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Héros ou personnages ?

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Myriam Dufour-Maître

IIe partie. Regards, voix, discours constitutifs

Mensonges héroïques : autour de la fonction défensive de la parole chez Corneille

Heroic lies: around the defensive function of speech in Corneille’s work

Gilles Siouffi

Résumé

Dans le cadre d’une investigation du caractère héroïque de certains personnages cornéliens, cet article se propose d’y analyser ce que qu’on pourrait appeler la fonction « défensive » de la parole, fonction qu’on peut également retrouver dans l’« envers » de la parole héroïque, autrement dit la fanfaronnade. L’article étudie principalement les similarités stylistiques qui réunissent les personnages de Matamore, de Don Gormas et de Rodrigue, mais formule aussi quelques hypothèses plus larges sur la structuration d’un aspect de l’héroïsme cornélien par le soubassement psychologique du « donquichottisme ».

Texte intégral

  • 1 Octave Nadal, Le Sentiment amoureux dans l’œuvre de Corneille, Paris, NRF, 1948, p. 118-119.

1« L’héroïsme serait-il ce gonflement démesuré, ou du moins commencerait-il par là ? par cette exagération, par cette ubris verbale ? », se demande Octave Nadal dans son célèbre ouvrage de 1948. « Faudrait-il toujours supposer ce mensonge à soi dans les actes nobles, désintéressés ? Le tremplin de ce théâtre sublime serait-il le mensonge ?, continue-t-il. Là-dessus, on n’ose trop rêver. Ce mensonge énorme, gratuit de Matamore, qui gonfle si curieusement la première voile de l’héroïsme cornélien, cette bravoure sans brave, ces éclats de voix, cette pièce du Verbe et de l’Acteur, ils sont pourtant là, à l’instant décisif où le poète découvre son univers tragique1 »

  • 2 Voir par exemple, Charles Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel, Paris, Corti, 1963 (...)

2Du XVIIIe siècle au XXe siècle, de nombreux commentateurs ont été sensibles à la présence incongrue de rodomontades chez certains des héros tragiques de Corneille, y voyant parfois, pour mieux l’opposer à Racine, la preuve d’une incapacité à entretenir le sublime. C’est que, à la source de l’héroïsme cornélien, il y aurait, selon Nadal, cette exploitation retournée et caricaturale du motif, dans la figure de Matamore. Faut-il alors imaginer que Corneille aurait commencé à aborder certains aspects de la « parole héroïque » par leur envers, en en testant les potentialités comiques, outrées, ridicules ? Autrement dit qu’il aurait construit le monde verbal de son héroïsme au travers d’une conversion de la fanfaronnade ? Ce trajet pourrait se comprendre si l’on se remet à l’esprit que, stylistiquement, la parodie ou le pastiche peuvent constituer de bons moyens de s’approprier un langage, ou d’en cerner les contours, ne serait-ce que par la commodité que viennent apporter stéréotypes et clichés – pour mieux conjurer aussi le risque que cette parole fasse rire malgré elle. Mais on ne peut se satisfaire, probablement, de l’hypothèse d’une semblable et univoque « conversion ». De nombreux commentateurs ont mis l’accent sur la récurrence du mensonge, de la mauvaise foi, de l’affabulation, du recours à la fiction, de la simulation ou dissimulation, chez nombre de héros postérieurs2.

3L’hypothèse que nous défendrons ici est donc de l’exploration, à travers ce « type » de Matamore qui, de l’aveu même de Corneille, est à peine un personnage, d’une fonction du langage que Corneille continuera à placer, plus tard, au centre de la gestion de la parole par certains de ses héros les plus nobles. Cette « fonction » – fonction au sens pragmatique et psychologique et non au sens de Jakobson –, nous l’appellerons pour faire simple fonction « défensive », en notant qu’elle peut se décliner selon plusieurs modalités de réalisation :

  • le mensonge, l’affabulation ;
  • la fanfaronnade ou « mythomanie ordinaire » ;
  • la construction d’un discours verbal fictionnel ;
  • l’affirmation identitaire forcée.

4Toutes ces modalités ayant comme point commun de renvoyer à un questionnement profond sur l’identité.

  • 3 O. Nadal, op. cit., p. 119.

5Et nous situerons dans l’articulation entre L’Illusion comique et Le Cid le moment essentiel, où, dans une ambivalence qui va lui permettre, avec Le Menteur et sa Suite, de « repasser de l’héroïque au naïf » (épître du Menteur), Corneille explore de la façon la plus problématique ce ressort « peu glorieux » de l’héroïsme. « Matamore, c’est Rodrigue sans les actes, écrit Octave Nadal. Le langage, le ton de ces héros, sont communs ; leurs élans, leur exaltation, leurs maximes les mêmes3 ».

DU RIDICULE À L’HÉROÏQUE

  • 4 Corneille, L’Illusion comique, Paris, STFM, 2001, p. 123.

