieur, au cas où par hasard le héros est un lâche.
Le contenu spécifique, de même que le sens général de l’action et de la parole, peuvent prendre diverses formes de réification dans les œuvres d’art qui glorifient le succès ou l’exploit et, par transformation et condensation, montrent dans tout son éclat tel ou tel événement extraordinaire. Toutefois la qualité spécifique de révélation de l’action et de la parole, la manifestation implicite au sujet qui agit et parle, est si indissolublement liée aux flux vivants de l’agir et du parler qu’elle ne peut être représentée et « réifiée » qu’au moyen d’une sorte de répétition, l’imitation ou mimèsis qui, selon Aristote, règne dans tous les arts, mais qui ne convient vraiment qu’au drama dont le nom même (du verbe grec dran, « agir ») indique que le jeu dramatique n’est en fait qu’une imitation de l’action. Or l’élément d’imitation réside non seulement dans l’art de l’acteur mais aussi, comme Aristote le dit justement, dans la composition ou l’écriture de la pièce, dans la mesure du moins où le drame ne s’épanouit que lorsqu’il est représenté sur le théâtre. Seuls les acteurs qui représentent l’intrigue peuvent exprimer pleinement le sens non pas tant de l’histoire elle-même que des « héros » qui s’y révèlent5.

5Je retiens de ce texte deux éléments qui me paraissent importants.

6D’abord, l’héroïsme est inséparable d’une sorte de franchissement, de détachement : le héros est celui qui franchit la frontière du domaine privé ou domestique, c’est-à-dire obscur et sans grandeur, pour agir, c’est-à-dire pour projeter sa personne dans la sphère conjointe de la parole et de l’action, et non pas seulement pour se comporter, travailler, subsister, bref, obéir aux contraintes de l’existence ordinaire. Ici on peut du reste reconnaître la première source de l’opposition entre la comédie, représentation des comportements (sorte d’action forcément risible) des hommes obscurs dans leur privé, et la tragédie, représentation (et même, réitération) de l’action des hommes sur la scène publique, seule digne de recevoir la lumière et de susciter des passions nobles.

7Ensuite, la mimesis selon Hannah Arendt imiterait cette irruption, ce franchissement-là, en faisant monter sur scène les personnages de l’histoire ou de la légende : il y aurait donc toujours un effet de parution qui accompagnerait le héros.

8Évidemment, on voit à la fois combien cette référence à Hannah Arendt est éclairante pour Corneille, mais également comment cette définition, structurale non moins qu’éthique (ou éthico-politique), du héros nous place devant une série de problèmes.

  • 6 Voir Hélène Merlin-Kajman, L'Absolutisme dans les lettres et la théorie des deux corps. Passions e (...)

9Prenons Horace par exemple. On est tenté de comprendre comment Horace nous fait assister à un franchissement du seuil de la maison vers le domaine illustre de la bataille, suivi d’un retour proprement dégradant au domaine privé. Mais le spectateur regarde l’ensemble de la tragédie à travers la scène domestique, ce qui colore étrangement le point de vue héroïque6.

10Il est cependant indéniable que le théâtre de Corneille semble porter fréquemment sur la figure du franchissement. Je ne résiste pas au plaisir de revenir sur l’acte III du Cid. Ecoutons Elvire, dont la présence sur scène est le relais, l’écho, de celle des spectateurs :

Rodrigue, qu’as-tu fait ? où viens-tu misérable ?

11Puis :

Où prends-tu cette audace et ce nouvel orgueil
De paraître en des lieux que tu remplis de deuil ?
Quoi ? viens-tu jusqu’ici braver l’ombre du Comte ?
(III, I, v. 751-755 [je souligne].)

  • 7 Voir Hélène Merlin-Kajman, « La « scène publique” dans L’Illusion comique et dans Le Cid : fanfaro (...)

12Une incroyable « bravade7 » : telle est la première interprétation qui se présente à Elvire, et c’est par une exclamation analogue que Chimène accueillera Rodrigue à l’acte V (« Quoi, Rodrigue, en plein jour ! d’où te vient cette audace ? » [V, i, v. 1475.])

