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Héros ou personnages ?

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Myriam Dufour-Maître

Ire partie. Héros, héroïnes, personnages, types, emplois et places

Sophonisbe queer ?

Maîtrise de l’amour et genre chez les héroïnes cornéliennes

Sophonisba, a queer heroin? Mastery of love and gender among the Cornelian heroines

Matthieu Dupas

Résumé

La critique cornélienne a fréquemment souligné que les héroïnes de Corneille manquaient de féminité parce qu’il leur coûtait peu de renoncer à l’amour. L’objet de cet article est d’aborder cette question de genre dans une perspective d’histoire de la sexualité. Si, d’un côté, la féminité n’était pas définie par la sentimentalité amoureuse au XVIIe siècle, de l’autre, le dépassement féminin de l’amour dans le théâtre de Corneille était bien perçu comme une transgression de genre. La dramaturgie cornélienne permet d’éclairer ce paradoxe. Elle suggère que c’est dans le cadre d’une conception hiérarchique de la différence entre les sexes que l’amour est associé au féminin, comme la marque d’une valeur négative, plutôt que d’une nature spécifique. Dans ce contexte, le dépassement de l’amour trouve une signification héroïque, digne d’admiration, y compris chez les personnages féminins. Or, comme nous l’apprend la querelle de Sophonisbe (1663), à partir des années 1660, la figure du dépassement de l’amour, qui se fait plus insistante dans le théâtre de Corneille, paraît moins vraisemblable. C’est, en termes dramaturgiques, la question des mœurs des personnages qui est en jeu. Alors que le critère de la « dignité » laisse le pas à celui du « sexe », celui-ci se voit effectivement défini par l’amour hétérosexuel. Cette évolution qui marque notamment l’esthétique galante pourrait ainsi marquer l’avènement d’une subjectivité hétérosexuelle, et la figure du dépassement de l’amour celui d’une position queer dans la France du XVIIe siècle.

Texte intégral

  • 1 Nous employons ici le terme « genre » au sens de construction culturelle de la différence des sexes (...)

1Les héroïnes de Corneille manqueraient de féminité parce qu’elles ne sauraient pas ce que c’est que d’aimer. C’est sur ce problème de genre1, récurrent dans la critique cornélienne depuis le XIXe siècle, que nous voudrions revenir ici, en en historicisant les termes. En effet, tandis que la dramaturgie cornélienne mobilise la catégorie du féminin selon un modèle « unisexe » qui a perdu de sa force structurante au siècle suivant, le lien essentialisé entre féminin et amour s’origine dans la notion d’une sentimentalité spécifiquement féminine, elle-même postérieure au siècle classique. Dès lors, ce n’est que par le retour à une conception endogène de ces catégories que l’on pourra restituer la lisibilité d’une figure récurrente dans le théâtre de Corneille, et dont l’héroïne Sophonisbe est un cas exemplaire : la maîtrise féminine de l’amour, caractéristique d’une éthique de la grandeur. Or, dans le cadre de la querelle de Sophonisbe, se fait jour une conception galante des mœurs du personnage tragique, où le critère du « sexe », défini par l’amour hétérosexuel, semble prendre le pas sur celui de la « dignité ». Serait-ce en termes d’histoire de la sexualité qu’il conviendrait alors de poser la question du genre des héroïnes cornéliennes ? Telle est la perspective que nous voudrions adopter ici.

  • 2 Voir, cependant, en langue française, Pierre Zoberman (dir.), Queer, écritures de la différence ?, (...)
  • 3 Pour cette définition du terme queer, voir David Halperin, Saint Foucault, Paris, EPEL, 2000, p. 75 (...)
  • 4 Louis-Georges Tin, L’Invention de la culture hétérosexuelle, Paris, Autrement, 2008. L’auteur situe (...)

2Alors que la catégorie de queer est depuis longtemps implantée dans la recherche en littérature anglaise de la première modernité, elle a encore été peu exploitée dans le domaine de littérature française du XVIIe siècle2. Mis à part une certaine réticence des chercheurs à s’inscrire dans une tradition intellectuelle anglo-saxonne parfois mal connue, la raison en est peut-être le caractère galant du Grand Siècle, dont les chefs d’œuvres magnifient de façon privilégiée l’amour hétérosexuel. Dans ce contexte, on peut se demander si l’héroïne Sophonisbe n’incarnerait pas une position queer3 et, du même coup, si la tragédie homonyme n’exprimerait pas une résistance au déploiement d’une culture hétérosexuelle4 dans la France du XVIIe siècle.

L’HÉROÏSME AU FÉMININ : QUESTION DE GENRE DANS LA CRITIQUE CORNÉLIENNE

  • 5 Jules Lemaître, Impressions de théâtre (1re série), cité par Roger Le Brun, Corneille devant trois (...)

Rodélinde dans Pertharite, Dircé dans Œdipe, Sophonisbe, Pulchérie, Bérénice, Camille dans Othon, Eurydice dans Suréna, qu’aiment-elles et quelle gloire leur faut-il, sinon de prouver la force immense de leur volonté par quelque sacrifice absurde et qui ne paraît point leur coûter, tant elles sont payées par leur orgueil ? Et cette conception bizarre et fausse de l’héroïsme était si naturelle à Corneille qu’on la pressent déjà dans ses premières comédies. La plupart des héros et surtout des héroïnes de son théâtre tragique sont de la même famille que ce surprenant Alidor de La Place Royale, quittant sa maîtresse qu’il aime, sans but, sans raison, pour le plaisir d’éprouver sa propre volonté et de se sentir fort5.

3Ce commentaire de Jules Lemaître est caractéristique de la critique du XIXe siècle, qui étrille régulièrement les héroïnes cornéliennes au motif qu’elles donnent le pas à la gloire sur l’amour. Si c’est le personnage comique d’Alidor qui fournit le modèle de ce comportement « surprenant », le critique souligne aussi que ce dernier caractérise « surtout » les héroïnes de tragédie. Ce qui fait problème, en outre, ce n’est pas tant le renoncement à l’amour en tant que tel, que le fait qu’il leur coûte si peu d’y renoncer. Si Lemaître vise bien l’héroïsme cornélien en général, lorsqu’il en condamne la conception « bizarre et fausse », on voit donc aussi le double standard d’une critique qui frappe de façon privilégiée les héroïnes, faisant ainsi écho au problème, maintes fois abordé dans le discours critique, de leur genre – celui de leur manque de féminité :

  • 6 Francisque Sarcey, Quarante ans de théâtre. Corneille, Racine, Shakespeare et la tragédie, Paris, B (...)