6Premier point qui devra retenir notre attention : si nous partons de Matamore pour dessiner ce parcours, une question que nous devrons nous poser est celle de savoir s’il s’agit vraiment d’un personnage. Corneille dans son examen de 1660 note : « [parmi les personnages] il y en a mesme un qui n’a d’estre que dans l’imagination, inventé exprès pour faire rire, et dont il ne se trouve point d’original parmy les hommes4. » De fait, certaines lectures modernes ont choisi de voir en Matamore une expérience théâtrale limite qui, au-delà de l’aspect mécanique ou « marionnette » d’un côté, et de l’affichage de l’« anti-héros » de l’autre, débouche sur une problématisation de la parole. Alors qu’il est le personnage qui parle le plus (272 vers), plus qu’Isabelle, second personnage le plus bavard de la pièce, on a plutôt le sentiment d’assister, avec Matamore, au spectacle d’un verbalisme qui échoue, ses prises de parole étant en constante diminution, jusqu’à la marginalisation finale. La parole, ici, ne construit pas un personnage : elle le détruit, et le spectateur ne peut que rester interloqué devant le mutisme final de Matamore, fantoche devenu une ombre, et dont l’effacement constitue un grand mystère, dans la pièce.

  • 5 Hélène Baby, « L’Illusion comique : un autre Cid, ou On ne badine pas avec la mort », dans Corneil (...)

7Dans cette présence paradoxale, relevons le monologue de l’acte III, à propos duquel Hélène Baby dit qu’il constitue une véritable originalité, dans la mesure où il n’a pas de modèle dans la tradition théâtrale du fanfaron5. Corneille choisit de nous montrer Matamore seul, dans une situation qui est véritablement celle du héros, dans une adversité qui est bien sûr largement imaginaire, mais qu’il faut tout de même se représenter comme une expérience cardinale de la carrière héroïque. De là des accents chancelants qui, parfois (v. 869 : « Destin, qu’à ma valeur tu te montres contraire ! »), sont d’authentiques accents héroïques. Autrement dit, la disparition soudaine de la parade verbale, activée en présence d’autres personnages, révèle un envers qui n’est rien de moins que la fragilité héroïque.

  • 6 Georges de Scudéry, Observations sur le Cid, Paris, 1637, p. 34 ; orthographe modernisée.

8Dans Le Cid, le Comte Dom Gormas a semblé un fanfaron à l’époque. Scudéry a jugé que Corneille en avait fait « un Capitan ridicule », « [...] tout ce qu’il dit étant plus digne assurément d’un fanfaron que d’une personne de valeur et de qualité6. » Sa parole est frappante, mais brève : il intervient dans quatre scènes seulement, dans Le Cid de 1636, dont trois seulement sont réellement développées : l’affrontement avec Don Diègue (I, iv), le dialogue préliminaire avec Don Arias (II, i), avant la confrontation avec Rodrigue (II, ii). Il a une prise de parole rapide et efficace. En 1636, sa première scène avec Chimène présente une tirade composée d’un portrait de Rodrigue aux accents nobles qui ne laisse rien soupçonner, mais se termine par quatre vers d’un ton tout différent, où on entend alors fugitivement quelques accents de Matamore. Dans sa scène avec Don Diègue (I, iv), il apparaît comme un véritable bretteur de la parole, plus présent dans un premier temps que son adversaire, puis prenant l’initiative d’un passage à la stichomythie au vers 209 qui anticipe la transmutation finale de la parole en acte. Ce passage à l’acte signale une valeur pragmatique spéciale de la parole chez Don Gormas. Ainsi, « il [celui-ci] estime que c’est un insolent discours » (v. 229), chez Don Diègue, qui lui a valu ce soufflet ; rebelle à la parole autoritaire du Roi, il considère également qu’il est dans le pouvoir de sa parole de dissuader un acte réfléchi, dans sa confrontation avec Rodrigue.

9C’est peut-être dans cette dernière scène qu’éclate le plus la différence essentielle qui sépare la fanfaronnade du Comte de celle de Matamore. On y observe que le Comte s’y exprime avec un laconisme tranchant, qui frôle plusieurs fois le monosyllabe, dans une stylisation de réplique courte (jusqu’au vers 409) inhabituelle dans le genre élevé, et qui rappelle plutôt l’esthétique de la comédie. La parole est ici censée porter, elle est véritablement conçue comme une arme, une arme de dissuasion envers Rodrigue. Alors que la parole de Matamore est abondante (quoique allant en se raréfiant) et marginale, celle du Comte est laconique et centrale. La fonction pragmatique de la parole est alors toute différente. Tout entiers dans leur parole, Matamore l’est d’une façon qui le rend fragile et inexistant sans sa parole tandis que celle du Comte l’enchaîne au contraire jusque dans ses actes.

10Quant à Rodrigue, venu d’un monde inconnu faire irruption un peu malgré lui dans la pièce, il ne paraît pas habitué à la parole, et le contraste est grand avec la joute d’essence entièrement verbale que nous venons de vivre entre Don Diègue et Don Gormas. La définition de son personnage le place nettement plus dans l’action. La scène u de l’acte II, par exemple, se termine par une décision de Rodrigue : « Marchons sans discourir » (v. 441), qui semble une critique explicite de l’investissement dans le langage qui peut être celui du Comte. Dès lors, se pose le problème des stances, qui substituent malgré tout la parole à l’action. Pour autant, on remarque que leur caractère vraiment héroïque est ici obtenu par le motif du dilemme, motif qui réintroduit à l’intérieur de la parole une valeur d’acte, puisqu’il donne l’impression que le fait de parler motive à l’action, et entraîne le personnage, en fin de scène, à un élan comparable à celui qui s’obtiendrait à la fin d’un long dialogue animé.

