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Héros ou personnages ?

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Myriam Dufour-Maître

IIe partie. Regards, voix, discours constitutifs

Points de vue héroïques : perspectives sur Suréna

Heroic points of view: perspectives on Suréna

Harriet Stone

Résumé

L’auteur examine l’imaginaire et la performance essentiels au pouvoir monarchique dans Suréna. Elle compare cette dernière tragédie de Corneille et à son modèle héroïque dans Horace et au tableau de Vermeer Une dame écrivant une lettre et saservante, pour montrer qu’il faut reconnaître du côté de l’amour du héros et le libre arbitre et la fabrication du beau fondé sur la raison.

Harriet Stone examines the imaginary and the performative aspects of monarchic power in Suréna. She compares this final tragedy by Corneille to his heroic model in Horace and to Vermeer’s Woman Writing a Letter, with her Maid, arguing that for the hero, love involves both free will and the creation of a beauty based on intellect.

Texte intégral

  • 1 Pierre Corneille, Œuvres complètes, André Stegmann (éd.), Paris, Seuil, 1963. Toute référence à Ho (...)
  • 2 Voltaire, « Discours de M. de Voltaire à sa réception à l’Académie française, prononcé le lundi 9 (...)
  • 3 Nous reprenons ici la définition classique du sublime cornélien lié au mouvement glorieux où le hé (...)
  • 4 On sait qu’en 1663 Balthasar de Monconys, diplomate français, visita Delft, où il rencontra Vermee (...)

1 Se rapportant à la question « De quoi est fait l’héroïsme cornélien ? », cet essai propose d’examiner une évidence « spectaculaire » liée au rôle du héros dans le « spectacle de l’État », aspect intégral de l’imaginaire essentiel au pouvoir monarchique1. Non seulement la représentation sur scène s’adresse-t-elle au regard du public mais de plus elle soutient l’idée d’un héros glorieux dont la brillante performance garantit la supériorité et la renommée, dans un spectacle permanent qui est capable, comme l’a si bien dit Voltaire, d’« élever l’esprit de toute une nation2 ». Cependant, dans le binarisme du théâtre cornélien marqué par le conflit des opposés, la valorisation de l’image présuppose aussi son contraire : la représentation du vrai et le refus du spectacle. Le spectacle oriente le regard du spectateur sur la recherche de la gloire mais finit par le rendre témoin de la tragédie et de la perte réelle que subit le héros et, avec lui, la société qui dépend de son énergie vitale. Dans Suréna (1674), l’imaginaire s’associe à l’amour et, plus précisément, à un espace qu’on nomme l’ailleurs, un espace étranger et extrinsèque à la scène. L’ailleurs évoque également, plus généralement, l’altérité sous la forme d’un amour imaginé par le héros ou d’une expérience interdite. Suréna, l’ultime héros de Corneille, ne correspond guère au modèle incarné par Horace dont la gloire est soutenue par le jugement du monarque pour que celui-ci puisse se servir du « bras » du héros à l’avenir. Si, depuis une certaine perspective, l’héroïsme réputé sublime d’Horace semble triompher là où Suréna échoue, d’un autre point de vue, Suréna incarne les valeurs du nouveau héros politique, victime d’un système monarchique d’ores et déjà identifié comme corrompu3. Pour développer cette interprétation, pourtant classique, de la dernière tragédie de Corneille, nous la comparons, de manière insolite, avec le tableau de Vermeer, Une Dame écrivant une lettre et sa servante (National Gallery of Ireland, c. 1670-1671), dont la composition évoque la structure de la tragédie de Corneille. En associant ainsi Corneille à Vermeer, nous n’ignorons pas, bien sûr, qu’aucun lien historique ne les rapproche directement4. Nous ne proposons pas non plus de faire du théâtre un tableau. Il s’agit plutôt de souligner comment le dramaturge, comme le peintre, fournit une perspective narrative en attirant le regard du spectateur sur un point de fuite, cet ailleurs qui revêt l’ordinaire du beau, voire du sublime. Si le tableau de Vermeer occupe une fonction avant tout didactique dans notre analyse, il nous permet tout de même de prendre en compte des tensions historiques éventuelles entre trois aspects : le nouveau héros de Corneille, d’abord, la guerre entre la France et la Hollande (les Provinces-Unies) qui se déroula de 1672 à 1678 ensuite et enfin, l’essor de la bourgeoisie, événement historique qui, d’un certain point de vue, mettra fin au spectacle de l’État perfectionné sous Louis XIV.

CORNEILLE ET VERMEER : DEUX ÉVOCATIONS DE L’AILLEURS

  • 5 Nous proposons une tout autre lecture du rapport entre le théâtre et l’art que celle de Georges Fo (...)

2Vermeer transforme une scène de la vie quotidienne en scène magnifique. Il nous fait comprendre ce que Suréna, inférieur à Horace sur le plan de l’action, récupère sur le plan humain5.

  • 6 La perspective en peinture fait que les objets éloignés ne sont pas entièrement écartés du regard. (...)
  • 7 Ainsi René Descartes écrit-il dans sa deuxième méditation : « Pour la science si par hasard je ne (...)

3Horace semble comprendre par instinct le sacrifice de l’amour nécessaire au maintien de l’État. Or, Suréna rejette par principe ce sacrifice sans que le spectateur ne le considère comme infâme. La causalité s’inverse et, à la place de la gloire tant désirée par Horace, Suréna, en toute lucidité, substitue l’amour. Fondé sur une vertu ordinaire, le choix du héros s’éclaire par une étude de l’art de Vermeer. Le peintre hollandais perfectionne la représentation des objets en tenant compte de leur position dans l’espace par rapport à l’œil de l’observateur. Dans Une Dame écrivant une lettre et sa servante, la lumière baigne la salle dans laquelle la disposition des objets correspond à une perspective géométrique exacte, accentuée par le dallage noir et blanc6. Comme dans le tableau de Vermeer, dans la tragédie de Corneille la perception du spectateur tient non seulement à l’image de l’objet sur la rétine – dans la vue seule – mais aussi au jugement que le spectateur porte sur cette image7. Dans Suréna, Corneille insiste sur le point de vue du spectateur qui témoigne dès le début de l’action des possibilités offertes au héros : celle du refus du mariage proposé par le roi, choix qui écarte alors Suréna du pouvoir, mais aussi celle qui permet à Corneille d’exploiter la position du héros pour condamner le roi. Il s’agit bien de l’espace rationnel vu de la raison et au-delà duquel se situe l’ailleurs.

