La mort comme héros dans les « grandes tragédies » de Corneille

C’est au fond de l’inconscient, aux XVII^e-XVIII^e siècles, que quelque chose de troublant s’est passé : là, en plein imaginaire, l’amour et la mort se sont rapprochés jusqu’à confondre leurs apparences.
Philippe Ariès, L’Homme devant la mort (vol. 2, p. 102).

1 Dans les annales de la dramaturgie, on reconnaît généralement qu’en moins de dix ans (1636-1644), Pierre Corneille a radicalement changé l’enjeu de la tragédie française. Rompant irrémédiablement avec le passé, Corneille imposa une nouvelle subjectivité théâtrale sur les scènes européennes. D’une production vaste et variée, la postérité n’a gardé que quatre pièces, toutes écrites entre 1636 et 1644, (Le Cid,Horace, Cinna et Polyeucte), chefs-d’œuvre de la révolution néoclassique de Corneille.

2En quoi consiste cette nouvelle « subjectivité », quels sont ses paramètres et ses limites, est une question à la fois difficile et épineuse. Je voudrais avancer assez simplement que les protagonistes cornéliens ont une façon originale et nouvelle pour l’époque de représenter les contradictions sociales et sexuelles inhérentes à toute période de crise politique et épistémique.

3Dans ses conflits dramatiques, Corneille représente surtout la contradiction entre d’une part le protagoniste qui voudrait être absolu, c’est-à-dire en conformité avec la pulsion idéologique dominante, et c’est bien sûr ce qui donne le fameux « Moi » cornélien, et d’autre part et paradoxalement, la « fissure du dedans », la fracture interne qui fait des personnages de Corneille des « dramatis personae ». Pour la première fois sur une scène française, la confrontation avec l’autre n’est pas le duel mortel avec « l’autre personne », mais pour paraphraser Jean-Pierre Vernant, avec « ce qui est autre dans la personne1 ».

4Les quatre pièces canoniques dessinent les contours d’une nouvelle subjectivité, marquée par cette dichotomie sous des modes différents. En s’interrogeant sur ses propres limites, interrogation qui se transforme en une question sur l’immortalité, le sujet devient le sujet moderne, intériorisé, « conscient de lui-même ». Au centre du drame politico-passionnel qu’elles présentent, toutes les grandes pièces de Corneille posent la question des limites, de la mort et de la possibilité de transcender cette ultime frontière.

5Après une lecture attentive des quatre grands drames cornéliens, force est de constater l’énorme importance structurelle des couples dans l’élaboration de la subjectivité cornélienne. Nulle part ailleurs la tension dramatique ne repose si directement et complètement sur une étonnante symétrie sexuelle. Dans ces quatre œuvres, tensions et conflits sont inséparables de la division des sexes : et ce qui oppose les personnages masculins et féminins revêt une importance primordiale dans le conflit dramatique. Le rôle extraordinaire du « couple », chez Corneille, illustre l’importance d’une sexualité institutionnalisée, c’est-à-dire d’une sexualité qui est une « production sociale ».

6Dans son livre Making Sex: Body and Gender from The Greeks to Freud, (trad, française, La Fabrique du sexe) Thomas Laqueur avance que jusqu’au XVIII^e siècle, la civilisation européenne était idéologiquement « unisexe2 ». Selon Laqueur, suivant la tradition patriarcale dans laquelle la distinction masculin/féminin relève davantage d’une question de valeur que de genre, la sexualité était étudiée comme un système d’attributs plus ou moins forts d’un même sexe, le sexe masculin. L’appareil génital féminin était observé, étudié et décrit comme étant simplement l’inverse de l’appareil génital masculin, mais interne, parce que la femme étant une création naturelle moins parfaite, était incapable de produire la « chaleur » pure et purifiante nécessaire pour propulser les organes génitaux hors du corps, comme c’est le cas pour l’homme. De nature inférieure, la femme retenait le « même organe » à l’intérieur de son corps. Tel que Laqueur l’analyse, ce modèle de sexualité est proprement et perversement tautologique ; la biologie reflète l’idéologie qui, à son tour, forme les paramètres à l’intérieur desquels le « sexe » est perçu. La prédominance du modèle unisexe n’était autre que la reproduction de ce que la civilisation occidentale dit depuis Aristote : l’homme est le modèle de toute chose.

