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Héros ou personnages ?

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Myriam Dufour-Maître

Ire partie. Héros, héroïnes, personnages, types, emplois et places

Les personnages de Corneille et la structure de la troupe professionnelle française au xviie siècle

Corneille’s characters and the structure of the French professional troupe in the 17th century

Jean-Yves Vialleton

Résumé

Dès la fin du XVIe siècle et jusqu’avant la naissance de la Comédie-Française, les troupes de théâtre professionnelles françaises semblent construites sur un même modèle : effectifs approximativement comparables et surtout composition analogue héritée des troupes italiennes. La prise en compte de ce modèle permet d’envisager d’une manière nouvelle la relation entre les personnages et les acteurs créateurs du rôle et même d’éclairer la dramaturgie à l’époque de Corneille.

Texte intégral

  • 1 L’idée a donné lieu à de nombreuses remarques dispersées, mais à de très rares études méthodiques : (...)

1On admet souvent que connaître le nom de la comédienne ou du comédien qui a créé tel ou tel rôle du théâtre classique est un renseignement précieux, dans la mesure où le dramaturge aurait pu écrire le rôle en fonction de leur personnalité1 : pour le théâtre de Corneille, l’exemple qui semble propre à soutenir cette idée est celui du rôle de l’Infante dans le Cid qui aurait été écrit pour la Beauchasteau. On proposera ici une toute autre approche en avançant l’hypothèse selon laquelle les pièces classiques s’écrivent moins pour des acteurs en particulier que pour une troupe, et non pour une troupe déterminée, réellement attestable sous la forme d’une liste de noms d’acteurs, mais pour une troupe conçue comme un groupe organisé par une loi de composition dont chaque troupe n’a été qu’une actualisation particulière.

LA TROUPE DE COMÉDIENS AU XVIIe SIÈCLE COMME GROUPE « COMPLET »

  • 2 Voir par exemple Maurice Descotes, Les Grands Rôles du théâtre de Corneille, Paris, PUF, 1962.
  • 3 René Bray, Molière homme de théâtre, Paris, Mercure de France, 1954, chap. iii, p. 222-243.

2Nombreux sont les personnages de Corneille pour lesquels nous connaissons le nom de la comédienne ou du comédien qui a créé le rôle2. Les Lettres en vers de Robinet (29 novembre et 20 décembre 1670) nous apprennent par exemple que Tite et Bérénice a été montée au Palais-Royal, c’est-à-dire par la troupe de Molière, et que le rôle de « la Fière Domitie » a été créé par Mlle de Beauval (Jeanne-Olivier Bourguignon, épouse de Jean Pitel, sieur de Beauval). René Bray parle d’elle dans le chapitre de son livre sur « Molière homme de théâtre » qu’il consacre en entier aux comédiens de Molière3 et où il entend montrer, après Jouvet, Audiberti et bien d’autres, que le dramaturge, en « homme de théâtre » qu’il était, écrivait une pièce en fonction de ses « interprètes » : on sait que « La Flèche boite parce que Louis Béjart est infirme ». Que nous apprend-il sur Mlle de Beauval ?

  • 4 R. Bray, op. cit., p. 234.

On la représente comme de caractère difficile, ignorante et grossière. Elle aurait été affligée d’un rire nerveux irrépressible, que l’on retrouve dans la Zerbinette des Fourberies et dans Nicole du Bourgeois. En dehors de ces rôles, que Molière écrivit pour elle, elle créa ceux de Julie dans Escarbagnas, peut-être la Martine dans les Femmes savantes et de Toinette dans le Malade. Elle joua la Domitie de Tite et Bérénice. Ce fut surtout une soubrette4.

  • 5 Au XIXe siècle, le Dictionnaire théâtral de François Antoine Harel, Maurice Alhoi et Augustin Jal ( (...)

3À partir de deux rôles parmi les quatre attestés, deux rôles comiques où se repère le même « rire nerveux irrépressible », René Bray attribue à l’actrice un emploi et de là il propose l’identification d’autres rôles. Le rire irrépressible est présenté comme un tic de la personne et non un lazzi, lazzi dont Mlle de Beauval pouvait par ailleurs avoir la spécialité, sans en avoir l’exclusivité. L’emploi est pensé comme une correspondance entre un trait de caractère de l’actrice, grossière, et les rôles qui lui ont été donnés, bien que l’histoire du théâtre montre que l’emploi est plutôt une affaire de statut, parfois fixé par contrat5. Le rôle tenu dans Tite et Bérénice est mentionné sans commentaire. Le contexte invite à imaginer que le rôle de Domitie devait avoir un rapport avec son caractère supposé, un caractère difficile, mais le caractère qui lui est attribué est peut-être lui-même construit sur le modèle de celui du personnage de Corneille. Cet exemple montre la difficulté à établir avec rigueur les liens entre un acteur et ses rôles, en particulier quand on veut rendre compte à la fois de ses rôles comiques et de ses rôles sérieux. S’il est tentant de considérer les informations sur la première distribution comme de précieux sésames, dès qu’on y regarde de près, on est déçu, à moins de faire confiance absolue à une imagination qui, même aiguisée par la nostalgie, reste douteuse.

