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Héros ou personnages ?

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Myriam Dufour-Maître

IIIe partie. Héros en question(s)

S’asservir dans le théâtre de Corneille

Enslaving oneself in Corneille’s theatre

Susan Maslan

Résumé

L’autonomie est la qualité qui est censée définir le sujet politique moderne. Le théâtre de Corneille a été vu comme représentant la recherche de cette maîtrise absolue du soi qui est la marque du héros et qui seule garantit une vraie subjectivité politique. Mais chez Corneille, nous retrouvons la représentation des personnages hétéronomes qui trouvent dans leur hétéronomie même les conditions requises pour agir dans le champ politique et intersubjectif.

Texte intégral

  • 1 « [L’]héroïsme de Corneille s’inscrit au début – et d’emblée au sommet – de la ligner qui va tente (...)
  • 2 John D. Lyons trace le trajet et l’importance du mythe du héros cornélien dans « Le mythe du héros (...)

1 Le héros cornélien a été conceptualisé, notamment par Serge Doubrovsky, comme celui qui recherche une liberté absolue, une pure maîtrise qui le singularise et le détache, pour ainsi dire, de l’ordre humain1. Les personnages, par contre, ceux qui n’atteignent pas à l’héroïsme, ou ceux qui ne pensent même pas à l’atteindre, sont pris par les exigences, les normes, les attentes d’un travail collectif : c’est-à-dire contraints de perpétuer les relations sociales et familiales, de soutenir un état fondé ou affermi par un autre, et de contribuer au déroulement d’une intrigue : autrement dit de faire fonctionner et le monde représenté et la pièce elle-même, l’ordre humain et l’ordre théâtral2.

2Ce que j’ai l’intention de faire ici est d’esquisser la représentation de l’autonomie et de l’hétéronomie chez Corneille, parce que je crois que Corneille lui-même met en question l’équivalence entre l’autonomie et la liberté du sujet. Autrement dit, il me semble que la notion d’autonomie absolue comme condition requise et nécessaire de la liberté est à la fois présentée comme la base de la politique nouvelle qui est instaurée à la fin de Cinna et aussi proposée à l’examen dans toute sa portée idéologique. Je vais me concentrer sur Cinna puisqu’en prenant pour son sujet l’extinction de la République et l’origine de la servitude volontaire, cette tragédie offre un cas exemplaire pour cette étude.

  • 3 Hélène Merlin-Kajman, « Decontextualizing Context », Sub Stance, vol. 28, no 1. 1999. P 33·

3La pièce s’ouvre sur l’aspiration à la reconquête de l’autonomie et à la renaissance de la République ; elle se termine avec l’acceptation réjouie de l’assujettissement et de l’Empire de la part de ces mêmes personnages qui avaient proclamé leur adhésion à la République et leur aversion pour la monarchie. Cinna dans son intrigue pose la question qu’Hélène Merlin-Kajman a formulée à propos de la littérature elle-même : « N’existe-t-il aucune base pour distinguer entre l’hétéronomie et la servitude3 ? » Si la liberté possédée ou exercée par le sujet n’est pas absolue – forcément non absolue puisque mitigée par les contraintes et les obligations envers les autres, par le fait de vivre dans un ordre social et politique – est-ce qu’il faut concevoir le sujet comme toujours déjà esclave ? Serait-il possible, en revanche, de concevoir un type de liberté d’où l’hétéronomie ne soit pas exclue ?

  • 4 Voir Quentin Skinner, « A Third Concept of Liberty », Preceedings of the BritishAcademy, no 117, 2 (...)
  • 5 Quentin Skinner, « States and the Freedom of Citizens », dans Quentin Skinner et Bo Strath (dir.),(...)
  • 6 Pour le développement de cette idée, voir Skinner, Liberty BeforeLiberalism, Cambridge University (...)