Dans toute tragédie il faut un rôle de femme. Je ne dirai pas comme quelques-uns que Corneille n’a connu qu’un seul type de femmes. Mais il est certain qu’il avait un penchant secret à donner à ses héroïnes une âme virile ; ses femmes sont presque toutes des hommes, plus grands, plus purs, plus nobles, avec un je ne sais quel tour de romanesque dans l’esprit6.

  • 7 Sainte-Beuve, Portraits littéraires : Pierre Corneille, cité par Le Brun, op. cit., p. 82.

4Cette remarque frappe par son ambiguïté. D’un côté perce une incontestable admiration pour ces personnages dotés d’une « âme virile » et qui ont quelque chose de « plus » que leurs comparses masculins. Le critique prend même ses distances par rapport au constat sans appel de Sainte-Beuve, qui estimait que « Corneille ne connaissait pas les femmes7 ». D’un autre côté, toutefois, s’exprime le sentiment d’une certaine inconvenance lorsque Lemaître écrit que « ses femmes sont presque toutes des hommes » et d’une certaine incompréhension lorsqu’il est question de leur « je ne sais quel tour romanesque dans l’esprit ». Ce que ces commentaires critiques mettent ainsi en évidence, c’est qu’il y aurait une érotique féminine spécifique dans le théâtre de Corneille, qui, avec le temps, serait devenue en partie inintelligible, quoiqu’encore parfois admirable.

  • 8 Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, « Tel », 1963, p. 292.
  • 9 Ibid., p. 101-105.

5Cette idée, récurrente dans la critique du XIXe siècle, qu’il y aurait un problème de genre chez les héroïnes de Corneille trouve au XXe siècle une expression remarquable sous la plume de Serge Doubrovsky qui parle carrément d’« inversion des sexes8 ». Définissant l’héroïsme cornélien en termes hégéliens comme un « projet de maîtrise », le critique suggère qu’il n’y a d’autre choix pour le héros que de dominer la nature – incarnée par la passion amoureuse – ou de mourir9. Une inversion des sexes se produit dans le théâtre de Corneille à partir du moment où ce sont les femmes qui s’approprient ce projet, et que les hommes se montrent incapables de maîtriser leur passion. Ainsi, Cléopâtre, véritable héroïne de Rodogune, domine la nature en elle – « Sors de mon cœur, nature ! », dit-elle sur le point de sacrifier son fils à l’ambition qui l’anime, alors que ses deux fils jumeaux se laissent charmer par la princesse Rodogune. Mais dès lors que la femme emprunte, pour parvenir à ses fins, des chemins qui n’appartiennent qu’à l’homme, un tel héroïsme ne peut être que « faux », sinon « monstrueux ». Doubrovsky entrevoit pourtant bien la possibilité d’un héroïsme authentiquement féminin dans le théâtre de Corneille : celui de Camille qui, dans Horace, fait de sa passion pour Curiace l’occasion d’un arrachement à la nature – aux liens non plus sentimentaux, mais familiaux, qui l’attachent à sa famille et à Rome. Mais cet héroïsme paradoxal – dans la mesure où il procède de l’amour, au lieu de s’y opposer – reste un hapax dans la tragédie cornélienne. De façon générale, les héroïnes de Corneille assument un héroïsme essentiellement masculin, signant ainsi le déclin des valeurs nobiliaires dans la seconde partie du XVIIe siècle, et l’usure d’un système dramatique avant tout conçu pour les célébrer.

  • 10 Voir par exemple Maria Tastevin, « Avant-propos », dans Les Héroïnes de Corneille, Paris, 1924, p.  (...)
  • 11 Gustave Lanson, Histoire de la Littérature, Paris, Hachette, 1923, p. 325.

6Certains critiques ont fait valoir que toutes les héroïnes de Corneille ne se conformaient pas à ce modèle viril10. À côté des Viriate et des Sophonisbe, qui domptent aisément leurs sentiments, il convient de mentionner les Eurydice et les Ildione, sensibles, amoureuses, en un mot, féminines. Mais qu’elles mettent en avant les héroïnes qui se refusent à céder à l’amour ou celles qui, au contraire, le revendiquent, ces deux approches du personnage féminin chez Corneille témoignent d’une conception essentialiste du genre – le féminin étant défini, dans les deux cas, par la sentimentalité – qui aboutit à une lecture anachronique du théâtre de Corneille. Reprenant le parallèle entre Corneille et Racine, Lanson avait mis en garde contre un tel anachronisme. S’il reconnaissait à Racine le mérite d’avoir pour la première fois « constaté11 » la conception moderne – sentimentale – du féminin, il créditait Corneille d’avoir représenté une subjectivité féminine conforme à son époque – et confirmée par Descartes :

  • 12 Ibid., p. 325.

Corneille est d’un autre temps, il a et il exprime une nature plus rude et plus forte, qui a longtemps été la nature française, une nature intellectuelle et volontaire, consciente et active. En son temps surtout, c’était la vérité : il y a une harmonie admirable entre l’invention psychologique de Corneille, et l’histoire réelle des âmes de ce temps-là : même les femmes sont peu féminines ; leur vie intérieure est plus intellectuelle que sentimentale. Et je l’ai déjà dit, Descartes confirme pleinement Corneille12.

7Alors qu’il était convenu d’exprimer son incompréhension face aux héroïnes cornéliennes, Lanson ne se contentait pas de les réhabiliter ; plus fondamentalement, il soulignait l’évolution de la subjectivité féminine, et, en introduisant le terme de sentimentalité, historicisait l’association entre féminin et amour.

LA TRANSGRESSION DE GENRE CHEZ LES HÉROÏNES DE CORNEILLE

8Il y a beau temps que les études sur le genre ont insisté sur l’historicité des conceptions du masculin et du féminin. Dans La Fabrique du sexe, Thomas Laqueur a montré plus précisément comment la différence entre les sexes avait été redéfinie dans l’Europe du XVIIIe siècle :

  • 13 Thomas Laqueur, La Fabrique du sexe. Essai sur le corps et le genre en Occident, Paris, Gallimard, (...)

Ainsi l’ancien modèle dans lequel hommes et femmes étaient rangés suivant leur degré de perfection métaphysique, leur chaleur vitale, le long d’un axe dont le télos était mâle, céda la place, à la fin du XVIIIe siècle, à un nouveau modèle de dimorphisme radical, de divergence biologique. Une anatomie et une physiologie de l’incommensurabilité remplacèrent une métaphysique de la hiérarchie dans la représentation de la femme par rapport à l’homme13.