7L’hypothèse de Laqueur me semble valide sur un point : elle permet de comprendre l’intensité dramatique du théâtre de Corneille ancré dans la symétrie du couple, car dans cette structure de couple, la différence entre homme et femme est à la fois la différence du miroir et la façon dont ce reflet est idéologiquement codé en positif et négatif. Les femmes sont différentes des hommes parce qu’elles sont plus liées aux choses du corps ; elles sont les « corps des hommes ». Cela signifie que dans cet univers où la différence sexuelle est une différence de pouvoir, les attributs qui distinguent les hommes des femmes sont de nature métaphysique, puis traduits en symptômes « physiques » : le corps des femmes est soumis à des « flux », un corps de larmes et de sang, un corps qui n’est pas un ; les hommes ont des corps auxquels on ne fait jamais allusion en tant que tels, mais qui existent seulement idéalement, un idéal d’unité, de domination politique.

8Corneille semble se démarquer de ce modèle lorsque le texte tragique insiste sur le fait que la sexualité est absolument inséparable du politique. Bien qu’essentiellement simplifiés, dans le sens où masculin et féminin sont présentés en tant que produits de l’ordre naturel, les couples cornéliens sont cependant libres de tout rapport au biologique. La sexualité n’est jamais liée à la reproduction. En dépit de l’importance de l’accouplement et de la famille dans l’œuvre de Corneille, les couples présentés dans une sorte d’opposition dyadique des sexes, en paires symétriques, sont toujours stériles. Revendiquant passionnément une subjectivité qui les placerait au-delà de la réalité contingente, les personnages ont une sexualité purement abstraite, et basée sur le contrôle qu’ils tentent d’exercer sur les forces politiques et sociales qui limitent leurs plus profonds désirs. Ils sont « politiques » de la même manière qu’ils sont sexués. Par ailleurs, notons cette insistance quelque peu perverse sur la sexualité, une sexualité combative et agressive qui, dans le contexte spécifique des tragédies de Corneille, révèle une nouvelle altérité. Cet autre, le plus insaisissable et le plus occulte, hante l’univers cornélien, tout à la fois objet de désir et de peur, et semble tout à fait inséparable de la pulsion érotique qui en est le véhicule, à savoir, la mort.

9Il peut sembler banal d’affirmer que « la mort » est obsessionnellement au centre des quatre pièces. Car n’est-ce pas la présence même de la mort, ou du moins de la « perspective de mort » qui définit ces pièces comme des tragédies ? Les personnages de Corneille semblent vivre dans l’ombre d’une mort probable, non pas parce qu’elle va un jour les noyer dans ses ténèbres, les privant de lumière et donc de leur présence au monde, mais comme quelque chose d’intimement présent en eux. La mort est là comme une division essentielle qui habite les héros cornéliens et à laquelle ils succomberont dans un voluptueux abandon.

10Lorsqu’en 1920, Freud publie Par delà le principe du plaisir (Londres, Standard Edition, Hogarth Press, 1966, vol. 18), non seulement il repense radicalement la topologie de la psyché humaine, mais il introduit ce qui deviendra l’innovation la plus controversée dans son élaboration de l’inconscient, le concept de pulsion de mort qui activement et silencieusement ramène l’organisme humain à un état d’indifférence. Un des aspects les plus troublants de cette nouvelle « pulsion » est sa nature hypothétique : c’est une pulsion que l’on ne peut jamais isoler par elle-même, mais que l’on peut étrangement approcher à travers le travail de son pendant, le principe du plaisir. Freud nous dit que les deux pulsions qu’il présente initialement comme dualistes ne doivent pas être conçues comme des oppositions, mais plutôt comme une union. Les pulsions de vie, de fait les pulsions sexuelles, et les pulsions de mort semblent fonctionner ensemble nous dit-il.

11On peut dire que la sexualité est inséparable de la mort, c’est-à-dire de la mort en tant que métaphore d’une chute libre dans la disparition, dans l’absence. Ce n’est qu’au « moment » de la chute dans la « différence », que peut émerger un sens de soi en tant qu’entité individuelle, en tant que « je ». Grâce à une appréhension traumatisante de la différence, le jeune individu est projeté dans une dialectique sujet/objet d’où l’individu soumis à la mort émerge en tant que sujet, un sujet de langage (le « je » de différence) et de sexualité.

12Le fait que les êtres humains soient, pour reprendre les termes de Bataille, « des êtres discontinus » signifie que dans notre quête de l’absolu, d’une union avec l’objet (les objets) de nos passions qui guérirait notre blessure initiale, nous sommes condamnés à une spirale du désir dans laquelle l’autre, qui est la mort, et l’autre, qui est la plénitude promise, sont inextricablement confondus dans un même fantasme d’altérité absolue et d’absolue identité.