4L’autonomie a été définie par Kant dans ses Fondements de la métaphysique des mœurs (1785) comme la condition même du statut de sujet moral. Est libre celui qui se donne sa propre loi morale et y obéit. Et dans la formule de Jean-Jacques Rousseau (Du contrat social, 1762), la liberté est l’obéissance à une loi que l’on prescrit à soi-même. Mettons entre parenthèses pour l’instant tout ce qui est curieux et fascinant dans une définition de la liberté qui repose sur l’obéissance. Il ne faut interroger ni Kant, ni Rousseau pour trouver l’autonomie comme la nature et la modalité du sujet libre. Selon Quentin Skinner, la liberté conçue comme l’autonomie se trouve dans la loi romaine. Skinner essaie précisément de renouveler une conceptualisation de la liberté (son « troisième concept de la liberté ») en rejetant les deux concepts qu’il nomme hobbesien et libéral et qui sont plus fréquemment compris comme la liberté négative et la liberté positive4. La liberté négative serait la liberté comme absence d’obstacles ; la liberté positive serait la liberté de faire, la possibilité d’agir. Skinner offre un « troisième concept de la liberté » en s’appuyant sur ce que j’appellerais une idéologie de la liberté qu’il trouve chez les Romains. Skinner trouve capitale la définition annoncée dans la loi romaine sous la rubrique De statu hominis où l’on lit le dictum « tout homme et toute femme sont soit libres, soit esclaves » ainsi que la définition suivante : « L’esclavage est une institution par laquelle une personne est, contrairement à la nature, sujette à la domination d’un autre5. » Skinner place cette définition binaire et absolue au centre d’une reformulation du sujet dans un ordre politique. Une personne libre, d’après Skinner, est celle qui est sui iuris – sous sa propre loi. Skinner marque la centralité de cette définition – qu’il dégage dans les œuvres de Cicéron et de Tite-Live et dans leurs traductions en français et en anglais – pour la culture politique du XVIIe siècle. Pour Skinner, l’aspect le plus important à comprendre dans cette formulation de la liberté et de la non-liberté est que le sujet non-libre ne vit pas forcément dans un état de contrainte réelle : il ne faut pas que ses actions soient forcées, obligées, ni à l’inverse que ses actions soient empêchées ; il suffit que l’individu puisse être contraint, que la volonté d’un autre puisse s’exercer sur lui et à travers lui et que sa propre volonté soit susceptible d’être annulée, anéantie pour qu’il soit esclave. Donc, conclut Skinner, d’après la conception néo-romaine de la liberté, l’état de dépendance – le fait de dépendre de la volonté d’un autre (que l’autre exerce cette volonté ou non) – et non forcément l’oppression ni le fait d’être la propriété d’autrui équivaut à l’esclavage6.

5Skinner tient à montrer l’importance de l’idée néo-romaine de la liberté – ce concept volontariste, purement et absolument oppositionnel – pour le XVIIe siècle, pour l’histoire politique, et pour nos jours. Je voudrais néanmoins suggérer que l’argument de Skinner prend comme objet le sujet isolé, seul dans toute sa pureté – le héros peut-être ? À l’opposé, le sujet impliqué dans un réseau, voire un monde, une société, est absent de son analyse. Je voudrais revisiter la question de l’autonomie, que je vois rendue dans une manière infiniment plus subtile chez Corneille. Qu’est-ce que le théâtre, après tout, sinon un réseau complexe de relations et de dépendances ?

6Il me semble que dans Cinna, Corneille présente une poétique de l’affranchissement et l’assujettissement. D’une part une conspiration menée par deux nobles Romains, qui, en raison de leur naissance, c’est-à-dire de leur appartenance à une classe patricienne anciennement au pouvoir, ont pour but l’affranchissement de Rome, autrement dit la régénération de la République. Pour Cinna, Emilie et Maxime, Rome n’est autre que le terme qui désigne l’autonomie – le fait de n’avoir pas de maître. Face à eux, Auguste, l’empereur qui en se faisant maître a, forcément, rendu les autres assujettis, voire asservis : lui seul est autonome puisqu’il est la base et la raison de sa propre autorité. À part chez Auguste, l’autonomie n’est nulle part dans cette pièce mais, en revanche une condition qui n’est ni la liberté ni l’esclavage – c’est-à-dire l’affranchissement se trouve presque partout. « Affranchir » et son participe passé « affranchi » apparaissent douze fois – si l’on met de côté pour un moment le fait qu’il y a un « affranchi » réel, Euphorbe, qui joue un rôle important dans la pièce. Et le mot « servir » est présent quatorze fois. Pourquoi souligner la présence de l’adjectif « affranchi » et la quasi-absence de l’adjectif « libre » qui ne paraît que deux fois et jamais en s’appliquant à une personne ? Parce que l’état de l’affranchi n’est nullement celui d’un sujet libre ; l’affranchi jouit d’une liberté qui dépend de la volonté de celui qui l’a absous de son état de servitude : « affranchi » rappelle inévitablement l’état d’esclavage. L’affranchi est celui qui rend visible la nature contingente et partielle de la liberté.

