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Héros ou personnages ?

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Myriam Dufour-Maître

IIIe partie. Héros en question(s)

Le héros cornélien : une éthique du désir

Corneille et son héros avec leur héroïne

The Cornelian hero: an ethic of desire. Corneille and his hero with their heroine

François Regnault

Résumé

Le mot « héros » chez Corneille, souvent avec majuscule. Repérage des mots à majuscule. L’éthique du héros selon Jacques Lacan, vérifiable chez Corneille : ne pas céder sur son désir, être impunément trahi. L’exemple d’Auguste dans Cinna. L’argument du choix forcé chez Corneille. L’Autre du héros : la femme aimée. L’héroïne. L’exemple de Laodice dans Nicomède. Division du sujet cornélien.

Texte intégral

1Quelle idée nous faisons-nous du héros pour que nous osions questionner Corneille comme si nous savions ce qu’est un héros, et pas lui ? À moins de renverser l’équivalence, et de déclarer – ce qui est un peu ma pente – qu’il n’y a de héros que cornélien.

2Mon hypothèse est que, s’il y a quelque chose à savoir sur cette catégorie – mais l’ensemble des héros est-il un ensemble consistant ? – Corneille le sait mieux que nous. Au demeurant, est-ce la bonne catégorie ? Ne nous croyons-nous pas obligés de sauver l’héroïsme, mais chacun à quel prix !

MAJUSCULES

  • 1 Corneille, Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade » (...)

3Je me suis livré à un rapide repérage, dans le deuxième volume des Œuvres complètes de Corneille, des noms communs qui, dans les tragédies de ce volume, comportent une majuscule1. « Héros » est-il alors un terme particulièrement cornélien ? Il va de soi que c’en est un, mais Corneille n’en abuse pas. Reste à savoir si ces majuscules sont l’œuvre de Corneille ou de ses éditeurs, mais dans un cas comme dans l’autre, un relevé statistique s’avérerait fructueux.

4Il appert d’abord que toutes les fonctions politiques ou religieuses, familiales ou symboliques comportent une majuscule : Roi, Reine, Empereur, Impératrice, Maître, Ancêtre, de même que les objets ou les signes qui supportent ou signalent ces fonctions : Trône, Diadème, Couronne, Autel,... ainsi que les lieux susceptibles de devenir des lieux-dits singuliers : Cour, Place, Palais, Appartement, etc.

5Et puis les noms symboliques d’actes politiques, de quelque variété qu’ils soient : Pacte, Traité, Arrêt.

6Puis les termes pris métaphoriquement : Ange, Démon, Tigre, Tigresse, Ombre. Ou les forces de la nature : Nature, Astre, Vent. Mais ma surprise fut grande de remarquer la fréquence élevée – à vue de nez – des termes amoureux : Amour, Amant, Maîtresse, Hymen, Hyménée.

7Le mot Héros, me disais-je, est moins fréquent. On peut en vérité en distinguer l’usage générique, pour désigner l’un des personnages principaux en général – le « Premier Comédien » – l’usage singulier, quasiment déictique, ou anaphorique : « ce héros », – mais alors il semble bien qu’on dise plus volontiers, surtout en prose : « Ce Prince, cette Princesse », Corneille répugnant à dire « cette héroïne », et vu qu’on ne dira pas non plus « cet Homme », ni « cette Femme » ; de même qu’on dit « Seigneur » et « Madame », mais qu’on ne dira guère « ce Seigneur », « cette Dame ».

8Ces usages non qualifiants me semblent à distinguer de l’usage qualifiant, qui me semble de préférence utilisé dans la tragédie, mais qui est précisément celui dont Corneille n’abuse pas.

« HÉROS » DANS LES TEXTES DE CORNEILLE (« BIBLIOTHÈQUE DE LA PLÉIADE », TOME II)

9Usages non qualifiants

10Nicomède, Au lecteur et Examen :

Ce héros de ma façon sort un peu des règles de la tragédie, en ce qu’il ne cherche point à faire pitié par l’excès de son malheur ; mais le succès a montré que la fermeté des grands cœurs, qui n’excite que de l’admiration dans l’âme du spectateur, est quelquefois aussi agréable, que la compassion que notre art nous commande de mendier pour leurs misères (641, 643).