11Et du point de vue du rapport de la parole à l’action, la pièce est bel et bien marquée par une césure : à partir du troisième acte, Rodrigue est entré dans la dimension de l’action : il a donc à parler pour se justifier de ce qu’il a fait, pour rendre compte, pour se défendre. Par là, sa parole est condamnée à devenir d’une certaine manière ordinaire dans la mesure où elle en rejoint une fonction banale : l’auto-justification. En somme, il doit en passer, comme les autres personnages, par la rhétorique, élément qui était assez absent de sa bouche pendant les deux premiers actes.

12En Matamore et en Don Gormas, tout se passe donc comme si Corneille avait exploré deux types assez différents de « rodomontades ». Les premières, celles de Matamore, se caractérisent par une déconnexion de la parole et de son ancrage pragmatique. En Don Gormas au contraire, Corneille semble avoir stylisé un personnage qui ne maîtrise pas la valeur d’acte de la parole. Les aspects superficiels sont beaucoup moins voyants, mais il y a une implication dans la parole qui conduit au péril. C’est le risque de la parole. Enfin, avec Rodrigue, nous avons affaire à deux régimes de la parole : la parole incertaine, néanmoins en lien avec l’action, et la parole d’auto-justification.

13Dans ce trio de personnages, on peut donc voir quelques-unes des principales directions dans lesquelles Corneille approfondira la fonction de la parole chez ses personnages. Certains pourront d’ailleurs en traverser plusieurs pendant leur parcours. Si le Dorante du Menteur est ainsi, par sa pratique de l’affabulation et de la simulation, à mettre en rapport avec Matamore, celui de la Suite du Menteur, qui affronte une problématisation de l’action, se dirige vers une individualisation plus sérieuse, et son dialogue final avec Mélisse a des accents du Cid.

COMMENT PARLE UN HÉROS

14Si le mensonge est une étape dans la construction du héros cornélien, c’est aussi en ce que Corneille a clairement situé dans la parade verbale une fonction de défense contre le risque que représente la parole – et l’action – héroïque.

J’aime à braver ainsi les conteurs de nouvelles,
Et sitôt que j’en vois quelqu’un s’imaginer
Que ce qu’il veut m’apprendre a de quoi m’étonner,
Je le sers aussitôt d’un conte imaginaire
Qui l’étonne lui-même, et le force à se taire :
Si tu pouvais savoir quel plaisir on a lors
De leur faire rentrer leurs nouvelles au corps...
(Le Menteur, v. 366-372.)

15On peut ainsi lire, dans ces vers de Dorante, au-delà d’un fonctionnement mimétique immédiat, l’affirmation claire qu’une certaine surenchère dans la parole peut servir à anticiper et à désamorcer la menace héroïque. La parole affabulatrice peut alors être comprise comme une stratégie pour faire taire l’autre. À partir de cette stratégie initiale, un parcours peut ensuite librement se construire vers la recherche de l’affirmation identitaire.

  • 7 Anne Ubersfeld, « "Je suis" ou l’identité héroïque chez Corneille », dans Pierre Corneille, actes (...)

16Anne Ubersfeld a ainsi montré le rôle parfois très explicite joué, dans le théâtre cornélien, par l’assertion « je suis... » (« Je suis maître de moi comme de l’univers ; / Je le suis, je veux l’être » d’Auguste dans Cinna, V, iii, par exemple) comme énoncé défensif dans un contexte polémique7. D’une certaine façon, l’enjeu de l’opposition qui se creuse entre Don Gormas et Rodrigue, dans Le Cid, tient dans cette question qu’adresse au second le premier : « Sçais-tu bien qui je suis ? » (v. 413). La posture du héros consiste alors d’abord à demander reconnaissance. Émilie dans Cinna : « Me connais-tu, Maxime, et sais-tu qui je suis ? » (Cinna, v. 1331). Cette « bravade identitaire », pour ainsi dire, trouve sa source dans un patron discursif présent chez Matamore, chez qui on relève un grand emploi des formes sujet, particulièrement à cette place emblématique qu’est le début de vers. D’où la fréquence de l’énoncé assertif simple, du type :

Je depeuple l’Estat des plus heureux Monarques
(v. 238.)

Je couche d’un revers mille ennemis à bas
(v. 240.)

Je vais t’assassiner d’un seul de mes regards
(v. 244.)

17qui joue sur l’ambiguïté touchant sa possible valeur performative.

