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Héros ou personnages ?

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Myriam Dufour-Maître

IIe partie. Regards, voix, discours constitutifs

En contrechamp : le héros sous le regard des personnages

Éléments pour une réflexion sur les scénographies de l’éblouissement chez Corneille

A glance from a reverse angle: the hero in the eyes of the characters. Elements for reflection on Corneille’s dazzling scenographies

Sylvaine Guyot

Résumé

Depuis les analyses de Starobinski, il est admis que les héros de Corneille se définissent par l’éblouissement qu’ils suscitent. Il s’agit ici d’interroger cette définition topique du héros cornélien, en observant les regards singuliers (fascinés ou récalcitrants, hostiles ou amoureux) que les autres personnages portent sur lui. Loin de présenter l’image d’une communion extasiée et immédiate suscitée par l’apparition du héros, certaines tragédies de Corneille proposent au contraire des « scénographies critiques » de l’éblouissement, qui questionnent la légitimité et la prétention à l’universalité de l’héroïsme éclatant. Ébranlé par la beauté de l’œil féminin dans Attila, tributaire des yeux amoureux de la reine dans Sertorius, confronté à un regard réticent dans Pertharite, l’éblouissement produit par le héros renvoie à une valeur instable qui se construit dans le temps et qui s’éprouve sans cesse à travers la subjectivité du récepteur. Ces scénographies qui attribuent à l’assentiment du regard spectateur un rôle déterminant ouvrent une réflexion sur les conditions sociales et psychologiques d’adhésion aux valeurs collectives. Plutôt que d’une « démolition du héros », cette mise en procès de la figure héroïque consensuelle semble témoigner, chez le dramaturge, d’une conscience aiguë de l’historicité des modèles et des valeurs classiques.

Texte intégral

  • 1 Jean Starobinski, L'Œil vivant, Corneille, Racine, La Bruyère, Rousseau, Stendhal [1961], Paris, Ga (...)

1Chez Corneille, tout commence par l’éblouissement1. » À la suite des analyses de Jean Starobinski, il est admis que la capacité à éblouir est, dans le théâtre cornélien, le caractère de la gloire, de même que l’admiration et la merveille constituent les principes de sa dramaturgie. De Mélite à Suréna, dans les comédies comme dans les tragédies, l’éblouissement est l’évidence foudroyante qui discrimine tous les héros, qu’ils soient généreux ou monstrueux, masculins ou féminins, jeunes galants ou vieillards grisonnants. Dotée d’un magnétisme universel, immédiat et irrésistible, l’apparition sidérante du héros s’affirme alors comme la pierre de touche du discours de la souveraineté.

  • 2 Michel de Certeau, La Faiblesse de croire, Paris, Seuil, « Points Essais », 1987, p. 317. Voir son (...)
  • 3 Sur cette question, voir Alain Viala, Lettre à Rousseau sur l’intérêt littéraire, Paris, PUF, 2005.

2Pourtant, si l’on examine attentivement la scène cornélienne, le héros éblouissant ne suscite que rarement une communion extasiée et unanime. Le plus souvent, il est exposé aux regards singuliers que les autres personnages portent sur lui : subjectifs, sexués, chargés d’affects ou de préjugés, parfois dysphoriques, ces regards mettent en tension le modèle d’« une lumière sans limites, sans différence, neutre en quelque sorte et continue2 ». À partir de ces points de vue, le paradigme de l’éblouissement révèle moins une figure héroïque qui, dépositaire d’une essence transcendante, pourrait se passer du regard d’autrui, qu’une valeur incarnée qui se construit et s’éprouve sans cesse à travers le regard, fasciné ou récalcitrant, des autres personnages. Certaines scènes des tragédies de Corneille – par exemple lorsque l’œil éclatant du héros doit affronter un coup d’œil concurrent, ou quand sa parution n’emporte qu’une adhésion réticente – questionnent plutôt qu’elles ne confirment la légitimité et la prétention à l’universalité de l’héroïsme éblouissant. La dramaturgie cornélienne de l’éblouissement ouvrirait ainsi une réflexion sur les conditions d’adhésion aux valeurs collectives3 et sur les mécanismes psycho-sociologiques qui créent, entretiennent et actualisent ce qui passe pour une essence héroïque souveraine et atemporelle.

LE PARADIGME ÉBLOUISSANT : COUP D’ÉCLAT ET ASSENTIMENT

  • 4 Jean Starobinski, op. cit., p. 31.
  • 5 Ibid., p. 32-33.
  • 6 Ibid., p. 52-53· De la même manière, Paul Bénichou définit l'éthique du héros cornélien par l'osten (...)
  • 7 Ibid., p. 60.

3Sans aucun doute, c’est bien l’essai fondateur de Starobinski qui a le plus fortement contribué à identifier personnage cornélien, éblouissement et gloire souveraine. L’Œil vivant renvoie l’héroïsme éblouissant à un double régime. D’un côté, il le place sous le signe de l’instant et du minimal, ainsi que l’illustre la phrase liminaire du premier chapitre : « Il a suffi que Mélite paraisse à sa fenêtre : Tircis, à l’instant même, lui appartient4 [...] ». La présence héroïque opère « le miracle d’une toute-puissance sans dépense d’énergie », selon une logique de l’évidence corporelle immédiate qui tient du « prodige », de la « pensée magique », de « l’émotion très primitive5 ». Émanation directe de l’âme valeureuse, l’épiphanie étincelante du héros semble alors abolir tout écart entre la vérité inaltérable de l’être et le paraître, entre l’essence éternelle du moi et sa représentation. D’un autre côté, l’éblouissement participe de l’éternité : assuré par « l’ostentation » passionnée et cérémonielle du « moi glorieux6 », le rayonnement solaire est ce qui confère au héros une permanence historique, par la « réitération infatigable7 » d’un éclat qui renouvelle à n’en plus finir sa gloire.

