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Héros ou personnages ?

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Myriam Dufour-Maître

Ire partie. Héros, héroïnes, personnages, types, emplois et places

Deux personnages cornéliens à l’épreuve de la dramaturgie moderne

Two Cornelian characters to the test of modern dramaturgy

Jean-Pierre Ryngaert

Résumé

Une étude de deux personnages contrastés de Corneille, Rodrigue du Cid et Dorante du Menteur, est proposée, hors contexte historique et notions psychologiques, à l’aide de dix catégories dramaturgiques établies et utilisées d’ordinaire pour l’approche de personnages appartenant au corpus de textes du théâtre contemporain.

Texte intégral

  • 1 Jean-Pierre Ryngaert et Julie Sermon, Le Personnage théâtral contemporain : décomposition, recompo (...)

1 Je m’intéresse ordinairement aux personnages des dramaturgies européennes contemporaines, dont certains ont la particularité de n’être plus qu’une « voix » venue d’on ne sait où, un simple tiret indiquant un éventuel changement d’énonciateur. Faute d’action parfois, ou de fable claire, ces personnages ou ces figures, pour adopter le vocabulaire en usage, sont plus difficilement identifiables aux personnes avec lesquelles ils étaient quelquefois confondus. Dans un livre récent que j’ai écrit avec Julie Sermon1, nous examinons le personnage comme un « être de papier », comme une stricte construction artistique, en évitant les références psychologiques et sans passer par l’érudition historique, non pertinente pour ce corpus. Dans beaucoup de textes de ces vingt dernières années (ou davantage, si on se réfère à Samuel Beckett), en Europe, (chez Valère Novarina, chez Philippe Minyana, Martin Crimp, Roland Schimmelpfennig, Sarah Kane, et bien d’autres) le personnage est en déficit d’identité et de repérages sociaux. Certains auteurs comme l’argentin Rodrigo Garcia ne veulent même plus entendre parler de la notion de personnage et se réfèrent directement aux acteurs en charge des rôles.

2Ce volume m’invite à sortir de mon champ d’études habituel et à travailler sur des personnages de Corneille en leur appliquant un regard dramaturgique, sans préjuger des éventuels résultats. J’ai choisi comme exemples Rodrigue dans Le Cid et Dorante dans Le Menteur, pour les contrastes qu’ils présentent.

3Du point de vue méthodologique, j’utilise dix catégories ou axes dramaturgiques, destinées à qualifier le personnage ou l’énonciateur. Une onzième sert à rêver. Ces catégories appartiennent soit à la construction de la fiction, soit aux conditions de la réception. Leur pertinence varie avec le texte envisagé, certaines rubriques s’avérant parfois vides de résultat, alors que d’autres en sont saturées. Pour chaque cas, on peut faire figurer les données obtenues, sur un axe allant du minimum au maximum, selon l’importance que prend la catégorie ; par exemple, la question de la temporalité peut être majeure pour un personnage, et celle de l’identité à peine pertinente. Si l’on procède ensuite par recoupements, la structure du personnage se dessine en fonction des différents paramètres retenus. On aboutit à une sorte de visualisation concrète de la notion théorique du personnage comme « carrefour de sens », comme élément de la fiction aimantant une série d’informations relevant de tous les aspects de la dramaturgie.

4Le principe théorique de « l’encyclopédie personnelle » d’Umberto Eco nous fait travailler autant sur les manques que sur les indices sûrs dont nous disposons. La surdétermination, une abondance de réponses, leur forte densité et les zones investies, m’intéressent au même titre que les vides. Cette question dépend d’ailleurs aussi de l’éloignement historique ; il est parfois plus facile que le lecteur repère ce qui « manque » chez un personnage d’un texte ancien que chez celui d’un texte récent où parfois « tout manque » ; à l’opposé il peut lui sembler plus difficile de repérer ce qui, de toute façon, échappe à ses compétences.