  • 6 Cité par Pierre Mélèse, Le Théâtre et son Public à Paris sous Louis XIV, 1659-1715, Paris, Droz, 19 (...)
  • 7 Registre, dans Molière, Œuvres complètes, Georges Forestier et Claude Bourqui (éd.), Paris, Gallima (...)

4Pour éclairer la place de Mlle de Beauval dans la troupe de Molière, une autre approche nous est suggérée par Louis XIV lui-même. Dans un ordre rédigé à Saint-Germain le 31 juillet 1670, quelques mois avant la création de Tite et Bérénice (le 28 novembre), le roi demande que « la nommée de Beauval » « l’une des actrices de la troupe des comédiens qui est présentement à Mâcon » soit mutée dans la troupe du Palais-Royal. L’ordre est ainsi motivé : « Sa Majesté voulant toujours entretenir les troupes de ses comédiens complètes6 ». De fait, comme l’explique le Registre de La Grange7, en 1670, les Duparc ont quitté la troupe de Molière et Béjart a pris sa retraite ; au début de la saison 1670-1671, Molière obtient du roi que Baron et les Beauval quittent leur troupe de province et entrent dans celle de Molière. Puisqu’une troupe peut être « complète » ou non, elle n’est pas une réunion d’individus au nombre indéterminé que différents traits de caractère affecteraient à un emploi parmi l’innombrable liste des emplois imaginables. La troupe, digne d’un roi, c’est-à-dire la troupe idéale, est un ensemble organisé. Mlle de Beauval n’est pas recrutée pour son seul talent, mais pour donner sa structure parfaite à la troupe.

  • 8 Scarron, Roman comique, Yves Giraud (éd.), Paris, LGF, « Le Livre de Poche », 1994, p. 59.
  • 9 « [...] ayant appris que vous dressez une troupe de Comédien pour le service et contentement partic (...)
  • 10 « [...] car la partie qui nous manquait ne se pouvait trouver en apparence mieux peinte qu’au visag (...)
  • 11 « Si notre Théâtre avait besoin de deux capitaines [...] », éd. citée, p. 109-110.

5Cette troupe-modèle n’est pas une invention du plein classicisme. Dans Le Roman comique de Scarron, publié vingt ans avant cet ordre royal (1651), les comédiens dirigés par Le Destin tiennent le même langage que Louis XIV. À un personnage qui s’inquiète de ne voir arriver que trois acteurs, ils expliquent qu’ils attendent l’arrivée de compagnons et que leur « troupe est aussi complète que celle du Prince d’Orange, ou de son Altesse d’Épernon8 ». Vingt ans même avant ce roman, dans la comédie-cadre de La Comédie des comédiens de Gougenot (P. David, 1633), un personnage, qui a le même nom que l’acteur réel Beauchasteau, doit « dresser9 » (c’est le mot employé) une troupe de théâtre sur la demande du roi. Dresser, ce n’est pas réunir de façon arbitraire, c’est, selon la définition donnée par Furetière « préparer, mettre une chose en l’état où elle doit être dans l’ordre et selon le droit et la raison ». Il a déjà réuni cinq hommes prêts à quitter leur métier pour devenir comédiens. Il y a aussi des femmes, quatre, peut-être cinq. Mais la troupe est incomplète, car il manque une « partie10 », « un jeune homme pour la représentation d’Amoureux » (I, i). Il semble donc que vers 1630, alors même que l’historien du théâtre français pense que ce n’est que le tout début d’un nouveau théâtre, celui qui deviendra le théâtre classique, on sache déjà parfaitement ce qu’est une troupe complète. Il y faut par exemple non pas un mais deux « amoureux ». Il n’y faut en revanche qu’un seul Capitaine11.

  • 12 On passe alors de la « troupe classique » où chaque acteur remplissait une place structurale et don (...)
  • 13 Eugène Rigal, Alexandre Hardy et le Théâtre français à la fin du XVIe et au commencement du XVIIe s (...)
  • 14 Henri Chardon, La Troupe du Roman comique de Scarron dévoilée..., Le Mans, E. Monnoyer, 1876.
  • 15 Sophie Wilma Deierkauf-Holsboer, Le Théâtre de l’hôtel de Bourgogne, Paris, Nizet, 1968-1970, 2 vol
  • 16 S. W. Deierkauf-Holsboer, Le Théâtre du Marais, Paris, Nizet, 1954-1958, 2 vol.