13Il faut mesurer la dimension proclamée, ici, de l’apparition théâtrale de Rodrigue, théâtralisée comme telle, se donnant en spectacle d’abord à Elvire, puis à Chimène. Rodrigue paraît. Il paraît là où nul ne l’attendait. Jusque-là, il n’a rien fait que de prévisible, tant pour les personnages de la fable dramatique que pour les spectateurs, rien que de conforme aux règles publiques de l’honneur, comme le Comte lui-même l’a avoué (« Viens, tu fais ton devoir... »). Mais à partir de l’acte III, son apparition déclare l’imprévisible – l’invraisemblable, le forçage des limites.

14Il me semble que la singularité folle de cette scène apparaît mieux à la lumière de la définition du héros par Hannah Arendt. À ceci près que Rodrigue a franchi une autre frontière, inverse à la précédente, comme Horace revenant du combat. Mais, contrairement à Horace, Rodrigue la franchit héroïquement, c’est-à-dire en important dans le domaine privé la gestualité, l’élan propre à la montée sur la scène publique, au passage de l’obscur à la lumière : c’est l’effet du théâtre (cornélien), que d’élever la scène privée à cet éclat public-là.

15Hannah Arendt nous invite donc à reconnaître que l’héroïsme repose sur une dimension de théâtralité indépendante du genre littéraire lui-même ; et l’on peut du reste souligner que les épîtres dédicatoires célèbrent souvent, dans leur dédicataire, un héros qui a déjà paru sur le « théâtre public » de l’histoire. Bénichou a eu raison de souligner cette dimension toute aristocratique de la vie nobiliaire jusqu’à la Fronde, avant la domestication curiale, mais sans repérer la dimension de franchissement, de risque, qu’elle implique et qu’on trouve soulignée chez Machiavel, comme Hannah Arendt le rappelle. À le lire, on croirait par exemple que la Fronde n’a été qu’une succession d’actions à peine plus intensifiées que l’ordinaire théâtralité, l’ordinaire théâtralisation de la vie féodale. La dimension de franchissement est pourtant explicitement exprimée par Retz dans ses Mémoires :

  • 8 Cardinal de Retz, Mémoires, Paris, Gallimard, « Folio », 2003, p. 99.

Il me semble que je n’ai été jusques ici que dans le parterre, ou tout au plus dans l’orchestre, à jouer et à badiner avec les violons ; je vais monter sur le théâtre, où vous verrez des scènes, non pas dignes de vous, mais un peu moins indignes de votre attention8.

16Il est vrai que Retz doit sortir de l’humilité de son statut de clerc, qui le cantonne, en principe, dans un public ecclésial qui ne reçoit de lumière que de la majesté divine. Or, précisément, dans ses Mémoires, Retz cite Corneille deux fois, et à chaque fois d’une façon qui contredit complètement, me semble-t-il, la lecture de Bénichou.

17La première prend place dans un passage où Retz s’oppose à un projet, né chez certains parlementaires, de recommencer la guerre civile en soulevant le peuple à l’aide d’un incident violent artificiellement provoqué. Retz présente des objections morales et un débat s’engage :

  • 9 Ibid., p. 381.

J’ajoutai qu’une supposition est toujours odieuse. Le président de Bellièvre traita mon scrupule de pauvreté ; il me pria de me ressouvenir de ce que j’avais mis autrefois dans la Vie de César, que dans les affaires publiques la morale a plus d’étendue que dans les particulières. Je le priai, à mon tour, de se ressouvenir de ce que j’avais mis à la fin de la même Vie, qu’il est toujours judicieux de ne se servir qu’avec d’extrêmes précautions de cette licence, parce qu’il n’y a que le succès qui la justifie [...] Je vous confesse que cette résolution me donna une telle inquiétude, toute la nuit, que je n’en fermai pas l’œil, et que je dis, le lendemain au matin, au président de Bellièvre ces deux vers des Horaces :
Je rends grâces aux dieux de n’être pas Romain,
Pour conserver encore quelque chose d’humain9.

18Cette citation est pour le moins étonnante, car elle habille Retz du rôle de Curiace, non de celui du héros romain, Horace. Elle sert donc à Retz à autre chose qu’à la communication transitive de l’enthousiasme héroïque d’Horace : Corneille offre ici à Retz un support critique qui permet de théâtraliser la décision des Frondeurs en la faisant verser du côté de la parodie. Il s’agit de reculer d’un pas, de garder un pied, en quelque sorte, dans le domaine privé. Car c’est bien là, en effet, la différence entre Curiace et Horace : contrairement à celui-ci, celui-là, Curiace, ne franchit pas avec enthousiasme l’abîme qui le sépare de la scène publique ; il continue à regarder avec mélancolie, et même amertume, en direction du privé (son amour pour Camille) qu’il va lui falloir sacrifier.

