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Héros ou personnages ?

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Myriam Dufour-Maître

Ire partie. Héros, héroïnes, personnages, types, emplois et places

Le vieillard amoureux, de la comédie à la tragédie

The old man in love, from comedy to tragedy

Bénédicte Louvat-Molozay

Résumé

Parce qu’il repose sur la fusion de deux traits éthiques considérés comme incompatibles depuis Horace, le vieillard amoureux est généralement un personnage ridicule, qui a davantage sa place en comédie qu’en tragédie. L’examen des cinq pièces dans lesquelles Corneille fait place au personnage (de La Suivante à Pulchérie) permet de montrer qu’il en va rarement ainsi chez lui, où le vieillard amoureux peut accéder à une forme de pathétique spécifique, particulièrement lorsque son rapport à l’amour prend la forme d’un admirable renoncement.

Texte intégral

  • 1 Corneille, Œuvres complètes, G. Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 19 (...)
  • 2 Théâtre duXVIIe siècle, J. Scherer (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, (...)

1 Cherchant à expliquer, trente ans après leur création, le succès de ses premières comédies, Corneille affirme dans l’examen de Mélite : « On n’avait jamais vu jusque-là que la Comédie fît rire sans Personnages ridicules, tels que les Valets bouffons, les Parasites, les Capitans, les Docteurs, etc.1 » On serait tenté d’ajouter à cette liste, qui se donne comme ouverte, le type comique du vieillard amoureux, très présent dans la farce à la française autant que dans la comédie italienne. La farce de Tabarin à laquelle Jacques Scherer donne le titre du Voyage aux Indes dans le premier volume du Théâtre français du XVIIe siècle commence ainsi par cette réplique, dont on appréciera le raffinement : « Vive l’amour et la vieillesse ! Je fais toujours état d’un vieillard qui a la tête blanche, mais la queue verte2 » ; quant à la comédie italienne (et à ses adaptations françaises), elle fond souvent en un seul personnage les types du docteur et du vieillard amoureux, comme il apparaît encore en 1643 dans la Clarice de Rotrou.

  • 3 Voir notre article intitulé « La vieillesse de Corneille face à la critique », dans Myriam Dufour- (...)
  • 4 Pour une synthèse sur le vieillard amoureux, voir Joseph Marthan, Le Vieillard amoureux dans l’œuv (...)

2De fait, la comédie cornélienne ne fait jamais place à ce type de personnage. Corneille, pourtant, imagine dans La Suivante un personnage qui agit tout à la fois comme père et comme amoureux et que lui-même désigne, dans l’examen de la pièce, comme « vieillard amoureux ». Par ailleurs et surtout, on trouve un vieil homme amoureux dans trois des œuvres que la critique désigne généralement comme les pièces de la vieillesse3, à savoir Sophonisbe, Sertorius et Pulchérie4.

3Les commentateurs ont pris l’habitude, dès avant la mort du poète, et plus encore après, de reconnaître Corneille lui-même sous les traits de ces personnages ou plus exactement de deux, le Sertorius de la pièce éponyme et le Martian de Pulchérie. Ainsi, pour G. Couton,

  • 5 Corneille, Œuvres complètes, éd. citée, 1987, t. III, p. 1443.

Sertorius est le premier de ces amoureux âgés, mais touchants et non point ridicules, auxquels, l’âge venant, Corneille fait de plus en plus de place, en qui il se retrouve, et accepte qu’on le retrouve, au temps du démon de midi5.

  • 6 Fontenelle, Vie de Corneille [1742] ; cité par G. Couton, éd. citée, t. III, p. 1658.

4Ce qu’écrivant, l’éditeur de Sertorius ne fait qu’emboîter le pas à Fontenelle et Barbey d’Aurevilly, pour ne citer que ces deux-là : pour Fontenelle, « [Corneille] s’est dépeint lui-même avec bien de la force dans Martian, qui est un vieillard amoureux6 » ; quant à Barbey, il affirme, avec quelque exagération :

  • 7 Barbey d'Aurevilly, Les Œuvres et les Hommes : les Poètes, Corneille [1890] ; cité par Roger Le Br (...)