13Corneille, et le monde pré-freudien auquel il appartient, ignoraient les théories et le langage psychanalytiques, mais cela ne veut pas dire qu’il ignorait la dynamique essentielle du comportement humain que Freud allait théoriser quelques siècles plus tard. Ils n’avaient qu’à jeter un coup d’œil aux mythes grecs accessibles dans leur forme originale ou traduits en latin pour lire la même chose, sous une forme plus poétique. Que nous enseigne, par exemple, le mythe de Pandore (ou d’Eve), si ce n’est que la sexualité et la mort entrent dans le monde simultanément ? Ce n’est que lorsque les dieux introduisent la femme (ce qui, dans une culture phallocentrique de la différence, signifie la femme en tant qu’autre) que la sexualité et la mort font leur apparition dans l’univers des mortels. Comme le dit Vernant : « La mort et la femme émergèrent de concert3. »

14L’usage d’un même vocabulaire, de termes tels que Éros et Thanatos, et d’un même corpus mythologique peut sembler lier les Grecs à Corneille, et Corneille à Freud à travers les siècles. Pour établir la place qu’occupe Corneille dans cette chaîne métaphysique et avant de discuter en détail pourquoi ce lieu est inscrit dans les quatre pièces canoniques, je voudrais esquisser ce qui, à première vue, pourrait paraître une dangereuse analogie, une sphère de communauté de pensée dans laquelle les deux extrémités de cette chaîne, son origine dans la pensée grecque et un certain aboutissement dans Freud, seraient intimement confondues.

15Toute discussion de la pulsion de mort chez Freud doit prendre en considération la théorie générale des pulsions et leur manifestation que Freud présenta dans une série d’essais métapsychologiques publiés en 1915. « Pulsion et destin des pulsions », « Le refoulement » et « L’inconscient » traitent les aspects les plus étranges des pulsions (Standard Edition, vol. 14). Pour Freud toute pulsion, y compris la pulsion de mort, peut être divisée ; ses manifestations peuvent apparaître sous forme d’inversion négative ou de mimesis sympathique. Sur la piste de la pulsion invisible, nous devons chercher ses traces qui apparaissent le plus souvent sous forme d’oppositions binaires. Cette opposition n’est pas le signe de deux pulsions, mais d’une seule, unique et impérieuse. Le but de la pulsion peut être actif ou passif, termes que Freud associera initialement avec « masculin » et « féminin », et dont la manifestation peut prendre un contenu sémantique positif ou négatif selon le poids idéologique qu’une société donnée attribue à ses manifestations sexualisées.

16Les Grecs ont également souvent et curieusement représenté les forces de la mort par différentes représentations connotées sexuellement. Ils n’avaient pas une simple conception de la mort, mais au moins une notion binaire qui correspond à leurs propres angoisses patriarcales. Bien que la psychanalyse emprunte le terme « Thanatos » en tant que concept universel désignant la pulsion de mort, les Grecs différenciaient leur réflexion sur la mort en au moins deux figures déjà marquées sexuellement. Comme nous l’apprend Vernant, Thanatos est une figure qui ne semble pas incarner pour les Grecs la « terrible force destructrice qui descend sur les hommes pour les détruire4 ». Thanatos est plutôt une conception idéale de la mort, éthérée, j’allais dire « sublimée », une mort qui n’est pas la mort du corps, mais un idéal éthico-politique. Thanatos mène les hommes à un « état autre que la vie, cette nouvelle condition à laquelle on accède par les rites funéraires et à laquelle aucun n’échappe5 ».

17L’horrible Kreaturlichkeit de la mort, la mort qui signifie le pourrissement du corps, est l’attribut d’une autre divinité ou plutôt d’une paire de divinités, toutes deux féminines :

Sous son aspect épouvantable, en tant que pouvoir de terreur qui exprime l’indicible et l’impensable, ce qui est radicalement « autre », la mort est une figure féminine qui montre toute son horreur : la face monstrueuse de Gorgo... Et c’est une autre figure féminine, Ker, noire, menaçante, malveillante, horrible, exécrable, qui représente la mort en tant que force maléfique fondant sur les hommes pour les détruire6.

18Thanatos et Ker, versions masculine et féminine de l’irreprésentable, indiquent dès l’aube de la civilisation occidentale la séparation entre la pulsion et sa représentation codée selon les valeurs d’une culture patriarcale, de sorte que ce qui est épouvantable, corporel et matériel est associé à la divinité féminine, alors que ce qui est éthéré, idéalisé et politique est associé à la masculinité.

19Dans son étude sur la conception européenne de la mort et de la façon de mourir, L’Homme devant la mort, Philippe Ariès indique que la période séparant la fin du XVI^e siècle du début du XVII^e vit un changement radical dans la façon de représenter la mort tant dans l’iconographie que dans la littérature. Ariès suggère que la plus grande différence dans la représentation de la mort en Occident va de la description imaginaire, le macabre, qui a dominé l’iconographie du XIV^e siècle jusqu’à la fin du XVI^e siècle, mettant l’emphase sur le Kreaturlichkeit, la description du corps dans la mort en tant que corps corrompu et décomposé, à la vision plus « classique » des monuments funéraires au XVII^e siècle7.