19La deuxième citation fonctionne de la même manière. Il s’agit d’un passage qu’il serait trop long de contextualiser dans le détail. Il suffit de savoir que lors du retour du roi à Paris à l’issue de la seconde Fronde, Monsieur, oncle de Louis XIV et devenu l’un des chefs de cette « Fronde des princes », craint des représailles et convoque Retz à la fois pour prendre conseil et s’assurer de sa fidélité :

  • 10 Ibid., p. 837.

Lorsque j’entrai à Luxembourg [demeure de Monsieur], il me parut consterné [...] Tous ceux qu’il envoyait lui rapportaient que tout était paisible, et que rien ne branlait mais il ne croyait personne, et il mettait, à tous moments, la tête à la fenêtre, pour mieux entendre si le tambour ne battait pas. Enfin il prit un peu de courage, ou au moins il en prit assez pour me demander si j’étais à lui : à quoi je ne lui répondis que par ce demi-vers du Cid :
Tout autre que mon père...
Ce mot le fit rire, ce qui lui était fort rare, quand il avait peur.
« Donnez-m’en la preuve, continua-t-il10 [...] »

20Cette fois-ci, Retz citant Le Cid se cite bien en héros, puisqu’il s’agit de la première parole prononcée par Rodrigue sur scène, parole qui révèle immédiatement son caractère héroïque :

Don Diègue
Rodrigue, as-tu du cœur ?

Rodrigue
Tout autre que mon père
L’éprouverait sur l’heure.
(I, v, v. 1-3.)

21Mais de nouveau, la citation est mobilisée de façon décalée, et ce décalage, qui fait surgir la comédie dans la tragédie hallucinée par Monsieur, le fait rire lui-même, ce qui a pour effet de le détacher de sa peur. La citation tragique, parce qu’elle repose ici sur de l’impropriété, de l’impertinence, transforme soudain les acteurs de l’histoire en spectateurs d’eux-mêmes et fait glisser dans la scène de l’histoire une théâtralité non-héroïque : théâtralité qui semble avoir un effet en quelque sorte cathartique.

22Je retiens de ces deux citations que le héros sert essentiellement à faire vibrer une différence – comme si ce qu’il présentait en réserve, c’était une puissance de différence.

23En général, on pense cette différence comme Horace la pense : comme une exception. Le héros serait celui qui se singulariserait par des exploits extraordinaires. Mais ici, il s’agit d’une puissance de différence qui conserve un rapport métonymique fort avec ce dont il diffère : le public ne vaut que de se souvenir du privé, le privé n’a de valeur que parce qu’il reçoit une lumière, fût-elle négative, de sa frontière avec le public.

24Cette structure du franchissement me paraît expliquer un certain nombre des lectures de critiques pourtant paradoxalement très différents.

  • 11 Voir par exemple Georges Forestier, Corneille. Le sens d’une dramaturgie, Paris, SEDES, 1998.

25Je suis depuis longtemps frappée, en lisant certains d’entre eux – un grand nombre de critiques à la vérité, peut-être jusqu’à Georges Forestier11 compris d’une certaine manière, paradoxalement, – par le fait que le renouvellement de la lecture de Corneille qu’ils proposent s’accompagne très fréquemment d’une vigueur polémique insistant sur la nécessité de rendre à cette œuvre sa puissance et sa liberté – ce qui se traduit par tout un réseau métaphorique de l’énergie, de la violence, de l’allégresse, de la transgression, voire de la barbarie, qui s’oppose à une critique, ou un discours reçu, supposés étouffer cette liberté sous une doxa moralisante chargée de faire taire ce qui, chez Corneille, serait dérangeant.

26L’exemple le plus évident est fourni par Robert Brasillach, qui pousse la provocation (perverse...) jusqu’à faire de Corneille « le Jules Vallès de la tragédie » :

  • 12 Robert Brasillach, Corneille, Paris, Fayard, 1961, p. 198-199 (je souligne).