4Vermeer peint Une Dame écrivant une lettre et sa servante entre 1670 et 1671, environ trois ou quatre ans avant que Corneille ne publie Suréna, et environ un ou deux ans avant que l’armée française n’attaque la Hollande (fig. 1).

Figure i . Johannes Vermeer, Une Dame écrivant une lettre et sa servante, c. 1670-1671, huile sur toile. 72,2 x 59,7cm, National Gallery of Ireland, Dublin.

  • 8 Ce tableau ressemble beaucoup à La Lettre d’amour de Vermeer (c. 1667-1670, 44 x 38,5 cm, Rijksmus (...)

5La servante, à gauche, attend patiemment la lettre que sa maîtresse, la bourgeoise assise à la table, est en train d’écrire. Le regard rêveur de la servante, dirigé vers la fenêtre, montre l’ailleurs où se trouve le destinataire de la lettre, vraisemblablement le mari ou l’amant de la dame8. On ne connaît pas l’identité du destinataire, mais les tableaux hollandais contenant des lettres évoquent habituellement le thème de l’amour. On observe un drame subtil dont on ignore le contexte précis, l’événement qui a occasionné la lettre que compose la dame. On ne peut pas lire sa lettre, mais le fait de l’écrire dans une scène intime est très significatif. L’échange épistolaire favorise l’expression des émotions. Il rend possible l’amour de loin, le franchissement du cadre domestique.

  • 9 Mitchell Greenberg, Corneille, Classicism, and the Ruses of Symmetry, Cambridge University Press, (...)

6De même, dans la première scène de Suréna, Corneille évoque l’intimité d’un espace féminin où Eurydice, fille du roi d’Arménie, s’entretient avec Ormène, sa dame d’honneur. À la suite de l’accord établi entre son père et Orode, roi des Parthes, Eurydice devrait épouser Pacorus, fils d’Orode. Cependant Eurydice annonce à Ormène qu’elle aime « ailleurs » (I, i, v. 15). Eurydice amorce ici un aveu sans prononcer tout de suite le nom de son amant. Ailleurs désigne le nom de Suréna. Mais cet ailleurs évoque plus qu’un nom. Il signifie aussi le lieu où Eurydice pourra donner libre cours à sa passion. S’opposant à la volonté patriarcale, cet ailleurs est frappé d’interdit. L’évocation de son amant par Eurydice suppose un autre monde possible et hors d’atteinte du pouvoir établi. Que ce soit une armée rebelle ou un pays étranger, ou bien, comme le constate Mitchell Greenberg, la mort des amants qui résistent au devoir, l’ailleurs représente une expérience, un monde possible qui échappe au pouvoir légitime9. L’ailleurs, c’est ce qui s’oppose à l’ordre social réglé par la cour, ou, plus précisément, ce qui s’oppose aux valeurs héroïques et aristocratiques.

  • 10 Tzvetan Todorov, Éloge du quotidien : Essai sur la peinture hollandaise du XVIIe siècle, Paris, Se (...)
  • 11 Henry Méchoulan, Amsterdam au temps de Spinoza : argent et liberté, Paris, PUF, 1990, p. 75.

7La Hollande, dont les routes marchandes étaient enviées par la France sous Louis XIV, représente pour le public français un autre modèle social, un modèle protestant et bourgeois. À la place des tableaux historiques qui mettent en scène des histoires anciennes, bibliques et mythologiques, les peintres hollandais tels que Vermeer choisissent de plus en plus de représenter des scènes du quotidien ; ils font des scènes de genre intimistes. Deux raisons favorisent cet art : l’Église protestante voulait se passer d’images, et d’autre part, selon l’idée érasmienne, la piété pouvait « se vivre dans les circonstances normales du quotidien10 ». Le commerce qui soutient la production artistique à la place de l’Église est, lui aussi, basé sur de nouvelles valeurs. Selon Henry Méchoulan, en Hollande, le marchand est le « nouveau héros, [qui] doit posséder d’autres armes que l’épée pour maîtriser ce nouveau commerce : la raison et l’imagination, le calcul et l’anticipation11 ».

  • 12 D’autres critiques ont bien analysé le sublime de Longin et celui de Boileau. Nous en retenons l’i (...)

8Ceci n’est pas sans intérêt pour une lecture de Suréna. Si, dans un premier temps, le héros du drame, respectant les codes héroïques traditionnels, maîtrise l’épée, dans un deuxième temps il incarne de nouvelles valeurs, y compris la raison, l’imagination, le calcul et l’anticipation dont le héros se sert pour se défendre contre son roi. Dans Suréna, Corneille favorise l’amour du couple qui refuse tout compromis politique. Grâce à Suréna, Orode a retrouvé son trône. Mais Orode, ayant peur que Suréna ne se mette à la tête de l’armée pour se révolter contre lui, oblige le héros à renoncer à Eurydice. Suréna refuse, préférant l’émotion qu’il ressent à une politique inhumaine. S’opposant au roi, le héros court un risque certain qui le conduira à la mort. Néanmoins, il ne mourra pas sans avoir condamné le roi aux yeux des spectateurs. Dans ce renversement des perceptions basé sur le calcul du héros, on découvre une gloire toujours exceptionnelle et exaltée, mais qui ressemble peu au sublime d’un héros tel Horace qui défend des valeurs aristocratiques12.

  • 13 Eurydice cherche à différer son mariage en précisant que le roi perdra s’il fait mourir Suréna : « (...)

9Vermeer transforme l’objet banal en objet exquis, transcendant. Corneille dépeint la gloire de celui qui n’est pas roi et qui ne cherche pas à le devenir. Le parallèle n’est pas, certes, exact, car chez Vermeer il s’agit de la vie domestique et chez Corneille il s’agit de la guerre et de l’État. Mais peut-on parler de guerre en 1674 sans évoquer la Hollande ? Et peut-on bien comprendre Suréna sans valoriser justement la vie privée du couple qui, une fois la guerre terminée, ne s’engage en politique que pour protéger son amour13 ?