20En passant de l’importance du corps et de sa décomposition, du plaisir imaginaire de notre propre matérialité, à une représentation de la mort éthérée, idéalisée, devenue une projection abstraite de perfection humaine (et divine), on assiste à une révolution scientifique et spirituelle dans la connaissance humaine et dans laquelle le corps, tout en devenant un objet d’étude, un « objet » tout simplement, est séparé de la part essentielle de son humanité, « l’âme », « l’esprit ». Ce mouvement complexe cherchant à délimiter la subjectivité humaine correspond, me semble-t-il, à la transformation suivie de l’imposition, d’abord en France puis dans le reste de l’Europe, des paramètres éthiques et esthétiques du néoclassicisme que le théâtre de Corneille fut le premier à incarner.

21Que ce néoclassicisme s’impose d’abord dans le théâtre, et que son triomphe date des débuts spectaculaires du Cid sur la scène parisienne en 1637, nous suggère qu’il nous faut nous tourner vers Corneille si nous voulons comprendre comment fonctionne l’idéologie, celle de la subjectivité qui s’articule autour du nœud compliqué que forment la sexualité, la mort et le politique au centre de cette nouvelle représentation du tragique qui apparaît et s’impose dans la vie culturelle française à travers les quatre œuvres canoniques.

22C’est un truisme que de dire que Corneille est le plus « politique » des dramaturges. Evitant soigneusement la tentation du recours à la mythologie, les pièces de Corneille sont fermement ancrées dans l’histoire et chaque anecdote raconte une crise, un moment historique vibrant pendant lequel le destin d’une nation, d’un empire, du monde entier est en suspens. Les tragédies historiques de Corneille, du Cid à Polyeucte, se situent au moment où des idéologies entrent en collision. Dans Le Cid, nous sommes à la cour du premier roi de Castille, Ferdinand, dont l’autorité, encore peu solide, se trouve menacée de l’extérieur par les Mores toujours là, ces « autres » de l’extérieur, et de l’intérieur par la horde des seigneurs, représentée par Don Gomez. Dans Horace, on se trouve au moment fondateur de l’hégémonie romaine, de la bataille qui établit définitivement Rome comme identité séparée et ouvre la voie à la construction de l’empire. Cinna se situe pendant la période troublée qui suit les guerres civiles romaines et annonce l’établissement d’une « monarchie » de droit divin qui succédera à ce qui reste d’une République chancelante. Enfin Polyeucte nous montre la ruine de l’Empire romain menacé de l’extérieur par les Perses et de l’intérieur par les chrétiens séditieux. La tragédie expose la fin du monde païen et la montée politique triomphale du christianisme.

23Bien que Corneille nous porte à des moments historiques différents, au-delà des différences événementielles, chaque pièce présente une certaine angoisse permanente au cœur de la tension dramatique. Dans chaque drame la situation politique, c’est-à-dire le « réel » représenté, est inscrit dans une oscillation bipolaire. D’une part, l’évocation constante, parfois irréelle, d’un chaos infâme quoique étrangement radieux avec des images de désintégration, de complète rupture sociale, et en toile de fond (même si je serais tenté de dire en premier plan) la mort qui hante tous les personnages. D’autre part, avec ses aspirations et ses solutions héroïques, la vision d’un moment proleptique de plénitude utopique, la tranquillité absolue de la permanence, de la paix, de la stasis.

24L’exemple le plus pénible du premier cas de figure se trouve peut-être dans Cinna, lorsque Cinna évoque le passé devant ses amis conspirateurs, un passé commun et sanglant, qui vit en chacun d’eux et dont ils ne pourront jamais se libérer :

Là, par un long récit de toutes les misères
Que durant notre enfance ont enduré nos pères,
Renouvelant leur haine avec leur souvenir,
Je redouble en leurs cœurs l’ardeur de le punir.
Je leur fais des tableaux de ces tristes batailles
Où Rome par ses mains déchirait ses entrailles,
Où l’aigle abattait l’aigle, et de chaque côté
Nos légions s’armaient contre leur liberté ;
Où les meilleurs soldats et les chefs les plus braves
Mettaient toute leur gloire à devenir esclaves ;
Où, pour mieux assurer la honte de leurs fers,
Tous voulaient à leur chaîne attacher l’univers ;
Et l’exécrable honneur de lui donner un maître
Faisant aimer à tous l’infâme nom de traître,
Romains contre Romains, parents contre parents,
Combattaient seulement pour le choix des tyrans.
[...]
J’ajoute à ces tableaux la peinture effroyable
De leur concorde impie, affreuse, inexorable,
Funeste aux gens de bien, aux riches, au sénat,
Et pour tout dire enfin, de leur triumvirat ;
Mais je ne trouve point de couleurs assez noires
Pour en représenter les tragiques histoires.
Je les peins dans le meurtre à l’envi triomphants,
Rome entière noyée au sang de ses enfants :
Les uns assassinés dans les places publiques,
Les autres dans le sein de leurs dieux domestiques ;
Le méchant par le prix au crime encouragé,
Le mari par sa femme en son lit égorgé ;
Le fils tout dégouttant du meurtre de son père,
Et sa tête à la main demandant son salaire.
(Cinna, I, ii.)

