Chimène et la voix du masque

1« Héros ou personnage ? » : il fallait d’abord se défaire de la fascination exercée par l’alternative. C’est ce que l’étymologie de personnage a rendu possible : avec le personnage c’est la persona du théâtre antique qui surgit, c’est-à-dire le masque, comme lieu de prolongement et tout à la fois de transformation de la voix de l’acteur. Un théâtre de personnages, avons-nous donc supposé, ce pourrait être un théâtre en quelque sorte plus vocal, un théâtre qui construit un certain rapport entre texte et scène, qui ménage une certaine résonance de la parole. De là notre décision de travailler sur la voix : nous faisons l’hypothèse que cette question permettra sinon de trancher, du moins de pencher en faveur de l’un ou de l’autre terme, et par là même d’interroger le rapport non évident entre héros et voix.

2Or il n’est pas besoin de chercher loin pour rencontrer la question de la voix dans le théâtre de Corneille : la querelle du Cid offre à ce titre un champ d’exploration très riche. Celle-ci, on le sait, prend son essor autour de la publication de la pièce, ou plutôt, autour de la contradiction entre cette publication et l’éloge que, peu de temps auparavant, Corneille adressait à sa pièce d’avoir su plaire par sa seule représentation. Les vers de l’Excuse à Ariste sont connus :

Mon travail sans appui monte sur le Théâtre,
Chacun en liberté l’y blâme ou l’idolâtre,
Là sans que mes amis prêchent leurs sentiments
J’arrache quelquefois trop d’applaudissements,
Là content du succès que le mérite donne
Par d’illustres avis je n’éblouis personne,
Je satisfais ensemble et peuple et courtisans,
Et mes vers en tous lieux sont mes seuls partisans1.

3On comprend comment le partage que fait ici Corneille entre, d’une part, les « avis », c’est-à-dire les commentaires ou les avertissements destinés à guider la bienveillance et l’estime des spectateurs, et, d’autre part, ses seuls « vers », capables de donner du plaisir tels quels, « en tous lieux », sur toutes les scènes, peut alimenter les débats une fois la pièce publiée. Ainsi Charles Sorel, pourtant favorable à la pièce, estime-t-il dans Le Jugement du Cid que Corneille a fait une erreur en donnant sa pièce à imprimer, et qu’il aurait dû, s’il souhaitait se conserver « un general applaudissement » « se contente[r] d’estre ouy2 ».

4Mais pour les détracteurs de la pièce, la publication est bien autre chose qu’un faux pas : elle est une preuve éclatante de l’imposture. Grâce à elle, grâce au texte écrit, il apparaît clairement que le succès n’est pas mérité, et ne tient qu’à la représentation scénique, notamment au charisme des principaux acteurs. Pour Scudéry, la lecture opère un dévoilement. Elle permet de comprendre que Le Cid « n’avait de beautés que celles que ces agréables trompeurs qui la représentaient lui avaient prêtées » et laisse le spectateur désabusé face à l’évidence suivante : « Mondory, la Villiers et leurs compagnons n’étant pas dans le livre comme sur le théâtre, Le Cid imprimé n’était plus Le Cid que 1’on a cru voir3. »

5Dans le même esprit, Mairet suggère avec malice de joindre au texte des gravures en « taille-douce » permettant de retrouver « les gestes, le ton de voix, la bonne mine, & les beaux habits de ceux et celles qui les ont si bien représentées4 ». Par là, il désigne nettement comme cause du succès usurpé l’action scénique, et, plus particulièrement, la mise en voix, comme il l’écrit ensuite :

[S]i les vers ont quelque souverain bien c’est dans [l]a bouche [de Mondory] qu’ils en jouyssent, ils sont plus obligez à celuy qui les dit qu’à celuy qui les a faits, & bref il en est le second et le meilleur pere, d’autant que par une favorable adoption il les purge par maniere de dire des vices de leur naissance5 [...]