9Alors qu’à l’époque pré-moderne, le genre était constitué par un ordre cosmique reflété dans les structures sociales – ce que Laqueur résume ici par le terme de métaphysique –, à partir du XVIIIe siècle, c’est à la biologie de jouer ce rôle de fabrique du genre. Du même coup, la différence entre les sexes est conçue comme une différence de nature, et non plus de degrés. À une métaphysique unisexe du genre, succède ainsi un dimorphisme biologique du sexe établissant deux natures irréductibles – masculine et féminine. À une opposition hiérarchique de degrés, succède, en d’autres termes, une opposition symétrique de nature. Se serait ainsi imposée l’idée d’une nature féminine irréductible à son pendant masculin.

10Dans cette perspective, il y aurait ainsi un malentendu entre une lecture moderne du théâtre de Corneille et une conception pré-moderne du féminin, dont ce théâtre serait l’expression. L’héroïsme féminin chez Corneille semble effectivement reposer sur la faculté des héroïnes à se hisser au-dessus de leur sexe, caractéristique d’une conception unisexe du genre. Significativement, les propos généraux sur les femmes se trouvent le plus souvent chez Corneille dans la bouche de personnages féminins se flattant, comme le dit Sabine dans la scène d’exposition d’Horace, de faire plus qu’une femme :

  • 14 Pierre Corneille, Horace, I, i, dans Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bi (...)

Approuvez ma foiblesse, et souffrez ma douleur,
Elle n’est que trop juste en un si grand malheur ;
Si près de voir sur soi fondre de tels orages,
L’ébranlement sied bien aux plus fermes courages,
Et l’esprit le plus mâle et le moins abattu
Ne saurait sans désordre exercer sa vertu.
Quoique le mien s’étonne à ces rudes alarmes,
Le trouble de mon cœur ne peut rien sur mes larmes,
Et, parmi les soupirs qu’il pousse vers les Cieux,
Ma constance du moins règne encore sur mes yeux.
Quand on arrête là les déplaisirs d’une âme,
Si l’on fait moins qu’un homme, on fait plus qu’une femme :
Commander à ses pleurs en cette extrémité,
C’est montrer pour le sexe, assez de fermeté14.
(I, i, v. i et suiv.)

  • 15 Jean-Louis Guez de Balzac, Lettre à Corneille, dans Les Œuvres, Paris, Louis Billaine, 1665, t. I, (...)

11C’est à la faveur d’un lieu commun sur la faiblesse des femmes et sur leur propension aux larmes qu’intervient l’opposition terme à terme entre « un homme » et « une femme ». Mais la capacité de Sabine à surmonter ces imperfections et à contenir ses pleurs inscrit un véritable continuum d’un genre à l’autre, souligné par les adverbes « moins » et « plus ». Dans cette perspective, l’héroïsme de Sabine consiste à se hisser au dessus d’un statut féminin marqué au coin du négatif, et non point conçu comme une nature spécifique. En ce sens, l’héroïsme féminin chez Corneille relève bien de la transgression de genre. Mais conçue dans le cadre d’une conception unisexe du genre, celle-ci correspond à l’acquisition d’un supplément de perfection. Transgression de genre par le haut, donc, qui suscitait, en toute logique, l’admiration dont Balzac se faisait l’écho lorsqu’il félicitait Corneille d’avoir campé en Émilie, dans Cinna, une « adorable furie15 ».

  • 16 Sainte-Beuve, Portraits littéraires : Pierre Corneille : « Ses héroïnes, ses adorables furies se re (...)
  • 17 Gotthold Ephraim Lessing, Dramaturgie de Hambourg, 2de éd., Paris, Didier, 1873, p. 144-160.
  • 18 Ibid., p. 152.

12Or moins d’un siècle plus tard, l’admiration fait place à l’incompréhension, et le cliché finira par s’imposer que, selon l’expression de Sainte-Beuve, « Corneille connaissait peu les femmes16 ». Cette évolution apparaît déjà chez Lessing, qui consacre la « 35e soirée » de sa Dramaturgie de Hambourg17 à la tragédie Rodogune, et qui ne voit plus en Cléopâtre, héroïne noire de la pièce, qu’une « femme odieuse et hideuse, toujours en furie et en démence, et digne d’une place d’honneur aux Petites-Maisons18 ». Ses critiques prennent un relief particulier lorsqu’il compare Cléopâtre à Médée – ces héroïnes tragiques étant deux figures de la mère infanticide :

  • 19 Ibid., p. 149.

La Cléopâtre de Corneille est une femme de ce caractère : pour satisfaire son ambition et son orgueil offensé, elle se permet tous les crimes : elle se répand en maximes machiavéliques : c’est un monstre dans son sexe. Médée, en comparaison d’elle, est un caractère vertueux et aimable : car toutes les cruautés de Médée ont la jalousie pour cause. Je pardonnerai tout à une femme éprise et jalouse : elle est ce qu’elle doit être, seulement avec trop d’emportement. Mais quand je vois une femme se livrer aux forfaits par de froids calculs d’orgueil et d’ambition, mon cœur se soulève, et toute l’habileté du poète ne saurait me la rendre intéressante19.

  • 20 Pierre Corneille, Rodogune, avertissement, éd. citée, vol. 2, p. 197.

13Il s’en faut donc que, pour Lessing, Cléopâtre soit, selon le mot de Corneille, une « seconde Médée20 ». Si elle est, à la différence de cette dernière, sévèrement condamnée, c’est parce qu’elle se détermine en fonction non pas de l’amour et de la jalousie, mais de l’ambition et de l’orgueil. D’un point de vue dramaturgique, ce choix trahit le manque d’habileté du poète, qui, en campant « un monstre dans son sexe », fait le choix d’un personnage qui peut bien avoir existé dans l’histoire, mais n’est pas conforme à l’idée qu’il se fait d’une nature féminine :

  • 21 Gotthold Ephraim Lessing, op. cit., p. 149.

L’orgueil chez une femme est encore moins naturel que chez un homme. La nature a formé le sexe féminin pour l’amour, et non pour la violence ; il doit éveiller la tendresse, et non la crainte ; il doit dire toute sa puissance de ses charmes ; il ne doit régner que par les caresses, et ne doit prétendre à la domination qu’autant qu’il est capable d’en jouir. Une femme qui n’aime le pouvoir que pour le pouvoir, chez qui tout est subordonné à l’ambition, qui ne connaît d’autre bonheur que de commander, de tyranniser et de tenir pied sur la gorge à tout un peuple : une femme de ce caractère peut avoir existé une fois et même plus d’une fois, mais elle n’en est pas moins une exception ; et quiconque représente une exception prend évidemment pour modèle ce qu’il y a de moins naturel21.