25À cette scène terrifiante d’une société tout entière tournée contre elle-même, scène de rupture de l’unité sociale la plus sacrée et la plus chargée de sens, à savoir la famille (un scénario lié au mythe original du chaos, Œdipe et sa famille), correspond le désir d’un autre monde, d’un monde immuable, pur et éternellement harmonieux :

Ils n’aspirent enfin qu’à des biens passagers,
Que troublent les soucis, que suivent les dangers ;
La mort nous les ravit, la fortune s’en joue ;
Aujourd’hui dans le trône, et demain dans la boue ;
Et leur plus haut éclat fait tant de mécontents,
Que peu de vos Césars en ont joui longtemps.
J’ai de l’ambition, mais plus noble et plus belle :
Cette grandeur périt, j’en veux une immortelle,
Un bonheur assuré, sans mesure et sans fin,
Au-dessus de l’envie, au-dessus du destin....
(Polyeucte, IV, iii.)

26Je crois que c’est dans le cadre du fantasme de mort, un fantasme marqué par un pôle négatif (la mort en tant que chaos, dispersion, tumulte) et un pôle positif (la mort en tant qu’harmonie, union, stasis), que Corneille situe les crises dramatiques qui secouent les couples. Signe de son génie dramatique, il ancre la profonde crise politique servant de cadre à la tragédie au centre même des conflits passionnels qui opposent ses protagonistes.

27Bien que la tragédie cornélienne soit toujours « politique », elle se déroule dans les limites du cadre familial. Famille et polis sont intimement liés dans un monde qui ignore toute séparation entre le public et le privé. Chez Corneille, la famille est un double de l’État, et dans la société profondément patriarcale qui est la sienne, la figure du père est l’arbitre de l’ordre social et du désir individuel. Au centre de la tragédie cornélienne se trouve le paterfamilias, présence impérieuse et monolithique qui sert de charnière entre le public et le privé, la famille et l’État, enchevêtrés dans un dédale fluide et mortel. La représentation du père cornélien est le « nœud central » par lequel et dans lequel l’individu et l’État sont étroitement unis dans un système complexe de dettes et de vengeance. Père œdipien, père de la « horde primitive », père régulateur des fantasmes, qu’il soit réel comme dans Le Cid, ou métaphysique comme dans Polyeucte, sa présence plane au-dessus du destin du couple en tant qu’instance condamnant une passion qui est néfaste à l’État et à eux-mêmes. Le politique est donc investi dans le désir passionné des couples sous forme de dialogue mêlant sexualité et devoir œdipien, et qui rend ces héros tragiques autant que l’est le conflit qu’ils entretiennent avec un père qu’ils craignent et qu’ils aiment à la fois.

28Nous connaissons les ingrédients essentiels du drame cornélien : le désir de deux amants tournant à l’angoisse sous le regard méditatif du père. La dimension politique du Cid trace l’évolution sociale d’une société qui délaisse un féodalisme passé et régressif pour un État « moderne » et centralisé, et le père qui figure cette évolution tient un double rôle. La pièce nous offre deux pères qui sont étrangement une réplique l’un de l’autre, et deux amants qui sont essentiellement des doubles de genre inversé. Pour que la société sorte du monde féodal et accède au progrès historique, le héros doit se libérer de l’image de l’autre, de l’amant-double.

29Bien que Don Diègue et Don Gomez soient présentés comme rivaux puisque leur roi n’honorera que l’un des deux, et bien que cette rivalité les sépare radicalement, en tant que représentants de l’idéologie de la masculinité, ils ne sont qu’une image du même à deux étapes différentes de la progression historique. Non seulement les deux pères sont identiques, mais Rodrigue, qui n’a pas encore été mis à l’épreuve, est inséparable des deux. « Vous êtes aujourd’hui ce qu’autrefois je fus », dit Don Diègue au Comte, phrase qui fait écho à : « Si vous fûtes vaillant, je le suis aujourd’hui » prononcé par le Comte (I, ii). Rodrigue qui vient de se battre en duel avec le Comte est reçu par son père qui se lance dans un épanchement de narcissisme paternel :

Ma valeur n’a point lieu de te désavouer :
Tu l’as bien imitée, et ton illustre audace
Lait bien revivre en toi les héros de ma race :
C’est d’eux que tu descends, c’est de moi que tu viens :
Ton premier coup d’épée égale tous les miens ;
Et d’une belle ardeur ta jeunesse animée
Par cette grande épreuve atteint ma renommée.
(Le Cid, III, iv.)