5La onzième catégorie, que j’appelle « rêver le personnage », concerne davantage l’entre-deux entre le texte et la scène ; la rationalisation de tous les éléments rassemblés, pour indispensable qu’elle soit, n’est qu’une base de travail pour la création artistique. J’essaie d’y faire une part plus importante encore à la subjectivité, qui n’est de toute façon pas totalement absente des autres catégories : ma conception de la dramaturgie élimine les injonctions et ne connaît que des vérités provisoires, à infirmer ou à vérifier en scène.

6En ce qui concerne Corneille, que j’ai relu à l’aide de ces catégories, s’il est inévitable d’enfoncer quelques portes déjà bien ouvertes – on me le pardonnera – j’espère aussi et surtout rafraîchir le regard, en faisant mine d’ignorer provisoirement la critique historique, et en remettant à plus tard la discussion ou la correction des contresens les plus criants. On comprendra que je fais ici peu de citations.

IDENTITÉ

7La catégorie de l’identité est immédiatement gratifiante, comme on peut s’en douter. Dès les premiers instants de la pièce, le portrait de Rodrigue est tracé par Elvire, qui cite le père de Chimène, en fonction d’une triple caractérisation : le visage, les origines (« la maison ») et l’héritage paternel (la « lignée ») (I, i). Ce motif est permanent dans la pièce, et un moteur central du personnage :

  • 2 Le Cid, I, i, Boris Donné (éd.), Paris, Garnier-Flammarion, 2002, p. 84.

Don Rodrigue surtout n’a trait en son visage
Qui d’un homme de cœur ne soit la haute image,
Et sort d’une maison si féconde en guerriers,
Qu’ils y prennent naissance au milieu des lauriers.
La valeur de son père, en son temps sans pareille,
Tant qu’a duré sa force a passé pour merveille,
Ses rides sur son front ont gravé ses exploits,
Et nous disent encor ce qu’il fut autrefois2.

8Il existe également un portrait-robot du personnage de héros, ironiquement dressé par le Comte, et Rodrigue correspond à ce modèle.

9D’autre part, Rodrigue comme Dorante sont jugés « beaux » bien que cela ne suffise pas pour préjuger de leurs qualités. Il est d’ailleurs question de faire paraître Dorante aux yeux de Clarice pour qu’elle puisse en décider elle-même. La jeune fille affirme d’ailleurs ne pas vouloir se contenter des apparences et de l’éventuelle beauté du jeune homme. Il est donc question de l’être et du paraître, thématique familière :

Mais pour le voir ainsi qu’en pourrai-je juger ?
J’en verrai le dehors, la mine, l’apparence...
(Le Menteur, II, ii.)

10Va être mis en avant, plus tard, par Clarice, la question de la correspondance entre la mine, l’allure, et l’âme de Dorante, donc entre l’extérieur et l’intérieur, problématique baroque des apparences.

11Non seulement les personnages examinés ont une identité marquée, une ascendance, un passé, une histoire, mais ils sont aussi sommés, quand ils ne s’y obligent pas eux-mêmes, à correspondre aux attentes familiales ou à celles du groupe social. Pèse sur Rodrigue, d’ailleurs, davantage une généalogie qu’une identité. On l’a déjà remarqué souvent, là où les personnages contemporains arrivent en scène dénués de toute origine et comme venus de nulle part et sans davantage d’avenir, les personnages classiques se définissent par leur passé familial, par le rappel de la lignée dès leur entrée en scène. Ils ne peuvent semble-t-il agir qu’une fois ces véritables cartes d’identité énoncées, et leurs origines exposées. Dans le cas de Rodrigue, ce poids est considérable et redoublé par la présence de son père, sorte de rappel permanent du cadre familial. Pour Dorante, le père, aussi bon et peu exigeant qu’il soit, est quand même une incitation indirecte à une forme de réussite. Dans les deux pièces, il existe d’emblée pour les jeunes gens un moule qu’il faut remplir, une sorte de mandat intergénérationnel auquel il faut obéir.

