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Héros ou personnages ?

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Myriam Dufour-Maître

IVe partie. Héros pour hier et aujourd'hui

Mon ami, ce héros

My friend, the hero

Katherine Ibbett

Résumé

Cet article examine la délicate jointure de l’amitié et de l’héroïsme chez Pierre Corneille, notamment dans son « Discours de la tragédie ». En analysant les réflexions de Corneille sur le personnage d’Antiochus dans Rodogune, que Corneille donne comme « l’ami » des spectateurs, je me propose de montrer que cette référence à l’amitié amorce un nouveau discours compassionnel qui prend ses distances avec la purgation aristotélicienne et imagine une autre forme de communauté théâtrale.

This article addresses the relationship between the notions of friendship and heroism in the work of Pierre Corneille, especially in his Discours de la tragédie. Reading Corneille’s reflections on the character of Antiochus in Rodogune, whom Corneille suggests is a “friend” of the audience, I argue that this question of friendship marks the beginning of a new discourse on compassion that distances itself from Aristotelian catharsis and in so doing imagines a new form of theatrical community.

Texte intégral

1 Ce titre peut surprendre puisque amitié et héroïsme sont deux notions qui ne semblent guère liées l’une à l’autre, et pourtant leur délicate jointure me semble centrale dans les tragédies de Pierre Corneille. En effet l’image de l’héroïsme dans l’œuvre de Corneille nous place à une telle hauteur qu’elle apparaît bien éloignée d’une possible amitié. Cependant, ce colloque n’est-il pas censé nous réunir aussi en tant qu’amis de Corneille ?... Afin de fournir donc une perspective plus « affectueuse » sur l’écrivain désigné par Mme de Sévigné comme « notre vieil ami Corneille », je me propose donc d’explorer le rapprochement, fait par Corneille lui-même dans son Discours de la tragédie, entre l’ami et le héros.

2C’est dans ce texte qu’en parlant de ses retranchements de l’histoire, conçus pour « ménager la faveur de l’auditoire », Corneille aborde la scène de la mort de Cléopâtre dans Rodogune. Il avoue qu’il a manipulé ses sources pour que Cléopâtre puisse s’empoisonner elle-même ; ainsi, son fils Antiochus ne sera point coupable d’un parricide. Cette manipulation entraîne deux effets, nous explique Corneille :

  • 1 Pierre Corneille, « Discours de la tragédie », dans Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, (...)

La punition de cette impitoyable mère laisse un plus fort exemple, puisqu’elle devient un effet de la justice du Ciel, et non pas de la vengeance des hommes ; d’autre côté Antiochus ne perd rien de la compassion, et de l’amitié qu’on avait pour lui, qui redoublent plutôt qu’elles ne diminuent1 [...]

  • 2 La bibliographie sur la poétique telle qu elle est conçue au XVIIe siècle en France est immense : (...)

3Le premier effet, c’est-à-dire la mort de Cléopâtre comme exemple de justice divine, relève de la tragédie exemplaire. Nous nous trouvons ici dans une interprétation assez orthodoxe de la tragédie, une interprétation qui renvoie aux schémas aristotéliciens tracés dans la Poétique2. Mais l’autre effet mentionné par Corneille nous ouvre une tout autre perspective sur le rapport entre tragédie et spectateur.

  • 3 Ibid., p. 161.

4On pourrait dire, bien sûr, que comme pour le premier effet, ce discours compassionnel suppose lui aussi une réflexion sur la poétique d’Aristote : la compassion, comme le manque de pitié qu’on aurait pour l’impitoyable Cléopâtre, renvoie au couple de la pitié et de la terreur mis au jour par Aristote. Pourtant, la question de l’amitié semble inattendue dans ce domaine poético-esthétique, comme Corneille lui-même l’avoue : « Notre maxime de faire aimer nos principaux acteurs n’était pas de l’usage des Anciens3. » L’introduction de l’amitié sur la scène cornélienne donne lieu à une sorte d’amalgame entre l’Aristote de l'Éthique et celui de la Poétique.