11Usage qualifiant par la suite, mais au début, anaphorique.

12Don Sanche d’Aragon, comédie héroïque. Épithète de nature : dans la lettre à M. de Zuylichem, « les qualités nécessaires au héros de la tragédie » (Pléiade, t. II p. 550 ; « Ce n’est point un héros à la mode d’Euripide », ibid. p. 552. Dans la pièce elle-même : « Vous allez d’un héros rendre heureuse la flamme » (I, ii) ; « Le plus digne héros de régner en ces lieux » (II, ii) ; « Et verrais sans envie agrandir un héros » (II, iv) ; « Ou le ciel pour jamais a repris ce héros,/Ou cet illustre prince est le vaillant Carlos » (IV, i) ; « Qui tiraient du néant les héros fabuleux » (IV, iii) ; « Dédaigner un héros qu’on reconnaît pour roi » (IV, iv) ; « Miraculeux héros, dont la gloire refuse/L’avantageuse erreur d’un peuple qui s’abuse » (V, v).

13Usages plutôt qualifiants

14Théodore :

Étouffent-ils si bien vos respects généreux
Qu’ils fassent un bourreau d’un Héros amoureux !
(v. 789-790.)

15Héraclius :

C’est de pareils Héros qu’on fait les Empereurs,
Tu peux bien sans rougir aimer un grand courage
(v. 806-807.)

Montrez-vous pour sauver ce Héros du trépas...
(v. 1177.)

C’est du fils d’un Tyran que j’ai fait ce Héros...
(v. 1434.)

16Andromède :

Qu’un tel Héros s’attache à la Cour de mon père...
(v. 471.)

Ce Héros vaut beaucoup, puisqu’il a votre estime...
(v. 483.)

Voyez par quels chemins on secourt Andromède,
Quel Héros, ou quel Dieu sur ce cheval ailé...
(v. 927-928.)

C’est à ce grand Héros que le Sort t’a donnée...
(v. 959.)

Vivre pour un Héros de qui je tiens la vie...
(v. 1279.)

Et quand par un Héros le Ciel l’a [une telle mort] garantie...
(v. 1511.)

Il [le Ciel] a de ce Héros trop pris les intérêts...
(v. 1661.)

Seigneur, sur cet espoir hasarder ce Héros,...
(v. 1669.)

Junon
Venez, Héros, et vous Céphée,
Prendre là-haut vos places de ma main...
(v. 1757-1758.)

17Suréna IV, 3 :

Eurydice
Je pense voir déjà l’appareil de sa perte,
De ce Héros si cher, et ce mortel ennui
N’ose plus aspirer qu’à mourir avec lui.
(v. 1122-1124.)

18Cet exemple a une triple pertinence anaphorique, amoureuse et héroïque.

19Dans ces exemples, « Héros » a un sens positif, un homme bien né, doué d’honneur, capable de vertu, de hauts faits, digne d’être aimé, etc. Or, même dans ce sens qualifiant, il est sûr que le nom de Héros est bien moins fréquent que les mots amoureux, qui apparaissent sans cesse. Disons, pour faire vite, qu’on majore davantage, en majuscules, l’Objet aimé, ou l’Art d’aimer, que le Sujet aimant.

CÉDER SUR SON DÉSIR

20Ce que je me suis plutôt proposé, c’est de confronter cette interrogation sur le héros cornélien avec ce que j’appellerai la doctrine du héros selon Lacan, car il y en a une.

  • 2 « Jeunesse de Gide », dans Jacques Lacan, Écrits, Paris, Seuil, 1964, p. 747.

21Ne vous récriez pas, mais rassurez-vous, nous avons appris de Lacan à ne pas pratiquer la psychanalyse appliquée, ou du moins à la réserver au sujet en analyse : « La psychanalyse ne s’applique, au sens propre, que comme traitement, et donc à un sujet qui parle et qui entende2. » Or Corneille nous parle peut-être, mais il ne nous entend plus. Corneille n’est donc pas en analyse avec nous, c’est plutôt à nous d’analyser notre héroïsme réel ou supposé, avec lui.