6Les grands travaux menés depuis plus de cent ans font que nous connaissons relativement bien les troupes françaises du XVIIe siècle et leur histoire. Cette histoire est complexe et parfois obscure, car ces troupes sont nombreuses et peuvent se recomposer d’une saison à l’autre. Cette complexité ne doit pas cependant nous faire perdre de vue qu’il est possible de dégager un modèle-type. Ce modèle se signale d’abord par la stabilité globale des effectifs, dans la période qui commence dès la fin du XVIe siècle et va jusqu’à la création de la troupe de la Comédie-Française12. La littérature critique propose souvent le chiffre de dix, à la suite d’Eugène Rigal qui écrit : « Le nombre de membres que comprenaient les troupes était variable, mais ne dépassait guère dix ou onze13. » Rigal s’appuie sur l’effectif de la troupe fictive du Roman comique, de dix membres. Il donne aussi en exemple la troupe de Filandre étudiée par Henri Chardon14 (onze comédiens dont deux enfants) et la troupe de Molière en 1658 (onze comédiens et un gagiste). Mais le nombre à retenir est plutôt celui de douze. Molière revient certes à Paris avec une troupe de onze comédiens, mais celle-ci passe vite à douze, de sept à neuf hommes et de quatre à six femmes. Sur les quatorze saisons de 1659-1660 à 1672-1673, sa troupe divise son bénéfice souvent en 12 (certains membres pouvant n’avoir, on le sait, qu’une demi-part), la division pouvant varier entre 10 (1659-1660) et 15 parts (1662-1663), avec une moyenne de 12,2. Dès 1633, la troupe de l’hôtel de Bourgogne comprend onze ou douze comédiens, sept hommes et quatre ou cinq femmes. En confrontant les sept listes reconstituées pour la période 1633-1670, on voit que son effectif continue de tourner autour de onze ou douze, avec six ou sept hommes et de quatre à six femmes15. L’examen des vingt listes des comédiens appartenant à la troupe du Marais entre 1634 et 1673 donne lieu à des conclusions proches : une moyenne de onze comédiens, le nombre exact allant de quatorze à huit, mais variant surtout entre neuf et treize16. Il y a de cinq à neuf hommes, entre sept et huit en moyenne ; de deux à six femmes, avec une moyenne plus près de quatre que de trois. En 1680, avant la fusion, les Comédiens du roi sont quatorze, huit hommes et six femmes, dont sept hommes et trois femmes en part entière, plus un homme et trois femmes à demi-part ; la Troupe royale comprend quant à elle douze acteurs, sept hommes et cinq femmes. L’effectif moyen d’une troupe est donc entre dix et douze, plus proche de douze que de dix. Mais surtout, le nombre 12 est le nombre archétypique. Dans la pièce de Gougenot, Beauchasteau donne cette définition du théâtre :

  • 17 I, ii, éd. citée, p. 118. La durée de deux heures qui nous paraît courte se retrouve souvent dans l (...)

[...] douze Acteurs pour le plus dont la Scène est composée doivent en cinq actes et en deux heures représenter ce qui dans l’univers aura peut-être succédé en vingt années à mille personnes, et de plus c’est un Théâtre universel nul n’est attaché à sa propre condition17.

  • 18 Georges Polti, Les 36 situations dramatiques, Paris, Mercure de France, 1924 (3e éd. augmentée) et (...)

7De ce nombre, on rappellera moins son importance symbolique que la propriété qu’il a de permettre des divisions par deux, trois, quatre et six, sans aboutir à des nombres non entiers, d’où la fortune des systèmes duodécimaux utilisés jadis dans les anciennes unités de poids et mesures, et encore aujourd’hui pour les mois de l’année, les heures du jour et la vente des œufs. On doit aussi signaler son étrange retour dans l’histoire financière des troupes : recettes divisées par douze, subventions royales divisibles par douze. Le chiffre continue à hanter comme un fantôme la réflexion sur le théâtre18.

  • 19 Dans Ancien Théâtre français, Paris, P. Jannet, t. VIII, 1856, p. 394.

8Il faut considérer cet effectif-type comme un phénomène historique significatif. Du théâtre pré-moderne, dit « médiéval », on a conservé des farces comprenant un tout petit nombre d’acteurs et des grandes formes impliquant au contraire un très grand nombre d’acteurs, nombre permis par la large participation d’acteurs non professionnels. Il n’est pas rare que les textes précisent le nombre de personnages dans des formules du type « Moralité à X personnages, c’est à savoir ». Cette mention disparaît dans les textes pour le théâtre moderne, celui de la troupe professionnelle. Quelques textes du tout début du XVIIe siècle posent toutefois encore la question du nombre de personnages. Pour Alizon (Guignard, 1637), comédie à treize personnages, dont trois mineurs, plus un personnage collectif, l’auteur (« M. L.-C. Discret ») précise au lecteur que « Ce nombre d’acteurs se réduit facilement à dix19 ». On ne sait à qui il s’adresse, mais d’autres auteurs qui abordent cette question le font en s’adressant aux amateurs. Schelandre suggère pour sa Tyr et Sidon, refaite en tragi-comédie en 1628, une version abrégée explicitement à destination des amateurs : « Toute cette quantité de personnages se peut représenter facilement par dix ou douze acteurs au plus. » L’auteur du Trophée de la fidélité (Lyon, Claude Cayne, 1632) revendique sa pièce comme une pièce écrite pour les amateurs et non pour l’hôtel de Bourgogne : « Et parce que je n’avais pas des gens en abondance pour jouer les Personnages nécessaires à une pièce de si longue haleine [...], je fus contrains de m’accommoder au nombre que j’avais » (dédicace « Aux bons esprits »). La troupe classique réunit un nombre d’acteurs professionnels un peu supérieur à ce qu’est généralement le nombre des membres d’un cercle d’amateurs, mais surtout plus fixe. Son effectif a probablement des fondements économiques : il s’agit de réunir le plus grand nombre possible d’acteurs professionnels, mais le plus grand nombre viable économiquement, c’est-à-dire un nombre inférieur à celui à partir duquel la « part » de bénéfice devient insuffisante. Le texte de Gougenot montre que ce nombre était idéalement douze, mais surtout il définit le théâtre non comme un reflet du monde, mais comme un dispositif pratique qui tout en relevant par rapport à ce dernier d’un certain arbitraire permet d’en donner une représentation, il le définit en somme comme une « forme symbolique ». En tout cas, avec la naissance de la troupe classique, ce n’est plus le texte qui impose le nombre d’acteurs, mais l’effectif de la troupe qui conditionne l’écriture. Comme la troupe classique se constitue avant 1630, probablement dans la seconde moitié du XVIe siècle quand se multiplient les troupes d’acteurs professionnels, on peut dire qu’elle préexiste au théâtre classique lui-même.