  • 8 Ibid., p. 64.

4Dans tous les cas, l’éblouissement est, sous la plume de Starobinski, analysé comme indissociable d’une constance de l’être. Autrement dit, la théâtralisation de la gloire sur le mode de l’éblouissement est à la fois marque et opérateur de valeur parce qu’elle permet au héros d’échapper au temps. Car l’irradiation perpétuelle du héros se reproduit dans son nom, investi, dit Starobinski, de la puissance éternelle de « le « découv[rir] tout entier” aux yeux d’un témoin universel8 ». Ce n’est que dans l’ultime paragraphe de sa démonstration que Starobinski nuance cette idée d’une absolue souveraineté de l’éblouissement. Cette réserve, qui rappelle précisément combien l’œil est « vivant », c’est-à-dire historique, est capitale :

  • 9 Ibid., p. 70.

Qui veut vivre doit produire de grands actes, et leur donner force de vérité. [...] Encore faut-il que cet éclat soit accueilli et soutenu par le regard complice des peuples et des générations pris à témoin. L’individu a beau déployer la plus véhémente énergie, il n’est rien sans l’écho que lui renvoie l’admiration universelle9.

5Or, cette question de « l’assentiment extérieur » et de ses hésitations, seulement esquissée ici en guise de conclusion, constitue, comme nous allons le voir, une faille active de l’héroïsme chez Corneille.

  • 10 Louis Marin, « La tête coupée. Corneille, La Mort de Pompée, tragédie », dans Des Pouvoirs de l’ima (...)
  • 11 Louis Marin, Le Portrait du roi, Paris, Minuit, 1981.
  • 12 Marc Fumaroli, Héros et orateurs : rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Genève, Droz, 1996, p. 4 (...)

6Starobinski n’est pas le seul à conférer à la lumière des héros cornéliens un effet souverain, imparable et universel. Ce postulat informe de nombreux autres commentaires sur Corneille, qui inscrivent le paradigme de l’éblouissement dans le contexte plus large d’une histoire des pratiques et des représentations. Pour Louis Marin par exemple, l’éblouissement cornélien « reprodui[t] [...] la grande théâtralité de la politique “baroque”10 » polarisée entre le secret de la violence d’État et l’ostentation rituelle des cérémonies curiales : la parution scénique du héros réfléchit ainsi le leurre infiniment manipulateur du pouvoir monarchique qui, en se présentant de la sorte, s’assure de produire chez les sujets fascinés un effet combiné de croyance, d’obéissance et d’amour11. Dans une tout autre perspective, Marc Fumaroli rattache le « rayonnement impérieux du Numen royal12 » qui caractérise le héros cornélien à la théologie politique des théoriciens jésuites. Le roi profane de la société civile, et a fortiori celui de la scène théâtrale, renvoie alors au modèle sublime du Christ orateur : version laïcisée des sacrés pontifes, il jouit d’un irrésistible ascendant, habité qu’il est par le souffle divin.

  • 13 Pierre Louis de Cressoles, Vacationes autumnales, sive de Petfecta oratoris actione et pronuntiatio (...)
  • 14 Lucien Braun, « Polysémie du concept de héros », dans Héroïsme et création littéraire sous les règn (...)

7Ces études essentielles montrent combien l’héroïsme éblouissant, loin de procéder de quelque essence lumineuse de la valeur, renvoie à un ensemble de discours contemporains sur la sidération produite par la présence des généreux et des monarques. La récurrence de ce motif, qui apparaît dans des contextes aussi hétérogènes que la théologie et la galanterie, constitue le corps en une topique sociale, autrement dit en un lieu où se lit sans ambages la hiérarchie socio-politique et où l’autorité naturelle des êtres d’exception se reconnaît – cette notion de « reconnaissance » figure aussi bien chez Balzac et chez Méré que chez le père de Cressoles13. La présence éblouissante du héros constitue une « forme » « conceptuelle, iconique, métaphorique, lexicale14 » par laquelle passe alors la promotion des valeurs collectives.

  • 15 Pour une exploration de cet enjeu chez Racine, voir Sylvaine Guyot, « Troubles dans la réception. P (...)

8Notre enquête voudrait montrer que les représentations du corps symbolique des héros, loin de seulement et toujours participer à la construction consensuelle des valeurs, interrogent aussi les fondations des fictions politiques et, plus largement, de la symbolique sociale. Tel est le cas, de manière exemplaire, lorsque la figure du héros éblouissant est théâtralisée en personnage tragique et se trouve mise à l’épreuve du dialogisme et de la temporalité propres à la scène dramatique15. Certes, il se trouve dans les pièces cornéliennes de fidèles incarnations du corps absolutiste, tels Nicomède, Pertharite ou Perpenna, qui n’ont qu’à paraître pour qu’on les reconnaisse, tous incarnant ainsi les traits archétypaux de la référence politico-théologique. Mais dans ce qu’il est convenu d’appeler les tragédies de vieillesse de Corneille, ce modèle archétypal d’héroïsme est sans cesse confronté à ce qui le menace, non seulement de manière interne – l’érosion de la vieillesse (le front dépouillé de Sertorius) et l’exacerbation de la sensibilité (les tremblements d’Attila) – mais aussi extérieurement, comme le dramatisent trois scénographies récurrentes : le face-à-face de deux coups d’œil éblouissants, la confrontation avec un regard réticent et la vision amoureuse qu’accompagne la fascination.