5Quel est donc le rapport entre la compassion et l’amitié, pour Corneille ? Comment pourrait-on comprendre cette proposition étonnamment nouvelle d’être l’ami d’un personnage dans une pièce ? Et qu’est-ce qui changerait dans notre rapport au héros, et même au théâtre dans son ensemble, lorsqu’on parle d’une telle amitié ? Ma réflexion sur ces questions passera par Aristote, comme le fait la réflexion de Corneille lui-même, car parler de l’amitié et de la compassion oblige de comprendre l’héritage aristotélicien qui structure les propositions de Corneille même quand il veut s’en différencier. J’analyserai ensuite le rapport entre ces deux notions et tâcherai d’en tirer quelques réflexions sur le théâtre tel que Corneille lui-même semble l’imaginer.

  • 4 Aristote, Ethique à Nicomaque, livres VIII et IX, Jules Tricot (éd.), Paris, Vrin, 1994.
  • 5 En tant qu'amie non-française de Corneille, il me semble important de noter ici qu'Aristote place (...)
  • 6 Cette tradition du discours amical se trouve aujourd'hui au centre de beaucoup d’études universita (...)

6Commençons par l’amitié. Aristote, dans l'Éthique à Nicomaque, distingue trois sortes d’amitiés4 : l’une motivée par le plaisir et propice aux jeunes gens (celle-ci ne me concerne pas ici) ; ensuite une seconde amitié, qui agit en vue de l’intérêt, où les amis se voient uniquement afin de pouvoir profiter de leur temps ensemble5. Mais c’est la troisième forme d’amitié décrite par Aristote qui ouvre sur une perspective moins intéressée, plus généreuse, qui sera centrale pour la reformulation cornélienne de ce qu’est une tragédie. Pour Aristote, la meilleure amitié est donc l’amitié vertueuse, sans intérêt, qui marque une sorte de reconnaissance entre deux individus. Ces deux individus se ressemblent puisqu’ils devraient être, selon Aristote, d’une égale vertu : l’individu reconnaît son ami en se reconnaissant lui-même (c’est le fantasme d’une amitié généreuse et égalitaire qui va motiver toute une tradition textuelle pendant la Renaissance6). Mais cette amitié vertueuse, égale, réciproque n’est pas entièrement gouvernée par la similitude, car dans la rencontre avec un autre elle nous permet d’élargir notre expérience morale.

  • 7 Alasdair MacIntyre, After Virtue : a study in moral theory, Londres, Duckworth, 1981, voir surtout (...)
  • 8 Ibid., p. 152.

7Pour le philosophe Alasdair MacIntyre, commentant Aristote dans son livre After Virtue, c’est à travers ce réseau amical que l’on pourrait construire un idéal partagé. L’amitié, dans cette perspective, est un projet en commun qui, à la fois, crée et soutient une nouvelle forme de communauté7. Pour MacIntyre, la polis aristotélicienne est donc construite autour de ce lien amical, cette espèce de sympathie durable qui est à la fois une image d’une communauté politique et la première étape dans la formation d’une telle communauté : « [...] la cité est composée d’un réseau de petits groupes d’amis, au sens aristotélicien. Il faut donc concevoir l’amitié comme la participation de tous au projet commun de créer la vie de la cité, participation incorporée dans l’immédiateté d’amitiés individuelles8. » Cette image d’une communauté qui se structure autour d’une certaine notion de l’amitié, d’une réciprocité vertueuse, devrait être centrale dans une analyse de la compassion cornélienne, puisque celle-ci est aussi une manière de ressentir en commun, de partager des émotions, à commencer par la pitié.

  • 9 René Descartes, Les Passions de l’âme, article 187, dans Œuvres et lettres, André Bridoux (éd.), P (...)
  • 10 Marie-Madeleine Pioche de La Vergne, Madame de La Fayette, La Princesse de Clèves, Paris, Gallimar (...)