  • 22 Ibid., p. 149.
  • 23 Catherine Kintzler (dans « Lessing et les monstres cornéliens », dans Corneille après Corneille, 16 (...)

14Le personnage de Cléopâtre est ainsi appréhendé à travers le prisme d’une psychologie spécifiquement féminine, encline à l’amour et à la jalousie. Non pas que l’ambition ne puisse exister chez la femme : le sexe féminin ne doit « prétendre à la domination qu’autant qu’il est capable d’en jouir ». En d’autres termes, la libido dominandi ne peut être féminine que pour autant qu’elle appartient encore au domaine du plaisir – soit, par contiguïté, à celui de l’amour. Lessing délimite ainsi moins des domaines d’action propres à chacun des deux sexes qu’une manière d’y intervenir. En essentialisant le lien entre féminin et amour, il définit finalement un rapport au monde spécifiquement féminin qui manque à Cléopâtre, en comparaison de laquelle Médée est « un caractère vertueux et aimable ; car toutes les cruautés de Médée ont la jalousie pour cause22 ». Il définit ainsi le principe édulcoré d’une sentimentalité dont on ne trouve nulle trace chez Corneille23.

15Non pas d’ailleurs que l’association entre amour et féminin fût étrangère à Corneille ; mais elle avait un tout autre sens. On la trouve ainsi dans un passage célèbre du premier Discours sur le poème dramatique, où le dramaturge définit la spécificité de l’action tragique :

  • 24 Pierre Corneille, Discours de l’utilité et desparties du poème dramatique, éd. citée, vol. 3, p. 12 (...)

Sa dignité [de la tragédie] demande quelque grand intérêt d’État ou quelque passion plus mâle et plus noble que l’amour, telles que sont l’ambition et la vengeance, et veut donner à craindre des malheurs plus grands que la perte d’une maîtresse24.

  • 25 Hélène Baby, « Réflexion sur l’esthétique de la comédie héroïque de Corneille à Molière », Littérat (...)

16Par rapport à la comédie, la tragédie se caractérise par la relégation de l’amour au second rang, tant sur le plan de l’action, qui, loin de se réduire à une intrigue amoureuse, doit reposer sur un « grand péril », que sur le plan du personnage, qui, au nom de sa qualité héroïque, ne peut se déterminer en fonction de ses seuls sentiments amoureux25. Pour autant que la passion de la vengeance ou de l’ambition soit définie comme « plus mâle et plus noble » que l’amour, ce dernier est effectivement associé au féminin. Mais en établissant une équivalence entre les adjectifs « noble » et « mâle », le dramaturge postule une supériorité hiérarchique du masculin sur le féminin, en conformité avec la prééminence – la « dignité » – du genre tragique sur la comédie. Mieux, l’adverbe « plus », qui suppose une continuité de l’un à l’autre, figure une échelle de perfection au bas de laquelle Corneille situe la passion amoureuse. Aussi est-ce dans le cadre d’une différence hiérarchique de degrés que le dramaturge associe amour et féminin, et non dans celui d’une différence de nature au principe de quelque psychologie féminine – et ce à plus forte raison que le sujet de cette passion, celui qui peut avoir à « craindre des malheurs plus grands que la perte d’une maîtresse », est un homme. Il s’agit donc pour Corneille d’affirmer l’incompatibilité de l’amour avec la dignité tragique en se fondant sur une conception genrée et de la tragédie et de l’amour, qui définit le féminin avant tout comme un manque à gagner. Dans cette perspective, l’amour est une passion affectée d’un coefficient négatif de dignité, et c’est parce qu’il n’a pas la dignité de l’ambition ou de la vengeance, qu’il est appréhendé comme féminin. Mais il ne s’agit nullement de bannir de la tragédie une quelconque sentimentalité féminine, au sens où la définit Lessing.

17Au bout du compte, les héroïnes de Corneille se caractérisent donc bien par une transgression de genre, mais par le haut, qui correspond, dans la conception unisexe du XVIIe siècle, à une élévation propre à susciter l’enthousiasme. Pour une héroïne tragique digne d’admiration, il est donc moins question de se conformer à une nature féminine non encore advenue, que de s’élever au dessus de son sexe, en renonçant, le cas échéant, à l’amour. Par ailleurs, celui-ci n’est pas conçu comme une sentimentalité diffuse, mais comme une passion spécifique, marquée au coin du féminin en vertu d’un défaut de dignité. Cependant, alors que le premier Discours présente le renoncement à l’amour comme une nécessité pour le héros, ce sont des héroïnes qui, pour l’essentiel, actualisent ce schéma. À défaut d’une sentimentalité spécifiquement féminine, il y a donc bien, chez Corneille, une maîtrise de l’amour typiquement féminine – association paradoxale de l’amour au féminin qui explique sans doute pourquoi il est si difficile de ne pas appréhender ces héroïnes à l’aune de la sentimentalité. Or certains aspects de la querelle de Sophonisbe suggèrent que ce qui est en jeu dans cette maîtrise de la passion amoureuse est rien moins que l’avènement d’une subjectivité hétérosexuelle, dont les héroïnes de Corneille seraient l’indice a contrario.

RELÉGATION DE L’AMOUR AU SECOND RANG ET SUBJECTIVITÉ HÉTÉROSEXUELLE DANS SOPHONISBE

  • 26 Pour une étude complète de la querelle de Sophonisbe, voir René Bray, La Tragédie cornélienne devan (...)