  • 3 Jacques Lacan, L’Éthique de la psychanalyse, Le Séminaire livre VII, Paris, Seuil, 1986, p. 370-371 (...)

22À la suite de son analyse de l'Antigone et du Philoctète de Sophocle, Lacan avance trois ou quatre propositions sur le héros, dans un style axiomatique : « La seule chose dont on puisse être coupable, c’est d’avoir cédé sur son désir. » « Deuxièmement, la définition du héros – c’est celui qui peut être impunément trahi3. »

23Il en résulte donc une éthique du désir – qui est aussi une éthique du Bien-dire (et non pas du bien parler). Mais, direz-vous, la belle affaire ! Définir le héros comme celui qui n’a pas cédé sur son désir, ou qui peut être impunément trahi, quoi de plus conventionnel !

24Il faut seulement s’aviser que l’énigme porte sur « impunément » : s’agit-il d’être trahi, ou bien sans que l’Autre soit puni, ou bien sans qu’on le soit soi-même par la trahison de l’Autre ?

  • 4 Id., Écrits, op. cit. Voir l'index, p. 900.

25En second lieu, une éthique du désir, direz-vous, voilà bien une éthique du « moi moi moi », et vous songez au « Moi seule, et c’est assez ! » de Médée. Non pas, car, comme Lacan ne cesse de le dire : « Le désir de l’homme, c’est le désir de l’Autre4. » En cela consiste ce qu’il nomme « la métonymie de notre être », qui désire toujours... autre chose.

26Et nous voici relancés vers les autres propositions :

Troisièmement, ceci n’est point à la portée de tout le monde, et c’est la différence entre l’homme du commun et le héros, plus mystérieuse qu’on ne croit. Pour l’homme du commun, la trahison, qui se produit presque toujours, a pour effet de le rejeter de façon décisive au service des biens, mais à cette condition qu’il ne retrouvera jamais ce qui l’oriente vraiment dans ce service.

27Sont visés là le train du monde, ou la société de consommation, si vous y tenez.

  • 5 Id., Le Séminaire Livre VII, op. cit., p. 371.
  • 6 Ibid., p. 371.

Enfin, le champ des biens, naturellement, ça existe, il ne s’agit pas de le nier, mais renversant la perspective je vous propose ceci – Il n’y a pas d’autre bien que ce qui peut servir à payer le prix d’accès au désir – en tant que ce désir, nous l’avons défini ailleurs comme la métonymie de notre être5. Le ru où se situe le désir n’est pas seulement la modulation de la chaîne signifiante, mais ce qui court dessous, et aussi ce que nous ne sommes pas, notre être et notre non-être – ce qui dans l’acte est signifié, passe d’un signifiant à l’autre de la chaîne, sous toutes les significations. Sublimez tout ce que vous voudrez, dira-t-il plus loin, il faut le payer avec quelque chose. Ce quelque chose s’appelle la jouissance. Cette opération mystique, je la paie avec une livre de chair'6 !

28Un exemple s’impose aussitôt : Auguste, dans Cinna, est-il impunément trahi ? Réponse normande : Oui et non. J’adopte absolument ici le point de vue de Georges Forestier :

  • 7 Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale. Corneille à l’œuvre, Paris, Klincksieck, « Esthéti (...)

En somme, dit-il, ce n’est pas le déroulement de la pièce qui provoque l’acte héroïque d’Auguste. C’est dans la mesure où il a historiquement accompli cet acte qu’il a été introduit dans la pièce, et c’est à partir de cet acte que toute la pièce a été construite à rebours. Aussi est-il vain de se demander si Auguste pardonne par générosité, par calcul politique, ou par inspiration céleste7.

