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Héros ou personnages ?

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Myriam Dufour-Maître

IIIe partie. Héros en question(s)

Vouloir, être, héros

Wanting, being, heros

John D. Lyons

Résumé

Des variations dans le statut des personnages dans la tragédie cornélienne se laissent décrire en termes des rapports entre la volonté de ces personnages et leur perception de la réalité (l’être). On considère ici trois cas, ceux d’Horace dans Horace, d’Auguste dans Cinna, et d’Antiochus dans Rodogune. Ces deux derniers sont proposés comme héros de l’acceptation du monde réel.

Texte intégral

1Dans la dernière scène de Cinna, Auguste déclare :

Je suis maître de moi comme de l’univers ;
Je le suis, je veux l’être. Ô siècles, ô mémoire,
Conservez à jamais ma dernière victoire.
(v. 1696-1698.)

2Comparons ces vers à l'Andromaque de Racine. C’est Hermione qui parle à Oreste :

Sais-tu quel est Pyrrhus ? T’es-tu fait raconter
Le nombre des exploits... Mais qui les peut compter ?
Intrépide, et partout suivi de la victoire,
Charmant, fidèle, enfin, rien ne manque à sa gloire.
(III, iii, v. 851-854.)

3Cette louange d’un héros est précédée de la remarque,

[...] il n’est point ennemi de lui-même,
Il veut tout ce qu’il fait, et s’il m’épouse, il m’aime.
(v. 845-846.)

  • 1 Il n’y a pas lieu ici de poursuivre en détail cet écho, chez Racine, des méditations cornéliennes s (...)
  • 2 Ferdinand Brunetière, Études critiques sur l’histoire de la littérature française, Paris, Hachette, (...)
  • 3 Gustave Lanson, Corneille, Paris, Hachette, « Les grands écrivains de la France », 1905,2e édition, (...)
  • 4 Gustave Lanson et Paul Tuffrau, Histoire de la littérature française, Paris, Hachette, 1951, p. 431 (...)
  • 5 Gustave Lanson, Histoire de la littérature française, op. cit., p. 436-437.

4Deux affirmations sur un héros et ce qu’il veut1. Une longue tradition met le vouloir ou la volonté au centre de toute discussion sur les héros de Corneille. Brunetière déclare que « le théâtre de Corneille est l’apothéose de la volonté2 ». Lanson trouve le principe unificateur de la tragédie cornélienne dans la volonté et la raison : « Dans tous les facteurs internes de nos actes, il isole un principe : la raison ; une force : la volonté ; il recherche comment la volonté fait triompher la raison3. » Corneille, dit encore Lanson, « peint des volontés [...] et [...] ces volontés, sûres et constantes, ne changeraient point d’état ou de posture, ne livreraient point de combat, si des accidents de fortune ne leur suscitaient des ennemis4 ». L’héroïsme des personnages de Corneille, pour Lanson « n’est pas autre chose que l’exaltation de la volonté5 ».

5La volonté, c’est l’affection, c’est la faculté de l’appétit, la faculté qui désire. Mais qu’est-ce que l’être ? La première édition du Dictionnaire de l’Académie définit d’abord « estre » comme « exister » mais ensuite note : « Ce verbe sert à attribuer quelque chose à un sujet, soit touchant l’essence & les proprietez, soit touchant les qualitez, le lieu, le temps, &c. »

6Existence et essence. Montaigne avait abordé cette distinction, justement dans un chapitre sur la volonté, « Nos affections s’emportent au-delà de nous » :

  • 6 Michel de Montaigne, « Nos affections s’emportent au-delà de nous », dans Pierre Villey (dir.), Les (...)

Pendant que nous nous remuons, nous nous portons par preoccupation où il nous plaist : mais estant hors de l’estre, nous n’avons aucune communication avec ce qui est. Et seroit meilleur de dire à Solon, que jamais homme n’est donq heureux, puis qu’il ne l’est qu’apres qu’il n’est plus6.

7Retenons la conclusion. Il y a « ce qui est » et il y a un « être » que nous avons quand nous ne sommes plus. Pour simplifier : l’existence, d’un côté, et l’essence de l’autre. D’un côté aussi la contingence, le sort, l’accident, le changement et de l’autre la permanence, la nécessité.

  • 7 Pierre Corneille, Trois Discours sur le poème dramatique, dans Œuvres complètes, Georges Couton (éd (...)
  • 8 « Il est significatif qu’Aristote n'emploie pas le terme que les critiques modernes trouvent indisp (...)