8Le Discours de la tragédie marque l’intervention de Corneille dans une longue tradition de réflexion sur la question de la pitié au théâtre. Dans l’interprétation courante de l’époque, la pitié n’est jamais entièrement désintéressée, dans la mesure où la pitié que l’on éprouve pour un autre mène directement à la crainte pour ses propres intérêts. Ce discours sur la pitié et le théâtre est si bien établi au XVIIe siècle que le théâtre vient dominer le débat sur la pitié dans d’autres domaines. Pour Descartes, dans Les Passions de l’âme, par exemple, le théâtre sert comme modèle d’un sentiment bien réglé. Le généreux peut se permettre d’avoir de la bonne volonté pour un chacun, parce que « la tristesse de cette pitié n’est pas amère ; et, comme celle que causent les actions funestes qu’on voit représenter sur un théâtre, elle est plus dans l’extérieur et dans le sens que dans l’intérieur de l’âme, laquelle a cependant la satisfaction de penser qu’elle fait ce qui est de son devoir, en ce qu’elle compatit avec des affligés9 ». La pitié au théâtre est ainsi construite autour de la démarcation d’une différence. C’est une réflexion voulue, choisie, qui s’applique de manière nette et précise à l’objet souffrant. On pourrait rapprocher cette explication de Descartes du beau passage proleptique de La Princesse de Clèves où, en parlant des souffrances de Sancerre, le prince de Clèves affirme que, dans une telle situation, il serait capable de réagir sans devenir lui-même objet de pitié : « Je crois que si ma maîtresse, et même ma femme, m’avouait que quelqu’un lui plût, j’en serais affligé sans en être aigri. Je quitterais le personnage d’amant ou de mari, pour la conseiller et pour la plaindre10. »

9C’est une version imaginaire d’une compassion qui ne change pas celui qui l’éprouve, qui laisse croire que l’individu serait capable de superposer le sentiment de la compassion sur un objet sans en être soi-même en rien touché. Cette notion hautement stoïque n’est pas loin non plus du Testament politique du cardinal de Richelieu, dans lequel l’homme d’État (ou celui qui écrit sous son nom) se déclare prêt à comprendre les souffrances d’autrui sans pourtant sortir du bon chemin de la justice :

  • 11 Armand Jean Du Plessis de Richelieu, Testament Politique de Richelieu, Françoise Hildesheimer (éd. (...)

[...] mon esprit ne fut jamais plus combattu qu’en cette occasion où à peine pus-je m’empescher de céder à la compassion universelle que le malheur de ces deux gentilshommes imprimoit à tout le monde, aux prières des personnes les plus qualifiées de la cour et aux importunitez de mes plus proches parens. Les larmes de sa femme me touchoient très sensiblement, mais les ruisseaux de sang de votre noblesse qui ne pouvoient estre arrêtés que par l’effusion du leur me donnèrent la force de résister à moy-mesme et d’affermir V. M. à faire exécuter pour l’utilité de son Estat ce qui estoit quasi contre le sens de tout le monde et contre mes sentimens particuliers11.

  • 12 Ibid., art. 187, p. 784.

10Notons que la pitié, dans ce passage, concerne non la victime, mais bien la future veuve et par extension pour tous ceux qui peuvent être touchés au sein de la communauté (une « compassion universelle »). Dans les passages que j’ai cités, exemplaires de la philosophie, du roman, et des mémoires politiques, la pitié est ainsi une forme d’attention presque judiciaire, régulière et capable de réguler son objet. Elle suppose une différence importante entre celui qui éprouve le sentiment et celui qui en est l’objet. De même, pour Descartes, le généreux est capable de se distancier de la douleur éprouvée par un autre, car il ne ressemble pas à l’homme qui souffre : reprenant en partie une tradition stoïque, Descartes avance que « le principal objet de la pitié des plus grands hommes est la faiblesse de ceux qu’ils voient à se plaindre12 ». Si Descartes utilise le théâtre comme modèle, c’est surtout pour montrer que le spectateur idéal éprouve de la compassion pour l’autre sans jamais se mettre à imaginer une similitude quelconque entre ce qu’il voit sur scène et sa propre vie. Il y a une séparation très nette entre le monde et le théâtre.

  • 13 Sur cette question des choses partagées, je renvoie à l’article d'Emma Gilby, « Le “sens commun" e (...)

11Mais le Discours de la tragédie propose, je crois, une autre vision du théâtre et une perspective divergente sur le sentiment pour l’autre, qui serait plus proche de la troisième forme d’amitié définie par Aristote. Si l’on a plutôt tendance à imaginer l’esthétique du théâtre néoclassique comme une méditation sur les règles de restriction et d’exclusion, Corneille nous offre, dans son discours, la vision d’une vie en commun qui est bien plus ouverte que celle qui était mise en œuvre par la tradition que je viens de tracer. La question de l’amitié que le spectateur aurait pour Antiochus n’est pas un détail anodin, mais plutôt une tentative de penser le théâtre comme le lieu d’une humanité partagée13. L’amitié et la compassion qu’on éprouve pour le héros ne forment pas une méditation soutenue sur la vie de la polis ; elles suggèrent que la communauté qui se forme dans un théâtre a quelque rapport avec le politique imaginé dans un sens plus large.