29Voilà bien qui définit l’acte héroïque, qui ne se réduit pas à la synthèse des motivations. Ou plutôt l’intégrale des différentielles les intègre toutes, mais, comme pour le calcul infinitésimal, il faut un axiome supplémentaire pour arriver à obtenir une quantité réelle à partir d’une infinité de différentielles – fictives, ou une définition de la notion de limite. Ainsi lit-on chez Leibniz (l’inventeur du calcul infinitésimal) :

  • 8 Leibniz, « Mathesis », « De vera proportione circuit ad quadratum circumscriptum in numeris rationa (...)

Prise en totalité, la série exprime donc une valeur exacte. Et bien qu’on ne puisse écrire la somme en un seul et unique nombre, et qu’elle se poursuive à l’infini [ici : les motivations fictives], dans la mesure où elle n’est constituée que par une loi de progression unique, l’esprit peut la concevoir convenablement tout entière8 [ici : le seul acte de la clémence.]

30Reconsidérez la tirade d’Auguste à l’acte IV, scène u. Il est au début tout près de « céder sur son désir », et de se dire, à quoi bon...

  • 9 Jacques Lacan, L’Éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 370.

Quelque chose se joue autour de la trahison, dit Lacan, quand on la tolère, quand, poussé par l’idée du bien – j’entends du bien de celui qui a trahi à ce moment –, on cède au point de rabattre ses propres prétentions, et de se dire – Eh bien, puisque c’est comme ça, renonçons à notre perspective, ni l’un ni l’autre, mais sans doute pas moi, nous ne valons pas mieux, rentrons dans la voie ordinaire. Là, vous pouvez être sûr que se retrouve la structure qui s’appelle céder sur son désir. Franchie cette limite où je vous ai hé en un même terme le mépris de l’autre et de soi-même, il n’y a pas de retour. Ne voilà-t-il pas un fait de l’expérience qui nous montre que la psychanalyse est capable de nous fournir une boussole efficace dans le champ de la direction éthique9 ?

31C’est quand il fait l’examen de ses propres méfaits, moins pour s’accuser que pour disculper Cinna, qu’arrive ce moment du « ni l’un ni l’autre, nous ne valons pas mieux ». Auguste se parle à lui-même :

Quoi, tu veux qu’on t’épargne et n’as rien épargné !
Songe aux fleuves de sang où ton bras s’est baigné, [...]
Et puis ose accuser le destin d’injustice
Quand tu vois que les tiens s’arment pour ton supplice,
Et que, par ton exemple à ta perte guidés
Ils violent des droits que tu n’as pas gardés.
Leur trahison est juste, et le Ciel l’autorise [...]
(V, ii, v. 1131-1145.)

32Vient le second mouvement : je ne puis être impunément trahi, donc je le punis.

Punissons l’assassin, proscrivons les complices.

33Immédiatement suivi de la réflexion que ce choix est tout aussi forcé, parce qu’il est dangereux :

Mais quoi ! toujours du sang et toujours des supplices !

34car il se lèvera aussitôt des vengeurs de Cinna qui prendront la relève. Et à tant faire que de mourir, le suicide est une meilleure solution. D’où la répétition obsessive de ce « Meurs » jusqu’à cinq fois adressé à lui-même.

35Mouvement un moment poussé à son comble : Qu’il meure, et que moi aussi, je meure ! Moment funeste du choix forcé, où tout le monde perd tout :

Meurs. Mais quitte du moins la vie avec éclat,
Éteins-en le flambeau dans le sang de l’ingrat, [...]
Fais un tourment pour lui de ton propre trépas,
En faisant qu’il le voie et n’en jouisse pas.
(v. 1179-1184.)

36Aussi bien la fin laisse-t-elle Auguste sur une entière aporie, qui passerait pour le dilemme cornélien par excellence si on en restait là :

Ou laissez-moi périr, ou laissez-moi régner.
(v. 1192.)

37Il convient de poser ou de se reposer la question du désir d’Auguste, puisque je vous dis que nous avons affaire là à une éthique du désir (comme, je le suppose, dans tout le théâtre classique français, et dans celui de Claudel, qui en est le vrai héritier).