... quoique l’amour des vieillards soit comique dans les comédies et dans la vie, dont elles sont l’image, le sien se marqua du tragique de son génie et de sa fierté. Il le prouva à vingt places de ses œuvres... Il le prouva jusque dans Sertorius. Que dis-je ! Sertorius c’est Corneille lui-même, Corneille amoureux7 !

5On aurait probablement tort de rejeter trop rapidement cet éclairage par la biographie de leur créateur des personnages qui nous intéressent. De fait, il semble exister des points de passage, une forme de circulation entre la vie et les œuvres de Corneille, comme entre les poèmes adressés à Marquise et certaines répliques de Sertorius et de Pulchérie. Ainsi que l’a vu Georges Couton, Corneille reprend même littéralement un vers d’une pièce poétique de 1658 destinée à la comédienne pour nourrir une réplique de Thamyre, confidente de la reine Viriate, qui avoue ne pas comprendre l’amour que la reine vient d’exprimer pour Sertorius :

  • 8 II, I, v. 395-400. Dans le poème « Sur le départ de Madame la Marquise de B. A.T. » on pouvait lir (...)

Il est assez nouveau qu’un homme de son âge
Ait des charmes si forts pour un jeune courage,
Et que d’un front ridé les replis jaunissants
Trouvent l’heureux secret de captiver les sens8.

6Mais peut-on véritablement faire fond sur un phénomène aussi fréquent dans le théâtre de l’époque que le réemploi ?

7À lire ensemble les commentaires de Fontenelle, Barbey et Georges Couton, il nous semble en réalité que l’exploitation du paradigme biographique constitue d’abord une réponse à cette question fondamentale, et qui est d’ordre dramaturgique : pourquoi et comment un type qui est ridicule dans la comédie – et dans la vie dont elle est l’image ajoute Barbey – et qui, en tant que tel, n’a pas a priori sa place en tragédie, non seulement trouve à exister chez Corneille mais encore et surtout parvient à émouvoir, à toucher, voire à susciter l’admiration ?

  • 9 Jules de La Mesnardière, La Poétique, Paris, Sommaville, 1639 ; Genève, Slatkine Reprints, 1972, p (...)
  • 10 « Il vous faut marquer les moeurs de chaque âge et donner aux caractères, changeant avec les année (...)

8Car le vieillard amoureux est, généralement, un type comique et plus encore un personnage ridicule. Et le ridicule de ce personnage tient précisément à une forme de disconvenance ou, pour le dire autrement, à un manquement à ce que La Mesnardière nomme la vraisemblance ordinaire, et qui touche notamment les caractères en tant qu’ils agissent selon leur condition, leur âge, leur nation ou leur fortune. De la même manière donc, qu’un roi « sera grave » et « mêlera la rigueur du Maître avec la douceur du Père », ou qu’« un Asiatique est timide, un Africain infidèle [...] et un Américain stupide », « le Vieillard sera chagrin, avare, aisé à fâcher, censeur rigoureux et injuste des plaisirs des jeunes gens9 »... mais point amoureux. La chose remonte, on le sait, à Horace10, qui démarque lui-même la Rhétorique d’Aristote. L’amour étant le propre de la jeunesse, tout vieillard amoureux s’écartera des habitudes de son caractère et paraîtra donc aux yeux des spectateurs comme ridicule.

9Telle est, résumée à gros traits, la doxa avec laquelle Corneille prend nettement, et subtilement ses distances, à la fois comme théoricien et comme poète. C’est ce qui apparaît dès 1633 dans La Suivante avec le personnage de Géraste. Celui-ci n’incarne pas (contrairement à Matamore) un type comique étranger à la comédie cornélienne, qui aurait été artificiellement greffé sur une formule comique préexistante. Il est, de toute évidence, le développement d’un personnage déjà présent dans la comédie cornélienne, à savoir le père, qui répond en dernière instance de la main de sa fille. On fera ici l’hypothèse que, pour sa quatrième comédie, Corneille a eu à cœur de varier la formule qui avait fait son succès, en développant et en transformant, symétriquement, deux rôles auparavant (et généralement) aux marges de l’action, celui de la suivante, adjuvante qui devient ici un obstacle aux amours des personnages principaux et celui du père, personnage tout à fait secondaire, voire inexistant, dans ses comédies antérieures, et qui occupe dans cette pièce une place décisive puisque le mariage de Florame et Daphnis, fille de Géraste, est conditionné par celui de Géraste et Florise. Solidement attaché à l’intrigue principale, Géraste, de surcroît, ne paraît jamais ridicule. Corneille semble s’en louer dans l’examen de la pièce :

  • 11 Examen de La Suivante, éd. citée, p. 389.