8Mais qu’est-ce que c’est qu’un héros ? Pour Corneille, le héros est un « premier personnage » dont le péril constitue le sujet dramatique. Le dramaturge écrit dans le premier Discours que pour reconnaître une tragédie achevée, « c’est le péril d’un héros qui la constitue7 ». Voilà le héros dramaturgique, une fonction de la structure de l’action théâtrale. À côté de cet emploi du terme héros dans ce sens large et moderne (que Corneille avait pris des commentateurs italiens d’Aristote), il y a l’acception plus ancienne qui vient de l’Antiquité et qui signifie une particulière excellence : « Selon l’antiquité payenne », lit-on dans le Dictionnaire de l’Académie, « ce titre se donnoit a ceux qui par une grande valeur se distinguoient des autres hommes [...] Il se dit encore aujourd’huy des hommes qui font des actions de valeur extraordinaire8 ». Voilà le héros éthique. Pour faire court : c’est celui qui agit pour la gloire et qui l’obtient. Il y a chez Corneille des héros éthiques et dramaturgiques et même des personnages qui sont les deux en même temps.

  • 9 Pierre Corneille, Trois Discours sur le poème dramatique, op. cit., p. 151.

9Auguste veut ce qu’il est ; Pyrrhus veut ce qu’il fait. Voilà un point de départ pour méditer le rapport entre vouloir, être, et le héros. Il y a un quatrième terme qui intervient et qui trouble les rapports entre le vouloir et l’être : c’est connaître. Pour la tragédie, telle qu’elle est théorisée dans la poétique néo-aristotélicienne, la volonté et la connaissance dépendent l’une de l’autre. La combinatoire des actes tragiques se fonde là-dessus : « Qu’un ennemi tue ou veuille tuer un ennemi, cela ne produit aucune commisération » (Discours de la tragédie, p. 151) ; « Dans ces actions tragiques qui se passent entre proches, il faut considérer, si celui qui veut faire périr l’autre le connaît, ou ne le connaît pas, et s’il achève, ou n’achève pas » (ibid., p. 152). Il y a la volonté, la connaissance, et « ce qui est », c’est-à-dire le résultat, l’achèvement ou non-achèvement. Voilà les ingrédients qui permettent de donner du plaisir au spectateur de la tragédie9. Mais la connaissance a une autre pertinence pour le héros d’une tragédie. Ce n’est pas pour rien que dans les textes baroques on trouve à la rime connaître, avec être et paraître. Si on veut être héros, si on recherche la gloire, c’est pour être connu comme héros ; autrement dit, c’est pour paraître héros : « Ô siècles, ô mémoire, / Conservez à jamais ma dernière victoire. »

  • 10 Ovide, Les Métamorphoses, Franck Justus Miller (éd.), Loeb Classics, Cambridge, Harvard University (...)

10Or la volonté héroïque, vue de près, fait problème. Prenons le cas des héros fuyants chez Corneille. Dans la tradition occidentale, la chose n’est pas nouvelle. Ulysse feint la folie pour éviter d’aller se battre à Troie10. Il ne s’agit pas seulement de ce qu’on a appelé la dramatisation de la volonté, c’est-à-dire de la mise en scène des atermoiements qui séparent un premier moment où la chose à faire devient manifeste et cet autre moment où le personnage décide de la faire. Cette mise en scène se comprend pour les raisons structurelles de la dramaturgie – il faut, après tout, remplir cinq actes et il faut, comme le rappelle Corneille, un commencement, un milieu, et une fin. Mais il y a des cas où la fuite du héros est autrement plus problématique et où les rapports entre le vouloir, l’être, et le héros sont compliqués jusque dans l’accomplissement de ce qui paraît l’acte héroïque ou dans le dénouement. Considérons trois exemples dans l’ordre chronologique inverse de leur création mais dans un ordre de complexité ou de problématicité croissante : Rodogune (1644), Cinna (1642), Horace (1640).

11Les deux héros de Rodogune résument, dans une tonalité mineure, les héros de ces deux autres tragédies antérieures. Séleucus c’est Horace ; c’est le héros du refus, le héros de l’essence. Oui, Séleucus le pacifique et Horace le meurtrier ! Et Antiochus, c’est Auguste ; c’est le héros de la résignation, le héros de l’existence. Ce sont des héros dramaturgiques, techniques, faibles, subsistant avec une lueur de volonté presque imperceptible à côté de leur mère et de leur maîtresse qui, elles, ont aspiré préventivement la quasi-totalité de la volonté dans la pièce. Dans Rodogune le personnage ayant la volonté la plus forte, c’est-à-dire avec le désir le plus intense d’atteindre un but spécifique et de faire tout ce qu’il faut pour y parvenir, c’est clairement Cléopâtre. Pour garder le trône qu’elle occupe comme régente, elle a déjà tué un mari et au cours de la pièce elle réussit à tuer un de ses fils et manque de peu de tuer son frère jumeau. Cléopâtre, cependant, n’est ni le « héros » au sens moderne et cornélien d’être un « principal personnage » dont le « péril » constitue l’action de la pièce, ni un personnage qui « par grande valeur se distinguoi[...]t des autres hommes ». Selon les remarques de Corneille dans les Discours, les frères jumeaux sont les « principaux personnages » (Discours de la tragédie, p. 161), et Antiochus est en particulier le personnage dont la sortie de péril marque la conclusion de l’action. Cléopâtre est donc pour Corneille un « méchant » : « Un homme de bien agit et raisonne en homme de bien, un méchant agit et raisonne en méchant, et l’un et l’autre étale de diverses maximes de morale suivant cette diverse habitude » (Discours de l’utilité..., p. 133). Séleucus et Antiochus souhaitent à peine, et brièvement, la gloire – une des marques du héros éthique. Mais leur volonté d’être héros et même leur volonté d’être, tout court, ne se maintient pas au cours de l’action. Au premier acte, les deux frères engagent une rivalité pour voir qui des deux va le plus céder (ce verbe est répété plusieurs fois), notamment le trône et, ou, Rodogune. En termes de gloire, l’amour n’est pas au plus haut rang, selon les idées poétiques de Corneille (qu’il a élaborées, il est vrai, quinze ans après cette pièce). La tragédie demande comme sujet « quelque passion plus noble et plus mâle que l’amour » (Discours de l’utilité, p. 124) et exige, par conséquent une telle passion de ses héros. Cette rivalité dans le sens de l’abdication rattache ces personnages masculins à la catégorie du héros fuyant. Leur appartenance à cette catégorie est soulignée par la phrase que Cléopâtre adresse à ses fils, « Vous fuyez la Couronne » (I, iii, v. 615). Des deux buts qui paraissaient initialement désirables – être roi ou être le mari de Rodogune – Séleucus décide le premier que ni l’un ni l’autre ne sont à rechercher :