18Chez Rodrigue, si ce procédé est déjà un peu visible dans les stances, il éclate à l’acte IV, moment de l’apparition d’un je massif dans sa bouche. Dans le grand récit qu’il conduit en présence du Roi, on note bien évidemment l’abondance des nous, dont de nombreux en début de vers (v. 1269, 1270, 1293, 1300-1301), mais on relève des interventions décisives du je en des points qui sont autant d’étapes charnières et d’articulations narratives du récit : v. 1273, 1281, et surtout v. 1315, qui marque la moitié à peu près de la tirade, et qui signale une mise en avant croissante de la singularité d’action de Rodrigue : « J’allois de tous costez encourager les nostres. »

19Ainsi la parole héroïque individuelle de Rodrigue se dégage-t-elle progressivement du vêtement protecteur que constitue le nous.

20On le sait, l’expression subjective est souvent scindée, dans le théâtre classique, en instances, voire répartie en métonymies. Cette stylistique particulière est on ne peut plus voyante chez Matamore, qui emploie fréquemment des tournures du type « mon courage » (v. 235), « ma colere » (v. 279), « mes loix » (v. 291), « mes perfections » (v. 323) « ma fureur » (v. 331), en une répartition en instances qui peut prendre des couleurs précieuses, et conduire, parfois, jusqu’à une schizophrénie ridicule :

Lors que j’ay ma beauté, je n’ay point ma valeur.
(v. 340.)

21Dans ces métonymies, c’est bien évidemment celle du nom qui est la plus emblématique, unissant nos personnages de comédie et de tragédie dans un même procédé, le « Mon nom sert de rempart à toute la Castille » de Don Gormas (Le Cid, v. 192), rappelant alors le « [...] seul bruit de mon nom renverse les murailles » de Matamore (L’Illusion comique, v. 234), le « Avec assez d’honneur j’ai souvent combattu/Et mon nom a fait bruit peut-être avec justice » de Dorante (Le Menteur, v. 177-178), ou encore le « [...] Ouy, tout autre que moy / Au seul bruit de ton nom pourrait trembler d’effroy » de Rodrigue (Le Cid, v. 413-414).

22Le nom apparaît alors clairement comme le motif fondateur de la parole héroïque, en ce qu’il représente la valeur d’acte qui est attribuée au langage. On pense à la création du nom de Cid, qui commence à circuler de bouche en bouche à l’acte IV pour arriver à ce vers du roi : « A ce seul nom de Cid ils trembleront d’effroi » (v. 1853).

23On reliera aussi à ce procédé l’usage particulier des possessifs qui, comme dans la fin de sa grande scène avec Chimène de l’acte V, ancrent la parole de Rodrigue dans une rhétorique de la bravade :

Apres la mort du Comte, & les Mores deffaits,
Mon honneur appuyé sur de si grands effets
Contre un autre ennemy n’a plus a se deffendre :
On sçait que mon courage ose tout entreprendre,
Que ma valeur peut tout, & que dessous les Cieux,
Quand mon honneur y va, rien ne m’est précieux.
(v. 1533-1538.)

24C’est ainsi tout un outillage stylistique qui sera repris tel quel de la parodie à son versant sérieux, jusqu’à créer une « parlure ». Un outillage fondé sur :

  • la rhétorique hyperbolique, avec la stylisation des chiffres8, les mille étant fréquents chez Matamore (v. 240, v. 264) comme chez Rodrigue (v. 1294, v. 1809) et plus tard, héros et héroïnes ;
  • les structures comparatives, véritable patron chez Matamore, et qu’on reverra dans « une atteinte imprévue aussi bien que mortelle » (v. 294)...
  • des structures prépositionnelles reprises à l’identique, telle « Il commandoit soubs moy » (Matamore, v. 958) repris en : « Je vous ay veu combatre & commander sous moy » (Rodrigue, v. 202) et « sous moy donc cette troupe s’avance » (v. 1267).
  • une phraséologie, avec ses obligés lauriers, foudre et poudre.

25Dans L’Illusion comique et les deux Menteurs, c’est à vrai dire tout un ensemble d’énoncés prototypiques qui s’expérimentent, et qui reviendront réutilisés dans la bouche des héros, dans la mesure où ils peuvent, en fonction du contexte, échapper à leurs potentialités ironiques. Ainsi de nombreux vers de Clindor, comme : « Que la clémence est noble en un si grand courage » (v. 317) qui, ironiques au départ, peuvent aisément se reconvertir dans la parole héroïque.

26Une phraséologie se met en place, qui a valeur d’échange, et fonctionne comme vrai signe de reconnaissance. Chaque fois que l’un de ces marqueurs paraît, il devient un élément de langage quasi impersonnel, qui amène avec lui tout un ensemble stylistique que le spectateur reconnaît alors comme forçant le personnage à parler de manière héroïque.

27La capacité du grand récit de Rodrigue à l’acte III, morceau représentatif d’un « grand style » assez innovant, à émouvoir et à rester dans une tonalité « sérieuse », doit alors beaucoup à la manière dont Corneille y a espacé les éléments voyants de cette phraséologie marquée par l’emphase (« dont le nombre augmentoit à toute heure », v. 1275) par des caractérisations plus neutres (v. 1282-1289).