Géraste n’agit pas mal en vieillard amoureux, puisqu’il ne traite l’amour que par tierce personne, qu’il ne prétend être considérable que par son bien, et qu’il ne se produit point aux yeux de sa Maîtresse, de peur de lui donner du dégoût par sa présence11.

10Ces quelques lignes font en réalité écho au développement plus ample que, au même moment, le dramaturge et théoricien consacre au vieillard amoureux dans le Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique. Examinant la question de la « convenance » du caractère, il écrit :

  • 12 Corneille, Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique [1660] dans Trois Discours sur (...)

Il est bon de remarquer encore que ce qu’Horace dit des Mœurs de chaque âge n’est pas une Règle, dont on ne se puisse dispenser sans scrupule. Il fait les jeunes gens prodigues, et les vieillards avares ; le contraire arrive tous les jours sans merveille, mais il ne faut pas que l’un agisse à la manière de l’autre, bien qu’il ait quelquefois des habitudes et des passions qui conviendraient mieux à l’autre. C’est le propre d’un jeune homme d’être amoureux, et non pas d’un vieillard, cela n’empêche pas qu’un vieillard ne le devienne ; les exemples en sont assez souvent devant nos yeux ; mais il passerait pour fou, s’il voulait faire l’amour en jeune homme, et s’il prétendait se faire aimer par les bonnes qualités de sa personne. Il peut espérer qu’on l’écoutera, mais cette espérance doit être fondée sur son bien, ou sur sa qualité, et non pas sur ses mérites ; et ses prétentions ne peuvent être raisonnables, s’il ne croit avoir affaire à une âme assez intéressée, pour déférer tout à l’éclat des richesses, ou à l’ambition du rang12.

11Pour Corneille, la « convenance » du caractère désigne ainsi une solidarité seulement probable et prévisible entre une série de traits définitoires (ici, l’âge et la prédisposition à l’amour). C’est ce qui l’autorise à faire jour à une conception originale du vieillard amoureux, type possible puisque autorisé par le réel, mais aussi type-limite, qui ressortit à la catégorie de la vraisemblance extraordinaire (ce qui arrive moins souvent que son contraire). Dès lors, le travail du dramaturge consistera, pour rendre vraisemblable la conduite du vieillard amoureux et le mettre à couvert du ridicule qui le menace (c’est du moins ainsi que l’on peut lire « il passerait pour fou s’il voulait faire l’amour en jeune homme »), à subordonner l’amour à d’autres traits (la richesse ou la condition sociale), bref à concevoir pour le personnage une façon de « faire l’amour » en vieillard.

12Ces indications valent-elles pour le seul Géraste et exclusivement pour le vieillard amoureux en comédie ? Rien n’est moins sûr, et il nous semble que dans la formule « cette espérance [qu’il peut avoir qu’on l’écoutera] doit être fondée sur son bien ou sur sa qualité », binôme repris plus loin par « l’éclat des richesses, ou [...] l’ambition du rang », il n’est pas impossible de rapporter « son bien » comme « l’éclat des richesses » à la comédie et « sa qualité » tout autant que « l’ambition du rang » à la tragédie.

13L’examen de La Suivante et le passage du premier Discours dessinent les grandes lignes d’un programme dramaturgique, qui comporte un versant positif (ce qu’il convient de faire pour naturaliser la conduite du personnage et le préserver du ridicule, traduction en termes de réception d’une disconvenance morale) et un versant négatif (les scènes ou comportements à éviter). Parmi ces scènes à risque : la mise en présence directe du vieillard amoureux et de la jeune femme ou la jeune fille sur laquelle il a jeté son dévolu, ce que Corneille évite soigneusement dans La Suivante, en ne faisant jamais paraître Florise, mais qu’il n’évite pas dans les pièces qui lui succèdent, à commencer par Médée. Les deux pièces ne sont séparées, dans la chronologie cornélienne, que par La Place Royale (La Suivante est créée en 1633, Médée en 1635) et il n’est pas interdit de penser qu’un même acteur tint, successivement, les rôles de Géraste et d’Égée. Et alors que Corneille parvient à protéger du ridicule l’unique vieillard amoureux de son théâtre comique, il laisse éclater avec son premier vieillard amoureux de tragédie les contradictions et les limites d’un personnage qui est toujours au bord du comique.