L’ART DU THÉÂTRE

  • 14 Voir Martha Hollander, An Entrance for the Eye: Space and Meaning in Seventeenth-Century Dutch Art (...)

10Vermeer crée une scène de théâtre : le repoussoir, le rideau sur la gauche, sépare le spectateur des femmes dont il fait un portrait très réaliste. Inversement, Corneille se sert de l’échange entre Eurydice et Ormène pour faire le portrait de Suréna, le héros qui n’est pas roi « [m]ais [qui] sait rétablir les Rois dans leurs États » (I, i, v. 60). Si le rideau dans le tableau de Vermeer nous rappelle le théâtre, il sert aussi de cadre à l’image. Il renforce ainsi les liens de la perspective, et renforce la juxtaposition de l’avant-scène et de l’arrière-scène14. Derrière le rideau, au-dessus de la servante et sa maîtresse, un tableau accroché au mur du fond représente l’histoire biblique de Moïse sauvé des eaux. On peut tracer un triangle reliant la fille du Pharaon qui sauve le bébé des roseaux et les deux femmes de l’avant-scène. Ce triangle unissant les trois femmes principales – la fille du Pharaon, la servante et la dame écrivant la lettre – reprend la composition des trois figures autour du bébé dans le tableau inséré. Les cadrages multiples – rideau, figures peintes et tableau inséré – servent à valoriser l’art du peintre qui interprète de manière rationnelle l’espace visuel. Par le biais du rideau, Vermeer ouvre le tableau au spectateur, l’invitant à contempler une scène qu’il a rendue avec précision. Cependant, il existe toujours des choses qui échappent à notre vue et qui nous fascinent. Surtout, on se demande quel rapport existe entre les femmes et le tableau inséré.

  • 15 Vermeer se servit du même tableau inséré quelques années auparavant dans un tableau très différent (...)
  • 16 Pour une appréciation du contexte catholique, voir Arthur K. Wheelock Jr., Vermeer and the Art of (...)
  • 17 Lisa Vergara, « Women, Letters, Artistic Beauty: Vermeer’s Theme and Variation », dans Love Letter (...)
  • 18 Chez Vermeer le sens des mises en abyme est souvent ambigu ; on ne peut pas savoir si elles existe (...)

11Comme bien d’autres peintres hollandais, Vermeer insère souvent des mises en abyme dans ses tableaux. Parfois celles-ci ne servent qu’à rendre le décor réaliste : le tableau sur le mur est du même ordre que les chaises, les tables, les verres, etc. Il est difficile d’établir une valeur thématique précise du Moïse sauvé des eaux ou de constater une relation univoque entre cette image et la scène principale de la dame écrivant une lettre15. Ce tableau dans le tableau peut évoquer le thème du voyage et les retrouvailles éventuelles entre la dame et son destinataire. La représentation en abyme de la fille du Pharaon avec l’enfant sous forme de piéta peut suggérer aussi la générosité et la sollicitude de celle qui protège l’enfant16. Le tableau sert ainsi à valoriser la dame qui écrit, en l’associant à un idéal féminin17. On note aussi une allusion aux Provinces-Unies, le nouveau pays libéré de l’Espagne et perçu comme un nouvel Israël. Le principe de la continuité entre tableau principal et tableau inséré laisse toutefois la place à la discontinuité. On perçoit la lettre chiffonnée par terre auprès d’autres objets, probablement un livre, peut-être un manuel épistolaire, avec un cachet rouge et de la cire, le tout faisant partie d’une nature morte, d’une deuxième mise en abyme dans le tableau. Est-ce la trace rejetée d’un message envoyé par l’homme aimé ? Est-ce l’indice d’une certaine agitation de la part de la dame qui peine à composer son propre message ? On hésite à se prononcer18.

12Chez Corneille, il ne s’agit pas d’une mise en abyme ; il n’y a pas de pièce dans la pièce. Néanmoins, le drame du couple présenté dès la première scène annonce une histoire amoureuse qui aura lieu à l’intérieur d’une histoire politique à la suite d’un conflit militaire. Le parallèle que nous soulignons avec le tableau se rapporte à la tension soutenue entre ces deux histoires : d’un côté, celle des amants, l’équivalent de l’avant-scène du tableau de Vermeer et, de l’autre, celle de la monarchie du roi Orode, histoire tirée de Plutarque, l’intertexte dont le parallèle est la mise en abyme du sujet biblique chez Vermeer. Cependant, l’histoire officielle semble reculer à l’arrière-plan, y compris lors du dénouement.

13Comment lire l’histoire des amants de Corneille par rapport à l’histoire officielle ? La composition de Vermeer nous permet de mieux saisir ces rapports. Il est certain que l’histoire de l’assassinat de Suréna et de la mort d’Eurydice s’insère dans l’histoire du roi qui détermine le sort du couple : l’histoire du roi comprend celle des amants. Cependant, le spectateur continue à mesurer la force d’une histoire contre la force de l’autre. De même que, dans le tableau de Vermeer, l’encadrement de l’image insérée ne fixe pas de rapports stables entre l’arrière-plan et l’avant-scène, dans la tragédie de Corneille l’histoire officielle comprend mais ne clôt pas l’histoire du couple amoureux. L’absence de Suréna mort coïncide avec l’absence du roi toujours vivant mais avili. C’est Palmis qui clôt le drame avec une demande de vengeance, action qu’il faut situer contre la toile de fond officielle du pouvoir d’Orode qui vient de faire assassiner Suréna. En se représentant le couple qui a tout sacrifié, le spectateur de la tragédie doit forcément mesurer ce qu’a coûté au roi l’exercice de son pouvoir. Corneille ne crée pas de séparation étanche entre le couple amoureux et le roi. Le drame de leur amour, de leurs calculs et de leur mort perdure ; il survit dans la mémoire du public, même une fois le rideau baissé.