À QUOI SERT DE MENTIR

28Si l’on observe les conditions d’établissement de la parole héroïque dans le théâtre cornélien, donc, et plus précisément de sa phraséologie, on s’aperçoit que celles-ci supposent dès la source sa mise à distance, son inversion dans l’irrévérence, sa dégradation dans l’artifice percé à jour.

29Théâtralement, cette dialectique entre l’ironie – première, donc – et l’héroïsme se vit par et dans le dialogue entre d’un côté des personnages qui vivent une réelle ambition à l’héroïsme, qu’elle soit ou non ridicule, et de l’autre des personnages qui en incarnent par avance la désillusion, sur un mode éminemment baroque. Ainsi le discours héroïque ou faux-héroïque se nourrit-il avidement du miroir que lui tend l’autre dans des intentions malignes. Dans L’Illusion comique, c’est Clindor qui joue ce rôle, en tant que c’est lui qui introduit quelques éléments décisifs de la phraséologie de la rodomontade (« après tant de beaux faits » (v. 222) ; « nouveaux lauriers » (v. 224), etc.), en s’adressant à Matamore. C’est Clindor qui, fondamentalement, introduit ce dis cours faux, sur lequel Matamore va enchaîner. Clindor est pendant une fraction non négligeable de l’action un second Matamore :

J’ay desja massacré dix hommes cette nuit,
Et si vous me faschez vous en croistrez le nombre
(v. 932-933.)

30Sa phraséologie est entièrement calquée sur celle de son maître (v. 287-290 ; v. 303 ; v. 309-312, etc.) Isabelle de même, est touchée par un mimétisme qui, s’il peut être encore vu comme ironique dans son dialogue avec Matamore (II, iv, v. 419-422), lui permet plus tard, face à Clindor, de parler d’elle-même en ces termes :

Il suffit que sur moy je me rends absolue
Que leurs plus grands efforts sont des efforts en l’air...
(v. 906-907.)

31faisant d’elle une parente de la future Laodice de Nicomède.

32Il n’est pas même jusqu’au personnage de Lyse qui ne s’élève jusqu’à une sorte d’ivresse de la parole (IV, iii), que Corneille se reprochera d’ailleurs dans son Examen de 1660 d’avoir mise dans sa bouche. À la vérité, tous les personnages ont un peu un côté bravache dans L’Illusion comique, qui tire sans doute son origine du goût marqué pour l’insolence qu’on trouvait dans les premières comédies.

33Le « personnage » de Matamore apparaît alors moins comme l’incarnation d’un « type » que comme l’emblématisation d’un certain usage de la parole qui se verra diffracté dans l’ensemble des personnages de la pièce. D’un côté, l’attention du spectateur est focalisée sur ce langage par la présence sur scène d’une intention parodique explicite, par l’intermédiaire du « double » Clindor ; de l’autre, il est rendu sensible aux potentialités aliénantes que contient la parole héroïque, puisque celle-ci, avec ou sans raisons, gagne par mimétisme toute la surface verbale de la pièce.

  • 9 Voir Pierre Lerat, « Les commentaires des personnages sur le style de leurs interlocuteurs dans le (...)

34Le premier procédé, « donquichottesque », sera repris dans Le Menteur et sa Suite, où Dorante et Cliton reproduisent ce schéma en miroir qui systématise, autour des aspirations d’un personnage à tenir un discours crédible, la pratique souvent utilisée par Corneille dans ses comédies de la reprise critique ou ironique du discours de l’autre9. Dans L’Illusion comique et la Suite du Menteur, particulièrement, Corneille utilise beaucoup ces procédés de parodies, d’imitations, de raillerie, qui lui seront parfois reprochés (par Voltaire, notamment). C’est que Corneille enchaîne les personnages les uns aux autres dans le dialogue, l’héroïsme apparaissant alors comme une donnée de cet enchaînement.

35Dans Le Cid, ce fonctionnement qu’on pourra appeler « dialogique » de la parole, en référence à Bakhtine, est bien incarné par la circulation mi-sérieuse mi-ironique du mot lauriers. Au début de la pièce, Rodrigue est vu par le Comte comme issu d’une maison où les guerriers naissent « au milieu des lauriers » (v. 18), sans qu’on sache bien, à ce stade de la pièce s’il y a là ou non intention maligne. Mais face à Dom Diègue, le même Comte va s’appliquer à lui-même cet élément de parlure, dans l’une de ses plus belles rodomontades :

Chaque jour, chaque instant, entasse pour ma gloire
Laurier dessus laurier, victoire sur victoire.
(v. 195-196.)

36« Tout couvert de lauriers, craignez encor la foudre », va lui répondre Dom Arias au v. 392, jouant sur l’imputation possible du mot à la personne même à qui il s’adresse. Entre temps, dans son monologue, Don Diègue s’était demandé s’il n’était pas né « Que pour voir en un jour flétrir tant de lauriers » (v. 238).