  • 20 Scudéry, Observations sur le Cid, dans La Querelle du Cid, J.-M. Civardi (éd.), Paris, Champion, 20 (...)

9Ces considérations permettent de jeter un autre regard sur l’exemple du rôle de l’Infante créé par la Beauchasteau. Cet exemple fameux ne dit pas ce qu’on veut parfois lui faire dire. D’abord, c’est pour souligner une faute dans la pièce que Scudéry, d’où vient ce témoignage, livre ce renseignement : il s’agit pour lui de critiquer l’inutilité du rôle20. Ensuite et surtout, Scudéry ne parle pas d’un personnage convenant à la Beauchasteau, mais d’un personnage ajouté pour la Beauchasteau. Il ne s’agit pas de construire un rôle à partir d’une personnalité, mais d’introduire un rôle pour aboutir aux deux premiers rôles féminins habituels. De toutes les pièces de Corneille, une seule ne propose qu’un seul grand rôle féminin, Polyeucte. Le Cid créé ailleurs, le rôle aurait donc été certainement écrit, et l’Infante aurait été interprétée par une autre actrice, ce qui fut le cas lors des reprises de la pièce. On ne doit pas dire que le rôle est écrit pour la Beauchasteau, mais plutôt que la pièce est écrite pour une troupe classique « complète », avec ses différentes « parties ».

LA STRUCTURE DE LA TROUPE COMÉDIENS AU XVIIe SIÈCLE : LA FORMULE-TYPE 2 + 2 + (2 + 1) ET SES TRANSFORMATIONS

  • 21 George Armitage Miller, « The Magical Number Seven, Plus or Minus Two: Somes limits on our capacity (...)

10On sait que l’étude de l’écriture musicale occidentale ne peut faire l’économie de la constitution de l’orchestre, de sa préhistoire autour de 1600 jusqu’à sa forme romantique : l’œuvre de Beethoven serait assurément très différente s’il avait été balinais et avait composé pour des ensembles de gamelangs. Cet orchestre se définit, au-delà de ses réalisations empiriques et des infinies utilisations que peuvent en faire les compositeurs, par des lois de composition définissant des types. Est-il possible de dégager une loi de composition de la troupe-type du XVIIe siècle ? Nous ne nous occuperons, faute de place, que d’un sous-ensemble, la partie masculine de la troupe. Et c’est ici non plus le chiffre 12, mais le chiffre 7 que retiendra notre attention : ce nombre (dont une célèbre étude américaine a voulu montrer les liens, à plus ou moins deux, avec les limites de capacité du cerveau humain21) est en effet lié à la partie masculine de la troupe classique.

  • 22 Trois d’après l’argument et le vers 130 du premier acte (= acte III), quatre d’après le vers 150 du (...)
  • 23 À Le Destin, L’Olive et La Rancune (sur les rôles de ce dernier, Roman comique, éd. citée, p. 65-66 (...)
  • 24 La pièce elle-même a cinq personnages masculins, mais elle est ouverte par un dialogue entre « Prol (...)

11Dans la Comédie des comédiens de Gougenot, il y a sept hommes dans la troupe fictive, une fois trouvé le second amoureux, comme il y avait sept hommes dans la troupe réelle de l’hôtel de Bourgogne à l’époque de la pièce. Il y a sept hommes et trois femmes dans la liste des personnages de la pièce enchâssée, si l’on met à part les trois (ou quatre22) voleurs de la première scène pouvant être joués par trois des acteurs qui jouent un autre rôle. Il y a justement aussi sept hommes et trois femmes dans la troupe du Roman comique23. Dans la Comédie des comédiens de Scudéry (1635), celui-ci utilise onze et non douze personnages, dont neuf masculins et non sept, peut-être joués par seulement huit acteurs (le contrat de 1634 attribue huit hommes seulement à la troupe et le « tous en scène » final en réunit huit). Cependant on retrouve aussi chez Scudéry le chiffre 7. Mondory joue M. de Blandimare, installé chez un « hôte », un tenancier d’auberge, et qui rencontre des comédiens. La troupe est composée de deux comédiennes et de sept comédiens. Cinq de ses comédiens ont l’adjectif beau dans leur pseudonyme. L’onomastique suggère qu’ils forment un système de type 2 + 2 + 1 : Belle-Ombre/Beau-Soleil + Belle-Fleur/Belle-Espine + Beau-Séjour (ce système s’articule avec le couple de femmes, épouses de Belle-Espine et de Beau-Soleil). S’ajoutent à eux un Arlequin et un tambour. Le système d’ensemble peut donc se formuler : (2 + 2 + 1) + (1 + 1). Ces comédiens présentent à M. de Blandimare un « églogue » à quatre personnages, deux amoureux et deux amoureuses. Il assiste ensuite à la représentation d’une tragi-comédie pastorale à dix personnages, sept masculins et trois féminins24. Quand à la toute fin de la pièce M. de Blandimare enlève Belle-Ombre, un des comédiens également portier de la troupe, qui est son neveu, il ne manque pas de rappeler qu’il lui faudra un successeur dans la troupe. Ce sont les derniers mots de la pièce : il importe décidément que la troupe soit « complète ».