[I]l n’y a pas d’œuvre sans doute [ = Nicomède] où nous pouvons mieux comprendre ce qu’il y a de hardi, de jeune, de révolutionnaire et parfois d'anarchiste dans la tragédie de Pierre Corneille [...] Quand on y regarde de près, rien n’est plus saisissant, parfois plus effrayant que cette hostilité de Corneille envers tout ce que représente une famille riche et bien nourrie, que cette peinture hardie, scandaleuse, violente, des tares et des ignominies de la vieillesse et des situations acquises. Et de cela, je ne suis pas très sûr que nos professeurs se soient jamais aperçus : en tout cas, ils ne nous en ont rien dit. Mais soyons bien sûrs que devant la famille et devant les bien-pensants, Corneille a pu paraître au XVIIe siècle comme le Jules Vallès de la tragédie12.

27Un texte de Jean Schlumberger s’appuie, avec bien plus de mesure et, selon ma propre sensibilité, bien plus de justesse, sur le souvenir d’une lecture faite à haute voix :

Je me souviens de quel ton ma grand-mère nous lisait Cinna. Sa diction tendue, d’un sublime un peu accablant, reproduisait certainement le style qui prévalait dans sa jeunesse, celui des imitateurs de Talma. Dans ce ton soutenu, tout est subordonné, caractères et élocution, au souci de la solennité. Si le texte semble commander plus d’enjouement ou de réalisme, on feint de ne pas s’en apercevoir, et l’on jette sur ces nudités du vieil homme un respectueux manteau de grandiloquence.

28Et, sensible au dialogisme plus qu’à la passion, Schlumberger oppose à cette lecture instituée un autre Corneille, celui des œuvres « si libres, si portées à des sautes de ton » :

  • 13 Ran Schlumberger, « Corneille », dans Tableau de la littérature française de Corneille à Chénier, (...)

Il est curieux de relever quels passages les admirateurs de Corneille ont cru devoir excuser ou escamoter. Quelques exemples entre cent. Lekain écrit à propos de Nicomède : « Il faut un grand art à l’acteur chargé de ce rôle pour ne pas y laisser apercevoir le ton de la comédie. » Les acteurs avaient jugé impossibles ces deux vers, qui ne sont pas des meilleurs, mais qui ont dans la bouche de Nicomède une intention de sarcasme :
Attale a le cœur grand, l’esprit grand, l’âme grande
Et toutes les grandeurs dont se fait un grand roi.
Ils y avaient substitué : Et toutes les vertus13...

29Plus intéressant encore, voici un jugement de René Nelli qui déplace le centre de sa lecture du héros vers l’héroïne, pour reconnaître alors en Camille une même force d’ébranlement des stéréotypes de son époque, quoique donnant lieu à une interprétation bien différente des deux précédentes :

  • 14 René Nelli, « » Horace » et l’“odor di femmina” », Le Préclassicisme français, Cahiers du Sud, 195 (...)

Horace, c’est avant tout, pour moi, la généreuse odeur de femme : je l’y respire dès les premières pages. Le fanatisme guerrier, l’héroïsme sans contenu, le patriotisme sénile dans le cadre d’une guerre de quartier, la gloire dont les vieillards prennent soin de décorer ceux qui meurent : tout cela, je l’avoue, ne me cause qu’ennui. Combien me touchent davantage cette passion qui délire, cet absolu féminin, cette terrible double vie qui gonflent le cœur de Camille, l’obligent, comme les patriotes, à ne plus distinguer entre la vie et la mort, mais aussi la rendent capable, en dépit des « héros », de mettre Rome tout entière, son avenir d’aigles et de tonnerre, et ses dieux, en balance avec le seul destin de l’amour.
Nulle part mieux que dans Horace, – et quels abîmes a donc rouverts le génie pour qu’il puisse faire éclater à nos yeux une tragédie, plus vraie aujourd’hui qu’il y a trois cents ans, et telle qu’une fois qu’on l’a entr’aperçue elle nous cache définitivement sa puérile mythologie guerrière celle qu’on étudie au lycée – pour nous découvrir la plus cruelle fable d’amour brut ? – nulle part on ne voit aux prises mieux que dans Horace, et dans leur nudité originelle, les hommes et les femmes14.

30À chaque fois, celui qui prend la plume écrit dans l’intention de libérer le texte cornélien d’un carcan moraliste dans lequel l’aurait enfermé le discours précédent, celui de la transmission, celui par lequel Corneille a été une première fois « reçu » par le critique. Il s’agit alors de le dénuder, ou plutôt de lui restituer sa force de dénudement ; et le critique place son corps-même, semble-t-il, ou son énonciation au minimum, dans le sillage de cette énergie réveillée.