LA BEAUTÉ DU QUOTIDIEN

14Dès le premier acte, le couple prône des valeurs modernes face au pouvoir ancien et figé d’un roi qui les oblige à se séparer. Néanmoins, on y découvre le beau sous la forme de l’élégie annoncée par le héros. Suréna déclare son amour à Eurydice dans un vœu amoureux ancré dans la mort :

Je sais ce qu’à mon cœur coûtera votre vue,
Mais qui cherche à mourir doit chercher ce qui tue,
Madame, l’heure approche, et demain votre foi
Vous fait de m’oublier une éternelle loi :
Je n’ai plus que ce jour, que ce moment de vie.
Pardonnez à l’amour qui vous la sacrifie,
Et souffrez qu’un soupir exhale à vos genoux,
Pour ma dernière joie, une âme toute à vous.
(I, iii, v. 249-256.)

15La réponse d’Eurydice oppose la mort, fin ultime, à l’acte de « toujours mourir », oxymore qui nie la finitude de la mort : « Je veux, sans que la mort ose me secourir, / Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir » (I, iii, v. 267-268). La beauté lyrique des vers de Corneille ressemble à la luminosité de l’image peinte par Vermeer. Grâce aux effets de lumière sur les objets ordinaires – une table, un tapis, une femme écrivant une lettre – Vermeer transforme l’histoire du quotidien en histoire transcendante. Chez lui, la servante assume la pose classique d’une statue, signe exemplaire de la valeur attribuée au non-héroïque ; l’autorité ancienne est métamorphosée en une pose digne d’une personne employée pour le service. Chez Corneille, l’humilité prétendue du héros qui estime n’avoir « plus ni de cœur ni de main à donner » puisqu’il aime Eurydice, plaît au public d’autant plus que le héros assume la dignité de son rang en face d’un roi qui dévalorise le sien (I, iii, v. 288). Orode souffre tout aussi bien sur le plan militaire que sur le plan moral : « Et quand tous mes voisins tremblent pour leurs États, / Je ne les fais trembler que par un autre bras » (III, 2, v. 771-772). Dans un calcul qui sonne le glas des valeurs aristocratiques, Orode cherchera à compenser son manque de force et de puissance par un recours à la cruauté envers le héros dont il dépend. Le lyrisme du couple amoureux, pourtant, va donner un autre sens à ce monde désormais dépourvu d’ordre.

LE SUBLIME DU QUOTIDIEN : COMPARAISON AVEC HORACE

  • 19 Georges Forestier, ibid., p. 142.

16 Suréna nous rappelle d’autres héros du dramaturge. Ainsi Georges Forestier fait-il observer qu’en apparence « au dénouement de Suréna, c’est comme si c’était Rodrigue qui mourait ; comme si Corneille avait définitivement éliminé le héros cornélien19 ». Or, c’est Horace qui nous sert de contrepoint au tragique de Suréna. S’il ne partage pas le côté sentimental d’un Rodrigue, Horace permet aux spectateurs de comprendre le plenum de la raison d’État qui exerce son pouvoir sur Suréna, le dernier héros de Corneille.

17Horace fait son devoir sans hésiter ; il accepte de sacrifier tout lien affectif pour servir son roi et pour réaliser ainsi la gloire. Curiace, son beau-frère, tout en acceptant de faire son devoir, souffre de devoir combattre Horace : « J’ai le cœur aussi bon, mais enfin je suis homme » (II, iii, v. 468). Horace, pourtant, ne vacille pas : « Albe vous a nommé, je ne vous connais plus » (II, iii, v. 502). Ainsi, pour le héros, l’honneur, la gloire et le devoir priment sur tout sentiment humain.

  • 20 « Cette énorme action faite presque à nos yeux / Outrage la nature, et blesse jusqu’aux Dieux. /Un (...)

18Suréna ressemble à Horace, mais pas entièrement. Avant même le lever du rideau, Suréna a déjà prouvé sa valeur. Horace sort vainqueur de la bataille. Il n’arrive pas, cependant, à bien distinguer entre la gloire du pays et sa gloire personnelle, deux choses qui n’en feraient qu’une si Camille n’avait pas imposé, à tort selon le code héroïque, une distinction entre devoir et amour et si Horace n’avait pas réagi en la tuant. Suréna se contente pour sa part de servir son roi, et ensuite de se donner à son amour. De même qu’Horace, Suréna compromet son statut héroïque dans un deuxième temps. Le refus de Suréna d’épouser la femme choisie pour lui par le roi fait écho au meurtre de Camille par Horace, que Tulle juge comme étant un crime condamné « jusqu’aux Dieux20 » (V, iii, v. 1734). Suréna ne commet pas de crime équivalent au meurtre de Camille. Il déshonore Orode en prétendant que s’il « lui doi[t] tout, [s]on cœur ne lui doit rien » (IV, ii, v. 1524). Suréna est coupable d’un refus qui offense le roi, d’un crime de lèse-majesté, mais pour cause. La monarchie paraît de moins en moins légitime, vu les actions despotiques du roi redoutable qui traite Suréna comme son esclave.

  • 21 « Si ma mort plaît au Roi, s’il la veut tôt ou tard, / J’aime mieux qu’elle soit un crime qu’un ha (...)

19Bien que le roi ait peur que le héros ne se révolte contre lui, Suréna ne dit jamais qu’il est tenté de se substituer à lui. Suréna risque éventuellement de fuir avec Eurydice, d’échapper au contrôle d’Orode et de son fils. Ce n’est pas rien ; on voit comment le choix de Suréna pourrait le forcer à entamer un jour une révolte, ou à se défendre contre l’armée du prince héritier qui est son rival pour la main d’Eurydice. Le refus par Suréna du mariage proposé par Orode n’équivaut toujours pas au fratricide commis par Horace sur sa sœur Camille à la suite d’une provocation verbale. Si Suréna a un défaut héroïque, justement, c’est de préférer l’amour à la gloire. Le crime de Suréna offense moins puisque le public est touché par l’amour du héros pour Eurydice. Et qui plus est, la mort du héros, comme il le souhaite lui-même, finira par transformer le roi en tyran, « abominable à tout le genre humain21 » (V, iii, v. 1612). Suréna a raison de penser que sa mort pourra finir par atteindre le roi, pourvu que l’on comprenne qu’il s’agit d’un meurtre et non pas d’une mort naturelle subite, pourvu que l’on tire le rideau et que l’on expose la vérité.