  • 16 Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, 1963.
  • 17 Paul Bénichou, op. cit.
  • 18 Thomas Pavel, L’Art de l'éloignement. Essai sur l’imagination classique, Paris, Gallimard, « Folio (...)

9Au prisme de ces scénographies critiques, la gloire cornélienne vacille autant sous les coups de la vulnérabilité affective d’un héros irréductiblement pris dans son corps et dans l’histoire (ainsi que le révèle la structure aporétique de la production cornélienne mise en lumière par Serge Doubrovsky16) que sous les aléas de la réception subjective des autres personnages. Dès lors, l’alternative, suggérée par exemple dans Pertharite, Sertorius et Attila, entre un héroïsme absolu et un héroïsme tributaire d’un regard ne met pas tant en jeu l’évolution de l’œuvre cornélienne que la question de la stabilité des valeurs. Plutôt que d’une « démolition17 » ou d’un désabusement « mélancolique18 » du second XVIIe siècle, cette mise en procès de la figure héroïque témoigne d’une conscience aiguë, chez Corneille, de l’historicité des modèles. Dans les plis d’un frisson médusé qui se rêve universel s’ouvre une réflexion sur les conditions de « l’assentiment » du regard spectateur, autrement dit sur les conditions éminemment historiques et matérielles de la réception.

CAS 1 — ATTILA (1667), ŒIL POUR ŒIL : UNE ARCHÉOLOGIE IMAGINAIRE DE L’HÉROÏSME

  • 19 « Je tremble comme un autre à l’aspect d’Attila. » (v. 895).

10En opposant le cruel roi des Huns à Ildione, dont la beauté détient « un droit souverain sur tout ce qui respire » (v. 870), Attila prend l’allure d’une guerre de « coups d’œil » agissant tous à force ouverte. D’un côté, le « coup d’œil » d’Attila fait « trembler » de crainte tous ses sujets19. Opérateur de mise à mort, il est utilisé selon le bon plaisir du tyran :

  • 20 L’édition utilisée dans cet article est celle des Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Ga (...)

Et dès qu’il m’aura plu d’abattre votre orgueil,
Vos têtes pour tomber n’attendront qu’un coup d’œil20
(v. 1539-1540.)

  • 21 « Vos yeux l’emporteront sur toutes ses grandeurs, / Je le sens en moi-même, et ne vois point d’Emp (...)

11De l’autre côté, le séduisant « coup d’œil » d’Ildione produit le même effet unanime que le regard exterminateur. Ainsi, à l’instar du jeune Ardaric comme de bien d’autres rois21, Attila succombe au charme de son regard :

L’effort de ma raison qui soutient mon orgueil
Ne peut non plus que lui soutenir un coup d’œil
[...] Ses yeux mes Souverains, à qui tout est soumis
Me sauraient d’un coup d’œil faire trop d’ennemis
(v. 759-760 ; 779-780.)

12Or, tandis que la violence d’Attila reste invisible sur la scène, l’efficacité du « coup » d’Ildione se vérifie sous les yeux des spectateurs. L’arrivée de la jeune femme déclenche chez le roi des Huns le trouble précédemment décrit :

Octar, je l’aperçois. Quel nouveau coup de foudre !
Ô raison confondue, orgueil presque étouffé,
Avant ce coup fatal que n’as-tu triomphé ?
(v. 794-796.)

13Sur scène, incapable d’aucune décision, Attila fait alors l’expérience d’un tremblement semblable à celui que lui-même produit chez ses interlocuteurs effrayés : « Je n’ose le résoudre, et de nouveau je tremble » (v 905). Parce qu’elle bat en brèche la souveraineté absolue du monarque, la puissance du coup d’œil féminin renvoie moins à la métaphysique néo-platonicienne de la beauté qu’au rapport de force qui s’engage entre les deux personnages : Attila s’insurge – en vain – contre les « tyrans d’appas » de la belle (v. 889), tandis qu’Ildione engage ses yeux à « arme[r] contre un Tyran [leurs] plus dangereux charmes » (v. 1438). Ce conflit de coups d’œil met donc explicitement en jeu deux modes antagoniques d’action fulgurante : d’une part, le « souverain empire » (v. 1622) du coup d’œil féminin et galant, qui fonde les « droits de la beauté » (v. 758), et d’autre part, « l’autorité suprême » (v. 765) du coup d’œil masculin et violent, qui procède d’un exercice concret de la force. Figures allégoriques de la souveraineté, Ildione et Attila ouvrent par leur face-à-face un questionnement sur le mode de légitimité que se donne le pouvoir politique, sur le type d’instant fondateur dont il peut prétendre se réclamer.