Dans mon ambition, dans l’ardeur de ma flamme,
Je vois ce qu’est un trône, et ce qu’est une femme ;
Et jugeant par leur prix de leur possession,
J’éteins enfin ma flamme et mon ambition.
Et je vous céderais l’un et l’autre avec joie,
Si dans la liberté que le ciel me renvoie,
La crainte de vous faire un funeste présent
Ne me jetait dans l’âme un remords trop cuisant.
Dérobons-nous, mon frère, à ces âmes cruelles,
Et laissons-les sans nous achever leurs querelles
(III, v, v. 1083-1091.)

12Il fuit un monde qu’il commence à connaître (n’oublions pas l’innocence de ces princes maintenus en exil jusqu’au début de l’action) et qu’il trouve répugnant. Ayant déclaré qu’il ne veut pas connaître sa mère (« Je tâche à cet objet d’être aveugle ou stupide », v. 719), il rejette Rodogune dans un geste que son frère décrit comme une forme d’aveuglement : « Mon amitié s’oppose à son aveuglement » (v. 1117). La réalité comme existence sexuelle et politique est impure. L’existence est féminisée. C’est le lieu de la contingence mais aussi des exigences qui priveraient le héros de sa liberté, une liberté qui se manifeste par l’inaction ici-bas. Ce n’est donc pas un hasard si la liberté provient du « ciel », lieu de l’idéal, du non-contingent. Séleucus, s’il veut être, le veut à la manière céleste et masculine. Il propose donc la fuite, la dérobade, pour céder le monde de ce qui est aux « âmes cruelles », aux femmes volontaires.

13L’inclination des princes à la non-existence, leur refus de faire ce qu’il faut pour sortir de l’impasse provoque cette exclamation exaspérée de Cléopâtre :

Antiochus
Nous périrons tous deux, s’il faut périr pour elle.

Cléopâtre
Périssez, périssez...
(v. 1333-1334.)

14Ce sont des princes fuyants et périssants. Quand la reine régente tente de provoquer la moindre marque de désir, de voir manifester une quelconque ambition de la part de Séleucus, elle trouve un personnage qui est arrivé à une sorte d’ataraxie :

Les biens que vous m’ôtez n’ont point d’attraits si doux,
Que mon cœur n’ait donnés à ce frère avant vous.
(IV, vi, v. 1429-1430.)

15Cette absence de volonté, ce non-vouloir pour tout ce qui se rapporte à l’existence, paraît à Cléopâtre tellement incroyable qu’elle la considère une feinte : « C’est ainsi qu’on déguise un violent dépit » (v. 1433).

16Antiochus, quant à lui, est prêt à accepter un compromis – et donc à être compromis – avec l’existence politique et féminine. Il ne s’attache pas comme Séleucus à un idéal. Il est moins facilement dégoûté. Il se présente comme aimant – donc comme voulant, puisque l’amour est une des manifestations de la volonté – mais cette volonté prend la forme plutôt passive de l’espoir :

Comme j’aime beaucoup, j’espère encore un peu.
L’espoir ne peut s’éteindre où brûle tant de feu,
Et son reste confus me rend quelques lumières [...]
(III, v, v. 1093-1095.)