18Le sujet de Sophonisbe (1663), qui avait déjà valu un succès durable à Mairet quelque trente ans plus tôt, est tiré de la deuxième guerre punique. Syphax, roi de Numidie Occidentale s’allie à Carthage pour épouser la princesse punique Sophonisbe et s’empare de la Numidie Orientale, dont le roi, Massinisse, s’est allié aux Romains. La pièce s’ouvre sur le siège de Cyrthe, où sont assiégés Sophonisbe et son époux Syphax. Lorsque celui-ci est vaincu et que Massinisse pénètre dans Cyrthe, Sophonisbe, profitant de la captivité de son époux pour s’en séparer, épouse le vainqueur qu’elle aime et dont elle est aimée, à la fois pour échapper aux fers et dans l’espoir de sauver Carthage de la défaite face aux Romains. Le refus de Lélius de voir Massinisse épouser la princesse accule finalement celle-ci au suicide. La pièce, qui avait reçu un accueil mitigé, disparut rapidement du répertoire. La querelle de Sophonisbe n’en a pas moins été un événement important de la vie littéraire du XVIIe siècle. Tallemant Des Réaux nous apprend qu’elle est née d’un commentaire peu amène de Corneille sur le Manlius de Mme de Villedieu, auquel il reprochait de faire la part trop belle à l’amour26. Deux conceptions du personnage de tragédie s’opposaient alors. D’un côté le tempérament romain dont Corneille s’était fait de longue date le champion ; de l’autre l’idéal galant, qu’il refusait de faire sien au nom du principe de la relégation de l’amour au second rang dans le genre tragique. Si, comme l’a bien montré la critique, le conflit entre vérité historique et vraisemblable fut effectivement un enjeu central de la querelle, celui-ci recouvre en partie la question de la place de l’amour dans les mœurs du personnage de tragédie.

  • 27 Voir Pierre Corneille, Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, éd. citée, vol. 3, (...)
  • 28 Voir Carine Barbafieri, Atrée et Céladon. La galanterie dans le théâtre tragique de la France class (...)
  • 29 La critique a maintes fois souligné la cohérence de l'intrigue du point de vue politique. Voir réce (...)

19Contrairement à ce qu’avait été la tragédie antique puis renaissante, la tragédie classique a fait une place essentielle à l’amour dès la refondation du genre autour de l’année 1635. En mettant en scène un couple d’amants désireux de se marier, mais contrariés dans leur désir par un événement tragique, elle magnifiait la figure de l’amour « romanesque et galant ». Or à partir des années 1660, cette nouveauté27 est appréhendée comme un problème, et des voix se font entendre pour protester contre les excès de la galanterie dans le genre tragique28. C’est dans ce contexte que Corneille, qui s’était acquis un succès durable en représentant les amours de Rodrigue et de Chimène, de Cinna et d’Émilie, énonce la règle de la relégation de l’amour au second rang dans la tragédie, dans son premier Discours. Cette solution de compromis entre d’un côté la dignité de l’action et du personnel tragiques et de l’autre l’indignité de la passion amoureuse, devenue, au même titre que la politique, une donnée essentielle de la tragédie, implique, du point de vue des mœurs, qu’à partir du moment où les premiers acteurs sont de qualité royale, ils doivent, pour emporter la sympathie de l’auditoire, se déterminer en fonction de leur dignité, et non pas de leur amour. Ce programme esthétique est pleinement réalisé dans Sophonisbe. Du point de vue de l’action, l’intrigue repose bien sur un « grand péril » – celui de la perte d’un État –, le suicide de l’héroïne éponyme signant la chute définitive de Carthage29. Du point de vue des personnages, contrairement à Mairet, Corneille a refusé de faire de Massinisse un parfait amant. À d’Aubignac qui, dans sa Première dissertation concernant le problème dramatique (1663), lui avait reproché l’inconstance de Massinisse, Corneille répondait dans sa préface :

J’accorde qu’au lieu d’envoyer du poison à Sophonisbe, Massinisse devait soulever les troupes qu’il commandait dans l’armée, s’attaquer à la personne de Scipion, se faire blesser par ses gardes, et tout percé de leurs coups venir rendre les derniers soupirs aux pieds de cette princesse. C’eût été un amant parfait, mais ce n’eût pas été Massinisse.

20Si, conformément à Tite-Live et contrairement à ce qui se passait dans la pièce de Mairet, le héros ne se suicide pas pour rejoindre Sophonisbe dans la mort, il ne s’abandonne pas moins à sa douleur lorsque Lélius le contraint à renoncer à son mariage avec la princesse carthaginoise. S’agissant de Sophonisbe, les choses sont plus compliquées. Ainsi que l’a écrit Corneille dans la préface de la pièce, l’héroïne soumet, comme le stipule la tradition historique, ses sentiments amoureux à son amour pour la patrie :

  • 30 Pierre Corneille, préface de Sophonisbe, éd. citée, vol. 3, p. 382.

Vous trouverez en cette tragédie les caractères tels que chez Tite-Live ; vous y verrez Sophonisbe avec le même attachement aux intérêts de son pays, et la même haine pour Rome qu’il lui attribue. Je lui prête un peu d’amour, mais elle règne sur lui, et ne daigne l’écouter, qu’autant qu’il peut servir à ces passions dominantes qui règnent sur elle, et à qui elle sacrifie toutes les tendresses de son cœur, Massinisse, Syphax, sa propre vie. Elle en fait son unique bonheur, et en soutient la gloire avec une fierté si noble et si élevée, que Lélius est contraint d’avouer lui-même qu’elle méritait d’être née Romaine30.

21Il ajoutait à la fin de cette même préface :

  • 31 Pierre Corneille, op. cit., p. 384.

[...] j’aime mieux qu’on me reproche d’avoir fait mes femmes trop héroïnes, par une ignorante et basse affectation de les faire ressembler aux originaux qui en sont venus jusqu’à nous, que de m’entendre louer d’avoir efféminé mes héros, par une docte et sublime complaisance au goût de nos délicats31.

22Le dramaturge répondait en cela à d’Aubignac qui reprochait à ce personnage, ainsi qu’à celui d’Éryxe, de « faire les Catons » :

  • 32 Abbé d’Aubignac, Première Dissertation concernant le poème dramatique (1663), dans Dominique Descot (...)

Vous m’aviez bien dit, Madame, que cette pièce est remplie de plusieurs discours politiques, grands, solides et dignes de Monsieur Corneille : mais j’y trouve deux manquements signalés : l’un, qu’il les a mis pour la plupart en la bouche de deux femmes ; et l’autre, qu’ils étouffent tous les sentiments de tendresse, de jalousie et des autres passions. De sorte qu’on ne souffre pas volontiers des femmes faire ainsi les Catons, et l’on souhaiterait qu’elle fissent un peu plus les femmes : et quand de ces hauts raisonnements de la politique, elles reviennent au sentiment de leur cœur, il semble que ce soit avec peine ; elles en disent peu de choses, et pour avoir perdu le temps en des entretiens qu’elles ne doivent pas faire, elles n’en ont plus pour expliquer ce qui les pressait, et qui sans doute plairait davantage32 aux spectateurs.

  • 33 Jean Donneau de Visé, Défense de Sophonisbe (1663), dans abbé Granet, Recueil de dissertations sur (...)