  • 13 Dans son Essai de génétique théâtrale : Corneille à l’œuvre, Paris, Klincksieck, 1996.

14Le dramaturge explique dans l’Examen de Médée qu’il a développé le rôle d’Égée essentiellement pour mieux justifier la proposition d’asile que le roi d’Athènes fait à Médée, alors qu’elle est bannie de Corinthe. Si l’on examine l’action secondaire portée par Égée, il apparaît qu’elle ne répond pas mal au principe de la motivation rétrograde mis au jour par Georges Forestier13 : Corneille a besoin de rendre vraisemblable l’offre d’asile ; il imagine en conséquence une situation dans laquelle Égée bénéficie de l’aide de Médée ; cette situation, c’est l’emprisonnement pour avoir tenté d’enlever Créuse. Mais le roi d’Athènes qui offre son concours à la redoutable magicienne n’est plus, à ce stade de la pièce, qu’un vieillard amoureux ridicule, qui s’est perdu en se jetant aux pieds de Créuse et en lui proposant d’abdiquer par amour pour elle et qui, dans les stances qu’il prononce en prison (séquence topique de la tragi-comédie) reconnaît ses torts :

Destin qui punis mon audace,
Tu n’as que de justes rigueurs,
Et s’il est d’assez tendres cœurs
Pour compatir à ma disgrâce,
Mon feu de leur tendresse étouffe la moitié :
Vu qu’à bien comparer mes fers avec ma flamme,
Un vieillard amoureux mérite plus de blâme,
Qu’un Monarque en prison n’est digne de pitié.
(IV, iv, v. 1197-1204.)

15Chez Égée, le monarque n’a pas su prendre le pas sur le vieillard amoureux et passe donc « pour fou » ; mais ce dysfonctionnement va de pair avec un frottement générique, puisque l’action (la tentative d’enlèvement) comme la constitution du personnage d’Égée (le vieux roi prêt à abdiquer par amour) relèvent bien davantage de la tragicomédie que de la tragédie.

16Après Médée, et sans que l’on puisse affirmer, bien sûr, que le rôle d’Égée en soit la cause, le vieillard amoureux connaît, chez Corneille, une longue éclipse, et les pères – à l’image de Don Diègue ou du vieil Horace – ou les vieux rois ne sont guère enclins à l’amour. Le personnage – mais est-ce véritablement le même ? – ne fait retour que dans les années 1660 avec Sertorius (1662) et Sophonisbe (1663), pièces qui se suivent, puis avec Pulchérie (1672).

  • 14 Le principe est récurrent dans les Discours et les examens. Voir par exemple, dans le premier Disc (...)

17Des trois figures de vieillards amoureux, ou d’amoureux vieillissants que présentent ces pièces, la critique n’a retenu que Sertorius et Martian, ce qui n’est probablement pas un hasard, mais qu’il convient d’expliquer. Avec Sertorius, Corneille se livre en effet à un geste décisif pour le développement du personnage : il fait accéder le vieillard amoureux au rang de personnage principal ou de « premier Acteur ». Les Discours et les examens, qui paraissent deux ans avant la création de Sertorius, ne cessent de rappeler ce principe décisif pour la dramaturgie cornélienne, et auquel se trouvent subordonnés presque tous ceux qui ont trait aux personnages : la nécessité qui s’impose au poète, « pour bien réussir », d’« intéresser l’Auditoire pour les premiers Acteurs14 ». Or ce principe n’est pas sans lien, chez Corneille, avec celui de la convenance : suivant Horace, le dramaturge rappelle, dans le développement déjà évoqué du premier Discours :

  • 15 Corneille, Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, éd. citée, p. 81. Nous soulig (...)

Le Poète doit considérer l’âge, la dignité, la naissance, l’emploi, et le pays de ceux qu’il introduit ; il faut qu’il sache ce qu’on doit à sa Patrie, à ses parents, à ses amis, à son Roi ; quel est l’office d’un Magistrat, ou d’un Général d’Armée, afin qu’il puisse y conformer ceux qu’il veut faire aimer aux Spectateurs, et en éloigner ceux qu’il leur veut faire haïr ; car c’est une Maxime infaillible, que pour bien réussir, il faut intéresser l’Auditoire pour les premiers Acteurs15.