17Antiochus continue à négocier avec Rodogune et avec Cléopâtre, toujours dans la dépendance, puisque les choix dépendent d’elles pour l’amour et pour la politique. À la nouvelle de la mort de Séleucus et dans le doute de l’identité de l’assassin, qui doit être soit Cléopâtre soit Rodogune, Antiochus ne cesse d’accepter la vie, ou plutôt de se résigner à la vie, même s’il la voit désormais comme un « gouffre d’horreurs » (v. 1658). Après une brève velléité de suicide – un geste de refus glorieux qui ferait écho au refus préalable de son frère – Antiochus choisit la mort dans la vie, c’est-à-dire la dépendance létale (au sens de l’oubli aussi bien que de la mortalité) :

Suivons aveuglément ma triste destinée ;
Pour m’exposer à tout achevons l’hyménée.
(v. 1771-1772)

18Là où Séleucus ne voulait justement pas s’exposer à une réalité répugnante et féminine, Antiochus choisit la résignation sexuelle et politique. Il accepte tout. Dans la mesure où on peut parler d’un héros dramaturgique comme d’un héros éthique, Antiochus est un héros de la résignation totale.

  • 11 Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale. Corneille à l’œuvre, Paris, Klincksieck, 1996, p.  (...)

19Dans Cinna, ou la clémence d’Auguste il y a une duplicité de héros – le double titre nous le rappelle – cette fois dans un chevauchement complexe des critères dramaturgiques et éthiques. Georges Forestier montre la différence, dans Cinna, entre « l’action » et « l’intrigue ». L’action se base sur trois personnages : Cinna, qui conspire contre Auguste ; Maxime, qui trahit Cinna ; et Auguste, qui juge Cinna et lui pardonne11. Si on ne regarde que l’action, l’Auguste maître de soi comme de l’univers n’est pas héros. L’action s’achève par la clémence d’Auguste et Cinna, échappant au péril, est le héros. Mais si le premier personnage est un personnage qui retient notre « intérêt » et dont le péril nous concerne, il n’est pas difficile de reconnaître chez Auguste une sortie de péril qui fait écho à celle de Cinna. Et Auguste est clairement le plus « héroïque » dans le sens d’avoir accompli des « actions de valeur extraordinaire ».

20Or, Auguste est un héros de l’abdication et de la résignation, le principal d’un groupe de personnages fuyants dans cette seule tragédie. Car si l’abdication d’Auguste établit le concept d’une fuite du pouvoir comme fil thématique, la fuite – vraie fuite et faux suicide – de Maxime donne une version basse, la tragédie réduite en farce, tandis que Cinna, exemple d’un héros qui ne veut pas tout ce qu’il fait et qui ne fait pas non plus tout ce qu’il veut, menace de se tuer après avoir assassiné Auguste :

Vous me faites répandre un sang pour qui je dois
Exposer tout le mien et mille et mille fois :
Vous le voulez, j’y cours, ma parole est donnée ;
Mais ma main, aussitôt contre mon sein tournée,
Aux mânes d’un tel prince immolant votre amant [...]
(III, iv, v. 1059-1063.)

  • 12 Hélène Merlin-Kajman, L’Absolutisme dans les lettres et la théorie des deux corps. Passions et poli (...)
  • 13 « De fait, dans Cinna, le corps politique se trouve refondé en même temps que l’intériorité d’Augus (...)

21Mais c’est chez Auguste que l’héroïsme de la résignation atteint sa plénitude. Une résignation qui se dessine dans le contrecoup du geste de la clémence, justement dans la formule célèbre, « je suis maître de moi ». Pour beaucoup de critiques, c’est la décision d’Auguste de rester empereur et de pratiquer désormais une politique toute nouvelle qui est le point le plus important de la pièce. Mais il y a un grand nombre de divergences dans les descriptions de cette décision. S’agit-il d’un triomphe de la force de la volonté après une période de doute ? Bien des lecteurs apprécient dans le dénouement une sorte de célébration de la volonté et de la maîtrise politiques d’Auguste. Devenu le prince idéal il régnera désormais en paix, suivant le modèle présenté par les nombreux « miroirs des princes12 ». Se possédant par un effort de haute discipline, Auguste sera en mesure d’imposer la discipline aux autres. Ces lectures accentuent l’harmonie entre Auguste comme prince et Auguste comme particulier ou comme une personne ayant une intériorité, un moi privé13. À l’intérieur, pour beaucoup de lecteurs, il est au-dessus des passions ordinaires et au-dessus du calcul politique. Il y a, toutefois, un reste de possibilités chaotiques qui traversent et qui troublent ce dénouement. Tout d’abord, que savons-nous de l’intériorité d’Auguste ? Nous savons seulement ce qu’il dit. En second lieu, qu’est-ce que la pièce nous mène à comprendre à propos de la causalité historique ? C’est-à-dire, à quel point le passé peut-il être un guide sûr pour l’avenir ?

  • 14 Robert J. Nelson, qui refuse aux pièces de Corneille toute dimension tragique, voit néanmoins chez (...)

Je suis maître de moi comme de l’univers ;
Je le suis, je veux l’être. Ô siècles, ô mémoire,
Conservez à jamais ma dernière victoire14.
(v. 1696-1698.)