  • 14 Hippolyte-Jules Pilet de La Mesnardière, La Poétique (1640), Genève, Slatkine Reprints, 1972, p. 1 (...)
  • 15 Ibid., p. 22.
  • 16 Ibid., p. 147.

12On pourrait dire, bien sûr, que la compassion de Corneille dans le Discours tire son origine des réflexions d’Aristote sur la pitié et la terreur. Néanmoins il me semble qu’elle nous entraîne au-delà de ce modèle, en dévoilant un sens plus élargi de l’humain. Il y a très peu d’amitié dans la Poétique d’Aristote, puisqu’il comprend le théâtre comme une sorte de formation d’un seul individu. Le modèle amico-compassionnel de Corneille semble plus proche de la Poétique de La Mesnardière, où ce dernier invite les écrivains à éviter les grands criminels tragiques et terribles, les Œdipe, les Oreste. Dans cette tentative de séparer la terreur de la pitié, La Mesnardière ouvre la voie à un autre sentiment, la commisération, « infiniment plus douce, plus humaine & plus agréable14 ». La Mesnardière nous propose un écart très modeste – un éloignement doux, humain, agréable – de cette poétique à l’ancienne en parlant de « la Compassion, qui est un sentiment plus doux, & qui naist des calamitez des personnes imparfaites, moins coupables que malheureuses15 ». Nous découvrons ici les amorces du sentiment que la tragédie serait l’exploration d’une imperfection partagée (donc une similitude) et d’une imperfection qui n’est pas, en fin de compte, si affreusement criminelle que cela. En dépit de sa prédilection dramaturgique pour les criminels, Corneille est aussi le grand maître de l’exploration de ce territoire moralement ambigu : il n’y a qu’à penser à l’honnête homme, tel que Corneille le décrit dans le Discours, qui aurait « quelque teinture du principe16 » criminel.

13Parmi tous les commentateurs de l’époque, c’est Corneille qui semble le plus net lorsqu’il aborde l’œuvre d’Aristote : il ne craint pas d’exprimer ses difficultés avec la distinction érigée par Aristote entre la pitié et la terreur, qui semble le frustrer :

  • 17 Ibid., p. 146.

Cette pitié nous doit donner une crainte de tomber dans un pareil Malheur, et purger en nous ce trop d’amour qui cause leur infortune, et nous les fait plaindre ; mais je ne sais si elle nous la donne, ni si elle le purge, et j’ai bien peur que le raisonnement d’Aristote sur ce point ne soit qu’une belle idée, qui n’ait jamais son effet dans la vérité17.

  • 18 Ibid., p. 143.

14En jaugeant ce rapport délicat entre la pitié et la terreur chez Aristote, Corneille commence doucement à s’en distancier. Corneille le dramaturge comprend le rapport d’une émotion à l’autre tel qu’il est entendu par Descartes, par exemple, et il est capable de calquer les commentaires les plus orthodoxes sur cette question : « La pitié d’un malheur où nous voyons tomber nos semblables, nous porte à la crainte d’un pareil pour nous18. » Mais cette idée du « semblable » va prendre un nouveau tour d’une grande souplesse dans le Discours. Corneille pousse ses lecteurs à réfléchir sur l’histoire de la communauté théâtrale et aux changements que cela apporte à la question de la purgation poétique. En expliquant donc l’hypothèse de Paolo Beni, dans son commentaire de 1613, selon laquelle la purgation théâtrale ne s’appliquerait qu’au prince, Corneille fait place a une vision plus élastique, moins restreinte, de l’identification dans le théâtre :

  • 19 Ibid., p. 143.

Mais sans doute il a entendu trop littéralement ce mot de nos semblables, et n’a pas assez considéré qu’il n’y avait point de rois à Athènes, où se représentaient les poèmes dont Aristote tire ses exemples, et sur lesquels il forme ses règles [...] Il est vrai qu’on n’introduit d’ordinaire que des rois pour premiers acteurs dans la tragédie, et que les auditeurs n’ont point de sceptres par où leur ressembler, afin d’avoir lieu de craindre les malheurs qui leur arrivent : mais ces rois sont hommes comme les auditeurs, et tombent dans ces malheurs par l’emportement des passions dont les auditeurs sont capables19.