31Et de fait, dans un certain nombre de cas, le discours critique passe même par une sorte d’hypotypose destinée à faire surgir le héros cornélien dans toute sa force de provocation, de rupture et d’incarnation :

  • 15 Robert Brasillach, op. cit., p. 104 (je souligne).

Dans les classes de quatrième où l’on explique Le Cid, sur les gradins usés, contre les bancs de bois noir, ce que les garçons de treize ans voient surgir entre les lignes du vieux chef-d’œuvre, s’ils savent lire, c'est un couple sportif et brillant, ce sont de jeunes aînés magnifiques, et on leur permet sans scandale de traduire le point d’honneur par le fair play, et de voir dans cette Chimène vite à la course, aux muscles allongés, au corps droit, dans le Rodrigue exalté et méthodique, deux beaux coureurs rivaux dans la poudre de neige lancés sur leur bois recourbés, deux beaux nageurs rivaux dans la poudre d’écume lorsqu’ils touchent ensemble le rebord de la piscine et se retournent, deux enfants de vingt ans joyeux dans leur malheur et qui ne donnent décidément pas au mot épreuve un autre sens que celui de compétition sportive15.

  • 16 Souligné par l’auteur.
  • 17 René Nelli, art. cité, p. 220-221 (je souligne).

Comme pour confondre par avance les fanatiques, les nietzschéens futurs [...] Corneille ne nous montre pas seulement Camille succombant dans l’ivresse du sacrifice sous les coups de son frère, il appelle à ses côtés Sabine, cette Sabine – si merveilleusement « apolitique » – qui ne semble avoir été mise au monde que pour recommencer sans trêve le geste éternel de la femme se jetant, au péril de sa vie, entre les guerriers furieux, dans l’odeur de la poussière ensoleillée, dans l’odeur de sa sueur et de ses cheveux arrachés, de sa tunique déchirée... Il nous fait découvrir en Sabine la morale à l’état pur, telle qu’elle émane du sein féminin16, et qui, pour éteindre le mal et la haine, garde « ses larmes aux vaincus et sa haine au vainqueur17 ».

32Il n’est pas nécessaire de souligner comment la puissance du fantasme vient ici s’inscrire dans la force de surgissement des personnages/héros cornéliens. Deux scènes fantasmatiques inverses, pourtant, qui n’ont en commun qu’une certaine exaltation, un certain sublime.

33Cette fois-ci, en somme, l’héroïsme cornélien se prête au franchissement de la censure : il active un désir ardent, celui d’une scène fasciste pour Brasillach, d’une scène de paix « apolitique » pour le second. S’agit-il du passage du domaine privé au domaine public ? En un certain sens, si l’on admet que dans les deux lectures, Corneille est lu au travers d’un élan, typiquement adolescent, qui mène de l’enfance à la jeunesse : adhésion politique détestable dans le cas de Brasillach ; tandis que pour René Nelli, « la généreuse odeur de femme » n’est-elle pas en un sens ce vers quoi, paradoxal « espace public », il faut aller en franchissant la frontière de l’école et de l’enfance pour un adolescent ?

34Corneille n’aurait-il pas ouvert à ses lecteurs, en dépit des lectures scolaires qui en étaient proposées, une offre pour grandir (notons comment Brasillach insiste sur les « treize ans » des lycéens) –grandir, c’est-à-dire sortir du domaine privé ?

35Le théâtre cornélien contient donc une espèce de proposition dynamique, à laquelle s’accrochent tous ces commentaires qui, de façon différenciée selon l’intérêt de leur auteur – dans tous les sens de ce mot : intérêt épistémologique, idéologique et pulsionnel –, avivent la question de la différence – du saut, de l’irruption générationnelle également.

36J’ai au fond voulu suggérer par là que la question « Héros ou personnage », à certains égards, était la question héroïque par excellence, et pouvait définir la dynamique en question. Le héros est celui qui, pour reprendre les termes d’Hannah Arendt, doit franchir l’abîme qui sépare le domaine privé du domaine public pour monter sur le théâtre, comme Retz, car cette scène publique est le seul lieu de l’action. Le personnage, au contraire, reste obscur, il ne franchira pas.