7Nous pourrions conclure que les personnages qui conspirent, à cause de leur nature, de ce qu’ils perçoivent d’être leur autonomie essentielle, relèvent de ce statut de sujet libre conceptualisé par Skinner. Ainsi Auguste est-il toujours un maître potentiel : il n’opprime pas ces personnages, au contraire, il les favorise. Mais les marques de sa faveur sont autant de marques de leur dépendance, si l’on veut les lire à travers la grille conceptuelle de Skinner. Et cette position est ouvertement énoncée par Émilie :

Et de quelque façon que l’on me considère
Abondante en richesse, ou puissante en crédit,
Je demeure toujours la fille d’un proscrit.
Les bienfaits ne font pas toujours ce que tu penses ;
D’une main odieuse ils tiennent lieu d’offenses.
(I, ii)

8Mais Corneille montre que les deux personnages principaux, Emilie et Cinna, qui se représentent comme incarnant le dernier souffle du sujet autonome, cherchent à tuer Auguste précisément parce qu’ils sont déjà toujours asservis, non à l’empire d’Auguste, mais par le fait même qu’ils sont liés aux autres êtres humains. Nous verrons que leur quête de l’autonomie, leur assertion que l’autonomie est leur nature et leur état authentique n’est qu’une ruse, quelquefois consciente, quelquefois inconsciente. Maxime incarne un état de servitude même plus profond – si cela est possible – puisqu’il a été maîtrisé par son propre esclave Euphorbe.

9Mais leur servilité et l’assomption de leur non-liberté suggèrent-elles qu’ils ont été corrompus par le règne d’Auguste ? Corneille, il me semble, essaie plutôt de construire une interprétation plus subtile, plus nuancée, moins pure et moins abstraite, de la liberté du sujet. Les sujets politiques, comme les sujets théâtraux – les personnages – ne jouissent jamais de la liberté qu’envisage Skinner. Mais, suggère Corneille, leur hétéronomie – même si à la fin elle est mystifiée par la clémence d’Auguste qui dépeint leur assujettissement comme une reconnaissance de la grandeur d’Auguste – leur permet en fin de compte de devenir acteurs.

  • 7 Pierre Corneille, Cinna, IV, vI, dans Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, «  (...)

10Ayant trahi son souverain, son ami et la femme qu’il aime, tout cela au cours d’une seule journée, et, en outre, se trouvant maintenant forcé de choisir entre une mort ou une fuite ignominieuses, Maxime le noble Romain se lamente d’avoir été l’ouvrier de son propre malheur en commettant une terrible erreur : il a suivi le conseil de son serviteur Euphorbe, un affranchi. Un affranchi, comme le réalise Maxime une fois qu’il est trop tard, ne pourra jamais donner un conseil convenant à un citoyen romain. Son statut légal est changé, mais sa nature est à jamais servile : « Jamais un affranchi n’est qu’un esclave infâme7 » (IV, vi, v. 1409). Bien que Maxime tente de fixer la bassesse, l’infamie, la servitude et la servilité, en en faisant des traits de caractères permanents de la classe des esclaves, la pièce toute entière est une méditation sur la complexité et l’instabilité de la liberté et de l’asservissement. L’inscription même d’Euphorbe dans la liste des dramatis personae implique la difficulté d’établir une ligne de démarcation claire entre l’état de liberté et l’état de servitude : Euphorbe est nommé « affranchi de Maxime », un ancien esclave, un homme libéré appartenant à Maxime.