6Les détracteurs de la pièce considèrent donc la publication comme une véritable inconséquence logique, et, ce faisant, en viennent ironiquement à donner raison à l’auteur : oui, sa pièce a une véritable affinité avec la scène ; il n’y a guère qu’en ce lieu, en effet, qu’elle puisse faire oublier ses défauts.

7Or il n’y a pas que dans l’Excuse à Ariste que Corneille reconnaît à ses pièces une véritable vocation scénique. Dans l’Excusatio, publiée trois ans avant l’Excuse à Ariste, il admet déjà, et bien plus clairement, la fonction créatrice de la mise en voix du texte, cela à travers un hommage à Mondory, l’éclatant créateur des premiers rôles de son théâtre : « Toute sa personne contribue au succès, et de là peut-être le feu de mes vers6 [...] », déclare-t-il avant d’ajouter : « Là sont mes limites, ne me cherchez pas en dehors : le théâtre fermé, il ne faut plus attendre de vers de moi7. »

8Sur cette question de l’actualisation vocale, le clivage est donc très net entre l’auteur du Cid et ses détracteurs : Corneille se fait le porte-parole d’une conception dynamique de ses figures, celles-ci étant destinées à s’accomplir dans le corps et dans la bouche de l’acteur, tandis que ses détracteurs ne pointent cette affinité entre le Cid et la scène que pour mieux dévaluer le premier à l’aune des incertitudes flatteuses de la seconde. De fait, l’ambiguïté des éloges de la représentation est évidente, comme l’emblématise l’expression « agreables trompeurs8 » employée notamment par Scudéry. Il y aurait donc – premier élément de réponse – un désir de « masque » chez Corneille, tandis que ses adversaires se font l’écho de l’antique méfiance envers les incertitudes du spectacle – « antique méfiance », nous renvoyons à l’ambivalence de la position aristotélicienne, qui fait du spectacle à la fois le critère de distinction fondamental du genre théâtral par rapport à l’épopée, et, tout en même temps, la dernière des parties de la tragédie, où rôdent les séductions faciles9.

9Car bien sûr, il ne s’agit pas de condamnation radicale. L’heure n’est pas encore aux accents rigoristes de la fin du siècle, où, avec la condamnation du spectacle, c’est tout le genre théâtral qui est visé en son essence. Scudéry lui-même a d’ailleurs lutté pour la reconnaissance du métier d’acteur. Deux ans avant les Sentiments de l’Académie française, il a publié sa Comédie des comédiens (1635), qui défend la profession contre les accusations d’immoralité : à travers le personnage de M. de Blandimare, la profession d’acteur est présentée comme une activité exigeante qui requiert des compétences élevées, et notamment des compétences vocales. Il faut en effet que le comédien ait « la voix claire, nette, forte ; que son langage soit exempt des mauvaises prononciations, & des accens corrompus, qu’on acquiert dans les Provinces, & qu’il se conserve tousjours la pureté du François10 [...] ».

10Une voix claire, transparente, une voix-outil, autant pourvue de qualités que privée de défauts, et, ainsi, apte à servir fidèlement le texte : c’est une voix comme on la rêve pour l’action rhétorique que Scudéry appelle de ses vœux. Une voix, donc, qui n’est peut-être pas tout à fait la voix du masque. Et justement, dans l’Apologie du théâtre qu’il publie en 1639, il précisera sa conception au moyen d’une image frappante : les comédiens, explique-t-il, « ne doivent point oublier, qu’ils sont comme la Statuë de Memnon, qu’il falloit que le Soleil regardast pour la faire parler, eux ne pouvants rien dire sans les Poètes11 ». Avec cette autre définition de la fonction du comédien, le soupçon se confirme : la statue de Memnon, ce n’est pas le masque – ses hasards, ses résonances, son altérité. Scudéry, au contraire, ne désire la voix que comme pur harmonique de l’intention morale du poète. Ainsi, en amont de la méfiance à l’égard des séductions de la performance – de ses sirènes, en quelque sorte –, est-ce une conception de la transmission du message moral qui se fait jour : si Scudéry croit en la possibilité pour la scène de dévier un message moral – et pour cette raison se déclare favorable à la lecture des textes de théâtre comme le fera aussi Chapelain, principal rédacteur des Sentiments de l’Académie française sur la tragi-comédie du Cid12 –, c’est qu’il croit en la possibilité, pour le poète, de confier à son texte un message droit et clair.