  • 20 Ibid., p. 144.

15Ainsi, pour Corneille, le théâtre devient-il le lieu privilégié d’une humanité partagée, qui établit un lien entre le roi sur scène et le spectateur, « lui qui n’est qu’un homme du commun » qui pourrait finir dans « un pareil malheur » (143) : ce qui compte n’est plus la position sociale, mais la question du commun, un terme qui, chez Corneille, devient un nouvel idéal. Nous ne sommes plus dans le domaine de la différence mais dans celui de la similitude. Les spectateurs sont moralement incertains, et de cette diversité morale il devient possible de tirer une nouvelle norme : « Notre auditoire n’est composé ni de méchants, ni de saints, mais de gens d’une probité commune20. » C’est donc dans le travail en commun aux spectateurs de théâtre qu’on voit fleurir un nouveau sentiment d’un monde partagé qui donne lieu, du coup, à une autre vision du rapport entre le théâtre et le social.

  • 21 Je me permets de renvoyer à mon article « Pity, compassion, commiseration: theories of theatrical (...)
  • 22 Ibid., p. 150.
  • 23 Ibid., p. 151.

16J’ai écrit ailleurs sur la distinction entre la pitié et la compassion qui semble se constituer tout au long du siècle au fur et à mesure des traductions d’Aristote et des poétiques établies autour et contre lui21. Sans entrer ici dans ces problèmes philologiques, disons simplement que, dans le Discours, Corneille semble chercher un nouveau langage, un peu éloigné de la vieille tradition de la purgation, qui pourrait capter les nuances du sentiment théâtral. Très souvent, Corneille se sert du terme « compassion » comme synonyme pour la pitié. C’est le cas lorsqu’il parle de « la pitié qu’on a pour les fils généreux » de Nicomède et de Théodore22. La pitié qu’on éprouve pour ces personnages, explique Corneille, ne déplace pas forcément le sentiment qu’on pourrait avoir pour d’autres, comme les pères imparfaits de ces pièces, pour qui on peut, en dépit de leurs mauvais caractères, éprouver « quelque compassion d’eux-mêmes, et de leur honteuse politique23 ». Dans ce cas-là, le mot « compassion » n’est rien d’autre qu’un supplément de vocabulaire.

  • 24 Susan Maslan, « The Dream of the Feeling Citizen: Law and Emotion in Corneille and Montesquieu », (...)
  • 25 Pierre Corneille, Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, 1984, t. I, p. 860. Su (...)

17Cependant, il me semble important de penser à l’usage de ces termes dans le contexte de la poétique humaine de Corneille (je dis « humaine » ici en pensant à la très belle lecture d’Horace faite par Susan Maslan, dans laquelle elle trace l’évolution du langage de l’humain à cette époque24). Dans le fameux débat entre Horace et Curiace (acte II, scène III) Curiace se distancie d’Horace en choisissant de ne pas être un pur héros, de ne pas se plonger dans l’agressivité guerrière qui s’impose à lui sans le regretter, et ses regrets lui permettent de « conserver encor quelque chose d’humain25 ». Cette qualité « humaine » est donc quelque chose qui va au-delà ou qui demeure peut-être à côté de l’héroïque. Alors, comme La Mesnardière, Corneille évite de reprendre la structure machinale de la pitié et la terreur en introduisant cette autre expression de « commisération » (148). La commisération suggère ici une affinité moins restreinte que celle imposée par la dyade de la pitié et la terreur. En effet, il y a une sorte de débordement d’affection dans cette affinité compassionnelle : Corneille suggère, dans le Discours, que c’est l’affinité entre les personnages sur scène qui donne lieu à notre rapport affectif à ces mêmes personnages :

  • 26 Ibid., p. 151.

Horace et Curiace ne seraient point à plaindre s’ils n’étaient point amis et beaux-frères, ni Rodrigue s’il était poursuivi par un autre que par sa maîtresse[...]
C’est donc un grand avantage pour exciter la commisération que la proximité du sang, et les liaisons d’amour ou d’amitié entre le persécutant et le persécuté, le poursuivant et le poursuivi, celui qui fait souffrir et celui qui souffre26.

  • 27 Œuvres complètes, éd. citée, t. II, p. 643.