11L’intrigue de Cinna tourne autour du fait que la servilité et l’asservissement ne sont pas fixes et localisés – pas la propriété d’une seule classe ou d’un seul groupe – mais qu’ils sont plutôt disséminés à travers le monde de la pièce ; le résultat de la pièce dépend du degré auquel les personnages reconnaissent ou méconnaissent ce fait. Ainsi, avant que Maxime ne se rende compte que le conseil d’Euphorbe ne peut qu’être erroné du fait de sa nature servile, Maxime a une autre révélation. Il découvre que le complot dont il fait partie avec Cinna et d’autres nobles romains, et qui vise à assassiner Auguste et à réinstituer la république, est motivé moins par une vertu républicaine que par le désir de Cinna de plaire à Emilie, femme aimée tout à la fois par Maxime et Cinna : « Je pense servir Rome et je sers mon rival ! » (III, I, v. 720.) Servir Rome, ce qui veut dire rétablir la République, n’est point servile étant donné que la République garantirait l’égalité et la liberté des hommes de la classe de Maxime, c’est-à-dire leur droit et pouvoir de souveraineté, et leur domination sur les classes laborieuses. Servir Rome est précisément ce qui permettrait à Maxime et à ses pairs conspirateurs de dire qu’ils ne servent aucun maître. Cependant, cette quête en vue d’être son propre maître se révèle une simple excuse, une véritable supercherie orchestrée par un Cinna amoureux qui ne sait pas maîtriser ses propres désirs. Au moment où Maxime croyait poursuivre son autonomie, il servait un autre. Et, si Maxime est bouleversé de découvrir que Cinna agit non pour servir Rome, c’est-à-dire pour fonder sa propre autonomie, mais parce qu’il est forcé par un sentiment non-électif – l’amour –, Maxime lui-même montre l’autonomie dénudée. Euphorbe est peut-être toujours esclave, toujours servile, toujours lâche, mais il a la capacité d’agir ; Maxime malgré « l’honneur de sa naissance », comme citoyen libre, explique qu’il ne sait pas combattre, ne sait pas résister à Euphorbe : « Mon cœur te résistait, et tu l’as combattu / [...] il m’en coûte la vie » (IV, vi, v. 1415-1417).

12Cinna lui-même sait dès le départ qu’il ne conspire ni pour sauver Rome de la tyrannie, ni pour préserver l’autonomie qui est censée être l’essence même de sa personne et qui serait mise en danger par le règne d’Auguste ; il conspire car il est déjà serviteur, enchaîné aux ordres d’Émilie :

Et je ne puis plus rien que par votre congé :
C’est à vous à régler ce qu’il faut que je fasse.
C’est à vous Emilie, à lui donner sa grâce ;
Vos seules volontés président à son sort [...]
(III, iii, v. 895-899.)

  • 8 Pour une interpretation de la politique comme ruse dans Cinna, voir Christopher Braider, Indiscern (...)

13Cinna n’est pas son propre maître ; il est gouverné par Emilie. Incapable de décider de ses propres actions, il peut seulement espérer influencer la volonté de celle qui le gouverne. Pour seulement parvenir à cet espoir, il doit implorer les Dieux de rendre Emilie plus attentive à ses vœux : « Et, puisque de ses lois je ne puis m’affranchir/Faites qu’à mes désirs je la puisse fléchir8 » (III, iii, v. 903-904).

14L’autonomie est absente de Cinna : seule existe la condition d’être « affranchi » ou de ne pas l’être, c’est-à-dire une sorte de liberté contingente et dépendante, ce qui est toujours une hétéronomie. C’est une liberté qui est toujours déjà dans un type de dépendance puisque pour être affranchi, il faut avoir un maître qui, lui, veut libérer. Cinna est le personnage éponyme parce que, tandis que les autres personnages cherchent anxieusement à comprendre ou à renverser leur hétéronomie, il semble se délecter de sa servitude. Ses deux objets aimés, Emilie et Auguste, la lui imposent et il se soumet avec bonheur :

Émilie
Il [un vrai Romain] fuit plus que la mort la honte d’être esclave.