38Le désir d’Auguste est moins de suivre le désir de Cinna – ce qu’il vient de faire dans ce moment de faiblesse – que de lui supposer un désir Autre, le désir de l’Autre, qui est de l’associer à son règne, et, à l’horizon, d’obtenir le ralliement d’Emilie.

39Mais est-ce que, comme le dit Lacan pour en condamner l’entreprise, Auguste tolère la trahison parce qu’il serait poussé par l’idée d’un bien ? des biens ? Je fais grâce, c’est un bon calcul, et on se retrouve tous au Conseil des ministres ? Non. Le pardon vient d’ailleurs. Il est un acte, qui a la structure de l’acte analytique, car Auguste prend le risque de pardonner quitte à ce que l’Autre, Cinna, Maxime, les conjurés, en profitent pour l’abattre, avec succès, cette fois-ci.

  • 10 Jacques Lacan, « Kant avec Sade » dans Écrits, p. 782. Écrits, t. II, Essais, Paris, Seuil, 1999, p (...)

40Il se met donc dans la situation d’être, si on le trahit, impunément trahi. Même tué, il ne mourrait pas vaincu. Prix à payer du désir, car « Le désir, ce qui s’appelle le désir, dit Lacan, suffit à faire que la vie n’ait pas de sens à faire un lâche10. »

41Ce risque est donc pris au cœur d’un choix forcé dont il me semble qu’il fasse la loi de nombre pièces de Corneille (et, si on est assez structuraliste, de toutes !), mais que, loin de se réduire à un dilemme entre je ne sais quel devoir et je ne sais quel intérêt – ou entre le devoir et l’amour – ou entre deux devoirs, etc. (mais bien sûr, il arrive aux personnages de l’exprimer dans ces termes qui feront les choux gras des professeurs pendant deux cents ou trois cents ans), il a sa logique propre.

  • 11 Paul Bénichou, Morales du grand siècle, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1993, p. 23.

42Comme le dit admirablement Paul Bénichou dans son chapitre sur « Le héros cornélien » dans ses Morales du grand siècle : « Le choix est loin d’être toujours nécessaire. Le plus souvent la satisfaction des désirs et la gloire, loin de s’exclure, ne font qu’un ; leur unité est la donnée première du théâtre cornélien sur laquelle se bâtissent ensuite les développements compliqués de l’héroïsme11. »

43Le choix forcé, c’est : de deux choses l’une, A ou B, mais, que je choisisse A ou B, je perds et A et B, ou du moins je perds l’un des deux termes et garde l’autre « écorné ».

44Rodrigue : Je tue le Comte, je sauve l’honneur, mais je perds Chimène. Je ne tue pas le Comte, je perds l’honneur, et même Chimène (« Qu’un homme sans honneur ne te méritait pas. ») L’art de Corneille sera de convertir la plupart du temps (mais non pas toujours) le dilemme en un pari – pari plutôt cornélien que pascalien, encore que la comparaison aurait du sens) –, puis de convertir le choix forcé entre deux pertes en un pari qui assure un gain (presque) intégral.

45Revenons au choix forcé d’Auguste – puisqu’il y en a un – qui consiste à dire d’abord : ou bien je punis Cinna, et je perds tout (Cinna et « tout ce que Rome a d’illustre jeunesse »), ou bien je me tue (avec ou sans Cinna), et je perds tout. Ou bien je pardonne, et je perds tout pouvoir et toute dignité (ils en profiteront). Dans ces trois issues, je ne suis pas impunément trahi, je le suis « punément » (oserai-je dire) : « Punissons l’assassin... [...] Mais quoi, toujours du sang ? »

46Mais aussi : ou bien je pardonne, et je regagne tout, mais je ne puis le savoir d’avance. Ici s’introduit une division du sujet sur laquelle il nous faudra revenir.

47On voudra bien m’accorder qu’il en va de même chez nombre de héros cornéliens :

48Alidor, dans La Place Royale : ou bien je garde Angélique qui m’adore, mais je perds toute liberté, ou bien je la donne à Cléandre, mais je la perds. À la fin, il perd tout, mais il gagne sa liberté.