11Accuser la pièce de Corneille de s’accommoder trop bien de la scène, c’est donc l’accuser de ne pas miser sur cette transitivité morale du théâtre. Et, en ce sens, ce que ses détracteurs dénoncent comme excès de masque est supposé s’articuler à une absence de confiance dans le héros. Car le héros, comme le rappelle Furetière à la faveur de l’étymologie fantaisiste qu’il emprunte au Cratyle13^, est celui qui parle droit, et dont les préceptes sont directement applicables :

[Certains] tirent ce mot du Grec eirein, dicere. Les Heros estoient ceux qui par leur éloquence manioient les peuples comme ils vouloient, leur donnant de l’horreur pour le vice, en même temps que par leurs paroles & exemples ils les portoient à la vertu14.

12Chez Corneille, cette ouverture aux enchantements scéniques – repérée par ses détracteurs et assumée par lui – serait donc le symptôme d’une impossible stabilité morale, d’une impossible unité du discours.

13C’est à Chimène que nous conduit cette hypothèse – Chimène, si séduisante par la bouche de La Villiers, Chimène, scandaleuse et complexe, scandaleuse parce que complexe.

14Parlant de la scène iii de l’acte III, où Chimène confie à Elvire qu’elle aime encore Rodrigue, Scudéry s’indigne :

[V]oyons à quoi sa solitude est employée. À faire des pointes exécrables, des antithèses parricides, à dire effrontément qu’elle aime, ou plutôt qu’elle adore (ce sont ces propres mots) ce qu’elle doit tant haïr ; et par un galimatias qui ne conclut rien, dire qu’elle veut perdre Rodrigue, et qu’elle souhaite ne le pouvoir pas15.

15Ce qui est « parricide », commente Hélène Merlin-Kajman, qui s’est plusieurs fois intéressée au personnage, c’est en effet la complexité, la « contradiction » : de fait, « le lien naturel, la fidélité au père n’occupent pas toute la personne de Chimène [...] Une partie d’elle-même y résiste, et cette résistance la divise16. » C’est ce que la scène de la ruse du roi (IV, v) met particulièrement en évidence. Chimène, à la fausse annonce de la mort de Rodrigue, n’a pas le temps de composer son visage : « Voyez comme déjà sa couleur a changé. » Le Roi, par sa stratégie, a mis sous les yeux de tous « une passion qui altère le plan public des “bonnes mœurs17” ». Avec Chimène, le dramaturge fait donc voir la complexité. Le dispositif, qu’Hélène Merlin-Kajman analyse en termes d’« entrebâillement » et de « déchirement18 », valide des scènes contradictoires : à la fois la scène publique, celle du visage de la dignité, et la scène privée, celle de la passion amoureuse.

16Mais cette complexité, aussi, et surtout, se fait entendre : Chimène parle trop, et ne parle pas quand il faut. Les Observations sur le Cid, on l’a vu, accusent les « pointes exécrables », les « antithèses parricides », le « galimatias qui ne conclut rien19 » de la scène iii de l’acte III. Et ce n’est pas tout : lorsqu’il énumère les situations les plus problématiques de la pièce, celles où éclatent aux oreilles les « mauvaises intentions » des personnages, Scudéry explique déjà que si Corneille n’avait pas voulu faire « triompher le vice sur [le] Theatre20 », Chimène n’aurait pas « dit », dans la scène iii de l’acte II, les vers où elle semble encourager Rodrigue à se venger ; elle ne se serait pas « escriée », marquant honteusement sa solidarité avec le futur assassin de son père : « Soufrir un tel affront, estant né Gentil-homme ? » ; elle n’aurait pas non plus « advou[é] qu’elle auroit de la honte pour luy, si après luy avoir commandé de ne pas tuer son pere, il luy pouvoit obeyr21 ».