37Le mot apparaît ainsi comme une sorte de shibboleth de l’aspiration à l’héroïsme, qui aliène les personnages autant qu’il les incarne. On le retrouve dans la bouche de Chimène (« J’iray sous mes Cyprès accabler ses lauriers », v. 1206), chez Elvire (v. 1684), etc. En fin de compte, il n’est quasiment pas un personnage qui ne l’ait employé. À la fin de la pièce, on s’aperçoit que cet élément de langage en est venu à tisser entre les personnages du drame une chaîne qui est d’abord une chaîne de la représentation de soi, de la projection de soi dans une identité, d’un certain mensonge. Chaque fois qu’il est employé, ce marqueur rappelle avec lui l’ensemble de ses autres occurrences, et, bien au-delà de sa convention lexicale, rejoint ce plan quasi impersonnel, cette norme de l’héroïsme qui est aussi une aliénation.

38Toute parole, dans Le Cid, a une réponse sur le même ton, ce qui explique le rôle prédominant du schéma structurel des hémistiches qui se répondent, du type :

Rodrigue, qui l’eust creu !

Chimène, qui l’eust dit !

(v. 997.)

39Cette structure, qui est l’une des principales innovations stylistiques du Cid, transforme le dialogue en l’activation d’un dialogisme fondateur qui retire son individualité à l’énonciation.

  • 10 Scudéry, op. cit., p. 37 ; orthographe modernisée.

40Par ailleurs, on y retrouve, transposé sur le mode sérieux, le goût généralisé pour la bravache qu’on observait dans L’Illusion comique. Ce partage de l’aspiration à un héroïsme verbal finit par installer une parole « séparée » que les personnages s’empruntent et se repassent. Scudéry avait noté en parlant de Don Gormas : « Je crois qu’en faisant ce rôle, l’Auteur aurait cru faire parler le Matamore et non pas le Comte, si je ne voyais que presque tous ses personnages ont le même style et qu’il n’est pas jusqu’aux femmes qui s’y piquent de bravoure10. » De fait, Chimène laisse souvent échapper des éléments de cette parole excessive qui la traverse comme d’autres :

Les affronts à l’honneur ne se réparent point
(v. 470.)
Je ne consulte point pour suivre mon devoir,
Je cours sans balancer où mon honneur l’oblige
(v. 830-831.)
Il y va de ma gloire, il faut que je me vange
(v. 851.)

41Dans ce registre – du mimétisme de l’insolence, du défi verbal – c’est sans doute Nicomède qui accomplira le mieux l’héritage du Cid.

  • 11 Pour le rapprochement entre Alidor et Rodrigue, voir bien sûr les analyses de Serge Doubrovsky, Co (...)

42Face à ce fonctionnement collectif de la parole, à cette circulation d’éléments phraséologiques qui obligent à répondre, on peut se demander si les monologues n’apparaissent pas alors comme des moments de repos, de parole « vraie », contribuant à construire l’héroïsme authentique. Délivrés de la nécessité de paraître, les personnages pourraient être alors vus comme s’exprimant vraiment, et plusieurs commentateurs ont remarqué, à cet égard, la parenté frappante qu’il pouvait y avoir entre tel ou tel monologue de l’Alidor de La Place Royale ou de Matamore, et ceux de Rodrigue, Auguste ou Émilie11.

43Toutefois, ces moments de solitude apparaissent souvent, chez Corneille, comme des moments où les ambitions héroïques, précisément, se défont, ou s’imposent de manière incommode. Ainsi dans le monologue, évoqué plus haut, de Matamore à l’acte III de L’Illusion comique, le seul moment où le personnage se retrouve seul en scène, ne retrouve-t-on plus aucun des éléments qui formaient la « parlure » de Matamore le reste du temps. Ce moment, délicat dans l’écriture, mais nécessaire dramatiquement, pour créer cet effet de contraste, précisément, est un moment de parole défaite, fragilisée. Ceci montre bien le caractère de théâtralité dialogique de cette parole « héroïque », qui se nourrit du regard d’autrui, et s’alimente d’un rapport objectivant à soi. Son caractère aliéné est ainsi pleinement mis en valeur par Corneille, qui interdit tout accès à la subjectivité au personnage qui en est ainsi dépourvu. Chez Matamore, la parole héroïque est bien montrée comme restant extérieure.

  • 12 Ce vers est suivi d’un assez long passage où Rodrigue parle de lui à la troisième personne (v. 154 (...)

44Dans les stances du Cid, c’est la transformation de ces éléments extérieurs de parole héroïque en devoir qui frappe. Usant d’expressions venues d’ailleurs, et affichant clairement leur origine dialogique (l’expression « le pere de Chimène », pour commencer, mais aussi les déterminants indéfinis de « une juste querelle », v. 295 ; « il faut vanger un pere », v. 305, etc.), Rodrigue creuse au moyen de ces éléments de langage imposés un espace dans son propre discours, qui va alimenter le dilemme. L’héroïsme apparaît comme une pression extérieure, ce qui motive la présence d’apostrophes à soi-même (« allons », v. 331, 342...) Il y a là un clivage, qui va se révéler sans cesse davantage dans la suite de la pièce jusqu’à l’acte V, où l’on verra Rodrigue faire usage d’un discours rapporté fictif pour parler de lui : « On dira seulement, il adorait Chimene12 » (v. 1543).