49Rodrigue : les célèbres Stances, que Corneille feint de trouver pleines d’artifices, développent un aspect différent de cette dialectique dans chaque strophe.

50Cinna lui-même : ou bien je tue Auguste et je perds tout pouvoir, ou bien je ne le tue pas, et je perds Emilie.

51Polyeucte : ou bien je veux garder Pauline, mais je cède sur ma foi chrétienne, ou je garde cette foi, mais je perds Pauline. Le choix est évidemment infinitisé par la récompense céleste (il entre avec les mathématiques du siècle dans « le calcul de l’infini »). Ce en quoi Corneille rejoint Pascal avant la lettre.

52Jusqu’à Suréna : choix forcé entre Eurydice et sa gloire. Mais le risque spécifique de Suréna est de ne pas se prémunir contre la mort qu’il suppose que le roi Orode va lui infliger : ou bien je survis, garde ma gloire, mais je vis une vie privée d’Eurydice, ou bien je meurs, mais je gagne d’avoir fait la preuve de l’ignominie du Roi. C’est ce qui a lieu. Sa gloire lui survit, mais l’amour aussi, dans la mesure où l’amour introduit dans ce théâtre à son tour une dimension d’infini (l’infini dans le Deux).

53Dans Nicomède, où Corneille prétend à tort que seule l’admiration commande la dramaturgie, c’est, dirai-je, le désir du Spectateur qui fait partie de l’opération, suivant en cela une intuition si juste de Bénichou dans ses Morales du grand siècle :

  • 12 Paul Bénichou, op. cit., p. 26.

Le public qui assiste à la représentation d’une tragédie de Corneille se trouve, à vrai dire, dans une situation assez complexe. Les spectateurs de Cinna ou de Nicomède ne sont pas seulement des spectateurs de théâtre ; ils jouent en même temps leur partie comme compagnons des héros et témoins de leur gloire. Ils composent l’auditoire indispensable à ces créatures faites pour l’admiration, et dont la vie n’aurait aucun sens si elle n’affrontait victorieusement l’épreuve du jugement public. Rome, ou la Bithynie, que nos héros sont censés prendre pour juges, n’ont guère accès sur la scène ; elles sont bien plutôt dans la salle12.

54C’est ce que montrait la scénographie où Brigitte Jaques-Wajeman a disposé cette pièce, englobant justement les spectateurs dans l’action.

QUEL AUTRE ?

55Rappellerai-je la figure par excellence de l’Autre chez Corneille ? Elle est impliquée dans cette formule de Marc Fumaroli :

  • 13 Marc Fumaroli, Héros et orateurs, Genève, Droz, 1990, rééd. 1996.

Ce théâtre est moins une dramaturgie du héros, comme on s’obstine à le voir avec une conscience vraiment psittaciste, qu’une dramaturgie du couple [...] Du Cid à Suréna, la quête du lieu où cesse l’exil, le martyre dont s’accompagne inexorablement l’action politique, la quête de l’heureuse unité avec soi-même passe par la dualité du couple, et aboutit en elle13.

56Psittacisme ? Il est plutôt de mon côté, puisque je cite sans cesse cette remarque évidente, qui m’a délivré du préjugé consistant à supposer le héros cornélien comme solitaire. Il me suffisait d’y greffer le désir de l’Autre, Fumaroli + Lacan, voilà tout mon bagage.

57Le désir de l’Autre, c’est évidemment chez Corneille pour un homme le désir d’une femme, génitif objectif et génitif subjectif, et c’est pour une femme le désir de l’homme, génitif objectif et génitif subjectif.

58Mais, pour qu’ait lieu cette conversion du choix forcé en gain réel (dans la vie), voire en gain suprême (par-delà la mort), il faut que le héros ait renoncé, ne fût-ce qu’un instant à cette enflure du Moi, à ce délire de la présomption (l’expression est de Hegel) que la France scolaire ou patriotique impose incessamment à Corneille, pour qu’il puisse devenir le théâtre subjectif de la division du sujet, sa division de sujet.

59Grâce à quoi on pourra avancer que c’est ainsi, et seulement ainsi, que le personnage devient un héros.