23En incriminant non pas la qualité des discours politiques mais le fait qu’ils soient prononcés par des femmes, et en reprochant que les considérations politiques finissent par l’emporter sur les enjeux amoureux, d’Aubignac se plaçait évidemment sur le terrain de la convenance pour souligner une incongruité dans le genre des héroïnes de Corneille. Cette critique implique-t-elle le principe d’une nature féminine que défendrait d’Aubignac et qu’aurait malencontreusement transgressé Corneille ? La formulation de l’abbé – « l’on souhaiterait qu’elles fissent un peu plus les femmes » – signale encore une fois une différence de degrés, plutôt que de nature, entre le masculin et le féminin ; elle renvoie en cela à une conception du genre où ces derniers sont inscrits sur une échelle de perfection. « Faire les Catons », pour un personnage féminin, c’est donc se masculiniser dans le cadre d’une définition unisexe du genre et dans celui d’une conception passionnelle de l’amour, marqué au coin de l’imperfection – et du féminin. Comme le soulignait Donneau de Visé dans sa Défense de Sophonisbe, reprenant point par point l’argument de d’Aubignac, Sophonisbe correspond au modèle de la « femme forte33 », capable de maîtriser ses passions :

  • 34 Jean Donneau de Visé, op. cit., p. 174.

Ensuite, vous passez aux Reines, & vous les blâmez de ce qu’elles tiennent des discours politiques, & de ce qu’elles font les Catons : mais à qui appartient-il mieux de parler de politique qu’à des Reines, qui en savent beaucoup plus que les hommes qui ne sont pas de leur rang ? qui entrent dans tous les conseils, & qui les tiennent si souvent elles-mêmes : & à qui convient-il mieux d’en parler dans la pièce dont il s’agit qu’à la fille d’Asdrubal ? [...] Vous voulez qu’on croie que celles-ci étouffent tous les sentimens de la tendresse, de la jalousie, & des autres passions ; quel personnage est-ce donc qu’elles joüent ; encore quelque chose les fait-il agir, & si vous les examiniez de près, vous verriez qu’elles n’étouffent pas leurs passions ; mais qu’elles ont assez de pouvoir sur elles pour s’en rendre maîtresses, & les empêcher de se manifester avec trop d’éclat34 ?

  • 35 Georges Forestier, Corneille. Le sens d’une dramaturgie, Paris, Éditions SEDES, 1998, p. 28.

24Reste que, comme le montre la querelle, ce modèle suscite au moins autant de réprobation que d’admiration en 1663. L’argumentaire déployé par Donneau de Visé pour le défendre permet de comprendre ce qui est en jeu. Mettant en balance deux critères de la convenance des mœurs, celui du « sexe » – être homme ou femme –et celui du « rang », il suggère que là où Corneille donne la primauté au rang sur le sexe – c’est ainsi qu’il a conçu le caractère de Sophonisbe d’après Tite-Live –, d’Aubignac veut qu’on donne la primauté au sexe sur le rang, au nom du principe de la vraisemblance – en l’occurrence l’idéal galant de l’amour hétérosexuel, qui est celui de la France des années 1660. Cet idéal trouve toutefois son expression dans la Sophonisbe de Corneille. Il est incarné par Éryxe, personnage inventé par le dramaturge « selon les lois de la vraisemblance35 », comme le rappelle Georges Forestier. Face à une Sophonisbe qui tient plus encore à sa dignité de fille d’Asdrubal qu’à son amour pour Massinisse, Éryxe se conduit tout au long de la pièce comme une amoureuse qui ne cache sa jalousie à l’égard de sa rivale que dans l’espoir de reconquérir celui qu’elle aime :

  • 36 Pierre Corneille, Sophonisbe, éd. citée, vol. 3, p. 403.

Une femme jalouse à cent mépris s’expose,
Plus elle fait de bruit, moins on en fait d’état,
Et jamais ses soupçons n’ont qu’un honteux éclat.
Je veux donner aux miens une route diverse,
À ces Amants suspects laisser libre commerce,
D’un œil indifférent en regarder le cours,
Fuir toute occasion de troubler leur discours,
Et d’un hymen douteux éviter le supplice,
Tant que je douterai du cœur de Massinisse36.

25Malgré ses accents parfois héroïques dans ses confrontations avec Sophonisbe, Éryxe se détermine essentiellement en fonction de son amour pour Massinisse. Ne rêvant que d’un mariage d’amour avec celui-ci, elle s’inscrit dans la lignée des héroïnes tendres de Corneille, vraisemblables (ou convenables), du point de vue des mœurs.

  • 37 Pierre Corneille, Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, éd. citée, vol. 3, p. 1 (...)
  • 38 Hélène Merlin-Kaj man, L’Absolutisme dans les lettres et la théorie des deux corps. Passions et pol (...)
  • 39 Voir sur ce point Fanny Cosandey (dir.), « Introduction », dans Dire et vivre l'ordre social en Pra (...)

26La question de la convenance des mœurs dans la querelle de Sophonisbe suggère donc que, dans les années 1660, le personnage féminin vraisemblable est galant, au sens où, chez lui, le sexe prime le rang, soit dans le lexique cornélien, la « dignité37 ». Or dans la mesure où la primauté accordée au sexe équivaut au triomphe de l’amour sur les autres motivations, le sexe se voit lui-même défini par sa complémentarité avec le sexe opposé, dans un contexte dramaturgique où seul l’amour entre homme et femme est objet de représentation. En ce sens, la conception galante (ou vraisemblable) du personnage féminin semble l’indice de l’avènement d’une subjectivité hétérosexuelle, qui pourrait bien être le corollaire, pour reprendre les termes d’Hélène Merlin-Kajman38, d’une « stylistique absolutiste qui a modelé les existences » dans la France du XVIIe siècle, caractérisée par une dissolution de la « métaphysique des dignités39 ». Face à ce modèle, celui de la femme forte gêne par son manque de vraisemblance, alors même qu’on continue de se référer, comme d’Aubignac, à une conception unisexe du genre.

  • 40 Hélène Merlin-Kajman, op. cit., p. 214.