22Ce « Je le suis, je veux l’être » – quelle est la force de cette virgule ? Peut-on donner une version plus explicite, plus complète de cette locution en disant « Je le suis parce que je veux l’être » ? Ou faut-il plutôt dire « Je le suis ; enfin, je veux l’être » sur un ton dubitatif ? Ou encore « Je le suis et je veux le rester » ? S’agit-il d’un constat ou d’une aspiration ? Sans doute cette dernière. Qui peut lire ou regarder Cinna et croire sérieusement qu’Auguste est « maître de l’univers » – en tout cas, si l’on suppose que l’univers c’est le monde extérieur, politique, militaire, économique, peuplé ? Peut-on penser qu’Auguste domine et dirige les actes des autres ? Il vient de pardonner à Cinna – « Règne, si tu le peux, aux dépens de ma vie » (v. 1534) – quel geste triomphant, manifestant un pouvoir suprême, qu’il soit motivé par l’intention de faire impression et de produire des effets ou qu’il soit le résultat d’une profonde générosité sans arrière-pensée. Si la pièce s’était arrêtée là, on pourrait sans doute entendre prononcer ce titre de « maître de l’univers » sans ironie. Mais ce n’est qu’après ce haut moment de la clémence, dans la scène suivante, qu’Auguste se rend compte qu’il avait été trahi également par Maxime et Emilie. Ainsi, que ce soit calcul ou confiance, la clémence, la faveur, et les bienfaits se montrent aussi peu efficaces que la sévérité d’autrefois pour maîtriser la situation politique. Auguste, donc, au moment de se prononcer maître de lui-même comme de l’univers sait qu’il n’est pas maître de l’univers extérieur. Ce qu’il veut pour le monde extérieur, sa volonté d’avoir un impact sur le monde qu’il partage avec les autres, ne correspond pas à ce qui est.

23Nous revenons ainsi à une interrogation sur la formule,

Je suis maître de moi comme de l’univers ;
Je le suis, je veux l’être.

24Si la maîtrise de soi est une condition nécessaire pour devenir le maître des autres, elle n’est pas pour autant une condition suffisante pour l’être. Il y a bien des sages qui sont « maîtres de soi » sans l’être de l’univers dans l’acception ordinaire de ce terme. Mais ils peuvent être « maîtres de l’univers » dans un sens tout autre, sans la connotation d’une quelconque prise sur le monde extérieur, le monde politique. Ce serait dans le sens de supposer que l’univers n’est pas extérieur et n’a que peu de chose à voir avec le monde matériel. Si nous prenons cette expression dans cet autre sens, la conclusion de la pièce devient bien autrement croyable. Auguste peut donc être un héros pour qui vouloir et être sont joints de sorte à correspondre à ce que dit Hermione de Pyrrhus, de sorte que l’être précède logiquement le vouloir. Il est tentant d’aller jusqu’à dire qu’Auguste n’affirme pas qu’il est et qu’il veut être « maître » de soi – ce le étant un pronom signifiant un antécédent « maître » – mais plutôt qu’il dit le article déterminant le substantif être, de sorte qu’il affirme qu’il « veut l’être » (être comme substantif, équivalent à ousia, ou Wesen ou being, c’est-à-dire le « ce qui est » de Montaigne). Car Auguste a atteint le moment où toute action paraît futile, les bienfaits autant que le châtiment.

  • 15 Les Essais connurent au moins trentre-quatre éditions au cours du XVIIe siècle (dont vingt-trois av (...)
  • 16 « Or depuis cet accident, qui advint à Auguste au quarantiesme an de son aage, il n'y eut jamais de (...)

25Les lecteurs et spectateurs de la tragédie de Cinna, peuvent, certes, s’appuyer sur l’histoire extérieure à la pièce elle-même pour constater que la clémence d’Auguste marqua un tournant dans les fortunes de l’empire et que tout alla bien pour Auguste dans la suite. Mais à ce moment précis de la pièce, le personnage Auguste n’a aucune assurance de cet avenir. Comme pour renforcer le doute sur la possible stabilité de la situation d’Auguste, Corneille insiste sur le rapport intertextuel entre Cinna et le chapitre des Essais de Montaigne, « Divers événements de mesme conseil ». Dans les premières éditions de la pièce, Corneille joignit une longue citation en latin du neuvième chapitre du premier livre du De Clementia de Sénèque, et, dans la toute première édition de 1643, il donna un extrait de ce chapitre des Essais. Bon nombre des premiers spectateurs de la pièce auraient reconnu cette célèbre anecdote de l’antiquité et auraient perçu aussi le clin d’œil à Montaigne15. Le dramaturge attache une importance considérable à rendre explicite l’association intertextuelle avec ces deux ouvrages appartenant à la tradition de l’exemplarité. Et ce qui est frappant dans la citation de Montaigne ce n’est pas ce que Montaigne y a mis mais ce qu’il a au contraire exclu. Corneille n’a pas jugé bon de donner la conclusion rassurante de Montaigne : « Or depuis cet accident, qui advint à Auguste au quarantiesme an de son aage, il n’y eut jamais de conjuration ny d’entreprise contre luy, et receut une juste recompense de cette sienne clemence. » Par cette omission, Corneille se montre fidèle à la pensée dominante du chapitre « Divers événements de mesme conseil », qui revient avec une insistance particulière sur l’imprévisibilité en ce qui concerne les suites de tels gestes de clémence. Ainsi Corneille signale pour ses premiers lecteurs qu’Auguste est dans le doute quant aux résultats de son geste16.