30L’insistance sur « aujourd’hui » introduit dans l’identité entre ces deux hommes l’angoisse du temps qui passe qui n’est autre que l’angoisse de la mort. Les personnages masculins qui représentent « les trois âges de l’homme », la jeunesse, la virilité et la vieillesse, incarnent à la fois l’éternel masculin qui passe de père en fils suivant un double système biologique et symbolique, et l’incertitude inhérente à un système social qui, tout en produisant ces lois, ne peut en garantir la pérennité.

31Cette incertitude s’accroît lorsqu’elle est confrontée à la réalité temporelle. Par exemple, dans l’échange violent entre les deux pères, l’emphase est mise sur « aujourd’hui », et dans le fameux monologue de Don Diègue, on trouve également une apostrophe au temps :

Ô rage ! Ô désespoir ! Ô vieillesse ennemie !
N’ai-je donc tant vécu que pour cette infamie ?
Et ne suis-je blanchi dans les travaux guerriers
Que pour voir en un jour flétrir tant de lauriers ?
(Le Cid, I, iv.)

32Dans un système de vengeance masculine dont l’incertitude est à la fois cachée et révélée dans la pièce, l’ennemi infâme et silencieux est interne. C’est le corps dans le temps, le corps condamné à sa propre déchéance. Ce corps traître, incapable de rester à l’apogée de sa virilité, incapable d’être un « corps glorieux », condamné à la honte, doit être éliminé pour que le héros puisse être. La première tâche du héros est d’effacer le corps et ainsi d’arrêter le temps, et le premier corps dont se débarrasse Rodrigue est celui du Père.

33Cette confrontation avec le père sort Le Cid du quotidien historique et le place dans le mythe, tant au sens traditionnel du terme que dans ses évocations psycho-analytiques, idéologiquement plus chargées. Don Gomez est le « mauvais père ». Il représente la figure du chef de la « horde primitive ». Leader incontesté dont « l’exceptionnel courage ne permettra à aucun rival de le remplacer », il possède aussi le droit de jouissance : il contrôle l’objet du désir des plus jeunes et décide qui recevra sa fille devenue récompense sexuelle : « Mon âme avec plaisir te destinait ma fille » (Le Cid, II, ii).

34Il serait trop simple de penser que le conflit opposant Rodrigue au Comte n’est qu’une simple rivalité « œdipienne » entre un jeune homme et un vieillard, mais c’est aussi cela. Le comte est « néfaste » non seulement pour le désir du jeune homme, mais il est aussi politiquement rétrograde, et c’est là que la pièce abandonne la dynamique du désir personnel pour entrer dans celle des conflits liés à l’évolution historique.

35Dans l’évolution mythico-historique présentée par la pièce, le comte n’est pas seulement là en tant que « père primordial » par rapport à Rodrigue, mais en tant que leader de la « horde primitive », cette noblesse féodale instable. Cette dernière est menacée de perdre le pouvoir par la monarchie centralisée naissante. Le conflit entre ces deux forces, la nature conservatrice de la première et « progressiste » bien que précaire de la seconde est souligné par Corneille lorsqu’il nous explique que « don Fernand était le premier roi de Castille, ceux qui gouvernèrent la Castille avant lui n’ayant eu qu’un titre de “comte” » : « [...] il n’était peut-être pas assez absolu sur les grands seigneurs de son royaume » (Corneille, Examen du Cid, Maurice Rat (éd.), Paris, Garnier frères, 1961, p. 15). L’hubris du Comte, son refus de s’abaisser devant les ordres du roi et ses menaces voilées, tout en lui donnant une certaine aura de détermination noble, le désignent comme la victime que la pièce doit sacrifier sur l’autel de l’absolutisme.