  • 22 Hélène Merlin, dans Public et littérature en France au XVIIe siècle (Paris, Les Belles Lettres, 19 (...)
  • 23 Nous tenons à souligner que la séquence des événements de la tragédie constitue un mouvement intel (...)

20Tandis qu’Horace se fait pardonner par son roi, Suréna finit par se faire assassiner par un agent du sien. Tulle, citant des exigences militaires, préfèré que Rome dissimule le crime d’Horace : « que Rome dissimule / Ce que dès sa naissance elle vit en Romule » (V, iii, v. 1755-1756 ; c’est nous qui soulignons). Il faut tout de même juger le roi avec le héros. Le dénouement, à proprement parler, est le moment où le conflit se dénoue, où le sort de tous les personnages est réglé. Corneille ne se contente pas de régler les conflits de ses personnages ; il révèle le mécanisme de la monarchie qui décide du sort des héros. Hélène Merlin-Kajman a très bien analysé les questions du pouvoir et de la volonté du héros22. Si nous nous penchons sur l’imaginaire et le jugement pour analyser la tragédie politique de Corneille, c’est pour mieux souligner comment le déroulement de l’action dépend de la mémoire, c’est-à-dire des représentations que les spectateurs se font des actions qu’ils voient sur scène23. Toute la différence entre Horace et Suréna se rapporte à l’idée de la dissimulation, aux apparences, et à la façon dont on les conçoit et dont on les juge.

  • 24 Voir Harriet Stone, The ClassicalModel, Ithaca, Cornell University Press, 1996, p. 43-58.

21La valorisation implicite du passé et de la mémoire fait que tout oubli, toute décision d’ignorer le crime, est un acte volontaire qui ne transforme nullement la vérité de la tragédie. Comme nous l’avons fait observer ailleurs, le spectateur n’oublie pas ce que Tulle veut qu’il refoule : la vraie histoire de Rome et les crimes qui assurent son autorité24. On n’oublie pas que le roi, reconnaissant ses obligations envers ses sujets et voulant protéger le royaume, déclare qu’il faut dissimuler le crime d’Horace. Or, Tulle ordonne qu’on fasse semblant de ne pas voir ce qu’on ne voit que trop bien. Les spectateurs de Corneille, de même que les personnages du drame qui entendent les paroles du roi, tout en appréciant « l’art de pouvoir affermir des couronnes », n’ignorent pas les enjeux du pouvoir qu’ils viennent d’observer.

22Il est intéressant de constater que dans Suréna, Corneille reprend un certain nombre de positions prises dans Horace, mais que celles-ci sont alors décalées. Suréna ressemble à Curiace, le beau-frère du héros, dans la mesure où il fait son devoir mais refuse la gloire ultime. Suréna rejette la reconnaissance de l’État qui exige le sacrifice de l’amour et de la compassion humaine. Si le parallélisme entre Suréna et Curiace, l’antihéros trop susceptible de négliger son devoir, semble ainsi dévaloriser Suréna, ce n’est pourtant pas le cas. Suréna fait comprendre à Eurydice que le roi dépend de lui. Il constate que le pouvoir royal dépend de crimes horribles et que le reste n’est que dissimulation. Or, c’est à Tulle, au roi clément, que Suréna fait écho en rappelant que « [l]e parricide a fait la moitié de nos Rois » (V, iii, v. 1640) et que « [c]haque instant que l’hymen pourrait la [sa mort] reculer / Ne les attacherait qu’à mieux dissimuler » (V, 3, v. 1655-1656 ; c’est nous qui soulignons).

23Tout spectateur de Suréna n’aura pas nécessairement vu Horace. Mais pour le public fidèle à Corneille, ces décalages, ces glissements intertextuels font que le spectateur apprend, consciemment ou inconsciemment, à reconnaître et à valoriser l’honneur du héros dont la raison condamne le pouvoir du roi à dissimuler le crime. C’est dire qu’on refuse la dissimulation quand l’exercice du pouvoir n’est pas accompagné par la générosité, par la clémence du roi qui sait non seulement protéger mais aussi aimer ses sujets. Ainsi on ne peut pas voir la dernière scène de Suréna sans reconnaître que l’autorité dont Orode se sert pour faire assassiner le héros n’élimine pas pour autant sa gloire réelle. On finit par voir et par valider tout ce que l’on exclut de la scène et que l’on relègue ailleurs, c’est-à-dire, au-delà du devoir du héros de défendre le roi.

LE SUBLIME MANQUÉ D’HORACE RÉALISÉ DANS LA MORT DE SURÉNA

  • 25 Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, 1963, p. 463.
  • 26 « Mais, Dieux ! se pourrait-il qu’ayant si bien servi, / Par l’ordre de mon Roi le jour me fût rav (...)

24Nous voulons suggérer que la mort du héros touche au sublime, mais à un sublime qui se rapporte plus au beau de Vermeer qu’au sublime tant recherché par Horace. Pour cette raison, nous nous référons à l’ailleurs sublime où finit Suréna. Nous sommes bien loin de la gloire accomplie par Horace quand il tue les trois Curiaces. La valeur du héros témoigne de sa force, de son calcul (il a contourné l’ennemi) et surtout de sa volonté de défendre son pays. À ce devoir, pourtant, il faut opposer l’acte criminel, voire irraisonné, d’Horace lorsqu’il tue Camille. Toute l’action de Suréna suit la victoire réalisée par le héros avant le premier acte. Et, à la différence d’Horace, Suréna ne cesse jamais de raisonner, de calculer et de justifier ses actions selon un principe fondamental. Suréna préfère l’amour au devoir, il soutient l’individu face au pouvoir de l’État, et il en a le droit puisque le roi qui demande son obéissance abandonne ses propres obligations de protéger le peuple. Suréna déclare : « Mon vrai crime est ma gloire, et non pas mon amour », et là, on le sait, il dit vrai (V, iii, v. 1651). La monarchie est devenue criminelle en dissimulant, sous un mariage politique, un ordre au héros de se soumettre définitivement à une loi immorale. Comme le fait observer Serge Doubrovsky, l’exécution de Suréna « se produira au moment précis où deux séries indépendantes causales convergeront, où Orode et Pacorus uniront des ressentiments différents [d’un roi faible et d’un rival insatisfait] en un assassinat unique25 ». Suréna semble ignorer l’ampleur de la force qui s’oppose à lui26. Le héros ne cesse, pourtant, de faire appel à une nouvelle logique qui dénonce les abus du pouvoir : « Plus je les servirai, plus je serai coupable » (V, iii, v. 1663). Il définit ainsi l’illogisme de l’État qui agit contre son bras droit et, qui plus est, contre le code héroïque. Orode méprise la volonté et la vertu de Suréna, ce qui met le roi en situation de compromettre tout à la fois la conservation du royaume et sa gloire. Ainsi a-t-on raison de conclure que ce que le spectateur voit sur scène est moins la chute du héros que celle du souverain.