Cinna
C’est l’être avec honneur que de l’être d’Octave.
(III, iv, v. 981-982.)

15L’assertion écœurante de Cinna selon laquelle il n’est pas servile mais au contraire honorable d’être l’esclave d’un grand prince – ou, formulé autrement, que même la servitude peut anoblir au lieu d’abaisser quand la gloire du maître est suffisante – dégoûte initialement Emilie, mais elle se range apparemment à son avis à la fin de la pièce.

16Cependant, le message de la pièce semble être moins l’honorabilité du service que son inéluctabilité. Même Emilie, qui emploie de la façon la plus constante et la plus vociférante le langage du républicanisme romain – le langage qui semblerait garantir et célébrer l’autonomie et l’intégrité personnelles en posant un sujet qui ne sert que Rome et n’a donc pas de maître – agit seulement suivant une pulsion qui la pousse à venger son père mort. Emilie elle-même décrit cette pulsion comme une sorte de servitude, une force implacable au-dessus et au-delà d’elle qui la contraint, même contre ses propres désirs, à accomplir sa tâche, à agir pour ses propres fins :

Impatient désirs d’une illustre vengeance
Dont la mort de mon père a formé la naissance,
[...]
Vous prenez sur mon âme un trop puissant empire ;
Durant quelques moments souffrez que je respire,
Et que je considère, en l’état où je suis,
Et ce que je hasarde, et ce que je poursuis.
[…]
J’aime encore plus Cinna que je ne hais Auguste.
(I, i, v. 1-18.)

17Mais la domination du père mort sur Emilie ne faiblit jamais ; elle ne lui permettra pas ces « moments » où l’on peut se penser comme l’auteur de ses propres actions et non un medium relayant les actions d’un autre. Car le jugement auquel Emilie arrive presque immédiatement – « J’aime encore plus Cinna que je ne hais Auguste » – est sans force. Ainsi, même l’amour d’Emilie pour Cinna, un amour qui chercherait à préserver la vie de son amant en le délivrant de son serment de tuer Auguste pour elle, est rejeté et récupéré comme moyen de servir cette obligation plutôt que comme fin en soi. Cette récupération a lieu dans le seul langage que les personnages connaissent pour exprimer les relations humaines : le langage du service. Emilie finit par ordonner : « Amour, sers mon devoir » (I, i, v. 48).

18La pièce arrive à une conclusion « heureuse » seulement lorsqu’Émilie se rend compte qu’elle peut trouver un moyen d’autoriser son propre désir d’aimer Cinna en échangeant une servitude secrète envers le père mort – une servitude qui se fait passer pour de la liberté ou de la vertu, ou, en d’autres termes, pour de la maîtrise de soi – contre une servitude ouverte envers Auguste. Ainsi, le premier ordre qu’Auguste lui donne n’est rien d’autre que : « Aime Cinna, ma fille [...] / Te rendant un époux, je te rends plus qu’un père » (V, iii, v. 1711-1714). Une fois qu’elle accepte la domination d’Auguste et cesse de réclamer sa mort, elle peut à la place tuer le père mort et son incessante demande. Elle découvre que son désir est identique à l’ordre d’Auguste, et qu’il ne peut être accompli que suivant son obéissance à cet ordre.

  • 9 Corneille paraît être attiré par ces scène où les « secrets » se déclarent ouvertement et publique (...)
  • 10 Dans un développement important, Hélène Merlin-Kajman propose que le souverain, celui qui règne, e (...)
  • 11 Pour un argument similaire, voir Mitchell Greenberg, Corneille, Classicism, and the Ruses of Symme (...)