45Dans sa dernière tirade, on le voit parachever ce rapport objectivant à lui-même où les situations (c’est-à-dire le caractère même de l’héroïsme) l’ont conduit, et emprunter directement le point de vue de Chimène :

Et dites quelquefois en songeant à mon sort,
S’il ne m’avoit aimée il ne seroit pas mort.
(v. 1825-1826.)

46Le « héros » apparaît bel et bien « héros pour autrui », mais non pas, ou difficilement, pour lui.

  • 13 « L’être humain trouve dans le langage un équivalent de l’acte, écrit Freud en 1895, équivalent gr (...)

47Dans les moments de solitude des personnages, on observe par ailleurs que la parole y acquiert parfois une fonction défensive nouvelle, en ce qu’elle devient le lieu d’une résistance, d’une abréaction devant les événements, pour utiliser la terminologie freudienne13, parole d’exutoire immédiat aux émotions, ou de restauration narcissique. Ainsi, en déclarant au début de ses stances :

Que par cette retraite elle me favorise
(v. 1490.)

48Alidor restaure-t-il – dans un aveuglement comique – sa maîtrise des événements, se redonne-t-il « maître de lui ». Ses stances, dès lors, frapperont par leur bravache auto-protectrice :

Je brave, vain Amour, ton débile pouvoir
(v. 1502.)

49ou encore :

Je vis dorénavant puisque je vis à moi
(v. 1507.)

50On peut rapprocher ces vers, où le moi s’enveloppe d’un héroïsme fictif destiné à apaiser la blessure narcissique, de ceux que Corneille place dans la bouche de la Cléopâtre de La Mort de Pompée à l’annonce de l’arrivée de César :

C’est lui-même, Achorée, il n’en faut point douter.
Tremblez, tremblez, méchants, voici venir la foudre ;
Cléopâtre a de quoi vous mettre tous en poudre
(v. 568-570.)

51vers de conjuration, touchants autant qu’effrayants, et où le personnage, avec ses ressorts psychologiques incertains, perce presque comiquement sous le vêtement de l’héroïne.

  • 14 Voir Jean-Pierre Cavaillé, Dis/simulations, Paris, Champion, 2002.

52De cette fonction défensive, on en vient aisément à la fiction, ou à la construction d’une illusion. On sait qu’il s’agit là d’un des aspects du mensonge selon Aristote : l’aladzoneia (traduit en latin par la jactantia), ou simulation de ce qu’on n’est pas14.

  • 15 Voir les analyses de Charles Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel, Paris, Corti, 1 (...)

53À ce titre, Matamore exprime déjà par le burlesque l’un des dangers essentiels auxquels vont être confrontés tous les « héros » futurs : celui de la non-écoute, de l’illusion de la toute-puissance, de la régression vers le mensonge comme vers un ressort archaïque de la psyché qui serait antérieur à l’aspiration à la vérité. Corneille, dans son théâtre, explore cette dimension inconsciente qui précède parfois la confrontation à l’autre et s’y réactive, d’où un tragique particulier, qui est le tragique du personnage qu’un réflexe d’auto-protection met à côté de lui-même15.

  • 16 Voir Dominique Barbier, Donquichottisme et psychiatrie, Toulouse, Privat, 1987.

54Ce réflexe peut être couvert par la volonté d’afficher de nobles intentions, des aspirations altruistes, un idéalisme. Les psychiatres nomment donquichottisme (le mot apparaît en 1789, mais n’est vraiment exploité que depuis une trentaine d’années) la « tendance à se poser en idéaliste et irréaliste défenseur des faibles et des opprimés16 ». Cette compulsion affichée à l’action en faveur des autres peut alors être comprise comme l’un des ressorts qui unissent Matamore à Rodrigue.

CONCLUSION

55Si l’on se réfère à notre problématique initiale, qui était celle de la mise en relation des héros et des personnages sous l’angle de la parole, le rapprochement entre les deux pièces que sont L’Illusion comique et Le Cid apparaît donc comme cardinal. Dans l’une, la parole héroïque est moquée, tournée en dérision, évincée, dans l’autre, elle est exaltée, pour la première fois peut-être, et alors qu’elle n’est pas réduite à une parole systématiquement tragique. En somme, Corneille paraît avoir réparti les effets théâtraux possibles d’une même parole dans deux pièces différentes. Ceci nous amène à voir dans Matamore, au-delà du type ou de la concession envers le goût du public, l’incarnation d’une fonction de la parole qui va continuer de rester opérante chez certains autres héros de Corneille.

  • 17 Anne Ubersfeld, art. cité, p. 645.
  • 18 Ibid., p. 648.

56Ainsi que le note A. Ubersfeld, l’affirmation de son identité par le héros cornélien a en effet avant tout la caractéristique d’être tautologique, autrement dit de n’avoir pas d’autre argumentation qu’interne17. Selon la critique, cette affirmation est significative d’un caractère essentiel du héros cornélien : sa coupure d’avec le monde18. Avec Matamore, Corneille a exploré les aspects comiques de cette coupure : avec un certain nombre d’autres héros tragiques (Émilie, Cinna, Auguste, Polyeucte, Laodice...), il en fera exploser les apories.