25C’est une conclusion qui rappelle et qui recontextualise toute l’action précédente. Dans l’acte III, Suréna essaie de convaincre le roi qu’un mariage avec sa fille Mandane diluerait le sang royal : « La dédaigner, Seigneur, quand mon zèle fidèle / N’ose me regarder que comme indigne d’elle ! » (V, ii, v. 865-866). La modestie apparente de Suréna n’est pas pour autant entièrement fausse. Il prétend défendre les intérêts du roi en refusant Mandane. Suréna est sincère, pourtant, en rejetant le privilège que lui accorderait un mariage avec la fille d’Orode. Le roi, par intérêt, insiste pour que Suréna, s’il refuse la main de Mandane, choisisse immédiatement une femme qui « soit digne » de lui (III, ii, v. 947). Il est indispensable d’éclairer la réaction des spectateurs après qu’ils auront vu l’acte V. Si, littéralement, la mort de Suréna rendra sans conséquences toute considération de ses héritiers, il n’empêche qu’à la fin de la tragédie le sang de la lignée d’Orode sera, en effet, entaché, précisément à cause de la corruption des valeurs aristocratiques dont il est responsable. Pour le public de Corneille, Orode finit par devenir le « sujet de son sujet » dans la mesure où le roi est condamné à l’ignominie. Suréna s’avère capable d’une fidélité inébranlable, voire d’une morale non seulement héroïque, comme le voulait Horace, mais d’autant plus extraordinaire qu’elle touche directement au cœur du spectateur et, simultanément, au sein du pouvoir.

POUR UN ORDRE FINAL

  • 27 Voir S. Doubrovsky, ibid., p. 452 : « Par une détérioration pathologique de la situation, ce ne so (...)
  • 28 T. Todorov, op. cit., p. 27.

26À la fin de Suréna, on voit la cour affaiblie, le roi vulnérable aux attaques, et moralement défait. En revanche, on valorise Suréna qui osa s’opposer au roi, qui aima Eurydice et qui n’accepta pas de renoncer à son amour. On se rappelle le début de la pièce, où Eurydice s’oppose au choix que fait le héros de mourir, déclarant qu’elle veut qu’il refuse d’épouser Mandane et qu’il accepte d’épouser celle qu’elle choisira pour lui : « Je veux que ce grand choix soit mon dernier ouvrage » (I, iii, v. 325). Par ce choix, la tragédie substitue au sublime d’Horace et à l’idéal héroïque un autre pouvoir, celui de réaliser l’ouvrage. Dans Horace tout dépend de l’opposition célèbre entre le devoir et l’amour. Dans Suréna il faut reconnaître du côté de l’amour et le libre arbitre, et l’ouvrage qui en résulte. Il n’est pas question d’expliquer la primauté de la passion de Suréna ou d’Eurydice sur la raison d’État. En refusant l’obéissance, les amants transforment la tragédie en lui accordant une nouvelle perspective critique. Celle-ci met l’accent sur l’individu et sur un pouvoir, dit banal, de l’individu consacré à l’individu plutôt qu’au prince. L’individu, pour reprendre la description d’Orode, devient « le plus noble objet » qu’on voit sur scène : « Qu’un monarque est heureux quand parmi ses sujets/Ses yeux n’ont point à voir de plus nobles objets » (III, i, v. 723-724). Le recours de Corneille à la vue n’est pas seulement rhétorique27. Le sujet Suréna est devenu ce « noble objet » qu’on voit briller sur scène avec une telle force que les traces en restent après sa mort. L’art hollandais, en accentuant la beauté du quotidien, offre parallèlement une idée de la gloire réalisée par le héros ultime de Corneille. En art, la perspective place le point de convergence des lignes de fuite si précisément qu’on voit la valeur même de ce qui est moins grand et plus éloigné du spectateur. Au théâtre, ce qui est écarté n’est pas pour autant éliminé. La grande vertu des amants de Corneille réside dans leur raffinement du conflit, dans l’élaboration qu’ils font de la situation qui leur est imposée par le roi, voire dans la clarté et la beauté de leur discours, et non dans la force du prince. Le triomphe s’incarne dans la singularité de Suréna et d’Eurydice par rapport à la prétendue grandeur de la monarchie, que cette grandeur soit liée à l’histoire officielle ou bien à la vie intime des particuliers, de même que le beau s’incarne dans chaque élément du tableau de Vermeer. Suréna n’est pas un prototype bourgeois (équivalent français du burgher hollandais), ni non plus celui d’une société prérévolutionnaire. Néanmoins, en mettant l’accent sur l’élégie, sur la lamentation, comme sur la mort du héros et de l’héroïne, Corneille ouvre l’espace de la représentation à un ailleurs vrai, tel que le conçoivent les artistes hollandais, c’est-à-dire la représentation « de la vie quotidienne des êtres anonymes28 » que l’on loue parce qu’elle semble authentique, capable de se réaliser en l’absence du sublime. Ou plutôt, le sublime que l’on croyait exister ailleurs se réalise pleinement dans le hic et nunc de l’ouvrage, qu’il soit choix rationnel du héros sur scène ou composition peinte avec une précision géométrique.

Notes

1 Pierre Corneille, Œuvres complètes, André Stegmann (éd.), Paris, Seuil, 1963. Toute référence à Horace et à Suréna se rapporte à cette édition.

2 Voltaire, « Discours de M. de Voltaire à sa réception à l’Académie française, prononcé le lundi 9 mai 1746 », http://www.voltaire-integral.com/Html/23/22Reception.html.