18Quand les personnages sont amis, cette amitié sur scène serait même capable d’interpeller notre amitié pour eux, voire notre sentiment pour les pièces elles-mêmes dans lesquelles ces personnages se trouvent. Je pense ici à l’aveu de Corneille qui écrit à propos de Nicomède : « Je ne veux point dissimuler que cette pièce est une de celles pour qui j’ai le plus d’amitié27. » C’est un moment auto-amical, pour ainsi dire, que justifie la distance de l’homme à son œuvre. Le Corneille des Discours et des examens n’est jamais loin de la rhétorique encourageante du self-help, selon laquelle on se doit d’être le meilleur ami possible de soi-même, one’s own best friend.

19Pour conclure, je dirais que, dans les réflexions de Corneille sur l’amitié, il est question de trois sortes de rapport. D’abord, l’amitié telle qu’elle est représentée sur scène ; ensuite l’amitié de l’écrivain pour ses pièces, qui semble une amitié bien intéressée enfin, l’amitié du spectateur pour le personnage, qui apparaît la plus surprenante des trois, bouleversante même en ce qu’elle a la capacité de changer le rapport entre le monde et le théâtre. En effet, cette dernière amitié affirme l’égalité ou au moins la ressemblance possible entre le personnage et le spectateur. Nous en avons vu l’exemple avec l’évocation de l’amitié potentielle pour Antiochus. Cette très belle réflexion cornélienne offre une version bien plus intime de la purgation classique et ouvre sur un véritable changement dans le rapport du spectateur au personnage tragique. Ce héros n’est ni exemple ni avertissement ; c’est un ami. Il y a bien des différences importantes, voire essentielles, entre nous et Antiochus, de même que le théâtre régulier se doit de prendre ses distances historiques avec ce qu’il représente (et on sait que Corneille aime marteler les différences historiques quand cela l’aide à se protéger contre les attaques critiques). Néanmoins ce langage nous invite à noter la similitude et le sens du partage.

  • 28 On peut en entendre comme un écho anachronique chez Jean-Luc Nancy, dans la préface à son essai Êt (...)

20Comme la compassion, l’amitié est une sorte d’apprentissage affectif. Ce langage de l’amitié compassionnelle présente une nouvelle envergure de ce que sont « nos semblables », de ce qui, chez Aristote, pourrait être la polis. Là où la pitié, telle qu’elle apparaît dans la lecture orthodoxe de la poétique aristotélicienne, trace une communauté préalablement construite et une hiérarchie à la fois sociale et sentimentale, ce nouveau langage compassionnel élargit cette communauté en approfondissant notre capacité de comprendre ce que c’est que notre semblable28.

  • 29 David Konstan, PityTransformed, Londres, Duckworth, 2001, p. 60.
  • 30 Antoine Furetière, Dictionnaireuniversel, La Haye et Rotterdam, Leers, 1690, t. I, entrée « Compat (...)
  • 31 Jean-François Féraud, Dictionnaire critique de la langue française (1787-1788), http://artfl-proje (...)

21Le spécialiste de lettres classiques David Konstan insiste sur le fait que, linguistiquement parlant, en grec le sujet et l’objet de la pitié ne peuvent pas se confondre. Ainsi gardent-ils des émotions distinctes et des perspectives nettes : celui qui éprouve de la pitié pour l’autre reste toujours à l’extérieur de l’expérience de celui qui souffre29. Comme nous l’avons vu, cette grammaire morale structure aussi le langage de Descartes. Cependant, le langage des semblables cornéliens cherche à éroder cette distinction. En imaginant non seulement notre amitié pour un personnage sur scène, mais aussi une humanité commune partagée par les rois sur scène et les auditeurs, Corneille nous demande de voir le théâtre comme un lieu qui doucement, humainement, modestement peut modifier la hiérarchie sociale. Sa compassion amicale me semble annoncer celle de Furetière, qui donne, dans son Dictionnaire, au verbe compatir le sens de « vivre bien avec quelqu’un30 ». Il y a donc une sorte de sociabilité dans les termes de la compassion qui est complètement absente de la définition de la pitié. À la fin du XVIIIe siècle, dans le dictionnaire de Féraud, la définition de la compassion s’est coupée de la pitié, pour exprimer un sens de l’humain : « Compassion, est un mouvement de l’âme, qui compatit aux misères d’autrui. – Compatir, c’est être sensible à la douleur, à l’affliction des autres. Compatissant, porté à la compassion ; humain, sensible31. » Et bien sûr ce sera tout au long du XVIIIe siècle qu’on va pouvoir tracer l’esthétique établie par la compassion dans des genres comme la comédie larmoyante, où cette amitié pour un personnage nous semble moins surprenante. Mais il est essentiel de ne pas laisser entendre la négociation sociale de la compassion comme un simple présage de la sensibilité. Le théâtre amical et compassionnel, tel que Corneille le décrit, nous aide à passer au-delà d’une téléologie dans l’histoire des émotions. L’élargissement amico-compassionnel des semblables ne constitue pas, bien sûr, un véritable projet social. Mais il suggère, je crois, un désir de s’échapper de l’héritage étroitement défini de la poétique d’Aristote et de trouver un autre moyen d’imaginer le lien entre le spectateur et la scène.