36L’attaque directe du père, sans parler de son meurtre, est le tabou impensable dans une culture profondément patriarcale. En fait, dans la plupart des cas, l’objet de la pulsion meurtrière n’est pas le père, mais son remplacement, l’enfant. Dans Le Cid, tel l’Hydre de Lerne, le comte mort réapparaît dans tous les pères de remplacement, y compris Don Diègue auquel Rodrigue doit maintenant se confronter. Le meurtre du père serait un acte impossible s’il n’y avait un double du père qui incarne les valeurs de l’ordre social émergent. Le père de Rodrigue est le premier de ces patriarches sombres, incorruptibles, « politically correct » qui peuplent l’univers cornélien. Ils sont caractérisés par une certaine masculinité désexualisée, libérée des chaînes du désir, qui incarne dans sa rigidité morale la loi du déni absolu. C’est une loi perversement marquée par l’aisance avec laquelle le père est prêt à sacrifier son fils aux idéaux que sont l’honneur, le devoir, la famille, l’État, et qu’il représente.

37Probablement inconscient de la profonde vérité de ce vers désespéré, « Que de maux et de pleurs nous coûteront nos pères ! » (III, iv), prononcé en plein milieu de la pièce, Rodrigue fait de ce passage le centre passionnel et dramatique de sa situation et de celle présentée par la pièce tout entière, passage jamais totalement achevé que les enfants doivent négocier en se protégeant du désir meurtrier du père, ou des pères, pour entrer dans un royaume nouveau, indépendant et héroïque.

38Le meurtre du père de Chimène transforme les deux amants en changeant radicalement leur relation. Ce qui est présenté au début de la pièce comme un amour adolescent se voit transformé par la mort en un imbroglio politico-sexuel passionné. On peut dire que la mort a converti un exemple banal d’amour d’enfance en un drame tragique et passionné. Et, à son tour, le conflit personnel inscrit les personnages au sein d’une vaste crise politique. Son père mort, Chimène assume sa position politique rétrograde ; elle doit défendre la tradition féodale qui exige la vengeance personnelle. Elle poursuit seule Rodrigue bien qu’il soit devenu un élément vital pour la survie de l’État.

39Le père mort est maintenant un obstacle intériorisé à leur amour et rend ce dernier transgressif de l’ordre social et politique. Pour Chimène, aimer Rodrigue revient à oublier le sens de soi tel que le définit la structure politico-familiale. La tentation de la perte de soi relève de la passion. Chimène est prise dans un tourbillon dans lequel sa position politique est irréconciliable avec son désir. La passion transgressive des deux amants représente le passage d’un ordre politique à un autre, passage dont le médiateur est la loi du père.

40Au début de la pièce, les jeunes amants sont marqués par leur « indifférence » ; chacun se perd dans l’autre, chacun est le double de l’autre. Cet effet de dédoublement, que nous connaissons depuis l’essai de Freud sur « l’inquiétante étrangeté » (Standard Edition, vol. 17) est troublant car le double est ressenti comme une menace pour le moi, et est donc toujours perçu comme un présage de mort. On voit donc, dès le début, les deux amants se reflétant dans un jeu de miroirs sexuellement inversés, et déjà marqués par leur relation à la mort. Ils changent lorsque la mort intervient. Devant faire face à l’ultimatum de son père : « Meurs ou tue... », Rodrigue pénètre dans la nuit sombre de l’âme (dans les célèbres stances), et c’est un être écartelé qui médite :

Contre mon propre honneur mon amour s’intéresse :
Il faut venger un père, et perdre une maîtresse :
L’un m’anime le cœur, l’autre retient mon bras.
(Le Cid, I, VI.)

41À la fin des stances, il sort de cette division et est libéré de son ambivalence interne. Dans le monde de « l’absolu » auquel tend le théâtre de Corneille, la « division », qu’elle soit morale, sexuelle ou politique, est toujours négative. C’est une marque de faiblesse, de confusion, de manque « d’intégrité ». Dans un système patriarcal qui aspire à l’emprise de l’Un, la « division » porte la marque du féminin. Je pense que dans les stances, Rodrigue sort de la division pour entrer dans le royaume du « un » masculin. Il le fait en se débarrassant de la division qu’il porte en lui, une division qui dépend du désir physique, du désir du corps. En acceptant la loi du père, de son père, d’une certaine façon il accepte la castration, le « non » au corps, le « non » au plaisir. Il se débarrasse du féminin qui est en lui : il se débarrasse de Chimène. On peut aller plus loin et suggérer qu’il sacrifie à la masculinité le désir physique immolé sur l’autel de la gloire ; c’est l’élimination du « corps » au profit d’un idéal transcendantal. Rodrigue sacrifie le désir du corps, il sacrifie le « corps » à la mort, à cet impératif immatériel qui le place tout simplement dans l’espace de la loi du père, l’espace de transcendance absolue de soi en un idéal de devoir filial, c’est-à-dire politique.

42En choisissant la mort, Rodrigue renonce au corps. En revanche, plus Chimène se laisse prendre par le désir de vengeance, plus elle est marquée par le corps ; d’abord le corps de son père, puis celui de Rodrigue.