  • 25 Flaminio Scala, Il Teatro delle favole rappresentative, Ferruccio Marotti (éd.), Milan, Il Polifilo (...)

12La pièce-cadre de La Comédie des comédiens de Gougenot est une sorte de mythe d’origine de la troupe française. Or sa composition repose sur le modèle de la troupe de la commedia dell’arte. Cet héritage italien n’est pas étonnant. Il peut s’expliquer par le prestige du modèle italien, par la collaboration occasionnelle des troupes françaises et italiennes. Il se montre avec évidence dans les types de l’hôtel de Bourgogne au début des années 1630 tels que les figurent de célèbres gravures. Mais la pièce de Gougenot fait de cette translatio son sujet même. La pièce-cadre est une comédie, avec un décor de carrefour comique, et elle se situe en France ; la pièce insérée a un décor composite correspondant à la situation de l’action, Venise ; elle met en scène des Français exilés. La dédicace à François de Bonne de Créqui promet : « Tout ce que l’Italie y a contribué et de riche et de beau ne fera point honte à ce petit ouvrage. » La troupe de Gougenot comme la troupe dell’arte est construite sur la présence de femmes, en minorité, parmi les hommes, et sur une répartition des hommes en amoureux, vieillards, capitan et valets. Ces types viennent de la comédie antique, mais la composition est moderne : pour jouer une comédie latine, trois à cinq acteurs suffisaient et de vraies femmes étaient inutiles. Ces types ont donné lieu à bien des interprétations (significations sociales ou folkloriques), mais ils doivent peut-être d’abord être lus comme formant un système dont les termes n’ont pas de sens en eux-mêmes. Dans la commedia dell’arte, le vieux vénitien se distingue du docteur bolonais : ce sont les types Pantalone et Graziano des canevas idéaux de Flaminio Scala publiés en 161125. Dans la pièce cadre de Gougenot, les équivalents ne sont pas de pays différents et ils sont marchand et avocat, ils ont chacun une femme. Dans la pièce enchâssée, ils sont encore autres : l’un est donné comme un vieillard, l’autre comme un père, dont la femme est absente. Ce ne sont pas les termes qui sont analogues, mais les relations, conformément à la leçon du structuralisme.

13Dans la pièce de Gougenot, il y a deux amoureux, deux vieillards et trois autres personnages : un capitan et deux valets dans la pièce-cadre, un parasite et deux valets dans la pièce enchâssée, soit la formule 2 + 2 + (1 + 2) ou plus simplement 2 + 2 + 3. Cette formule organise la partie masculine de la troupe italienne de Paris encore à la fin du XVIIe siècle, après l’abandon du capitan obligé. La formule 2 + 2 + 3 est celle des hommes de la troupe italienne selon le règlement de la Dauphine (1684) et selon Constantini (1695), au-delà des variations (dans la première troupe, « 3 » inclut un comique et deux personnages de conduite d’intrigue, dans la seconde un Scaramouche napolitain et le couple Mezzetin et Arlequin lombards).

  • 26 Op. cit., p. 115.
  • 27 I, i, éd. citée, p. 119 (Turlupin « démon ») et II, iv, p. 131 (le « pauvre Guillaume »).
  • 28 Op. cit., journée 23.

14La formule-type 2 + 2 + (2 + 1) est constituée par un doublement sur trois des quatre niveaux, mais un dédoublement où se repèrent des lois. La place de l’amoureux se dédouble par dissimilation faible. Orazio et Flavio, chez Scala, sont d’ailleurs souvent amis. La place du vieillard se dédouble par dissimilation plus forte, comme on l’a vu plus haut. La place du valet se dédouble par dissimilation très forte jusqu’à former antithèse : Pedrolino et Arlequino chez Scala, le « naïf » et le « subtil » chez Gougenot26 qui prend soin de donner au second une relation exagérément agressive avec sa maîtresse et au premier une relation exagérément proche27. L’unicité du Capitaine est explicite chez Gougenot ; chez Scala, le Capitano Spavento ne peut se dédoubler et, s’il le fait par exception, ce n’est pas avec dissimilation : il a simplement un jumeau28.

  • 29 Op. cit., journée 40 : Cintio, troisième amoureux, est le valet d’Orazio, jusqu’à ce qu’on découvre (...)