3 Nous reprenons ici la définition classique du sublime cornélien lié au mouvement glorieux où le héros affirme sa propre grandeur et à l’injonction du devoir à laquelle le héros se plie. Voir Paul Bénichou, Morales du grand siècle, Paris, Gallimard, 1948, p. 15-79.

4 On sait qu’en 1663 Balthasar de Monconys, diplomate français, visita Delft, où il rencontra Vermeer. Il écrit dans son journal : « À Delphis je vis le Peintre Vermeer qui n’avoit point de ses ouvrages ; mais nous en vismes chez un boulanger qu’on avait payé de six cents livres, quoiqu’il n’y eust qu’une figure, que j’’aurais trop payé de six pistoles » (Balthasar de Monconys, Journal de voyage de Monsieur de Monconys, Lyon, H. Boissart et G. Remens, 1666, vol. 2, p. 149, cité dans John Michael Montias, Vermeer and His Milieu : A Web of Social History, Princeton University Press, 1989, p. 180). Rien ne suggère, pourtant, que l’œuvre de Vermeer ait été connue de Corneille.

5 Nous proposons une tout autre lecture du rapport entre le théâtre et l’art que celle de Georges Forestier (« Corneille et la tragédie : hypothèses sur l’élaboration de Suréna », Littératures classiques, no 16, 1992, p. 141-168). G. Forestier se rapporte au Paysage avec Orphée et Eurydice de Nicolas Poussin (1650-1651, huile sur toile, 120 x 200 cm, musée du Louvre, Paris) pour montrer « comment Corneille a été comme nécessairement conduit dans Suréna à assimiler le mythe d’Orphée et le rêve pastoral » (p. 153). Le tableau de Vermeer nous permet de saisir, dans le cadre du réel plutôt que dans celui du mythe, « le triomphe de l’amour par-delà la mort » qu’identifie Forestier (ibid.).

6 La perspective en peinture fait que les objets éloignés ne sont pas entièrement écartés du regard. Cette logique se traduit dans le théâtre par la juxtaposition des scènes qui se font comprendre comme autant de représentations, autant de pensées qui s’enchaînent sans s’effacer.

7 Ainsi René Descartes écrit-il dans sa deuxième méditation : « Pour la science si par hasard je ne regardais d’une fenêtre des hommes qui passent dans la rue, à la vue desquels je ne manque pas de dire que je vois des hommes, tout de même que je dis que je vois de la cire ; et cependant que vois-je de cette fenêtre, sinon des chapeaux et des manteaux, qui peuvent couvrir des spectres et des hommes feints qui ne se remuent que par ressorts ? Mais je juge que ce sont de vrais hommes, et ainsi je comprends, par la seule puissance de juger qui réside en mon esprit, ce que je croyais voir de mes yeux. » (Œuvres de Descartes, Charles Adam et Paul Tannery (éd.), Paris, Vrin-CNRS, 1964-1976, 7 : 32). Svetlana Alpers, dans L’Art de dépeindre : La Peinture hollandaise du XVIIe siècle, étudie l’art hollandais en se référant au modèle pictural et à l’analyse de l’œil faite par Kepler (Jacques Chavy (trad.), Paris, Gallimard, 1990). Pour une analyse approfondie de la perception chez Descartes et Vermeer qui se distingue de celle d’Alpers, voir Harriet Stone, Tables of Kwowledge : Descartes in Vermeer’s Studio, Ithaca-New York, Cornell University Press, 2006.

8 Ce tableau ressemble beaucoup à La Lettre d’amour de Vermeer (c. 1667-1670, 44 x 38,5 cm, Rijksmuseum) où la servante vient d’apporter une lettre à sa maîtresse. Pour une analyse des lettres dans l’art hollandais du XVIIe siècle, voir Peter C. Sutton, Lisa Vergara, Ann Jensen Adams (dir.), Love Letters : Dutch Genre Paintings in the Age of Vermeer, Londres, Frances Lincoln, 2003.

9 Mitchell Greenberg, Corneille, Classicism, and the Ruses of Symmetry, Cambridge University Press, 1986, p. 153-165.

10 Tzvetan Todorov, Éloge du quotidien : Essai sur la peinture hollandaise du XVIIe siècle, Paris, Seuil, 1997, p. 29.

11 Henry Méchoulan, Amsterdam au temps de Spinoza : argent et liberté, Paris, PUF, 1990, p. 75.

12 D’autres critiques ont bien analysé le sublime de Longin et celui de Boileau. Nous en retenons l’idée du sublime qui dépend du jugement de l’artiste ou du dramaturge et aussi celui du spectateur. La perspective correspond à la logique qui permet au spectateur de saisir ce qui le dépasse, que ce soit le beau des objets éloignés dans l’image, ou la valorisation du héros qui finit par se mettre « hors d’atteinte ». Plus le héros adhère à la volonté et à la raison, plus l’expérience théâtrale produit chez le spectateur non seulement une réaction émotive mais aussi une prise en compte des enjeux du pouvoir qui valorisent le vrai par le biais du héros qui résiste au roi. Par un calcul audacieux de Corneille, Suréna mort, ailleurs, communiquera toujours au spectateur la condamnation du roi qui le fit assassiner. Sur le sublime, voir Jules Brody, Boileau et Longinus, Genève, Droz, 1958 ; Marc Fumaroli, « Rhétorique d’école et rhétorique adulte : Remarques sur la réception européenne du traité Du sublime au XVIe et au XVIIe siècle », Revue d’histoire littéraire de la France, no 1, 1986, p. 33-51 ; Ann T. Delehanty, « From Judgement to Sentiment : Changing Theories of the Sublime, 1674-1710 », Modern Language Quarterly, no 66-2, juin 2005, p. 151-172 ; Emma Gilby, Sublime Words : Early Modern French Literature, Oxford, Legenda, 2007.

13 Eurydice cherche à différer son mariage en précisant que le roi perdra s’il fait mourir Suréna : « Que perdre Suréna, c’est livrer aux Romains/Un sceptre que son bras a remis en vos mains » (V, i, v. 1443-1444).

14 Voir Martha Hollander, An Entrance for the Eye: Space and Meaning in Seventeenth-Century Dutch Art, Berkeley, University of California Press, 2002, p. 69-79.