19Emilie déclare à haute voix, ironiquement devant l’Empereur et tous les personnages assemblés dans la scène finale de la pièce : « Et mon cœur en secret me dit qu’il y consent9. » (V, iii, v. 1720.) Le consentement à la servitude n’est pas, ou n’est plus, un sentiment interne et secret, ou une conviction. Il est la condition primordiale de la vie sociale et peut-être de la vie même. Emilie peut considérer sa servitude envers Auguste comme de la liberté, puisqu’il la libère de l’asservissement irrémissible à son père mort et lui permet ainsi d’épouser Cinna (tandis que l’asservissement à son père mort et à l'ethos républicain romain exigeait qu’elle envoie Cinna à une mort probable et qu’elle abandonne son désir et sa propre vie). L’asservissement consensuel au père artificiel, c’est-à-dire politique, affranchit Emilie de l’asservissement sanguin au père biologique mort. Cinna n’entretient pas la possibilité d’un état de liberté ou de souveraineté ; ou plutôt la pièce assigne cet état au seul individu qui soit en-dehors des relations humaines : l’empereur Auguste. Ainsi Auguste, dans la scène finale, déclare-t-il : « Je suis maître de moi comme de l’univers ; Je le suis, je veux l’être10. » (V, iii, v. 1696-1697.) Mais au lieu d’une liberté morale ou politique, Cinna offre le bonheur privé comme une nouvelle valeur qu’Émilie et Cinna perçoivent comme la liberté sentimentale. L’énergie affective qui fut continuellement refoulée, contrainte, sublimée et dissimulée tout le long de la pièce – l’amour qui doit être caché du monde, qui ne peut jamais être reconnu, qui ne permet aucun passage à l’acte, et qui n’est rien d’autre que la promesse frauduleuse du bonheur une fois Auguste assassiné par Cinna, promesse que ces deux êtres savent frauduleuse puisque ses conditions ne peuvent être remplies que par la mort – est maintenant libérée. Cette énergie ne se contente pas d’unir Cinna et Emilie, sa libération fournit la force qui cimentera les liens du nouvel ordre politique impérial11. Ainsi, Emilie décrit-elle sa nouvelle servitude à Auguste non pas dans des termes d’obligation, de contrat, de dette ou de respect, mais dans les termes de l’amour passionnel :

Puisqu’il [le ciel] change mon cœur, qu’il veut changer l’État.
Ma haine va mourir, que j’ai crue immortelle ;
Elle est morte et ce cœur devient sujet fidèle ;
Et prenant désormais cette haine en horreur,
L’ardeur de vous servir succède à sa fureur.
(V, III, v. 1724-1728.)

  • 12 « Quand le prince est la source des emplois, des honneurs, des dignités, la faveur est l'objet de (...)

20Tandis que Cinna et Emilie s’adonnent avec passion à ce que Jean-Paul Marat appellera plus tard « les chaînes de l’esclavage12 », c’est la femme d’Auguste, Livie, qui fait le diagnostic de l’accomplissement realpolitik, qui se dénoue dans la scène finale : « On portera le joug désormais sans se plaindre » (V, III, v. 1758.) La clémence d’Auguste, le fait qu’il libère les nobles de leur liberté, crée de nouveaux sujets de servitude.

  • 13 Voir par exemple Michel Prigent, Le Héros et l’État dans la tragédie de Pierre Corneille, Paris, P (...)

21Depuis longtemps et avec justesse, Corneille est perçu comme méditant sur le statut d’une vieille noblesse en train de perdre ses pouvoirs traditionnels vis-à-vis d’une monarchie investie dans la construction des institutions et des pratiques de l’absolutisme13. Cependant, je voudrais ici suggérer que la représentation de la servitude dans Cinna peut être vue dans une considération plus large des liens humains et sociaux, et comme une tentative partielle de concevoir la relation entre la servitude et la construction particulière d’une société. Cinna démontre que le consentement à la servitude peut être produit et généralisé. Tandis que la pièce insiste sur la nature consensuelle de la soumission en rendant cette soumission l’effet miraculeux et imprévisible de la clémence d’Auguste – sorte de deus ex machina qui résout les conflits de la pièce – elle clarifie aussi le statut et la fonction idéologique du consentement. Car ce à quoi l’on consent est en fait un pur rapport de force. Auguste peut, exception faite de cet acte particulier de clémence, tuer les autres à n’importe quel moment. C’est seulement leur consentement à sa domination qui permet la transformation mythique d’Auguste de tyran en empereur.