  • 16 Ibid., p. 72.

18Par ailleurs, le principe selon lequel l’amour doit se contenter du second rang dans le poème tragique, et laisser le premier à « quelque grand intérêt d’État, ou quelque passion plus noble et plus mâle que l’amour16 » s’applique encore plus fortement pour le personnage principal, dont l’amour ne peut nourrir qu’une action secondaire, que pour le personnage secondaire ou épisodique. Pour toutes ces raisons, faire accéder le vieillard amoureux au rang de « premier Acteur » constitue une manière de gageure, en même temps que ces principes dessinent les limites à l’intérieur desquelles le personnage sera à couvert du comique qui le menace. De fait, l’amour de Sertorius pour la reine Viriate, tout comme son âge, ne sont que les traits secondaires d’un personnage universellement reconnu (sauf par ses ennemis, ce qui paraît assez normal) comme un héros hors du commun. On en veut pour preuve la réponse de Viriate à Thamyre. À sa confidente qui ne comprend comment elle peut aimer un homme aux cheveux blancs et au front ridé, la reine répond :

J’aime en Sertorius ce grand art de la guerre
Qui soutient un banni contre toute la Terre,
J’aime en lui ses cheveux tous couverts de lauriers,
Ce front qui fait trembler les plus braves guerriers.
(II, I, v. 405-408.)

19Confronté une première fois à Viriate à l’acte II, Sertorius de son côté tait son amour et donne son amante à son lieutenant Perpenna, tandis qu’il se prépare à épouser Aristie, l’ancienne femme de Pompée, par pure politique. Dès lors, c’est sur le mode du renoncement et du sacrifice que s’exprime l’amour de Sertorius, ce très tardivement (à la scène n de l’acte IV), et quelques scènes seulement avant son exécution :

Souffrez après ce mot que je meure à vos pieds.
J’y veux bien immoler tout mon bonheur au vôtre,
Mais je ne vous puis voir entre les bras d’un autre,
Et c’est assez vous dire à quelle extrémité
Me réduit mon amour que j’ai mal écouté.

Bien qu’un si digne objet le rendît excusable,
J’ai cru honteux d’aimer quand on n’est plus aimable,
J’ai voulu m’en défendre à voir mes cheveux gris,
Et me suis répondu longtemps de vos mépris.
(IV, ii, v. 1256-1264.)

  • 17 C'est la thèse que soutient Hélène Baby-Litot dans « Réflexions sur l’esthétique de la comédie hér (...)

20Dix ans plus tard, Pulchérie exploite sensiblement le même schéma et la même conception du rôle, lesquels entrent de fait en résonance avec le traitement de l’amour qui prévaut dans les dernières comédies héroïques (Tite et Bérénice et Pulchérie), fondées sur le principe du renoncement à l’amour17. Le renoncement à proprement parler se trouve cependant chez l’héroïne et non chez Martian, et Corneille souligne cet aspect en rajeunissant sa Pulchérie (sans dire de combien d’années) et en lui donnant un amant qu’elle sacrifie non pas, comme dans l’hypotexte historique, au nom d’un vœu de virginité de nature religieuse mais par politique. Quant à Martian, il tait son amour à la principale intéressée — mais non à sa fille, et donc au spectateur, qui l’apprend dès la scène d’ouverture de l’acte II. Et Corneille fait jouer, dans Pulchérie comme dans Sertorius, le même ressort puissamment pathétique du retardement de la grande scène d’amour. Plus encore, à la scène III de l’acte V, Martian n’avoue son amour à Pulchérie que pour mieux lui demander l’autorisation de s’exiler, manifestant ainsi un amour parfaitement, pathétiquement désintéressé.

  • 18 Syphax est en effet le seul personnage dont les deux traits constitutifs du vieillard amoureux (la (...)
  • 19 On se souvient que chez Mairet, il n'est présent qu’au premier acte, et que sa mort est rapportée (...)