  • 14 Sigmund Freud, Nouvelles conférences d’introduction à la psychanalyse, 3e conférence, fin, Paris, G (...)

60Car c’est bien entre le personnage et le héros, que s’inscrit la division du sujet, et qu’elle contribue peut-être à les définir. Si la formule de Freud est « Wo Es war soll Ich werden » (« Là où était le Ça, dois Je advenir14 »), celle de Corneille sera : « Là où était Un personnage, doit advenir Le héros. »)

  • 15 Heiner Müller, Horace, Jean Jourdheuil et Heinz Schwarzinger (trad.), Paris, Les Editions de Minuit (...)
  • 16 Voir, entre autres, Georges Dumézil, Mythe et épopée I, Paris, Gallimard, NRF « Bibliothèque des sc (...)

61Aussi bien est-ce quand le héros cesse d’être divisé qu’il sort en quelque sorte de l’héroïsme. Voyez combien Horace, après le meurtre si peu héroïque de sa sœur (il n'y avait pas là de choix forcé, sino fantasmatique, à la tuer), est devenu hagard. Et lorsqu’elle monta Horace à Chaillot en 1989, Brigitte Jaques-Wajeman montrait bien dans sa mise en scène qu’on ne savait plus quoi faire de ce grand corps de gladiateur abritant une bête stupide, si bien que le choix forcé (celui d’Horace au début, de sauver Rome en tuant Curiace, ou de ménager Curiace, en perdant Rome) incombe alors au Roi. Aussi bien, dans son Horatius, Heiner Müller s’est-il amusé à exposer le choix forcé sous la forme d’un épouvantable dilemme, très inscrit dans la RDA d’alors : Horace a sauvé Rome, il mérite les lauriers, mais il a tué sa sœur, il mérite la hache. Que faire ? Une moitié du peuple veut la couronne, l’autre moitié réclame la hache. Qu’à cela ne tienne, on lui administrera les deux ! Un : on le couronne de lauriers, deux : on le hache (si je puis dire). Et tout le monde est content15. Plus subtil (ou plus respectueux de la donnée fabuleuse, dont Dumézil a montré qu’elle illustrait la trifonctionnalité indo-européenne, dans laquelle le héros, trop saisi du Furor, doit être purifié16), Corneille recourt au pardon du Roi Tulle, bien que cette décision relève tout de même moins de la pure clémence que du calcul politique.

LAODICE, HÉROÏNE

62Je prendrai exprès pour finir l’exemple d’une héroïne, (dont la logique, au sexe près, est la même !), celle de Laodice dans Nicomède, pour éclairer par deux traits cette division héroïque du sujet.

63Ce qui est héroïque, chez Laodice, c’est évidemment qu’elle se bat de toutes ses forces contre le service des biens, pour reprendre l’expression de Lacan, que le Roi Prusias ou l’Ambassadeur de Rome Flaminius lui opposent sans cesse.

64Elle le fait, du cœur de sa révolte, au moyen de déclarations, qui sont en même temps des actes, ce dont témoignent deux formules d’elle qui m’ont frappé.

65La première est un Witz au sens freudien.

66Lorsqu’Attale, le frère de Nicomède, lui réitère ses déclarations d’amour, mais témoigne en même temps de son ambition politique, elle lui rétorque :

[...] Je m’en doutais, Seigneur, que ma Couronne
Vous charmait bien du moins, autant que ma personne.
(I, ii.)

67La division entre elle et sa couronne va de soi. Mais elle ajoute, non sans humour :

Mais telle que je suis, et ma Couronne, et moi,
Tout est à cet aîné qui sera votre Roi.
(Ibid.)

68« Et ma Couronne et moi », notez cette espèce de zeugme !