  • 22 Jean-Marie Apostolidès, Le Roi-machine. Spectacle et politique au temps de Louis XIV, Paris, Minuit (...)

14La concurrence de ces deux coups d’œil offre une image dramatisée du flottement des modèles héroïques/politiques qui caractérise les lendemains de la Fronde. Les années 1660 voient en effet le passage d’un régime de la preuve par la violence à celui de la politique grandiose du souverain éblouissant. Lors des réjouissances des « Plaisirs de l’île enchantée », le 7 mai 1664, le Siècle de fer, « représenté par un guerrier d’un regard terrible », apparaît face au char du Siècle d’or comme le symbole des révoltes écrasées22. À l’heure du soleil levant, Attila croit en la permanence de l’âge de fer.

15Inversement, le jeune roi de France, l’héroïque Méroüée, incarne l’alliance parfaite du roi de guerre, du roi éblouissant et du roi galant, capable de susciter à la fois « amour » et « respect » (v. 589). Aux dires d’Octar, non seulement son front « brill[ant] » porte à la fois l’« éclatant[e] » « majesté » de son père et les « grâces » « charmant[es] » de sa mère (v. 585-587), mais il a aussi manifesté sa « vigueur adroite et fière » sur le champ de bataille :

Je l’ai vu tout couvert de poudre et de fumée
[...] Semer par ses périls l’effroi de toutes parts,
Bouleverser les murs d’un seul de ses regards [...]
(v. 569-572.)

  • 23 Catégories empruntées à Louis Marin, « Théâtralité et pouvoir. Magie, machination, machine : Médée (...)

16La majesté n’est donc efficace que si la force s’est manifestée en actes ; et la violence destructrice n’est admirable que dans la mesure où elle s’accompagne d’un éblouissement sublime et signifiant. À côté de cette figure synthétique mais utopique (Méroüée ne paraît jamais sur scène et ne figure pas même dans la liste des personnages), Ildione et Attila entretiennent une étrange parenté : doubles négatifs du héros, tous deux sont incapables de réaliser l’entrelacs idéal du corps physique et du corps symbolique. Attila ne rayonne d’aucune majesté, réduit à un corps brut, dépossédé de toute dignité par ses saignements qui culminent en une hémorragie mortelle au dénouement. Ildione, quant à elle, est contrainte de reconnaître l’impuissance de sa seule « personne » (v. 257 et 869) – qui n’a pour attribut que sa beauté éblouissante : elle tente en vain de substituer au « coup d’État militaire » le « coup d’État magique23 », et elle doit finalement en appeler aux « bras » de son frère Méroüée, seuls à pouvoir être efficaces « quand il faut des combats » (v. 1639-1640).

  • 24 Nous empruntons le syntagme d’« archéologie imaginaire » à Freud en déplaçant le sens qu’il donne à (...)

17Loin de proposer la théâtralisation euphorique et univoque d’un héros absolu, la tragédie cornélienne procède donc, par le biais de son système des personnages, à ce que l’on pourrait nommer une archéologie imaginaire du modèle héroïque contemporain : la fable dramatique décompose la fiction politique d’une fusion de la force et de la lumière, en distribuant diversement sur des personnages distincts ces deux éléments qui composent la figure idéale, et que le processus de figuration a fondus ensemble pour construire la référence héroïque24.

CAS 2 — SERTORIUS (1662), SOUS LE REGARD DES FEMMES : UNE HISTOIRE AMOUREUSE DE L’HÉROÏSME

  • 25 « On pourrait montrer que Sertorius fut plus chaste à l’égard des femmes que Philippe. [...] Sertor (...)
  • 26 « Suivez en écrivant la tradition, ou bien composez des caractères qui se tiennent. » (Horace, Épît (...)

18Sertorius, également, propose de l’éblouissement une scénographie critique, qui dramatise à sa manière la nature historique, et donc instable, des valeurs héroïques. Tandis que chez Plutarque, Sertorius n’est ni vieux ni tendre25, Corneille, infléchissant le principe horatien de ressemblance qui préconise le respect de l’histoire26, en fait un personnage de vieillard amoureux. Deux regards contraires se posent alors sur le corps de ce héros chenu. D’un côté, Thamire évoque sans complaisance l’« usure » du temps qui peut se lire sur le visage du général romain :

  • 27 Voir les vers du Recueil Sercy que Corneille adresse à la Du Parc : « Je vois mes cheveux gris, je (...)

Il est assez nouveau qu’un homme de son âge
Ait des charmes si forts pour un jeune courage,
Et que d’un front ridé les replis jaunissants27
Trouvent l’heureux secret de captiver les sens
(v. 397-400.)

19Plus loin, lui-même conscient de contrevenir aux attentes sociales, Sertorius renchérit :

J’ai cru honteux d’aimer quand on n’est plus aimable,
J’ai voulu m’en défendre à voir mes cheveux gris [...]
(v. 1262-1263.)

20Inversement, le portrait dressé par Viriate, reine de Lusitanie et amante de Sertorius, insiste sur l’expression rayonnante d’ardeur et d’autorité qui perdure sur le corps sénescent :

J’aime en Sertorius ce grand art de la guerre [...]
J’aime en lui ces cheveux tous couverts de lauriers,
Ce front qui fait trembler les plus braves guerriers,
Ce bras qui semble avoir la victoire en partage :
L’amour de la vertu n’a jamais d’yeux pour l’âge,
Le mérite a toujours des charmes éclatants,
Et quiconque peut tout, est aimable en tout temps.
(v. 405-412.)