15La formule-type connaît chez Scala des versions développées. Certains canevas ont jusqu’à trois jeunes amoureux ou trois valets. Le troisième avatar alors se caractérise souvent par une dissimilation très faible ou par une ambiguïté29. On peut passer à quatre, mais c’est alors un doublement du couple : à Pedrolino et Burratino s’ajoutent alors par exemple Arlecchino et Mezzetino. À un certain point de développement, comme si avait été atteinte une masse critique qui faisait changer les lois, on arrive aux personnages anonymes ou collectifs avec des individualités indifférenciées. Ces derniers se présentent comme de grands groupes non quantifiés, mais aussi comme de petits groupes, dont le nombre semble donner les modules de base. On trouve les modules 2, 3 ou 4 dans les canevas de Scala et dans le théâtre français de la première moitié du siècle. On trouve souvent les modules 2 et 4 chez Rotrou. Chez Corneille, même si le module 2 n’est pas absent (deux soldats dans Othon), le module plus fréquent est le module 3 : les trois archers et les trois veneurs de Clitandre, les trois domestiques de Clarice dans La Veuve, les trois gardes de Polyeucte et de Don Sanche, les trois nymphes d’Andromède... Dans La Galerie du Palais, un groupe de trois est différencié : le libraire, le mercier et la lingère.

LA FORMULE-TYPE DANS LES PIÈCES DE CORNEILLE

16Certaines pièces de Corneille mettent en scène juste sept personnages masculins : c’est le cas du Cid et d’Horace. C’est encore le cas de La Mort de Pompée, où un des huit personnages, Lépide, est en fait un rôle muet d’accompagnateur. Mais elles présentent globalement des effectifs variés : de quatre à quatorze personnages masculins d’après les listes, sans compter les groupes.

17La formule-type se retrouve facilement dans La Suivante : Clarimond-Florame (les amoureux) + Géraste-Polémon (le père de Daphnis et l’oncle de Polémon) + Théante-Damon-Cléonte. Dans Pompée, si on range César et Marc-Antoine aux places des premiers et seconds amoureux, on doit ranger Ptolémée et Photin dans la place des vieillards pour laisser former à Achillas, Septime et Philippe le dernier groupe de trois. Dans Le Cid, on est amené à penser que Don Diègue et le roi sont aux places Pantalon et Graziano, Don Gomes à la place Capitano Spavento et Don Arias et Don Alonse aux places Pedrolino et Arlechino.

  • 30 Dans le Roman comique, elle est jouée par une troupe de cinq hommes et trois femmes (récit de jeune (...)

18La formule-type peut être recherchée dans des pièces même à plus de sept personnages masculins. Bradamante de Garnier met en scène quatorze personnages plus des ambassadeurs au nombre indéterminé. Mais Le Roman comique nous rappelle qu’on pouvait jouer cette pièce avec bien moins de comédiens. De fait, la pièce peut être jouée par seulement trois femmes et six ou sept hommes30 (selon que les ambassadeurs sont deux ou trois). Bien que publiée en 1583, elle s’accorde déjà à la formule masculine type : deux jeunes premiers + un père et un empereur + trois autres acteurs. Dans L’Illusion comique, il y a aussi quatorze personnages, dont dix hommes, plus un page et deux « troupes de domestiques », mais la pièce est écrite de façon à ce que Dorante, Adraste, Eraste, Matamore et le geôlier puissent être joués par seulement deux acteurs : on retombe alors à sept acteurs.

  • 31 On ne parle de la farce que pour La Rancune et La Caverne (éd. citée, p. 65 et p. 74), pas pour les (...)

19Le théâtre de Corneille ne nous offre pas d’exemples de formules vraiment développées, mais beaucoup d’exemples de formules réduites. Une formule réduite privilégiée est la formule qui n’utilise qu’un vieillard voire pas de vieillard du tout : formule 2 + 0 + 3 dans La Veuve et dans La Place Royale, formule 2+1+3 dans La Galerie du Palais, Cinna, Théodore, Héraclius et dans Mélite si l’on compte comme rôle de vieillard la nourrice. Cette formule réduite peut se réduire encore : Pulchérie ne comprend pour les rôles masculins que deux « amants » et un « vieux sénateur » : 2 + 1 +0. Ces formules réduites rappellent, avec des inversions, celles de la « petite forme » qu’est la farce, qui ne demande ni cinq actes, ni deux heures, ni une troupe de douze comédiens. Dans la farce, on peut n’utiliser qu’un seul amoureux, le vieillard ou le valet inversant alors son rôle en entrant en concurrence avec l’amoureux. Le type du vieillard et celui du valet dans ce cas parfois se confondent : Gros-Guillaume rival d’Horace devient un vieillard dans la Farce plaisante. La place des amoureux peut aussi rester vide : la formule ο + 2 + 1, 2 ou 3 est suggérée dans Le Roman comique où ce sont les seuls seconds rôles sérieux qui jouent la farce31, et elle peut être illustrée par des farces de Tabarin avec le couple de Piphagne et Lucas, accompagné de Tabarin, et éventuellement du Capitaine Rodomont ou de Fritelin. La formule 0 + 2 + 3 peut se réécrire 2 + 2 + 1, du fait de l’inversion des places dans la formule réduite : par exemple dans La Feinte Mort de Jodelet, « petite comédie » de Brécourt, Jodelet et Fabrice remplacent les jeunes premiers, aidés d’un valet, Turlupin et confrontés à deux pères.