27Alors qu’au XVIIIe siècle, l’association de l’amour au féminin se fait sous le signe de la sentimentalité, au XVIIe siècle, l’amour n’est féminin qu’en ce qu’il est la marque d’une imperfection – une passion sans dignité. Sa relégation au second rang dans la tragédie et, du point de vue du personnage, la nécessité de le maîtriser, sont ainsi la marque d’une tension dans la dramaturgie cornélienne qui introduit dans le genre noble de la tragédie ce qui précisément manque de noblesse. L’intégration de l’amour dans la tragédie doit être lue comme la légitimation de l’amour humain et même hétérosexuel, au risque d’avilir le poème tragique. En donnant à « apprécier un nouvel héroïsme, l’héroïsme amoureux défiant la loi naturelle », pour suivre le fil des analyses d’Hélène Merlin-Kajman à propos du personnage de Chimène40, le théâtre cornélien travaille la tension entre le héros et l’amant, c’est-à-dire entre deux types de subjectivité, façonnée de façon privilégiée, l’une, par la dignité, l’autre, par l’hétérosexualité. C’est donc finalement dans une perspective d’histoire de la sexualité qu’il convient de poser la question du genre des héroïnes de Corneille. Ainsi, si le personnage de Sophonisbe soulève un problème de genre, ce n’est pas parce que l’héroïne manque de cette sentimentalité non encore « constatée », mais parce que sa maîtrise héroïque de l’amour est en décalage par rapport au contexte galant, et d’ores et déjà, peut-être, hétéronormatif du second XVIIe siècle. C’est du moins à titre d’hypothèse que l’on peut avancer ce dernier point.

  • 41 Voir Karma Lochrie qui soulève ce problème dans Heterosynchrasies : female sexuality when normal wa (...)
  • 42 Michel Foucault, Histoire de la sexualité. La volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976. Voir en pa (...)
  • 43 De même, dans une perspective différente, Katherine Ibbett (dans The Style of the State, 1630-1660. (...)
  • 44 Marie-Claire Vallois, cependant, met en évidence ce que la galanterie peut avoir de « non-hétérosex (...)
  • 45 Laurent Thiroin, L’Aveuglement salutaire. Le réquisitoire contre le théâtre dans la France classiqu (...)
  • 46 Pour une lecture du théâtre de Corneille comme l’expression d'une résistance à la culture hétérosex (...)

28La catégorie de queer a été élaborée au cours des années 1990 pour mettre en évidence des positions anti-hétéronormatives dans nos sociétés contemporaines. Rapidement mobilisée dans une perspective historique, elle n’a pas toujours su éviter l’écueil de l’anachronisme, parce qu’elle ne prenait pas en compte l’historicité de la notion de norme41. Le concept d’hétéronormativité, indissociable de ce que Foucault a appelé, par opposition au pouvoir de la loi, le pouvoir de la norme, est évidemment étranger au XVIIe siècle. Mais alors que le philosophe situe l’avènement de cette forme de pouvoir au XVIIIe siècle42, on pourrait affiner cette périodisation en cherchant à en repérer les premiers linéaments43 dans la galanterie française du XVIIe siècle, notamment, et les formes de résistance qui auront accompagné son développement44. Dans ce cadre d’analyse, le terme queer pourrait s’avérer une catégorie critique utile et la question de savoir si Sophonisbe exprimerait une position queer aurait sa pertinence. Car si, dans la dramaturgie de Corneille, la passion de l’amour est marquée au coin du féminin en vertu de son imperfection, dans son théâtre, c’est la maîtrise héroïque de l’amour qui est, de façon privilégiée, incarnée par ce même féminin : figure non moins genrée, et peut-être plus ambiguë qu’il n’y paraît, qui pourrait bien être l’indice du caractère désormais inconvenant de cette éthique héroïque de la passion amoureuse. Comme nous l’ont appris les ennemis de Corneille dans le cadre d’une autre querelle – la querelle de la moralité du théâtre –, il ne suffit pas, pour éviter la contagion des passions, et notamment de l’amour, que les tragédies mettent en scène des héros vertueux, dignes d’admiration45. Le personnage de Sophonisbe pourrait ainsi incarner une position queer ; mais sa maîtrise héroïque de l’amour ne ferait pas ipso facto de la tragédie homonyme le site d’une résistance à la culture hétérosexuelle46.

Notes

1 Nous employons ici le terme « genre » au sens de construction culturelle de la différence des sexes. Pour une définition plus amplement développée, voir Joan Scott, « Genre : une catégorie utile d’analyse historique », Les Cahiers du GRIF, Le Genre de l’histoire, nos 37-38, 1988, p. 141-149.

2 Voir, cependant, en langue française, Pierre Zoberman (dir.), Queer, écritures de la différence ?, Paris, L’Harmattan, « Identités, genres, sexualités », 2008, vol. 1 et 2.

3 Pour cette définition du terme queer, voir David Halperin, Saint Foucault, Paris, EPEL, 2000, p. 75-79.

4 Louis-Georges Tin, L’Invention de la culture hétérosexuelle, Paris, Autrement, 2008. L’auteur situe au XVIIe siècle « le triomphe de la culture hétérosexuelle » (voir en particulier p. 67-71).

5 Jules Lemaître, Impressions de théâtre (1re série), cité par Roger Le Brun, Corneille devant trois siècles, Genève, Slatkine Reprints, 1971, p. 127.

6 Francisque Sarcey, Quarante ans de théâtre. Corneille, Racine, Shakespeare et la tragédie, Paris, Bibliothèque des Annales politiques et littéraires, 1900, t. III, p. 39.

7 Sainte-Beuve, Portraits littéraires : Pierre Corneille, cité par Le Brun, op. cit., p. 82.

8 Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, « Tel », 1963, p. 292.

9 Ibid., p. 101-105.

10 Voir par exemple Maria Tastevin, « Avant-propos », dans Les Héroïnes de Corneille, Paris, 1924, p. 7 et Claude K. Abraham, « Tendres et Généreuses in later plays of Corneille », dans Georges Bernard Daniels Jr (dir.), Renaissance and other Studies in honor of William Leon Wiley, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1968, p. 15-30.

11 Gustave Lanson, Histoire de la Littérature, Paris, Hachette, 1923, p. 325.

12 Ibid., p. 325.

13 Thomas Laqueur, La Fabrique du sexe. Essai sur le corps et le genre en Occident, Paris, Gallimard, 1992, p. 19. Toutefois, Karen Harvey, constatant la coexistence des deux modèles dans différents discours appartenant parfois à une même époque, a montré dans quelle mesure il convenait de nuancer le clivage entre pré-modernité, où prévaudrait le modèle unisexe, et modernité, où prévaudrait celui du dimorphisme sexuel (dans « The century of sex ? Gender, bodies, and sexuality in the long eighteenth century », The Historical Journal, no 4, 2002, vol. 45, p. 899-916). Il n'en reste pas moins que le genre se conforme au modèle unisexe dans le théâtre de Corneille.