  • 19 Voir Erving Goffman, Façons de parler, Paris, Minuit, 1987.

57L’exploration de la fonction défensive de la parole peut alors apparaître comme un lien souterrain secret entre les personnages (essentiellement ceux de comédies, ceux qui n’ont pas d’ambition au-dessus d’eux-mêmes), et les héros. Le théâtre de Corneille apparaît dans certains de ses aspects comme une réflexion sur la nécessité de cette fonction, sur les paramètres de sa mise en œuvre, sur ses bénéfices, mais aussi ses dangers et ses risques. Cela se traduit par une double catharsis : une catharsis par le rire, au travers de l’extravagance de Matamore et de Dorante ; et une sorte de crainte très spéciale : celle que le recours à cette fonction ne suffise pas à protéger le personnage – ou le héros –, voire contribue à provoquer sa chute. À quoi il faut ajouter une catharsis sociale, pour ainsi dire, qui renvoie au problème de la nécessaire défense des faces19, dans une société dominée par le paraître. De ce point de vue, il est à noter que l’exploration cornélienne avait une vraie pertinence à une époque où l’insolence verbale pouvait constituer un dérivatif face à la mise en cause croissante de la pratique des duels, et où la parole tendait à prendre la place d’actions héroïques rendues de moins en moins nécessaires. Chacun doit garder son rang en permanence dans le théâtre de Corneille, et se soumet donc à une pression excessive en termes de contraintes de la parole. Et cet aspect de dépassement de soi risqué dans le verbe a tout pour nous intéresser aujourd’hui, à l’heure où, sous la double influence de l’ordinaire publicitaire et de la communication politique, le recours à cette fonction de la parole est devenu une valeur socialement acceptée.

Notes

1 Octave Nadal, Le Sentiment amoureux dans l’œuvre de Corneille, Paris, NRF, 1948, p. 118-119.

2 Voir par exemple, Charles Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel, Paris, Corti, 1963, p. 243-269 ; Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, 1963, p. 72-75, 535-545 ; également André Rousseaux, « Corneille, ou le mensonge héroïque », dans Le Monde classique, Paris, Albin Michel, [1937], 1941, I, p. 37-68.

3 O. Nadal, op. cit., p. 119.

4 Corneille, L’Illusion comique, Paris, STFM, 2001, p. 123.

5 Hélène Baby, « L’Illusion comique : un autre Cid, ou On ne badine pas avec la mort », dans Corneille, Le Cid, l’Illusion comique, Hélène Baby (éd.), Paris, Sedes, 2001, p. 119.

6 Georges de Scudéry, Observations sur le Cid, Paris, 1637, p. 34 ; orthographe modernisée.

7 Anne Ubersfeld, « "Je suis" ou l’identité héroïque chez Corneille », dans Pierre Corneille, actes du colloque de Rouen (1984), Paris, PUF, 1985, p. 641-651.

8 Analysée à propos de Racine par Léo Spitzer, Études de style, Paris, Gallimard, 1970.

9 Voir Pierre Lerat, « Les commentaires des personnages sur le style de leurs interlocuteurs dans les comédies de Pierre Corneille », dans Pierre Corneille, actes du colloque de Rouen (1984), Paris, PUF, 1985, p. 357-365 ; et Gabriel Conesa, Pierre Corneille et la naissance du genre comique (1629-1636), Paris, Sedes, 1989.

10 Scudéry, op. cit., p. 37 ; orthographe modernisée.

11 Pour le rapprochement entre Alidor et Rodrigue, voir bien sûr les analyses de Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, 1963, p. 72, par exemple, auxquelles nous nous rangeons, malgré les réticences de Georges Couton.

12 Ce vers est suivi d’un assez long passage où Rodrigue parle de lui à la troisième personne (v. 1543-1552).

13 « L’être humain trouve dans le langage un équivalent de l’acte, écrit Freud en 1895, équivalent grâce auquel l’affect peut être abréagi à peu près de la même façon » (Sigmund Freud et Joseph Breuer, Études sur l’hystérie, Paris, PUF, 1973, p. 6).

14 Voir Jean-Pierre Cavaillé, Dis/simulations, Paris, Champion, 2002.

15 Voir les analyses de Charles Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel, Paris, Corti, 1963, p. 243-269.

16 Voir Dominique Barbier, Donquichottisme et psychiatrie, Toulouse, Privat, 1987.

17 Anne Ubersfeld, art. cité, p. 645.

18 Ibid., p. 648.

19 Voir Erving Goffman, Façons de parler, Paris, Minuit, 1987.

Auteur

Professeur en langue française à l’université de Paris-Sorbonne, travaille en histoire de la langue française, histoire des idées linguistiques, rhétorique et stylistique de la période classique. Auteur entre autres du « génie de la langue française » à l’âge classique. Études sur les structures imaginaires de la description linguistique (Paris, Champion, 2010) et de Penser le langage à l’âge classique (Paris, Armand Colin, 2010).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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