17Mais c’est surtout la scène iv de l’acte III qui, selon Scudéry, fait entendre l’insoutenable :

C’est où cette fille (mais plustost ce Monstre) ayant devant ses yeux Rodrigue encor tout couvert d’un sang qui la devoit si fort toucher, & entendant qu’au lieu de s’excuser, & de reconnoistre sa faute, il [Rodrigue] l’authorise par ces vers :
Car enfin n’attend pas de mon affection
Un lasche repentir d’une bonne action
Elle respond (ô bonnes mœurs !)
Tu n’as fait le devoir que d’un homme de bien22.

18Scudéry reviendra plusieurs fois sur cette réplique, notamment pour en souligner le caractère « extravagant », c’est-à-dire déplacé au sens fort : « Ce discours est plus extravagant que genereux dans la bouche d’une fille, & jamais aucune ne le diroit, quand mesme elle en auroit la pensee23. » Enfin, c’est le quiproquo à la suite du duel entre Rodrigue et Don Sanche, ou, plus précisément, sa conséquence verbale chez Chimène, qui fait l’objet de la plus vive condamnation :

Dans toute cette Scene, dont je parle, Chimene joue le personnage d’une Furie, sur l’opinion qu’elle a que Rodrigue est mort [...] Ce n’est pas qu’il n’y ait quelque chose d’agreable en cette erreur, mais elle n’est pas judicieusement trainee : [...] parce qu’il est hors d’aparence, qu’au milieu de ce grand flux de paroles, D. Sanche pour la desabuser, ne puisse pas prendre le temps, de luy crier, il n’est pas mort. Comme ils en sont là, le Roy et toute la Cour arrive ; & c’est devant cette grande assemblée, que Dame Chimene leve le masque ; qu’elle confesse ingénument ses folies desnaturees ; & que pour les achever, voyant que Rodrigue est en vie, elle prononce enfin un ouy si criminel, qu’à l’instant mesme, le remords de conscience la force de dire :
Sire, quelle apparence à ce triste himenee24 ?

19Chimène s’épanche dans un « flux de paroles », « confesse », et « prononce » l’aveu fatal ; l’accusation est explicite : elle a trop de voix – un trop grand volume, mais aussi un trop grand nombre.

20D’ailleurs, défendre Chimène n’est pas chose aisée. La duplicité de sa voix semble irréductible : on lit ainsi dans le Souhait du Cid en faveur de Scudéry, toujours à propos de cette scène iv de l’acte III : « Si cette fille pousse quelques paroles un peu libres elle ne les prononce qu’à moitié, les vermillons de sa face les corrige, retenant la couleur de la vertu [ ;] Scuderi l’appelle avec injustice prostituée25. » Mais ces « moitiés » de paroles et cette rougeur forment bien l’essentiel du problème : Chimène hésite, Chimène est divisée et le dit.