12C’est ainsi que Rodrigue, au départ « simple cavalier », va devenir Le Cid, sous l’influence directe de son père, présent comme une sorte de double. Toute la pièce de Corneille dit cette sorte de clonage. Il arrive même que les deux images se confondent ou qu’elles sont interchangeables, comme l’indique par exemple le « Venge-moi, venge-toi » de Don Diègue (I, v) ou la réplique de Don Alonse : « Don Diègue par son fils a vengé son offense » (II, vi). Plus tard, c’est le père qui présente « au nom de ce vainqueur » (son fils) les captifs couronnés (IV, i).

13C’est déjà le père qui « offre » une solution à l’impasse tragique, les agresseurs maures venus de nulle part, c’est encore lui qui avance que Rodrigue a déjà repris haleine après sa victoire et qu’il peut enchaîner un duel après s’être battu contre les Maures.

14On remarquera encore que ce quasi double de son père tue un autre père, au nom du père.

15Rodrigue a toutes les qualités, dans tous les domaines, mais il a surtout un père qui lui rappelle sans cesse le poids capital de la lignée.

16Dorante dans Le Menteur est un fils de famille et son père est aimable, voire complaisant. Il a accepté sans difficultés qu’il quitte Poitiers pour Paris et qu’il se soit marié sans prévenir. En revanche, il ne tolère pas que son fils lui ait menti sur ce qui s’avère être un faux mariage, et il lui rappelle qu’il n’est plus digne de son sang. Même dans la comédie, les personnages sont situés par rapport à l’hérédité, au rang, et doivent respecter les pères et faire honneur à leur filiation.

ACTION

17Cette rubrique est sans doute moins importante qu’on pouvait le penser, en tout cas pour caractériser le personnage. Il existe un écart important entre ce que semble « vouloir » Rodrigue (aimer et épouser Chimène), et ce qu’il est conduit à accomplir. Dans les faits, il tue le père de Chimène, défait les Maures, défait son rival... Il ne cesse d’agir, sans l’avoir cherché ni voulu. Il ne veut même pas vraiment combattre ni tuer son rival ; il propose plutôt de mourir face à lui. On pourrait avancer qu’il n’est pas « naturellement » actif, bien des choses se décident sans lui ou sans qu’on lui laisse le choix. C’est, par exemple, son père qui le place à la tête de l’armée. A-t-il jamais pris une décision d’action « pour lui » ? On peut retenir « qu’il est agi » plus qu’il n’agit. C’est, en tout cas, une caractéristique intéressante du personnage.

18Que veut Dorante ? Séduire et être un autre, devenir un galant homme, si possible très vite. Que fait-il vraiment ? Pratiquement rien, sinon parler et mentir avec une grande facilité. On ne relève le concernant, qu’une seule action, il adresse une lettre à Lucrèce.

19Lui aussi est agi plus qu’il n’agit, et plus il parle, plus il est sommé de prendre des décisions en rapport avec ce qu’il a dit. À la différence de Rodrigue il ne parvient pas à réduire cet écart, autrement qu’en décidant de mettre le mariage en accord avec ses paroles.

ESPACE

20Cette entrée est souvent pertinente, les espaces ou changements d’espace caractérisant indirectement les personnages. Dorante vient d’ailleurs, de Poitiers et de l’université, il se trouve à Paris, aux Tuileries puis place Royale. Dans un Poitiers imaginaire, Dorante a fait un mariage imaginaire. Il évoque l’Allemagne où il n’est jamais allé. Il vit dans un Paris, dit son père, « sujet aux métamorphoses ».

21Il a cessé d’être étudiant et il n’a que mépris pour le droit. Est-ce le changement d’espace ou de statut social qui le pousse, lui aussi, en voulant s’adapter, à se métamorphoser ?