22La clé de ce consentement est sa dimension affective. Ainsi, tandis que Cinna se penche sur la situation particulière de la vieille noblesse, la tragédie offre aussi plus généralement une méditation sur la question de la servitude volontaire, et met en circulation un des termes qui sont demeurés centraux pour une compréhension de la relation entre la servitude et la société : l’amour. La convention littéraire qui figure l’amour passionné comme un lien involontaire à un autre, comme une sorte de servitude d’autant plus forte qu’elle n’est pas choisie, est reformulée dans Cinna non seulement dans la représentation de la fondation libidinale de la nouvelle monarchie absolue, mais aussi dans la représentation de la fondation libidinale de la société.

23Si Auguste peut être vu comme une figure du roi divin, la légitimité de sa position comme une figure politique, et non comme une incarnation de force brute, dépend du consentement des autres personnages. Et si nous pouvons considérer le consentement des personnages comme une sorte de méconnaissance qui se généralise en mystification, il est pourtant vrai que l’acte de consentir leur permet de former des liens avec les autres. Cinna est peut-être une tragédie puisque la République est définitivement anéantie au dénouement ; mais une société avec tous ses compromis et ses contraintes est en train de se mettre en place. L’autonomie tant revendiquée au début est dénudée, révélée comme une illusion. En revanche, la pièce de Corneille montre combien l’économie du théâtre diffère de celle du monde politique. Si Auguste domine et exerce un monopole de pouvoir au dénouement de Cinna, Cinna, Émilie, Maxime et Euphorbe dominent et la scène et la parole. Ce sont ces personnages qui intéressent les spectateurs et qui les émeuvent. Quand Auguste se détache de l’ordre humain pour occuper la position de maître absolu, il perd tout intérêt théâtral et dramatique. Corneille donc, en déplaçant l’énergie dramatique du domaine de la politique au domaine social et affectif, ouvre le chemin à une conception de l’individu comme acteur non-autonome. L’aperçu de Maxime selon lequel l’affranchi est toujours « un esclave infâme » est donc moins une perception du cœur d’Euphorbe qu’une compréhension lucide de la condition de l’être humain social pour qui la liberté n’est jamais un état absolu ; mais ce sujet social n’est pas déterminé dans un sens total non plus. Dire que l’affranchi est toujours esclave, c’est annoncer l’équivoque de la liberté et de nuancer un concept de la liberté moderne qui place un sujet purement autonome – un Auguste au lieu d’une Emilie – à la fondation de la société politique.

Notes

1 « [L’]héroïsme de Corneille s’inscrit au début – et d’emblée au sommet – de la ligner qui va tenter [...] de faire de l’homme un Dieu pour l’homme », Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros (Paris, Gallimard, 1963, p. 497-498). Cinna, dont il s’agira ici, paraît donc offrir le héros parfait puisque la pièce traite du mouvement qui mène à la déification d’un homme. Une toute autre ligne de critique situe Auguste au-delà des relations humaines, en le traitant comme une figure du roi divin et en rapportant à une inspiration divine sa décision de répondre par la clémence à la tentative d’assassinat. Cet argument insiste sur le fait que Auguste n’est nullement influencé quand Livie conseille la clémence. Sa grande action doit être comprise comme une inspiration divine seulement. Pour une récente exposition de ce point de vue, voir Gérard Defaux, « Cinna, tragédie chrétienne ? Essai de mise au point », MLN, 2001, p. 718-765.

2 John D. Lyons trace le trajet et l’importance du mythe du héros cornélien dans « Le mythe du héros cornélien », Revue d’histoire littéraire de la France, no 2, 2007, vol. 107, p. 433-448.

3 Hélène Merlin-Kajman, « Decontextualizing Context », Sub Stance, vol. 28, no 1. 1999. P 33·

4 Voir Quentin Skinner, « A Third Concept of Liberty », Preceedings of the BritishAcademy, no 117, 2002, p. 237-268. Skinner développe évidemment sa thèse en relation avec l’essai célèbre d’Isaiah Berlin, Two Concepts ofLiberty, Oxford, Clarendon Press, 1958.