  • 32 Ibid., p. 152.
  • 33 Pour avoir organisé cette communauté amicale, j’aimerais remercier Myriam Dufour-Maître. J’aimerai (...)

22Est-ce que tout cela pourrait nous suggérer aussi, en tant qu’« amis » de Corneille, un autre moyen d’imaginer notre vieil ami, qui souffre si souvent et si pédagogiquement d’une renommée si peu amicale ? Pour Alasdair MacIntyre, l’amitié, telle qu’elle est définie par Aristote, « implique bien sûr l’affection. Mais cette affection naît dans une relation définie par l’allégeance commune, par la recherche des mêmes biens32 ». Est-ce que nous, en tant que chercheurs, nous recherchons les mêmes biens que notre ami Corneille ? Sans doute, au sens où Corneille cherchait sans cesse à se promouvoir, et que nous voilà réunis, dans ce colloque, dans ce volume, justement pour parler et faire parler de lui. Si l’amitié est à la base de toute construction de la polis, alors se manifesterait dans ce volume, l’amitié que nous aurions pour notre objet de recherche capable de construire une certaine communauté. Une communauté cornélienne, sensible à toutes les nuances et les contradictions de ses ouvrages : voilà une polis dont notre vieil ami aurait probablement été fier33.

Notes

1 Pierre Corneille, « Discours de la tragédie », dans Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, 1987, t. III, p. 160.

2 La bibliographie sur la poétique telle qu elle est conçue au XVIIe siècle en France est immense : je citerai ici tout spécialement, sur la catharsis, le traitement d'Hélène Merlin-Kajman dans L’Absolutisme dans les lettres et la théorie des deux corps. Passions et politique, Paris, Champion, 2000, ainsi que dans un article : « Corneille, une politique de l'image scénique », dans Charles Mazouer (dir.), Présences de Corneille, OEuvres et critiques, t. XXX, 2,2005, p. 133-148, et le livre de John D. Lyons, Kingdom of Disorder : The Theory of Tragedy in Classical France, West Lafayette, Purdue University Press, 1999.

3 Ibid., p. 161.

4 Aristote, Ethique à Nicomaque, livres VIII et IX, Jules Tricot (éd.), Paris, Vrin, 1994.

5 En tant qu'amie non-française de Corneille, il me semble important de noter ici qu'Aristote place l'amitié avec les étrangers dans cette catégorie. On pourrait d'ailleurs dire qu'Aristote serait l'ami de Corneille dans ce même sens d'une amitié intéressée, puisque Corneille tire un certain profit de cette amitié affichée, au sens où il peut se cacher derrière la tradition d'une poétique ancienne tout en faisant plus au moins exactement ce qu'il veut faire.

6 Cette tradition du discours amical se trouve aujourd'hui au centre de beaucoup d’études universitaires des deux côtés de l'Atlantique. On peut remarquer que nombre de ces travaux semblent croire vraiment à l’existence de cette amitié égalitaire sans jamais se demander quels sont les enjeux rhétoriques d’une telle tradition ; ainsi pourrait-on dire que toute cette conception de l’amitié, y compris en partie celle promulguée dans cet article, relèverait d’un certain imaginaire des relations humaines. Toutefois il me semble important de noter un travail qui évite ces risques en abordant la différence et l’inégalité au sein des amitiés : je renvoie à la très belle thèse de Michelle L. Miller, Material Friendship : Service and Amity in Early Modem French Literature, thèse de doctorat soutenue à l’université de Michigan en 2008.