14 Pierre Corneille, Horace, I, i, dans Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, vol. II, p. 845. Toutes les citations de Corneille sont tirées de cette édition.

15 Jean-Louis Guez de Balzac, Lettre à Corneille, dans Les Œuvres, Paris, Louis Billaine, 1665, t. I, p. 676.

16 Sainte-Beuve, Portraits littéraires : Pierre Corneille : « Ses héroïnes, ses adorables furies se ressemblent presque toutes : leur amour est subtil, combiné, alambiqué, et sort plus de la tête que du cœur. On sent que Corneille connaissait peu les femmes. Il a pourtant réussi à exprimer dans Chimène et Pauline, cette vertueuse puissance de sacrifice que lui-même avait pratiquée en sa jeunesse [...] » (cité par Le Brun, ibid., p. 82).

17 Gotthold Ephraim Lessing, Dramaturgie de Hambourg, 2de éd., Paris, Didier, 1873, p. 144-160.

18 Ibid., p. 152.

19 Ibid., p. 149.

20 Pierre Corneille, Rodogune, avertissement, éd. citée, vol. 2, p. 197.

21 Gotthold Ephraim Lessing, op. cit., p. 149.

22 Ibid., p. 149.

23 Catherine Kintzler (dans « Lessing et les monstres cornéliens », dans Corneille après Corneille, 1684-1791, XVIIe siècle, no 225, octobre 2004, Paris, PUF, p. 685-696) propose une analyse similaire lorsqu’elle insiste sur « l’indifférenciation profonde entre les sexes » (p. 693) dans la conception du genre qui dominait dans la France du XVIIe siècle.

24 Pierre Corneille, Discours de l’utilité et desparties du poème dramatique, éd. citée, vol. 3, p. 124.

25 Hélène Baby, « Réflexion sur l’esthétique de la comédie héroïque de Corneille à Molière », Littératures classiques, no 27, printemps 1996, p. 25-34, en part. p. 29.

26 Pour une étude complète de la querelle de Sophonisbe, voir René Bray, La Tragédie cornélienne devant la critique classique d’après la querelle de Sophonisbe (1663), Paris, Hachette, 1927.

27 Voir Pierre Corneille, Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, éd. citée, vol. 3, p. 124 : « Cette maxime semblera nouvelle d’abord : elle est toutefois de la pratique des Anciens, chez qui nous ne voyons aucune tragédie, où il n'y ait qu'un intérêt d’amour à démêler. »

28 Voir Carine Barbafieri, Atrée et Céladon. La galanterie dans le théâtre tragique de la France classique (1634-1702), Presses universitaires de Rennes, 2006, p. 35-36.

29 La critique a maintes fois souligné la cohérence de l'intrigue du point de vue politique. Voir récemment Dominique Descotes (dir.), « Introduction », dans Sophonisbe : Mairet, Scudéry, Corneille, D’Aubignac, Publications de l'université de Saint-Etienne, 2008, p. 11.

30 Pierre Corneille, préface de Sophonisbe, éd. citée, vol. 3, p. 382.

31 Pierre Corneille, op. cit., p. 384.

32 Abbé d’Aubignac, Première Dissertation concernant le poème dramatique (1663), dans Dominique Descotes (dir.), Sophonisbe : Mairet, Scudéry, Corneille, D’Aubignac, op. cit., p. 215.

33 Jean Donneau de Visé, Défense de Sophonisbe (1663), dans abbé Granet, Recueil de dissertations sur plusieurs tragédies de Corneille et de Racine, Paris, Gissey et Bordelet, 1739, t. I, p. 174.

34 Jean Donneau de Visé, op. cit., p. 174.

35 Georges Forestier, Corneille. Le sens d’une dramaturgie, Paris, Éditions SEDES, 1998, p. 28.

36 Pierre Corneille, Sophonisbe, éd. citée, vol. 3, p. 403.

37 Pierre Corneille, Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, éd. citée, vol. 3, p. 131.

38 Hélène Merlin-Kaj man, L’Absolutisme dans les lettres et la théorie des deux corps. Passions et politique, Paris, Honoré Champion, 2000, p. 18.

39 Voir sur ce point Fanny Cosandey (dir.), « Introduction », dans Dire et vivre l'ordre social en Prance sous l’Ancien Régime, Paris, Editions de l’Ecole des hautes études en sciences sociales, 2005, p. 26.

40 Hélène Merlin-Kajman, op. cit., p. 214.

41 Voir Karma Lochrie qui soulève ce problème dans Heterosynchrasies : female sexuality when normal wasn’t, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2005.

42 Michel Foucault, Histoire de la sexualité. La volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976. Voir en particulier « Droit de mort et pouvoir sur la vie », p. 175-211.

43 De même, dans une perspective différente, Katherine Ibbett (dans The Style of the State, 1630-1660. Neoclassicism and government, Ashgate, Farnham, 2009) propose de lire Corneille à travers le prisme de la gouvernementalité et de la biopolitique. Voir en particulier le chapitre III, « Conservation, Corneille, and the question of the colonial governor », p. 59-92.

44 Marie-Claire Vallois, cependant, met en évidence ce que la galanterie peut avoir de « non-hétérosexuel » dans la France du XVIIe siècle (« Galanterie plurielle », dans Hélène Merlin-Kajman (dir.), Les Émotions publiques et leurs langages à l’âge classique, Littératures classiques, no 68, été 2009, p. 145-158).

45 Laurent Thiroin, L’Aveuglement salutaire. Le réquisitoire contre le théâtre dans la France classique, Paris, Champion, 2007, p. 84.

46 Pour une lecture du théâtre de Corneille comme l’expression d'une résistance à la culture hétérosexuelle, voir Louis-Georges Tin, op. cit., p. 122-124. Si l’auteur parle du triomphe de la culture hétérosexuelle au XVIIe siècle, il ne mobilise pas le concept d’hétéronormativité.

Auteur

Matthieu Dupas, agrégé de lettres classiques (2004), prépare une thèse à l’université de Paris 3-Sorbonne nouvelle sous la direction d’Hélène Merlin-Kajman. Ses travaux portent sur le théâtre de Corneille qu’il aborde dans une perspective d’histoire de la sexualité. Il travaille par ailleurs sur la littérature gaie dans le cadre d’un PhD à l’université du Michigan (Ann Arbor) et a traduit en français What do gay men want ? An Essay on sex, risk, and subjectivity de David M. Halperin, paru en 2010 aux Éditions Amsterdam sous le titre Que veulent les gays ? Essai sur le sexe, le risque et la subjectivité.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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