20La possibilité d’une formule pleine ou d’une formule réduite semble renvoyer à deux usages de la troupe. Dans l’usage plein, le comique et le tragique s’opposent comme deux emplois différents de la même troupe, des « parties » inversant leur rang. Ainsi, pour une tragédie jouée par les Grands Comédiens au tournant des années 1660-1670, les gazettes mentionnent volontiers les amoureux Floridor ou Champmeslé, mais taisent la plupart du temps les rôles tenus par Noël Breton dit Hauteroche, dont on sait qu’il a créé Narcisse dans Britannicus. En revanche, c’est ce seul dernier acteur qu’elles mentionnent pour Les Plaideurs où il joue Chicaneau. Caractériser un acteur, ce serait rendre compte de sa place dans le système de la troupe, qui seule permet de rendre elle-même compte des divers rôles dans les distributions particulières. La place de Hauteroche apparaît si l’on range en tableau ordonné les listes successives des acteurs de l’hôtel de Bourgogne depuis le début du siècle. On s’aperçoit qu’il est entré après la sortie de Pierre Hasard : on peut supposer qu’il en tient la « partie ». De ce dernier acteur, on ne connaît quasiment rien, mais le même tableau fait voir qu’il est entré après le départ de Bertrand Hardouin de Saint-Jacques dit Guillot-Gorju. Or ce dernier est lui-même le remplaçant de Hugues Quéru dit Fléchelles dit Gautier-Garguille dans la farce. Cette mise en tableau permet de définir Hauteroche par sa place : c’est la place Pantalone et Graziano.

21Une seconde solution est de faire un usage partiel de la troupe : ce sont les exemples inverses de Pulchérie et de La Feinte Mort de Jodelet. Le dramaturge ne met alors en scène que les acteurs excellant dans un registre donné, comme un compositeur qui privilégierait une partie de l’orchestre symphonique ou qui écrirait pour un orchestre à cordes ou pour un orchestre d’harmonie.

CONCLUSION

  • 32 Claude Lévi-Strauss, « Les mathématiques de l’homme », 1954 (dans Michel Izard (dir.), Lévi-Strauss (...)

22Nous avons essayé de montrer la pertinence de la notion de « troupe classique » pour éclairer l’écriture dramatique au temps de Corneille. Comme l’orchestre, la troupe classique est soumise à des contraintes cognitives générales tout en étant un produit particulier de l’histoire et de l’économie. Comme lui, elle se définit vaguement par un effectif, mais surtout par une structure. De son étude, nous n’avons donné qu’une esquisse ; mais ce qui est sûr, c’est que cette étude devrait être une étude structurale, c’est-à-dire une étude qui serait attentive moins à l’analogie des termes qu’à l’analogie des relations, qui montrerait les inversions corrélatives aux transformations (notamment génériques) et qui se servirait moins de la science des grands nombres et des variations infimes qu’est la statistique que de cette mathématique que Claude Lévi-Strauss appelait celle « des petits nombres et des gros changements provoqués par les passage d’un nombre à l’autre », science dont il rappelait qu’elle renouait avec une tradition « très ancienne » et universelle, celle de la « signification et des vertus propres aux nombres32 ».

Notes

1 L’idée a donné lieu à de nombreuses remarques dispersées, mais à de très rares études méthodiques : parmi ces dernières, il faut signaler les travaux de statistique de Sabine Chaouche qui ont montré la fréquence inhabituelle des propositions à intonation suspensive dans les rôles écrits par Racine pour la Champmeslé (L’Art du comédien. Déclamation et jeu scénique en France à l’âge classique (1629-1680), Paris, Champion, 2001, p. 351-359).

2 Voir par exemple Maurice Descotes, Les Grands Rôles du théâtre de Corneille, Paris, PUF, 1962.

3 René Bray, Molière homme de théâtre, Paris, Mercure de France, 1954, chap. iii, p. 222-243.

4 R. Bray, op. cit., p. 234.

5 Au XIXe siècle, le Dictionnaire théâtral de François Antoine Harel, Maurice Alhoi et Augustin Jal (Paris, J.-N. Barba, 1824, p. 137) donne cette définition : « Classe de rôles affectée à chaque acteur ou actrice, par la disposition de son engagement », définition bien différente de celle qu’on donne généralement aujourd’hui (voir par exemple celle de la notice « Emploi » dans Patrick Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, A. Colin, 2004, troisième éd. revue). Après la libéralisation du théâtre à la Révolution et la naissance du directeur de théâtre comme entrepreneur de spectacle, la notion est essentielle dans les contrats de travail. Sur l’« emploi » et son histoire, voir surtout la notice de Georges Goubert dans Michel Corvin (dir.), Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 1995. Pour une liste des noms d’emplois : Georges Polti, L’Art d’inventer des personnages, Paris, Edition Montaigne, 1930, chap. iii.

6 Cité par Pierre Mélèse, Le Théâtre et son Public à Paris sous Louis XIV, 1659-1715, Paris, Droz, 1934, n. 3, p. 181-182.

7 Registre, dans Molière, Œuvres complètes, Georges Forestier et Claude Bourqui (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2010, t. II, p. 1122.