21Nous avons délibérément écarté jusqu’à présent le cas de Sophonisbe, qui présente le seul vieillard amoureux historiquement attesté de ce petit corpus18. Syphax est d’abord un personnage qui devient secondaire, puisqu’il se trouve écarté de l’intrigue dès le début de l’acte IV19 ; il est surtout un personnage qui présente bien plus de parentés avec Égée qu’avec Sertorius et Martian, soit un vieillard plus amoureux que roi, régulièrement confronté par Corneille – et en tant que tel disqualifié – à une Sophonisbe infiniment plus reine qu’amoureuse (de Syphax comme, au reste, de Massinisse lui-même). Cette fragilité du personnage trouve d’ailleurs à s’exprimer dans la première scène du quatrième acte où, face à Lélius, Syphax avoue :

Que c’est un imbécile et sévère esclavage,
Que celui d’un époux sur le penchant de l’âge,
Quand sous un front ridé qu’on a droit de haïr
Il croit se faire aimer à force d’obéir.
De ce mourant amour les ardeurs ramassées
Jettent un feu plus vif dans nos veines glacées,
Et pensent racheter l’horreur des cheveux gris
Par le présent d’un cœur au dernier point soumis.
Sophonisbe par là devint ma Souveraine,
Régla mes amitiés, disposa de ma haine,
[...]
Elle avait tout mon cœur, Carthage tout le sien.
(IV, I, v. 1193-1202 et v. 1207.)

22Nous nous demandions, au seuil de cette étude, s’il était pertinent de distinguer le vieillard amoureux en comédie du vieillard amoureux en tragédie ; si, en d’autres termes, la ligne de partage entre les différentes actualisations du type était bien de nature générique. Il se trouve que dans la « Lettre modérée sur la chute et la critique du Barbier de Séville », Beaumarchais apporte à cette question une première réponse :

  • 20 Tragédie de Racine (note de Beaumarchais).
  • 21 Beaumarchais, « Lettre modérée sur la chute et la critique du Barbier de Séville » [1775], dans Le (...)

Un vieillard amoureux prétend épouser demain sa pupille ; un jeune amant plus adroit le prévient, et ce jour même en fait sa femme, à la barbe et dans la maison du tuteur. Voilà le fond, dont on eût pu faire, avec un égal succès, une tragédie, une comédie, un drame, un opéra, et cætera. L’Avare de Molière est-il autre chose ? Le grand Mithridate20 est-il autre chose ? Le genre d’une pièce, comme celui de toute action, dépend moins du fond des choses que des caractères qui les mettent en œuvre21.

23Nous reprendrions volontiers à notre compte cette formule, car Sophonisbe comme Pulchérie reposent bien sur un « fond » ou un substrat dont on pourrait proposer un traitement comique : une jeune femme profite de l’occasion qui lui est donnée de quitter son vieux mari pour un jeune homme plein de vigueur ; un père et sa fille aiment secrètement deux amants qui doivent se marier et parviennent à empêcher le mariage et à épouser l’objet respectif de leur amour...

24Chez Corneille toutefois, la ligne de partage entre comédie et tragédie ou entre pièces graves et pièces comiques se combine avec une autre, qui sépare le personnage principal du personnage épisodique, voire se subordonne à elle. Dans un cas comme dans l’autre, l’enjeu théorique et dramaturgique et ce qui décide du caractère ridicule ou pathétique du personnage n’est rien d’autre, en définitive, que la place accordée à l’amour. Ainsi le vieillard amoureux sera ridicule en tragédie non parce qu’il est un type comique déplacé, mais parce que, comme en comédie, il érigera l’amour au rang de motivation première. À l’inverse, il parviendra au plus haut degré du pathétique par le sacrifice de son amour, ce qui est, aussi, le meilleur moyen d’en célébrer la puissance.

Notes

1 Corneille, Œuvres complètes, G. Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, t. I, p. 6.

2 Théâtre duXVIIe siècle, J. Scherer (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, t. I, p. 239.

3 Voir notre article intitulé « La vieillesse de Corneille face à la critique », dans Myriam Dufour-Maître (dir.), Pratiques de Corneille, Mont-Saint-Aignan, PURH, « Les Corneille », 2012, p. 323-338), dont la présente étude constitue une manière de suite.

4 Pour une synthèse sur le vieillard amoureux, voir Joseph Marthan, Le Vieillard amoureux dans l’œuvrecornélienne, Paris, Nizet, 1979.