15 Vermeer se servit du même tableau inséré quelques années auparavant dans un tableau très différent, L’Astronome (1668), actuellement au musée du Louvre.

16 Pour une appréciation du contexte catholique, voir Arthur K. Wheelock Jr., Vermeer and the Art of Painting, New Haven, Yale University Press, 1995, p. 161-162.

17 Lisa Vergara, « Women, Letters, Artistic Beauty: Vermeer’s Theme and Variation », dans Love Letters: Dutch Genre Painting in the Age of Vermeer, op. cit., p. 58. Voir aussi Love Letters, op. cit., p. 186-189.

18 Chez Vermeer le sens des mises en abyme est souvent ambigu ; on ne peut pas savoir si elles existent en relation de complémentarité ou d’opposition avec l’activité de la scène principale. En l’occurrence, dans son Concert, on ne peut pas savoir si la musique évoque des harmonies qui font contraste avec le modèle pernicieux, moralement déstabilisant, de l’Entremetteuse de Dirck van Baburen accroché au mur, ou bien si on est censé voir dans ce tableau inséré une leçon de morale destinée aux musiciens, un autre trio comprenant deux femmes et un homme. Voir Daniel Arasse, L’Ambition de Vermeer (Paris, Adam Biro, 2001) et Harriet Stone, Tables of Knowledge : Descartes in Vermeer’s Studio, op. cit.

19 Georges Forestier, ibid., p. 142.

20 « Cette énorme action faite presque à nos yeux / Outrage la nature, et blesse jusqu’aux Dieux. /Un premier mouvement qui produit un tel crime / Ne saurait lui servir d’excuse légitime : / Les moins sévères lois en ce point sont d’accord, / Et si nous les suivons, il est digne de mort. / Si d’ailleurs nous voulons regarder le coupable, / Ce crime, quoique grand, énorme, inexcusable, / Vient de la même épée et part du même bras / Qui me fait aujourd’hui maître des deux Etats. / Deux sceptres en ma main, Albe à Rome asservie, / Parlent bien hautement en faveur de sa vie. / Sans lui j’obéirais où je donne la loi, / Et je serais sujet où je suis deux fois roi » (Horace, V, iii, v. Ι733-1746).

21 « Si ma mort plaît au Roi, s’il la veut tôt ou tard, / J’aime mieux qu’elle soit un crime qu’un hasard, [...] / Que son perfide auteur, bien qu’il cache sa main, / Devienne abominable à tout le genre humain » (Suréna, V, iii, v. 1607-1612).

22 Hélène Merlin, dans Public et littérature en France au XVIIe siècle (Paris, Les Belles Lettres, 1994) analyse comment, au XVIIe, la sphère du « particulier » se rapproche de la production littéraire et, plus précisément, d’une activité critique qui fait partie intégrale de cette activité. Voir aussi Hélène Merlin-Kajman, L’Absolutisme dans les lettres et la théorie des deux corps (Paris, Champion, 2000) et Ellen M. McClure, Sunspots and the Sun King : Sovereignty and Mediation in Seventeenth-Century France (Urbana-Chicago, University of Illinois Press, 2006, p. 240-249).

23 Nous tenons à souligner que la séquence des événements de la tragédie constitue un mouvement intellectuel, analytique. Or, le célèbre « je pense » cartésien est, pour le public de Corneille, lié à une capacité de se représenter ce qui se passe sur scène. Nous partons d’un simple constat : le spectateur de la tragédie apprécie le dernier acte en tant que fin chronologique et thématique, mais non sans avoir assimilé tous les événements antérieurs. Pour comprendre son jugement ultime, il est indispensable de comprendre toutes les scènes déjà vues, de même qu’aujourd’hui on comprend la succession d’images dans un film. Le spectateur qui voit le dernier acte sur scène, ne voit pas seulement ce dernier acte. Il se fait des représentations tout au long du drame. Ces représentations sont autant d’idées, de pensées, qu’il analyse en les ordonnant, en les juxtaposant et les combinant pour en créer un sens. Ainsi, nous soutenons que la série d’images que le spectateur se fait du drame correspond à une série de déductions cartésiennes : grâce à ce processus, à cette cogitation, le spectateur pourra reconstruire non seulement la fin du spectacle mais aussi tout le trajet analytique, toute la séquence logique qui le mène à l’ultime scène du dernier acte. Sur la déduction dans le système cartésien, voir Peter A. Schouls, Descartes and the Possibility of Science, Ithaca, Cornell University Press, 2000.

24 Voir Harriet Stone, The ClassicalModel, Ithaca, Cornell University Press, 1996, p. 43-58.

25 Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, 1963, p. 463.

26 « Mais, Dieux ! se pourrait-il qu’ayant si bien servi, / Par l’ordre de mon Roi le jour me fût ravi ? / Non, non : c’est d’un bon œil qu’Orode me regarde, / Vous le voyez, ma sœur, je n’ai pas même un garde, / Je suis libre [...] » (V, iii, v. 1663-1667).

27 Voir S. Doubrovsky, ibid., p. 452 : « Par une détérioration pathologique de la situation, ce ne sont même plus les actes du héros qui peuvent être dangereux, c’est la seule vue qui est insupportable. »

28 T. Todorov, op. cit., p. 27.

Table des illustrations

Légende Figure i . Johannes Vermeer, Une Dame écrivant une lettre et sa servante, c. 1670-1671, huile sur toile. 72,2 x 59,7cm, National Gallery of Ireland, Dublin.
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Auteur

Directrice du Department of Romance Languages and Literatures et professeure de français et de littérature comparée à Washington University in St. Louis (Missouri, USA). Elle est l’auteure de plusieurs livres sur le XVIIe siècle en France, dont Royal Disclosure : Problematics of Representation in French Classical Tragedy (Birmingham, Summa Publications, 1987) ; The Classical Model : Literature and Knowledge in Seventeenth-Century France (Ithaca, Cornell University Press, 1996) et Tables of Knowledge : Descartes in Vermeer’s Studio (Ithaca, Cornell University Press, 2006). Elle prépare actuellement une étude sur les rapports entre textes et images au XVIIe siècle

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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