22Rodrigue est à Séville, sans qu’il y ait beaucoup de précisions ni qu’elles soient nécessaires. Dans l’espace fermé et étroit de la cour, tout se décide, se sait, se répand. On note cependant une rupture spatiale soudaine, quand cet espace de la cour s’ouvre au moment où apparaît la solution pour le jeune homme : aller combattre les Maures, qui sont entrés par le fleuve. Au changement d’état du personnage correspond un autre espace, un « ailleurs », celui de la bataille. « Les Maures se présentent d’eux-mêmes » dit Corneille dans l’Examen, donc sans référence à une spatialité concrète.

TEMPORALITÉ

23Dorante est caractérisé comme un jeune homme pressé. Il n’a pas de temps à perdre, il échappe enfin à des études qui l’ennuient, et il veut rattraper le temps perdu, en faisant des rencontres amoureuses au plus tôt. Il lui faut d’urgence séduire et se faire une situation dans la capitale. La nouveauté de sa situation, la rapidité de ses nouvelles « responsabilités » et le plaisir cynique de cette accumulation de nouveautés, le caractérisent amplement :

[...] Je reviens hier au soir de Poitiers,
D’aujourd’hui seulement je produis mon visage,
Et j’ai déjà querelle, amour et mariage :
Pour un commencement ce n’est point mal trouvé.
Vienne encore un procès, et je suis achevé.
(Le Menteur, II, viii.)

24Rodrigue est lui aussi un jeune homme pressé, et quand il ne l’est pas, les autres le sont pour lui ou alors il est sommé de décider ou d’agir, sans reprendre son souffle. C’est ainsi qu’il doit affronter tout ce qui se dresse devant lui, à vive allure. On peut sourire de cette accumulation d’événements en vingt-quatre heures et y lire la présence de Corneille, mais, du strict point de vue du rythme intime du personnage, il s’agit là d’un effet de caractérisation. C’est ainsi que Rodrigue chasse les Maures « en trois heures » et qu’il fait prisonniers deux rois. C’est ainsi qu’il enchaîne le combat contre Don Fernand.

Don Fernand

Sortir d’une bataille, et combattre à l’instant !

Don Diègue

Rodrigue a pris haleine en vous la racontant.
(IV, v, v. 1447-1448.)

25Il a certes pris le temps de la méditation pendant les stances, et le Roi lui demande de la patience, ce qui n’est pas sa vertu principale, pour enfin épouser Chimène :

Pour vaincre un point d’honneur qui combat contre toi,
Laisse faire le temps, ta vaillance et ton roi.
(V, vii.)

26Rodrigue est passé en peu de temps du statut d’inconnu à la grande notoriété d’un héros national. Du « Fils de Don Diègue » à celui dont la cour et la ville parlent, en ayant à peine eu le temps d’y penser. Le temps de la méditation et le temps des convenances ne lui conviennent pas vraiment, il veut combattre encore, après avoir beaucoup combattu. Certes, on sait que la valeur n’attend point le nombre des années. Peut-on parler d’impatience ? Elle est en tout cas conforme à celle de son père ou à celle qu’il lui impose dans le célèbre : « Va, cours, vole, et nous venge. » Le rythme de l’action et le rythme intime du personnage semblent se superposer.

PAROLE

27La parole est capitale, comme dans les dramaturgies contemporaines, c’est-à-dire qu’elle est beaucoup moins instrumentalisée par l’action qu’on pouvait le penser. On peut dire qu’elle se déploie par elle-même et pour elle-même, d’autant plus que les personnages parlent en vers.

28Dans une approche de ce type, il faut être attentif au régime énonciatif, à la façon dont la distribution de la parole est organisée, et pas seulement aux énoncés ou au lexique.