8 Scarron, Roman comique, Yves Giraud (éd.), Paris, LGF, « Le Livre de Poche », 1994, p. 59.

9 « [...] ayant appris que vous dressez une troupe de Comédien pour le service et contentement particulier du roi », Gougenot, La Comédie des comédiens, I, ii, Beauchasteau à Bellerose, François Lasserre (éd.), Tübingen, G. Narr, 2000, p. 112.

10 « [...] car la partie qui nous manquait ne se pouvait trouver en apparence mieux peinte qu’au visage et aux actions de Monsieur de Beauchasteau », I, ii, Mlle Valliot, éd. citée, p. 113.

11 « Si notre Théâtre avait besoin de deux capitaines [...] », éd. citée, p. 109-110.

12 On passe alors de la « troupe classique » où chaque acteur remplissait une place structurale et dont le souci était donc d’être complète à une troupe pléthorique et dont le souci est maintenant de répartir des rôles : c’est probablement de cette révolution que succède à la notion de « partie » la notion d’emploi, qui se formalisera au début du XIXe siècle avec le décret de Moscou qui en donne une liste.

13 Eugène Rigal, Alexandre Hardy et le Théâtre français à la fin du XVIe et au commencement du XVIIe siècle, Paris, Hachette et Cie, 1889, p. 11.

14 Henri Chardon, La Troupe du Roman comique de Scarron dévoilée..., Le Mans, E. Monnoyer, 1876.

15 Sophie Wilma Deierkauf-Holsboer, Le Théâtre de l’hôtel de Bourgogne, Paris, Nizet, 1968-1970, 2 vol.

16 S. W. Deierkauf-Holsboer, Le Théâtre du Marais, Paris, Nizet, 1954-1958, 2 vol.

17 I, ii, éd. citée, p. 118. La durée de deux heures qui nous paraît courte se retrouve souvent dans les textes de l’époque. Scudéry dans le prologue de sa Comédie des comédiens (1635) annonce une durée de deux heures et demie (Isabella Cedro [éd.], Fasano, Schena editore, 2002, p. 112).

18 Georges Polti, Les 36 situations dramatiques, Paris, Mercure de France, 1924 (3e éd. augmentée) et L’Art d’inventer des personnages, éd. citée.

19 Dans Ancien Théâtre français, Paris, P. Jannet, t. VIII, 1856, p. 394.

20 Scudéry, Observations sur le Cid, dans La Querelle du Cid, J.-M. Civardi (éd.), Paris, Champion, 2004, p. 392-393 (éd. orig., p. 40).

21 George Armitage Miller, « The Magical Number Seven, Plus or Minus Two: Somes limits on our capacity for processing information », Philosophical Review, no 63, 1956, p. 81-97.

22 Trois d’après l’argument et le vers 130 du premier acte (= acte III), quatre d’après le vers 150 du même acte.

23 À Le Destin, L’Olive et La Rancune (sur les rôles de ce dernier, Roman comique, éd. citée, p. 65-66) s’ajoutent trois jeunes valets et un poète-comédien. Sur les femmes et leur rôle, voir op. cit., p. 74.

24 La pièce elle-même a cinq personnages masculins, mais elle est ouverte par un dialogue entre « Prologue » et « Argument », dont on peut penser qu’ils sont joués par Arlequin et le tambour. Prologue est traité de « chènevière » (épouvantail), et il est dit être « habillé de friperie » et lui-même déclare : « Ne me connais-tu pas à l’habit sans que je me nomme ? » Il dit à Argument qu’il est « couvert de veau » comme un livre. La troupe fictive est censée ne comprendre que deux femmes, ce qui suggère qu’un des personnages féminins pourrait être joué par un homme.

25 Flaminio Scala, Il Teatro delle favole rappresentative, Ferruccio Marotti (éd.), Milan, Il Polifilo, 1976, 2 vol.

26 Op. cit., p. 115.

27 I, i, éd. citée, p. 119 (Turlupin « démon ») et II, iv, p. 131 (le « pauvre Guillaume »).

28 Op. cit., journée 23.

29 Op. cit., journée 40 : Cintio, troisième amoureux, est le valet d’Orazio, jusqu’à ce qu’on découvre qu’il est gentilhomme.

30 Dans le Roman comique, elle est jouée par une troupe de cinq hommes et trois femmes (récit de jeunesse de La Caverne, éd. citée, p. 197 et p. 199), et accompagnée d’une farce.

31 On ne parle de la farce que pour La Rancune et La Caverne (éd. citée, p. 65 et p. 74), pas pour les jeunes premiers ni pour les tous petits rôles.

32 Claude Lévi-Strauss, « Les mathématiques de l’homme », 1954 (dans Michel Izard (dir.), Lévi-Strauss, Paris, Cahiers de L’Herne, 2004, p. 25-31, citation p. 29).

Auteur

Maître de conférences à l’université Stendhal-Grenoble 3 et membre de l’équipe d’accueil « Rhétorique de l’Antiquité et de l’Ancien Régime ». Il a édité plusieurs pièces de théâtre des XVIIe et XVIIIe siècles (Hardy, Rotrou, Dufresny, Sedaine) et a notamment publié Poésie dramatique et prose du monde. Le comportement des personnages dans la tragédie en France au XVIIe siècle (Champion, 2004).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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