  • 28 Michel de Certeau, « Des outils pour écrire le corps », Traverses, nos 14-15, Panoplies du corps, 1 (...)

21Chaque partie du corps de Sertorius est transfigurée en une vertu guerrière aux « charmes éclatants » que le temps n’altère pas. La métamorphose réalisée par Viriate reprend les exigences du code héroïco-politique dominant de l’époque : force, singularité, permanence et éclat. Son discours relève ainsi du mécanisme, analysé par Certeau, par lequel « une fiction déterminée par un système “symbolique” qui fait loi » donne forme à la matière charnelle et transforme le corps en un « mot reconnu », « citable », « identifiable et lisible dans une langue sociale », c’est-à-dire en un discours intégré dans l’économie des valeurs collectives28.

22Or, cette (re)construction de l’image éblouissante par le biais d’un personnage féminin dévoile les ressorts psycho-sociologiques qui sont au fondement de la reconnaissance de la valeur héroïque. Ce sont les yeux d’une femme, reine, amoureuse et assoiffée de renom, qui requalifient le corps du vieil homme ; à l’inverse, la « dame d’honneur » Thamire ne cesse de faire cas de l’âge de « ce héros sujet au cours des ans » (v. 463). C’est donc parce qu’elle « aime » (Sertorius et la gloire) que Viriate substitue à l’apparence de son amant un fantasme modelé par l’imaginaire social du guerrier éblouissant. Autrement dit, c’est le pathos de la vision qui opère l’épiphanie de l’ethos du héros. Dès lors, il n’est pas surprenant que, lorsque Sertorius se croit privé de « l’assentiment » féminin, sa constance héroïque soit ébranlée par le surgissement d’une sensibilité perturbatrice :

Je m’étais figuré que de tels déplaisirs
Pourraient ne me coûter que deux ou trois soupirs,
[...] Mais près d’un coup fatal je sens par mes ennuis
Que je me promettais bien plus que je ne puis.
(v. 1275-1276 ; 1279-1280.)

  • 29 Ibid., p. 10.
  • 30 Attila, v. 869.

23L’affect (« je sens ») et ses manifestations psycho-physiologiques (« soupirs », « ennuis ») mettent à bas la figure idéalisée du héros (« je m’étais figuré »). Les soubresauts d’une sensation résiduelle chez le monarque font entendre ce que Certeau nomme le « cri [...] impensé de la différence corporelle », qui relève d’« une “nature” extérieure au modèle » et qui révèle « une séparation entre le texte à graver et le corps qui l’historicise29 ». Le discours héroïque s’effondre bel et bien à l’acte suivant, où Sertorius ne peut que constater la perte de sa dignité symbolique : « Il ne reste pour moi que ma seule personne » (v. 1458), déclare-t-il, faisant étrangement écho aux propos d’Ildione, la reine d’Attilai30. Privé du regard ébloui du personnage féminin, le héros est finalement déserté par la lumière.

24Comme dans Attila, le tragique de Sertorius tient précisément à une dramaturgie des personnages qui n’exhibe pas un héroïsme par essence éblouissant. La pièce retrace au contraire les étapes d’une métamorphose, celle d’un personnage vieilli en une figure éclatante, en montrant qu’il s’agit d’un processus historique, avec ses déterminations psychologiques et sociales, avec ses accidents et ses risques d’épuisement, proposant ainsi un affouillement dynamique des fondations de la valeur collective.

CAS 3 — PERTHARITE (1652), LES YEUX FERMÉS : UNE CRITIQUE DE LA RÉCEPTION

25On le voit, les tragédies de vieillesse de Corneille, comme plus largement le théâtre tragique du second XVIIe siècle, instruisent le procès de l'objectivité héroïque au nom d’une critique de la réception : nuançant nettement l’idée d’une universalité et d’une systématicité souveraines de l’éblouissement, elles mettent en lumière le rôle décisif joué par le regard particulier qui se pose sur le héros.

26La fable de Pertharite est révélatrice de cette importance attribuée au regard spectateur, capable à lui seul de conférer ou, inversement, de confisquer sa dignité à la parution du héros. À partir du troisième acte, lorsque Pertharite que l’on croyait mort revient, la tension tragique est pour partie fondée sur la cécité tenace que Grimoald, le comte de Bénévent, oppose à l’évidence rayonnante dégagée par le personnage éponyme. Il n’y a pourtant personne qui ne « reconna[isse] » la majesté du visage de Pertharite : Rodelinde (v. 1064), le peuple (v. 1304), Édüige (v. 1557) ne manquent pas d’y voir le « caractère » d’un roi ; et à l’instar d’Unulphe (v. 1532-1534), Grimoald lui-même n’ignore pas l’énergie politique dont jouit son aura :

Un Roi, quoique vaincu, garde son caractère,
Aux fidèles Sujets sa vue est toujours chère ;
[...] Et dans le fond des cœurs sa présence fait naître
Un mouvement secret qui les rend à leur maître
(v. 1591-1592 ; 1595-1596.)