69Dans ces deux vers, on voit qu’elle définit ce je (« telle que je suis ») comme la division de sa Couronne et d’elle, reprise au vers suivant en un tout (« tout est à cet aîné »). Ce jeu avec la langue est le symptôme qu’elle s’amuse à imposer à Attale une division qu’il faisait semblant d’ignorer, pour se reprendre entière et se donner à un autre. Mais elle fait surgir une autre division plus héroïque dans sa scène avec Flaminius, l’Ambassadeur de Rome. Il tente de la terroriser :

Tout fléchit sur la Terre, et tout tremble sur l’Onde,
Et Rome est aujourd’hui la maîtresse du Monde.

70Elle répond :

La maîtresse du Monde ! ah, vous me feriez peur,
S’il ne s’en fallait pas l’Arménie, et mon cœur.
(III, 2, v. 907-910.)

71Comme ce second vers est admirable, qui marque qu’à elle seule, mais réunie à la cause de son désir, l’Arménie, Laodice peut faire pièce à tout l’Empire romain.

72Ce n’est pas le Moi de Médée (« Moi seule, et c’est assez ! », qui est bien du délire de la présomption, même si au secours de ce Moi elle convoque plus tard la magie), mais bien une décision exprimée par le sujet de ne pas céder sur son désir, et qui prend donc le risque d’être impunément trahi. Ce qu’indique le tour subtil : « S’il ne s’en fallait pas... »

73Cette division par laquelle le Moi du personnage doit passer, est la condition même de l’avènement du sujet digne alors de porter, si on y tient, le nom de héros.

74Comment dès lors ne pas reprendre pour l’appliquer cette fois-ci à Corneille, un titre de Lacan : « Subversion du sujet », mais dans la mesure où il trouve sa cause dans une « dialectique de son désir ».

75Oui, Corneille : subversion du sujet et dialectique du désir !

Notes

1 Corneille, Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1984, t. II.

2 « Jeunesse de Gide », dans Jacques Lacan, Écrits, Paris, Seuil, 1964, p. 747.

3 Jacques Lacan, L’Éthique de la psychanalyse, Le Séminaire livre VII, Paris, Seuil, 1986, p. 370-371·

4 Id., Écrits, op. cit. Voir l'index, p. 900.

5 Id., Le Séminaire Livre VII, op. cit., p. 371.

6 Ibid., p. 371.

7 Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale. Corneille à l’œuvre, Paris, Klincksieck, « Esthétique », 1996, p. 213, n. 22.

8 Leibniz, « Mathesis », « De vera proportione circuit ad quadratum circumscriptum in numeris rationalibus expressa », dans Naissance du calcul différentiel, Paris, Vrin, 1989, p. 77.

9 Jacques Lacan, L’Éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 370.

10 Jacques Lacan, « Kant avec Sade » dans Écrits, p. 782. Écrits, t. II, Essais, Paris, Seuil, 1999, p. 261.

11 Paul Bénichou, Morales du grand siècle, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1993, p. 23.

12 Paul Bénichou, op. cit., p. 26.

13 Marc Fumaroli, Héros et orateurs, Genève, Droz, 1990, rééd. 1996.

14 Sigmund Freud, Nouvelles conférences d’introduction à la psychanalyse, 3e conférence, fin, Paris, Gallimard, 1978, p. 107. Traduction modifiée.

15 Heiner Müller, Horace, Jean Jourdheuil et Heinz Schwarzinger (trad.), Paris, Les Editions de Minuit, 1985.

16 Voir, entre autres, Georges Dumézil, Mythe et épopée I, Paris, Gallimard, NRF « Bibliothèque des sciences humaines », 1968, p. 278-279.

Auteur

Ancien élève de l'ENS (Ulm), agrégé de philosophie, ex-maître de conférences à l’université de Paris 8 (département de philosophie, puis de psychanalyse), est professeur de diction au Conservatoire national supérieur d’art dramatique. Collaborateur artistique de Patrice Chéreau, Brigitte Jaques-Wajeman (avec qui il a fondé la Compagnie Pandora) et Emmanuel Demarcy-Mota. Traducteur de Wedekind, Synge, Ibsen, Nicholas Wright, Pirandello, Shakespeare, Brecht et Ödön von Horváth. Le Théâtre et la mer (1989), Équinoxes (Actes Sud-CNSAD, 2001), Solstices (2002).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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