7 Alasdair MacIntyre, After Virtue : a study in moral theory, Londres, Duckworth, 1981, voir surtout p. 146-149 ; en français, Après la vertu. Étude de théorie morale, Laurent Bury (trad.), Paris, PUF, 1997, p. 151-155.

8 Ibid., p. 152.

9 René Descartes, Les Passions de l’âme, article 187, dans Œuvres et lettres, André Bridoux (éd.), Paris, Gallimard, 1953, p. 784.

10 Marie-Madeleine Pioche de La Vergne, Madame de La Fayette, La Princesse de Clèves, Paris, Gallimard, 2000, p. 97.

11 Armand Jean Du Plessis de Richelieu, Testament Politique de Richelieu, Françoise Hildesheimer (éd.), Paris, Société de l'histoire de France, 1995, p. 49.

12 Ibid., art. 187, p. 784.

13 Sur cette question des choses partagées, je renvoie à l’article d'Emma Gilby, « Le “sens commun" et le “sentir en commun" : Corneille et d'Aubignac », dans Hélène Merlin-Kajman (dir.), Les Émotions publiques et leurs langages à l’âge classique, Littératures classiques, no 68, 2009, p. 243-254.

14 Hippolyte-Jules Pilet de La Mesnardière, La Poétique (1640), Genève, Slatkine Reprints, 1972, p. 19.

15 Ibid., p. 22.

16 Ibid., p. 147.

17 Ibid., p. 146.

18 Ibid., p. 143.

19 Ibid., p. 143.

20 Ibid., p. 144.

21 Je me permets de renvoyer à mon article « Pity, compassion, commiseration: theories of theatrical relatedness », Seventeenth-Century French Studies, 30, 2, 2008, p. 196-208. Cet article reprend quelques aspects de l’article, notamment le traitement de la compassion chez Corneille.

22 Ibid., p. 150.

23 Ibid., p. 151.

24 Susan Maslan, « The Dream of the Feeling Citizen: Law and Emotion in Corneille and Montesquieu », SubStance, no 109, 2006, p. 69-84.

25 Pierre Corneille, Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, 1984, t. I, p. 860. Sur le langage de la conservation chez Corneille, je me permets de renvoyer à mon ouvrage The Style of the State in French Theater, 1630-1660 : Neoclassicism and Government, Aldershot, Ashgate, 2009, chap. III.

26 Ibid., p. 151.

27 Œuvres complètes, éd. citée, t. II, p. 643.

28 On peut en entendre comme un écho anachronique chez Jean-Luc Nancy, dans la préface à son essai Être singulierpluriel, lorsqu’il parle de la compassion comme d’une force sociale : « Je parle de compassion. Mais ce n’est pas une pitié qui s’attendrit sur elle-même et se nourrit de soi. Com-passion : c’est la contagion, le contact d’être les uns avec les autres dans ce tumulte. Ni altruisme, ni identification : l’ébranlement de la contiguïté brutale. » (Etre singulier pluriel, Paris, Galilée, 1996, p. 12). Pour Nancy, la compassion contagieuse devient un moyen de repenser le social peut-être précisément parce qu’elle entraîne un langage presque sacramental. La contiguïté brutale de Nancy a beaucoup plus de force que l’image des semblables chez Corneille, mais la distinction qu’il établit entre une pitié qui se nourrit de soi et une affinité plus troublante est déjà mise en marche par Corneille.

29 David Konstan, PityTransformed, Londres, Duckworth, 2001, p. 60.

30 Antoine Furetière, Dictionnaireuniversel, La Haye et Rotterdam, Leers, 1690, t. I, entrée « Compatir ».

31 Jean-François Féraud, Dictionnaire critique de la langue française (1787-1788), http://artfl-project.uchicago.edu/content/dictionnaires-dautrefois.

32 Ibid., p. 152.

33 Pour avoir organisé cette communauté amicale, j’aimerais remercier Myriam Dufour-Maître. J’aimerais aussi remercier les deux professeurs de lycée avec qui j’ai parlé, après mon intervention, de l'importance de bousculer l'image aujourd'hui souvent si morne du Corneille scolaire.

Auteur

Reader dans le département de français à UCL (université de Londres) ; elle a aussi enseigné à l’université de Michigan (USA). Elle est l’auteur de The Style of the State in French Theater, 1630-1660 : Neoclassicism and Government (2009) et travaille actuellement sur la compassion, des guerres de religion jusqu’à la révocation de l’édit de Nantes.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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