Sire, mon père est mort ; mes yeux ont vu son sang
Couler à gros bouillons de son généreux flanc ;
Ce sang qui tant de fois garantit vos murailles,
[...]
Son flanc était ouvert ; et pour mieux m’émouvoir,
Son sang sur la poussière écrivait mon devoir.
(Le Cid, II, viii.)

43Bien qu’à un certain niveau Chimène parvienne à maintenir sa vengeance contre Rodrigue, chaque fois que ce dernier s’approche – pour et par elle – du domaine de l’héroïque, chaque fois qu’il affronte la mort, elle souffre en son propre corps les affronts qu’elle impose à celui de son amant. Elle est obsédée par le corps de Rodrigue qui est toujours dans ses pensées et trahit son désir.

44On voit donc, et cela sera confirmé dans les pièces qui suivent Le Cid, que ce qui dans les tragédies de Corneille semble séparer les hommes des femmes, le masculin du féminin, c’est que la masculinité est synonyme de renoncement au corps et, le corps étant absent de l’espace masculin, à l’idéal utopique de la mort en tant que « Thanatos ». La mort devient un idéal politique. La marque des femmes est la marque du corps. Les femmes ne peuvent articuler la mort qu’en termes montrant qu’elles appartiennent au domaine du physique. Cela ne devrait pas nous surprendre puisque les pièces de Corneille représentent clairement une culture patriarcale dans laquelle les femmes sont perçues comme étant moins enclines à la sublimation que les hommes, plus liées au corps ; dans une société phallocentrique, les femmes sont le corps. L’attachement de Chimène au corps et le fait qu’elle s’identifie avec celui-ci d’une part, les stances « héroïques » et vengeresses de l’autre, la situent dans l’espace divisé, « hystérique » de type « à la fois/et », à la fois mâle et femelle du monde cornélien. Elle est divisée ; c’est un être fissuré, écartelé entre le désir et le devoir, entre Rodrigue et son père :

Dedans mon ennemi je trouve mon amant ;
Et je sens qu’en dépit de toute ma colère,
Rodrigue dans mon cœur combat encor mon père.
(Le Cid, III, iii.)

45Chaque fois que le texte présente à Chimène la question du corps de Rodrigue, une division apparaît en elle qui répète la division entre la « présence réelle » (physique, corporelle) du héros, et sa pulsion métaphysique vers la sublimation. Cette fissure se manifeste dans ses propres réactions physiques (évanouissement, pâleur, etc.) La transformation opérée dans les stances de Rodrigue, qui sacrifie le corps au profit de l’honneur pour devenir le Cid, est constamment annulée dans la perception que Chimène a de lui. Chimène revit constamment la division, la fissure entre une présence physique et métaphysique, ce qui souligne l’élément tragique de cette tragi-comédie : le couple est une métaphore de l’impossibilité de se libérer de l’autre qui est en nous et qui divise notre être. La seule libération possible est la mort.

46Parce que la mort des protagonistes est exclue de la pièce, et parce qu’en tant que couple, Rodrigue et Chimène sont réduits à la logique interne de deux exigences paternelles contradictoires, le seul espoir de solution repose sur le changement imposé à Chimène de l’extérieur. Le changement doit être amené par la métamorphose du protagoniste mâle qui, en sortant du domaine de l’immanence pour entrer dans le paradis de la transcendance, se défait de la peau de Rodrigue et revêt l’habit de légende : il devient « le Cid », un nom, un être, qui lui est conféré par deux rois « mores » et acheminé par la « vox populi ». Alors que Rodrigue entre progressivement dans l’espace de la mort transcendantale, il ne fait qu’un avec le Père mort auquel lui-même et Chimène sont redevables. Par son héroïsme, Rodrigue est mort au monde, mais sa « mort » a changé Chimène (« Enfin Rodrigue est mort, et sa mort m’a changée », V, vii), lui permettant, ou l’obligeant d’entrer dans un nouvel espace, celui du mariage désiré/refusé.

47Cette pièce qui se termine de façon ambivalente, se termine aussi par un scandale. Ce scandale, cause de tant de réactions outragées parmi les « doctes », était en grande partie le scandale de Chimène, le fait qu’elle consente à épouser le meurtrier de son père. Mais le fait-elle ? La pièce est muette à ce sujet et seule la légende parle. Ce qui est scandaleux pour le XVII^e siècle n’est pas tant que Chimène consente à ce qui est après tout le mouvement de l’histoire, un mouvement que le Cid a mis en marche, mais qu’elle choisisse de se joindre à lui, et qu’elle le laisse se joindre à elle dans ce lieu érotisé qu’est la mort.