  • 17 Gustave Lanson, Histoire de la littérature française, op. cit., p. 439.

26On peut bien lire la fin de Cinna comme un triomphe, mais comme le triomphe de la résignation. Il serait juste, dans cette optique, de parler du triomphe du non-vouloir. Ou bien, de parler d’un triomphe qui consiste à vouloir tout ce qui est – à vouloir, donc, l’être même du monde dans son intégralité. Lanson nous a devancés, car il formule le triomphe de la volonté cornélienne dans des termes qui sont loin de tout accomplissement concret dans le monde extérieur. Pour le héros cornélien parfait, écrit Lanson, « la volonté, maîtresse de soi-même, se dresse dans le vide. Plus d’effort à faire ; plus de passion, partant, ni de violence17 ». Précisons, cependant, qu’il faut raturer ce « dans le vide » puisqu’Auguste, comme Antiochus, accepte le monde de ce qui est, l’existence et non l’idéal, l’existence avec toute sa contingence. Mais Auguste a un double jeu, car il veut accepter et oublier en même temps. Il a connu l’être, il a exercé la volonté, et s’il abdique à la fin, il abdique jusqu’à l’abdication.

27Horace est la première en date de ces trois tragédies du héros fuyant. Elle offre un exemple de fuite littéralisée, physique, publique, et spectaculaire. Mais la tragédie d'Horace offre aussi, à la critique littéraire, un exemple d’une volonté unifiée, non problématique pour le héros. Les difficultés sont uniquement pour les personnages qui entourent le personnage principal et héroïque. Dans un premier temps Horace paraît le héros cornélien volontaire, celui qui ne fuit pas. Enflé « d’un juste orgueil », il promet de triompher pour Rome ou de mourir (v. 384). Il attribue explicitement sa future victoire à la volonté (« Qui veut mourir ou vaincre est vaincu rarement », v. 385). Mais au milieu de son exultation pour la gloire qui lui est offerte, Horace avoue que l’élément majeur c’est l’acceptation de ce qui est déjà là. Ce n’est pas un projet dont l’origine se trouve en lui, mais c’est le sort (v. 431) qu’il ne fait que ratifier. La discussion entre les deux adversaires qui suit ce choix aborde des thèmes qui apparaîtront deux décennies plus tard dans les Discours de Corneille. La première tâche d’Horace, c’est de faire en sorte que son vouloir corresponde à l’être : « Mais vouloir au public immoler ceux qu’on aime, / S’attacher au combat contre un autre soi-même [...] » (v. 443-44). La disparité initiale entre ce qui est, le réel, et la volonté, offre un potentiel inégalable pour la gloire. Tout se passe à ce moment comme si le drame allait se centrer sur une lutte entre deux volontés internes au héros. Cet effort de faire tenir ensemble volonté et être se fait sentir dans le verbe « attacher ». La divergence entre Curiace et Horace ne tient pas à un refus de combattre, d’un côté, et à la volonté de combattre, de l’autre, mais plutôt à une négociation entre la volonté et l’être. Curiace s’attache entièrement à l’être, au monde tel qu’il se donne à voir. Comme Horace, il parle en termes qui se rattachent visiblement à la poétique de la tragédie, notamment, dans le cas de Curiace, à la distinction entre « terreur » et « horreur » : « Encor qu’à mon devoir je coure sans terreur, / Mon cœur s’en effarouche, et j’en frémis d’horreur ; / J’ai pitié de moi-même [...] » (v. 473-475). Intellectuellement, on le voit, Curiace accepte ce qu’il est appelé à faire et cela produit chez lui la « terreur » (« Espouvante, grande crainte, agitation violente de l’ame causée par l’image d’un mal present, ou d’un peril prochain », Dictionnaire de l’Académie). Mais Curiace, à la grande différence d’Horace, maintient la perception de l’« horreur » (« Mouvement de l’ame accompagné de fremissement & de crainte, causé par l’aversion qu’excite la veuë, ou le souvenir de quelque objet affreux, terrible », ibid.) Bref, la volonté chez Curiace n’exclut pas la perception de ce qui est dans toute son étendue. Horace, au contraire, élimine la connaissance et donc évacue le conflit. Il déclare, il est vrai, sa perception du fait (« Notre malheur est grand ; il est au plus haut point : / Je l’envisage entier, mais je n’en frémis point », v. 489-490), avant de se vanter de l’aveuglement : « Contre qui que ce soit que mon pays m’emploie, / J’accepte aveuglément cette gloire avec joie », v. 491-92). Cette différence dans la manière de poser la volonté par rapport à l’être culmine dans le célèbre distique partagé entre Horace et Curiace : « Albe vous a nommé, je ne vous connais plus »/» Je vous connais encore, et c’est ce qui me tue » (v. 502-503). Horace opère dans l’absence (apparemment voulue – ce qui amène d’autres questions sur la possibilité de vouloir ne pas connaître) de la connaissance, tandis que Curiace fonctionne dans la connaissance. Est-ce parce que la volonté d’Horace serait paralysée devant la vision de ce qui est ? C’est-à-dire que sa volonté changerait s’il se représentait le réel ? Et que chez Horace la volonté n’embrasse pas l’être mais le fuit ?