5 Corneille, Œuvres complètes, éd. citée, 1987, t. III, p. 1443.

6 Fontenelle, Vie de Corneille [1742] ; cité par G. Couton, éd. citée, t. III, p. 1658.

7 Barbey d'Aurevilly, Les Œuvres et les Hommes : les Poètes, Corneille [1890] ; cité par Roger Le Brun, Corneille devant trois siècles, Genève, Slatkine Reprints, 1971, p. 89-90.

8 II, I, v. 395-400. Dans le poème « Sur le départ de Madame la Marquise de B. A.T. » on pouvait lire : « Je vois mes cheveux gris, je sais que les années/Laissent peu de mérite aux âmes les mieux nées,/Que les plus beaux talents des plus rares esprits,/Quand les corps sont usés, perdent bien de leur prix. /Que si dans mes beaux jours je parus supportable, / J'ai trop longtemps aimé, pour être encore aimable,/Et que d'un front ridé les replis jaunissants/Mêlent un triste charme aux plus dignes encens » (dans Corneille, Œuvres complètes, éd. citée, t. III, p. 100-101 ; pour le rapprochement entre les deux oeuvres, voir la notice de Sertorius, ibid., p. 1443).

9 Jules de La Mesnardière, La Poétique, Paris, Sommaville, 1639 ; Genève, Slatkine Reprints, 1972, p. 36-38.

10 « Il vous faut marquer les moeurs de chaque âge et donner aux caractères, changeant avec les années, les traits qui conviennent », en se gardant toujours de « donner à un jeune homme le rôle d'un vieillard, à un enfant celui d'un homme fait » (Art poétique, v. 156-157 et v. 176-177, François Villeneuve (éd. et trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1941, p. 210-211).

11 Examen de La Suivante, éd. citée, p. 389.

12 Corneille, Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique [1660] dans Trois Discours sur le poème dramatique, Bénédicte Louvat et Marc Escola (éd.), Paris, GF-Flammarion, 1999, p. 81-82.

13 Dans son Essai de génétique théâtrale : Corneille à l’œuvre, Paris, Klincksieck, 1996.

14 Le principe est récurrent dans les Discours et les examens. Voir par exemple, dans le premier Discours, les développements concernant les moeurs (loc. cit. et citation ci-dessous), mais aussi, dans le Discours de la tragédie, les analyses dévolues à la catharsis (éd. citée, p. 98 ou p. 103) et l’argumentation en faveur de l'innocence du héros (éd. citée, p. 117).

15 Corneille, Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, éd. citée, p. 81. Nous soulignons.

16 Ibid., p. 72.

17 C'est la thèse que soutient Hélène Baby-Litot dans « Réflexions sur l’esthétique de la comédie héroïque de Corneille à Molière », Littératures classiques, no 27, printemps 1996, p. 25-34.

18 Syphax est en effet le seul personnage dont les deux traits constitutifs du vieillard amoureux (la vieillesse et l'amour) sont historiquement attestés. La passion du vieux général romain Sertorius pour la reine Viriate est une invention de Corneille ; dans Pulchérie, c'est sur la différence d’âge que s’est porté l'embellissement cornélien, les textes-sources faisant état d'une différence de sept ans entre Pulchérie et Martian.

19 On se souvient que chez Mairet, il n'est présent qu’au premier acte, et que sa mort est rapportée au milieu du deuxième.

20 Tragédie de Racine (note de Beaumarchais).

21 Beaumarchais, « Lettre modérée sur la chute et la critique du Barbier de Séville » [1775], dans Le Barbier de Séville, Jean Goldzink (éd.), Paris, GF-Flammarion, 2001, p. 53.

Auteur

Maître de conférences HDR à l’université de Montpellier 3 et membre de l’Institut universitaire de France depuis 2010. Elle est notamment l’auteur de Théâtre et musique. Dramaturgie de l’insertion musicale dans le théâtre français (1550-1680) (Champion, 2002), d’une édition des Discours de Corneille en collaboration avec Marc Escola (GF-Dossier, 1999) et de L’Enfance de la tragédie : l'élaboration du modèle tragique français dans les années 1610-1640 (à paraître aux Presses universitaires de Rennes).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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