27Mais ce n’est qu’à la dernière scène que le comte, accusé de tyrannie pour avoir « méconn[u] les Rois » (v. 1766), admet et justifie l’« aveuglement » (v. 1789) volontaire par lequel il a résisté à la vérité qui s’imposait pourtant à lui avec éclat :

Oui, tu l’es en effet [un Roi], et j’ai su te connaître,
Dès le premier moment que je t’ai vu paraître.
Si j’ai fermé les yeux, si j’ai voulu gauchir,
Des maximes d’État j’ai voulu t’affranchir [...]
(v. 1783-1786.)

28Le temps tragique est donc celui qui est nécessaire à la conquête de « l’assentiment » du personnage rival qui, placé face à l’évidence éclatante de l’identité héroïque, lui oppose aussi longtemps qu’il lui est possible un œil aveugle. La réticence de Grimoald emblématisé la disposition (aussi bien psychologique que sociale) du récepteur, susceptible d’entraver son adhésion à une figuration héroïque pourtant consensuelle.

29Constituant la question du regard d’autrui en véritable paradigme de la pièce, Grimoald fait lui-même l’épreuve d’une réception fluctuante et fragile de son héroïsme. Ce sont les deux personnages féminins qui sont juges de son mérite. Ainsi de Rodelinde qui n’ignore ni la vaillance du comte, ni « ses vertus », ni « sa valeur », ni « sa bonté », ni « sa prudence », ni « sa justice » – autrement dit sa conformité au modèle héroïque idéal – mais qui « hait » profondément toutes ces qualités, refusant son assentiment affectif à la reconnaissance intellectuelle de la valeur (v. 165-174). Tel est aussi le cas d’Édüige qui, désormais délaissée, ne voit plus dans le héros qu’un tyran aveuglé. Grimoald le constate ironiquement, non sans un certain mépris pour l’inconstance du jugement, alors même qu’il est lui aussi un personnage du change :

Quand pour vous acquérir je gagnais des batailles,
Que mon bras de Milan foudroyait les murailles,
Que je semais partout la terreur, et l’effroi,
J’étais un grand Héros, j’étais un digne Roi.
[...] Je ne suis qu’un Tyran parce que j’aime ailleurs.
Ce n’est plus la valeur, ce n’est plus la naissance
Qui donne quelque droit à la toute-puissance,
C’est votre amour lui seul qui fait des Conquérants [...]
(v. 283-286 ; 290-293.)

  • 31 Christian Biet, « Plaisirs et dangers de l'admiration », Littératures classiques, no 32, 1998, [p.  (...)

30Le discours de Grimoald agite ainsi le spectre d’un héroïsme entièrement tributaire des conditions historiques de sa diffusion et de sa réception. En mettant en doute la nature systématique de l’effet solaire de l’apparition du héros, en interrogeant les critères de sa légitimité, en exhibant les mécanismes sociaux et psychologiques qui assurent son efficacité, les personnages de Corneille problématisent un héroïsme qui prétend fonder sa valeur exemplaire sur son universalité et son immuabilité. Le tragique cornélien ouvre ainsi une « ère du soupçon31 » : il est le lieu d’historicisation d’un héroïsme éblouissant qui, en son principe, ignore les exceptions et l’inscription dans le temps.

L’ÉVANOUISSEMENT DE L’ÉBLOUISSEMENT : LA POSTÉRITÉ DES « CLASSIQUES » EN QUESTION

  • 32 Sur cette question, voir Hélène Merlin-Kajman, Public et Littérature en France au XVIIe siècle, Par (...)
  • 33 Pierre Corneille, Œuvres complètes, éd. citée, t. III, p. 1313-1314.
  • 34 Boursault s’étonne ainsi que « Le Cid dont tout Paris admira la beauté / A[it] perdu de sa grâce av (...)

31Ces scènes de tragédie où le héros éblouissant est placé sous le regard des autres personnages ouvrent également, depuis l’intérieur de la fiction, un questionnement sur le rapport de l’œuvre à son public32 et sur le rôle (et les aléas) de la réception dans l’institutionnalisation de la valeur littéraire. Il faudrait à l’évidence, pour nourrir cette réflexion, observer systématiquement la place que les écrits non dramatiques de Corneille attribuent au regard de ses spectateurs. Parmi eux, l’épître « Au Roi sur Cinna, Pompée, Horace, Sertorius, Œdipe, Rodogune, qu’il a fait représenter de suite devant lui à Versailles en octobre 167633 » déploie un discours qui converge avec les analyses précédentes de manière particulièrement frappante, sans doute parce que le texte est produit en fin de carrière, à un moment où la question de la pérennité de son succès se pose à Corneille avec insistance. Le dramaturge vieilli et marginalisé34 y évoque la possibilité d’une « seconde vie » de ses pièces. Son interrogation liminaire reconnaît au spectateur royal le pouvoir souverain de vie et de mort sur l’ensemble de sa production :

Est-il vrai, grand Monarque, et puis-je me vanter,
Que tu prennes plaisir à me ressusciter ?

32Au delà de la rhétorique encomiastique, le reste du poème ne cesse d’explorer les conditions grâce auxquelles la valeur d’une œuvre peut continuer à être reconnue. Car il n’est plus question de se remettre à écrire :

Pour bien écrire encor, j’ai trop longtemps écrit,
Et les rides du front passent jusqu’à l’esprit ; [...]
(v. 21-22.)