28Horace, à sa manière violente, ressemble à Séleucus par sa volonté de l’idéal, d’un héroïsme essentiel qui ne serait ni compromis ni compliqué et donc qui serait innocent. Curiace agit dans l’horreur, conscient de la transgression qu’il accepte de faire. En ceci Curiace, sans être un héros dramaturgique – ce n’est pas son péril qui constitue l’action – est un héros éthique d’une grande distinction. À la différence de Séleucus, qui tourne le dos à ce qu’il apprend et dont le seul acte serait de céder, à la différence d’Antiochus, qui déclare « [...] je n’écoute rien, et dans la mort d’un frère/Je ne veux point juger [...] » (v. 1767-1768), et à la différence d’Auguste qui « a tout appris et veut tout oublier » (v. 1780), Curiace fait face à l’impureté de l’existence et l’accepte en pleine connaissance. Horace accepte un être qui est purifié ou plutôt qui se cache, car peut-on ne pas connaître volontairement ?

  • 18 Mitchell Greenberg, « Horace, Classicism and female trouble », p. 77, dans Corneille, Classicism & (...)

29Dans Rodogune, Séleucus rejette ensemble la politique et l’amour, les deux formant le domaine qu’il abandonne aux femmes. Mitchell Greenberg a montré que dans Horace les femmes troublent l’ordre héroïque masculin caractérisé par un aveuglement que les hommes s’infligent18 (self-inflicted blindness). Si les femmes représentent l’existence, le « ce qui est » de Montaigne, qu’Horace ne veut pas voir, Camille a bien compris quelle arme peut plus que tout autre blesser Horace : c’est de lui montrer ce qu’il ne veut pas voir, lui-même comme il existe, « barbare », « Tigre altéré de sang », dans sa « brutalité ». La trajectoire idéaliste d’Horace se trouve ainsi interrompue de nouveau par un rappel de l’horreur qu’il avait repoussée précédemment avec Curiace.

30Mais la manifestation la plus éclatante du conflit entre l’existence et le vouloir-être héroïque chez Horace, c’est à l’acte V quand il esquisse une théorie du héros caractérisée par un solipsisme volontaire. Si Valère demande sa mort, dit Horace, celui-ci la veut également pour défendre sa gloire. Il se rend compte que l’être héroïque est tout dans l’essence et non pas dans l’existence. Horace fait écho à Solon, Montaigne, et Sophocle – « jamais homme n’est donq heureux, puis qu’il ne l’est qu’apres qu’il n’est plus » – mais précisément pour décrire le rapport du héros à l’être :

Sire, c’est rarement qu’il s’offre une matière
À montrer d’un grand cœur la vertu tout entière.
Suivant l’occasion elle agit plus ou moins,
Et paraît forte ou faible aux yeux de ses témoins.
Le peuple, qui voit tout seulement par l’écorce,
S’attache à son effet pour juger de sa force.
(v. 1555-1560.)

31C’est autant dire que l’héroïsme tel qu’Horace le rêve n’aurait rien à voir avec ce qui est réellement accompli, avec l’effet. Le héros qui doit réellement faire quelque chose dépend du hasard, de l’occasion, et doit se compromettre avec l’existence telle qu’elle est vécue par les autres hommes. Paradoxalement, Horace fait l’éloge de Curiace mais en le présentant autrement que Curiace ne l’aurait fait. Si le peuple juge de la force par l’effet, Horace domine, héroïquement, ayant vaincu. L’effet est pour lui. L’argumentation d’Horace subvertit sa propre gloire à force de vouloir montrer l’incompatibilité de l’héroïsme avec la contingence du monde. Ce héros qui a « déjà trop vécu » n’appartient pas à la catégorie du héros qui accepte, comme Antiochus et Auguste, de vouloir ce qui est et de s’ouvrir à l’existence. En somme, c’est la volonté tournée vers le passé et non pas une volonté qui s’ouvre à l’avenir.

32Il n’est pas simple de vouloir être héros.

Notes

1 Il n’y a pas lieu ici de poursuivre en détail cet écho, chez Racine, des méditations cornéliennes sur la volonté héroïque. On peut, quand même, supposer que Racine s’amuse en mettant cette remarque dans la bouche d’Hermione, un personnage qui vit dans son propre monde d’illusions.

2 Ferdinand Brunetière, Études critiques sur l’histoire de la littérature française, Paris, Hachette, 1905, t. VI, p. 128-129.