37Hannah Arendt montre ailleurs que pour nous, modernes, la scène publique a reculé au profit de la scène sociale : la société n’est pas l’espace de l’action, mais du comportement – de la norme, dira Foucault. Pour ce dernier, à partir du XIXe siècle, la caserne, l’école, l’atelier obéissent à cette même économie normative. Je fais l’hypothèse que c’est cette normativité qui, la plupart du temps, orientait la lecture scolaire des professeurs dans le cadre du lycée non mixte de la IIIe République (et de ce point de vue, c’est bien celui que j’ai connu), exaltant notamment l’héroïsme patriotique transmis à titre de message idéologique, solennisant les sacrifices, etc.

38John Lyons a proposé, de façon passionnante, une lecture panoptique du Cid : on peut se demander si la lecture patriotique dans le cadre scolaire du lycée d’antan n’apparaissait pas de cette nature à ces jeunes lecteurs, qui trouvaient au contraire dans la hardiesse des héros, leur avancée, leur montée vers une autre scène, un droit à protester et un support pour rêver –s’échapper. Il est remarquable que les lectures que j’ai citées ne font pas grand-chose par exemple de la rencontre, de la limitation par la rencontre. Contrairement à l’usage de Retz – en pleine scène héroïque quant à lui, et non pas assis aux côtés d’une grand-mère ou sur des « bancs d’école usés » –, ces lectures forcent les oppositions, ne séjournent pas dans la frontière, la métonymie, le dialogisme.

39On peut en tout cas en conclure que le texte cornélien résiste de façon toujours un peu identique à une transmission stéréotypée. Ceci semble indiquer que l’institution scolaire n’a jamais été normative au point de réussir à éteindre ce qu’un texte porte comme force d’ébranlement – force critique plurivoque.

40Mais on peut aussi tirer de ce qui précède un conseil pédagogique important : il faut se garder de trop susciter l’ivresse que Corneille peut faire naître (en voyant notamment ce qu’en fait Brasillach). La mixité des cours devrait faciliter un mode de transmission qui insisterait sur le dialogisme et la rencontre, voire la friction des univers, si parfaitement mobilisés par Retz.

Notes

1 Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1997.

2 Marc Fumaroli, Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Genève, Droz, 1990.

3 Paul Bénichou, Morales du grand siècle, Paris, Gallimard, 1948.

4 Ibid., p. 29.

5 Hannah Arendt, « L’action », Condition de l’hommemoderne, Paris, Calmann-Lévy, 1961, p. 244-245.

6 Voir Hélène Merlin-Kajman, L'Absolutisme dans les lettres et la théorie des deux corps. Passions et politique, Paris, Champion, 2000.

7 Voir Hélène Merlin-Kajman, « La « scène publique” dans L’Illusion comique et dans Le Cid : fanfaronnades et bravades », Littératures, no 45, automne 2001, p. 49-69.

8 Cardinal de Retz, Mémoires, Paris, Gallimard, « Folio », 2003, p. 99.

9 Ibid., p. 381.

10 Ibid., p. 837.

11 Voir par exemple Georges Forestier, Corneille. Le sens d’une dramaturgie, Paris, SEDES, 1998.

12 Robert Brasillach, Corneille, Paris, Fayard, 1961, p. 198-199 (je souligne).

13 Ran Schlumberger, « Corneille », dans Tableau de la littérature française de Corneille à Chénier, préf. André Gide, Paris, Gallimard, 1939, p. 15 (je souligne).

14 René Nelli, « » Horace » et l’“odor di femmina” », Le Préclassicisme français, Cahiers du Sud, 1952, p. 218-219 (je souligne).

15 Robert Brasillach, op. cit., p. 104 (je souligne).

16 Souligné par l’auteur.

17 René Nelli, art. cité, p. 220-221 (je souligne).

Auteur

Professeure de littérature française à l’université Paris 3 – Sorbonne nouvelle et membre senior de l’Institut universitaire de France. Outre des romans, elle a publié notamment : Public et littérature en France au XVIIe siècle (Paris, Les Belles Lettres, 1994) ; L’Excentricité académique. Institution, littérature, société (Paris, Les Belles Lettres, 2001) ; et La Langue est-elle fasciste ? Langue, pouvoir, enseignement (Paris, Seuil, 2003). Elle dirige le site Transitions (http://www.mouvement-transitions.fr).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search