33Et il est tout aussi impensable de prétendre encore plaire à tous, puisque l’évolution du goût est générale, chez « le Peuple » et « la Cour » qui « dégradent » (v. 19) autant les premières tragédies dont il faut revivifier « le vieux lustre » (v. 6) que les plus récentes qu’il faut déjà « tirer du tombeau » (v. 10). Face à cette double aporie, le texte multiplie les appels au roi, quêtant « un seul de [s]es regards » (v. 10), « [s]on choix » (v. 12), son « suffrage » (v. 23-24). Le regard approbateur, parce qu’il est ici celui du Roi, s’étendrait à l’ensemble des spectateurs, selon le mécanisme souverain et universalisable de l’éblouissement :

Que de cette bonté l’impérieuse loi
Ramènerait bientôt et Peuple et Cour vers moi !
(v. 25-26.)

34Peu importerait alors que le goût ait changé, et que Corneille ait vieilli ; il serait possible de réactiver le succès de Cinna pour en faire profiter les pièces de la vieillesse qui n’en ont jamais eu, et pour faire ainsi rimer Cinna et Suréna (v. 13-14). Mais Corneille n’est pas dupe du coup de force opéré, et son élan euphorique ne fait pas long feu :

C’est le dernier éclat d’un feu prêt à s’éteindre,
Sur le point d’expirer il tâche d’éblouir,
Et ne frappe les yeux que pour s’évanouir [...]
(v. 36-38.)

  • 35 Jean Starobinski, op. cit., p. 70.

35La rime « éblouir » / « s’évanouir » est éclairante : conçu sur le schéma de l’admiration éblouie, le succès prend le risque de s’étioler. On retrouve ici les dernières lignes de l’analyse de Starobinski sur le héros cornélien : « Que l’assentiment extérieur lui soit refusé, que le secours du spectateur ébloui vienne à manquer – reste alors une ombre qui s’agite vainement sur un tréteau où seule la mort est certaine. » Cette ultime intuition de L’Œil vivant inviterait à repenser le rapport des « auteurs classiques » aux conditions historiques de leur réception. Loin de concevoir sa postérité sur le mode d’une reconnaissance universelle et éternelle – autrement dit sur un mode qui serait déjà « classique » –, Corneille n’ignore pas combien est délicate et fragile la quête de « l’assentiment35 » du spectateur du siècle nouveau et de ceux à venir.

Notes

1 Jean Starobinski, L'Œil vivant, Corneille, Racine, La Bruyère, Rousseau, Stendhal [1961], Paris, Gallimard, « Tel », 1999, p. 18.

2 Michel de Certeau, La Faiblesse de croire, Paris, Seuil, « Points Essais », 1987, p. 317. Voir son développement sur le « grand éblouissement aveugle, extinction des choses vues ».

3 Sur cette question, voir Alain Viala, Lettre à Rousseau sur l’intérêt littéraire, Paris, PUF, 2005.

4 Jean Starobinski, op. cit., p. 31.

5 Ibid., p. 32-33.

6 Ibid., p. 52-53· De la même manière, Paul Bénichou définit l'éthique du héros cornélien par l'ostentation héritée de l'idéal chevaleresque : ses analyses montrent que l'exhibition « devant le tribunal du public » de l’« éclaboussement » propre à la gloire constitue une condition décisive de l'héroïsme chez Corneille (Paul Bénichou, Morales du grand siècle, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Idées », 1948, p. 28-30).

7 Ibid., p. 60.

8 Ibid., p. 64.

9 Ibid., p. 70.

10 Louis Marin, « La tête coupée. Corneille, La Mort de Pompée, tragédie », dans Des Pouvoirs de l’image, Paris, Seuil, 1993, [p. 133-158] p. 143. Voir ses deux autres articles consacrés à Corneille : « Théâtralité et politique au XVIIe siècle. Sur trois textes de Corneille », dans Jean Serroy (dir.), La France et l’Italie au temps de Mazarin, Presses Universitaires de Grenoble, 1986, p. 399-408 ; « Théâtralité et pouvoir. Magie, machination, machine : Médée de Corneille », dans Christian Lazzeri et Dominique Reynié (dir.), Le Pouvoir de la raison d’État, Paris, PUF, 1992, p. 231-259.

11 Louis Marin, Le Portrait du roi, Paris, Minuit, 1981.

12 Marc Fumaroli, Héros et orateurs : rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Genève, Droz, 1996, p. 446.

13 Pierre Louis de Cressoles, Vacationes autumnales, sive de Petfecta oratoris actione et pronuntiatione, Paris, S. Cramoisy, 1620, p. 260 ; Jean-Louis Guez de Balzac, « Le Romain. Discours premier à Madame la Marquise de Rambouillet », dans Œuvres diverses (1644), Roger Zuber (éd.), Paris, Champion, 1995, p. 58 ; Antoine Gombaud, chevalier de Méré, « Le Commerce du monde », dans Œuvres posthumes, Charles-H. Boudhors (éd.), Paris, Fernand Roches, 1930, p. 143.

14 Lucien Braun, « Polysémie du concept de héros », dans Héroïsme et création littéraire sous les règnes d’Henri IV et de Louis XIII, Noémi Hepp et Georges Livet (éd.), Paris, Klincksieck, 1974, [p. 19-28] p. 25.