3 Gustave Lanson, Corneille, Paris, Hachette, « Les grands écrivains de la France », 1905,2e édition, p. 74.

4 Gustave Lanson et Paul Tuffrau, Histoire de la littérature française, Paris, Hachette, 1951, p. 431. Corneille, selon Gustave Lanson, met en scène une « nature [...] qui a longtemps été la nature française, une nature intellectuelle et volontaire » (Corneille, op. cit., p. 435).

5 Gustave Lanson, Histoire de la littérature française, op. cit., p. 436-437.

6 Michel de Montaigne, « Nos affections s’emportent au-delà de nous », dans Pierre Villey (dir.), Les Essais, Paris, PUF, 1965, rééd. 1978, livre I, chap, iii, p. 17.

7 Pierre Corneille, Trois Discours sur le poème dramatique, dans Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980-1987, t. III, p. 126.

8 « Il est significatif qu’Aristote n'emploie pas le terme que les critiques modernes trouvent indispensable pour discuter le sujet, à savoir le mot “héros ". En fait, ce terme n’existait pas avant le XVIe siècle, quand les Italiens, commentant la Poétique, ont déplacé le terme, qui avait servi pour désigner les héros, c'est-à-dire des personnages de l’âge héroïque » (ηρωικοί χρόνοι, Pol. 1285B4), qui sont le sujet ordinaire de la tragédie, pour ensuite désigner seulement le plus apparent de ces personnages dans telle ou telle pièce, le « héros ». Cet usage est venu en France à travers Boileau et apparaît pour la première fois en anglais dans la Défense de l'épilogue de Dryden en 1673 (Aristote, Pœtics, D. W. Lucas (éd. et trad.), Oxford, Clarendon Press, 1968, p. 140).

9 Pierre Corneille, Trois Discours sur le poème dramatique, op. cit., p. 151.

10 Ovide, Les Métamorphoses, Franck Justus Miller (éd.), Loeb Classics, Cambridge, Harvard University Press, 1976-1977, livre XIII, v. 35-37.

11 Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale. Corneille à l’œuvre, Paris, Klincksieck, 1996, p. 135-136.

12 Hélène Merlin-Kajman, L’Absolutisme dans les lettres et la théorie des deux corps. Passions et politique, Paris, Champion, 2000, p. 49.

13 « De fait, dans Cinna, le corps politique se trouve refondé en même temps que l’intériorité d’Auguste s’ordonne [...] Et c’est à partir de son geste de clémence que l’empereur peut désormais légitimement incarner la loi : ayant fait preuve d’une vertu extraordinaire, sa volonté qui s’est mise au-dessus des règles ordinaires de la science politique et des passions privées prouve sa nature souveraine » (L’Absolutisme dans les lettres et la théorie des deux corps. Passions et politique, op. cit., p. 49).

14 Robert J. Nelson, qui refuse aux pièces de Corneille toute dimension tragique, voit néanmoins chez Auguste le seul personnage à potentiel tragique : « Le vrai potentiel tragique de la pièce se trouve dans le caractère d’Auguste lui-même. Cette complexité de caractère, révélée dans ses débats intérieurs qui ressemblent à ceux de Hamlet, est unique dans un personnage de roi cornélien » (Corneille. His Heroes and Their Worlds, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 1963, p. 98).

15 Les Essais connurent au moins trentre-quatre éditions au cours du XVIIe siècle (dont vingt-trois avant la composition de Cinna), et les éditions du XVIe siècle étaient répandues dans les collections personnelles des contemporains de Corneille. R. A. Sayce et David Maskell, A Descriptive Bibliography of Montaigne’s Essais, 1580-1700, Londres, The Bibliographical Society, 1983.

16 « Or depuis cet accident, qui advint à Auguste au quarantiesme an de son aage, il n'y eut jamais de conjuration ny d'entreprise contre luy, et receut une juste recompense de cette sienne clemence. Mais il n'en advint pas de mesmes au nostre [François de Guise] : car sa douceur ne le sceut garentir, qu'il ne cheut depuis aux lacs de pareille trahison. Tant c'est chose vaine et frivole que l'humaine prudence ; et au travers de tous nos projets, de nos conseils et precautions, la fortune maintient tousjours la possession des evenemens » (Michel de Montaigne, Les Essais, Pierre Villey (éd.), Paris, PUF, 1965, p. 126-127).

17 Gustave Lanson, Histoire de la littérature française, op. cit., p. 439.

18 Mitchell Greenberg, « Horace, Classicism and female trouble », p. 77, dans Corneille, Classicism & the Ruses of Symmetry, Cambridge University Press, 1986, p. 66-87.

Auteur

« Commonwealth Professor of French » à l’université de Virginie (E.-U.) et chevalier de la Légion d’honneur. En 2011 est parue son étude sur le hasard dans la littérature du XVIIe siècle, The Phantom of Chance : From Fortune to Randomness in Seventeenth-Century French Literature (Edimbourg, University of Edinburgh Press).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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