21Quant à Corneille, qui dans son Avertissement joint à l’édition de 1648 réserve la première place à cette question de la vertu de Chimène, sa défense non seulement ne convainc pas, mais sonne, au contraire, comme un aveu : l’aveu que le théâtre a pour fonction de faire entendre cette multiplicité des voix. Tentant ainsi de justifier le silence final de Chimène, il explique qu’il ne s’agit pas pour elle d’une approbation, mais d’une double résistance : résistance à l’envie de dire oui, résistance à l’envie de rendre publique cette première résistance. À l’appui, il cite les vers d’une autre pièce de Guillén de Castro :

Pero malicias fundadas
En honras mal entendidas
De tentaciones vencidas
Hacen culpas declaradas :
Con el resistir apunta,
Vence dos veces, si junta
Con el resistir el callar.
([Parce qu’]une malignité qui se prévaut de notions d’honneur mal entendues convertit volontiers en un aveu de faute ce qui n’est que la tentation vaincue. Dès lors, la femme qui désire et qui résiste également vaincra deux fois, si en résistant, elle sait encore se^.taire26⁾

22Il poursuit alors :

C’est, si je ne me trompe, comme agit Chimène dans mon ouvrage en présence du roi et de l’infante, Je dis en présence du roi et de l’infante, parce que quand elle est seule, ou avec sa confidente, ou avec son amant, c’est une autre chose. Ses mœurs sont inégalement égales, pour parler en termes de notre Aristote, et changent suivant les circonstances des lieux, des personnes, des temps et des occasions, en conservant toujours le même27 principe.

23Bien plus que l’allégeance à l’auteur de la Poétique, on entend ici la jubilation que prend Corneille à flatter ces effets de diffraction de la parole dans son théâtre.

24Chimène serait-elle un élément paradigmatique du théâtre de Corneille ? Chimène à qui Scudéry refuse le nom de « héros » qui, pourtant, « ne convient pas moins aux femmes28 » ? Chimène-personnage, qui porte un masque, le « soulève » parfois, et dont la voix résonne en plusieurs lieux, venant distraire la rectitude du logos ?

25Car la voix dont il s’agit, on le comprend maintenant, la voix qu’on approche par le masque, ce n’est pas le simple support sonore du langage. C’est ce qui habite le langage, joue avec et contre lui, l’anime et l’encombre. C’est la voix comme phônè, limitée à l’expression des émotions, la voix comme ce qui « reste » de la capacité rationnelle, éthique et politique du logos29, mais aussi, du coup, comme ce qui laisse du jeu, et invite à « placer » sa parole.

26Ainsi, le débat sur l’actualisation vocale, s’il fait retour continûment au fil des textes de la querelle30, ne concerne pas tant, ou pas seulement, les charmes illusoires de la représentation scénique, capables de masquer les défauts poétiques et éthiques de la pièce. Au-delà de la frontière écrit/oral, c’est bien la voix qu’il concerne, comme ce qui voue à l’échec toute tentative de discours droit, entier, exemplaire. Loin d’un théâtre à message, c’est-à-dire à héros, réclamant sur scène de fidèles « statues de Memnon », le théâtre de Corneille serait en quelque sorte compartimenté, flattant les points de vue ou points d’écoute multiples – un théâtre de masques, un théâtre de personnages.

27Est-ce à dire qu’il renonce à toute teneur morale ? Balzac a, à ce sujet, un mot magnifique : reprenant dans son fameux discours « Du caractère et de l’instruction de la comédie » des arguments déjà avancés face à Scudéry pour défendre la valeur du plaisir pris au Cid, et surtout la valeur morale de ce plaisir, qui se soutient malgré les entorses aux règles, il écrit, railleur :

Une tromperie si ingénieuse et si honnête est particulièrement tromperie en ce qu’elle enseigne sans dogmatiser [...] O la bonne trahison que celle-là ! De faire le bien qu’on ne promet pas ; [...] de renvoyer avec édification ceux qui ne cherchaient que du plaisir ; de les rendre non seulement plus joyeux et plus satisfaits, mais aussi meilleurs et plus vertueux31.

28« Faire le bien qu’on ne promet pas », c’est peut-être cela l’effet du masque, l’effet du personnage : loin de tout message clair auquel se rallier, loin de tout discours agissant, performatif comme l’est la promesse, l’ouverture d’un espace multiple, d’un espace de résonance donc de responsabilité.