5 Quentin Skinner, « States and the Freedom of Citizens », dans Quentin Skinner et Bo Strath (dir.), States and Citizens : History, Theory,Prospects, Cambridge University Press, 2003, p. 13. Les traductions sont les miennes.

6 Pour le développement de cette idée, voir Skinner, Liberty BeforeLiberalism, Cambridge University Press, 1998 et Hobbes and RepublicanLiberty, Cambridge University Press, 2008. Phillip Pettit dans une série de livres présente un argument parallèle à celui de Skinner. Pettit définit l’état de non-liberté ou d’hétéronomie comme la condition d’être dominé et, tout comme Skinner, il souligne que cette domination peut n’être que potentielle et non effective pour que le sujet soit dans un état de non-liberté. Pettit nomme son concept liberté « républicaine », à la différence du concept « néo-romain » de Skinner (Phillip Pettit, Republicanism : A Theory of Freedom and Governement, Oxford University Press, 1997 ; A Theory of Freedom, Cambridge, Polity Press, 2001, et « Keeping Republican Freedom Simple : On a Difference with Quentin Skinner », Political Theory, 30, 3, p. 339-356).

7 Pierre Corneille, Cinna, IV, vI, dans Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, vol. I, p. 958. Toute référence ultérieure dans le texte de l’article renvoie à la même édition.

8 Pour une interpretation de la politique comme ruse dans Cinna, voir Christopher Braider, Indiscernible Counterparts : The Invention of the Text in French Classical Drama, Chapel Hill, North Carolina University Press, 2002.

9 Corneille paraît être attiré par ces scène où les « secrets » se déclarent ouvertement et publiquement comme la vérité profonde de la société ou de l'État et, à la fois, malgré une déclaration publique, comme secret. Voir un autre exemple, la déclaration du roi Tulle que « Rome dissimule/Ce que dès sa naissance elle vit en Romule » (Horace, V, iii).

10 Dans un développement important, Hélène Merlin-Kajman propose que le souverain, celui qui règne, est par définition « dégagé de tout lien » et que le roi, à cause de cette nature absolue qui se fonde sur sa propre volonté, sert de modèle au moi (« Cinna, Rodogune, Nicomède : Le roi et le moi », Littérature, no 37, 1997, p. 71). Nous pourrions constater avec Hélène Merlin-Kajman que le roi offre un modèle de l'individu moderne conçu comme absolu, mais il me semble qu'un modèle anti-absolu, un modèle qui assume que les liens humains par nécessité contraignent l'individu et gênent cette auto-fondation et cette auto-suffisance, se présente aussi dans la pièce de Corneille. C'est cet individu non-absolu qui m'intéresse ici.

11 Pour un argument similaire, voir Mitchell Greenberg, Corneille, Classicism, and the Ruses of Symmetry, Cambridge University Press, 1986.

12 « Quand le prince est la source des emplois, des honneurs, des dignités, la faveur est l'objet de tous les vœux. Pour être quelque chose, chacun s’efforce de lui plaire ; de toute parts on sacrifie l’avantage d’être libre à un joug brillant. » (Jean-Paul Marat, Les Chaînes de l’esclavage, Paris, 1774, rééd. Paris, Union générale d’édition, 1972, p. 61).

13 Voir par exemple Michel Prigent, Le Héros et l’État dans la tragédie de Pierre Corneille, Paris, PUF, 1986. Voir aussi Georges Couton, Corneille et la tragédie politique, Paris, PUF, 1984 et Jacqueline Lichtenstein, « Representation of Power, Power of Representation », dans Marcel Hénaff (dir.), Public Space and Democracy, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2001, p. 66-79. Pour une interprétation très différente de la relation entre Corneille et la politique de son temps, voir Katherine Ibett, The Style of the State in French Theatre, 1630-1660, Londres, Ashgate, 2009.

Auteur

Professeure associée de français à l’université de Californie, Berkeley et directrice du Berkeley Center for the Study of Value. Elle est auteur de Revolutionary Acts : Theater, Democracy, and The French Revolution (Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2005) et de nombreux articles qui considèrent la relation entre la littérature et la politique.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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