15 Pour une exploration de cet enjeu chez Racine, voir Sylvaine Guyot, « Troubles dans la réception. Pour une relecture des regards raciniens », dans Clotilde Thouret et Lise Wajeman (dir.), Corps et interprétation, Amsterdam-New York, Rodopi, 2012, p. 133-148 ; Jean Racine et le corps tragique, Paris, PUF, 2013, chap, III ; « Entre éblouissement et "véritables grâces". Racine ou les tensions de l’œil classique », Littératures classiques, à paraître.

16 Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, 1963.

17 Paul Bénichou, op. cit.

18 Thomas Pavel, L’Art de l'éloignement. Essai sur l’imagination classique, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1996, p. 57.

19 « Je tremble comme un autre à l’aspect d’Attila. » (v. 895).

20 L’édition utilisée dans cet article est celle des Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980-1987, 3 vol.

21 « Vos yeux l’emporteront sur toutes ses grandeurs, / Je le sens en moi-même, et ne vois point d’Empire / Qu’en mon cœur d’un regard ils ne puissent détruire » (v. 636-638) ; « Madame, vos attraits dont j’ai l’âme charmée, / Si je crois l’apparence, ont blessé plus d’un Roi » (v. 810-811) ; « Car enfin elle est belle, elle peut tout séduire, [...] » (v. 1309).

22 Jean-Marie Apostolidès, Le Roi-machine. Spectacle et politique au temps de Louis XIV, Paris, Minuit, 1981, p. 93-109.

23 Catégories empruntées à Louis Marin, « Théâtralité et pouvoir. Magie, machination, machine : Médée de Corneille », art. cité, p. 236 et 240.

24 Nous empruntons le syntagme d’« archéologie imaginaire » à Freud en déplaçant le sens qu’il donne à « imaginaire » : prenant le développement de Rome comme exemple de l’utopie d’une perpétuation intacte du passé, Freud projette une « archéologie imaginaire », au sens où elle postule la conservation parfaite de chacun des éléments initiaux de la ville, à la même place où, en réalité, le cours de l’histoire a substitué ou superposé d’autres éléments. Nous reprenons l’idée d’une recomposition de tous les éléments constitutifs d’un lieu hautement symbolique (Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation [1929], Charles et Jeanne Odier (trad.), Paris, PUF, 1971, p. 12-15).

25 « On pourrait montrer que Sertorius fut plus chaste à l’égard des femmes que Philippe. [...] Sertorius était dans l’ardeur de la jeunesse avec un corps merveilleusement exercé, à la fois vigoureux, agile et sobre. » (« Sertorius-Eumène ; Agésilas-Pompée », Vies Parallèles, Robert Flacelière et Emile Chambry (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1973, t. VIII, p. 13 et 25).

26 « Suivez en écrivant la tradition, ou bien composez des caractères qui se tiennent. » (Horace, Épître aux Pisons, v. 119-120, dans Epîtres, François Villeneuve (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1989, p. 208).

27 Voir les vers du Recueil Sercy que Corneille adresse à la Du Parc : « Je vois mes cheveux gris, je sais que les années / Laissent peu de mérite aux âmes les mieux nées, / [...] Et que d’un front ridé les replis jaunissants/Mêlent un triste charme aux plus dignes encens ;[...] » (« Sur le départ de Madame la marquise de B. A. T. », v. 47-48 et 53-54, Œuvres complètes, éd. citée, t. III, p. 100-101).

28 Michel de Certeau, « Des outils pour écrire le corps », Traverses, nos 14-15, Panoplies du corps, 1979, [p. 3-14] p. 4, 10, 12 et 14.

29 Ibid., p. 10.

30 Attila, v. 869.

31 Christian Biet, « Plaisirs et dangers de l'admiration », Littératures classiques, no 32, 1998, [p. 121-134] p. 129.

32 Sur cette question, voir Hélène Merlin-Kajman, Public et Littérature en France au XVIIe siècle, Paris, Les Belles Lettres, « Histoire », 1994.

33 Pierre Corneille, Œuvres complètes, éd. citée, t. III, p. 1313-1314.

34 Boursault s’étonne ainsi que « Le Cid dont tout Paris admira la beauté / A[it] perdu de sa grâce avec sa nouveauté » (La Satire des Satires [1669], dans Recueil de pièces choisies, La Haye, 1714, t. I, p. 396) ; la même année, le personnage éponyme d’Élomire hypocondre constate, dépité : « Après Héraclius, on siffla Rodogune / Cinna le fut de même ; et le Cid tout charmant / Reçut avec Pompée pareil traitement. » (Le Boulanger de Chalussay, Élomire hypocondre ou Les médecins vengés [1670], Paris, I. Liseux, 1878, p. 92).

35 Jean Starobinski, op. cit., p. 70.

Auteur

Ancienne élève de l’École normale supérieure (Ulm), agrégée de lettres classiques et docteur en littérature française (université de Paris 3), est Assistant Professor à l’université de Harvard. Elle a publié Racine ou l’alchimie du tragique. La Thébaïde, Britannicus, Mithridate (PUF-CNED, 2010) et sa thèse, Jean Racine et le corps tragique, paraîtra aux PUF en 2012 (« Les Littéraires »). Membre du GRIHL (EHESS-Paris 3) et secrétaire du Mouvement Corneille, elle travaille actuellement sur la culture visuelle et les scénographies du regard à l’époque moderne, ainsi que sur la réception des auteurs « classiques » du XVIIe siècle à nos jours.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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