29Chez Dorante, le mensonge et l’habileté caractérisent la conduite de la parole. Cependant, le trop-plein de parole l’expose au vertige. Quand il raconte à son père, avec force détails, comment il a été obligé de se marier, à Poitiers, il ne cesse de procéder par exagération et digression, au point de prendre son propre valet au piège de sa faconde, et peut-être d’être pris à son propre piège, littéralement débordé qu’il est par ce qu’il dit.

30Comme dans certains textes contemporains, la parole s’écarte du service de l’action et de la situation, accède à une sorte de semi-autonomie. Cela participe de la caractérisation du personnage mais aussi de l’écriture de Corneille, du plaisir pur pris au déploiement des volutes du langage.

31La parenté entre Dorante et Rodrigue est claire. C’est la parole, capitale, qui fait de Rodrigue une figure. Dans plusieurs situations, elle l’emporte sur tout le reste, et n’est pas au service de l’action. Rodrigue (et Corneille) ont le sens de la formule et le sens du discours.

32On remarque d’emblée que Don Diègue s’impose par la parole à son fils. Quand il paraît pour la première fois (I, v), Rodrigue ne dit pratiquement rien et se fait couper la parole à plusieurs reprises :

[...] Ne réplique point, je connais ton amour,
Mais qui peut vivre infâme est indigne du jour.
(v. 285-286.)

33Rodrigue se rattrape par la suite dans les stances et dans le célèbre récit du combat, mais aussi dans ce débordement qui le rapproche de Dorante ou même d’une figure de matamore :

Est-il quelque ennemi qu’à présent je ne dompte ?
Paraissez, Navarrais, Maures et Castillans,
Et tout ce que l’Espagne a nourri de vaillants ;
Unissez-vous ensemble, et faites une armée,
Pour combattre une main de la sorte animée [...]
(V, i.)

34Textes adressés, lyriques, épiques, amoureux, méditatifs : Rodrigue parle tous les langages à mesure que la pièce avance, avec la même facilité et la même aisance. Il raisonne peu, s’enthousiasme et s’emballe, et il galope en alexandrins.

CONSTELLATION

35L’organisation du personnel dramatique sous forme de schéma ou d’analyse de la place des personnages dans la structure d’ensemble n’offre rien de particulier dans Le Menteur. Deux jeunes filles, un père, un serviteur, quelques amis. Le dispositif ne prévoit pas de mère. Le plus intéressant est sans doute le rapport au père ; celui-ci est aimable, et compréhensif, jusqu’au moment où il prend conscience des mensonges de son fils.

36Dans Le Cid, l’organisation est connue, très commentée et bien visible. Deux jeunes filles, un rival, un père, un roi. Un jeune homme face à deux figures d’autorité. Pas de mère, pas de reine, c’est un système où tout semble être une affaire d’hommes. Pas de confident, ni à proprement parler d’adjuvant. Rodrigue doit tout à son courage et à son audace, ou alors à son père, qui fait ainsi figure d’adjuvant.

TYPOLOGIE

  • 3 Robert Abirached, La Crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris, Grasset, 1978, p. 50.

37La plupart des personnages de la tradition se rattachent à des types, et le lecteur de toutes les époques rapproche toujours un élément nouveau de ce qui lui est familier. L’imaginaire social, la mémoire individuelle et collective, et l’inconscient également collectif, interviennent à ce niveau. Comme l’écrit Robert Abirached, « le personnage de théâtre, toujours singulier, est doublé d’une ombre immédiatement reconnaissable [...] il échappe à la subjectivité de son auteur [...] par cette raison surtout qu’il porte les marques d’un imaginaire collectif3 ». Les représentations du passé agissent sur les lectures du présent et participent à la création de catégories. On repère dans le texte si le personnage appartient à une famille, à un rôle, à une série. Bien que la notion d’emploi soit tombée aujourd’hui en désuétude, il nous en reste des traces qui persistent à nous faire rattacher l’inconnu au connu. Toutes les formes de fiction déposées dans nos mémoires pèsent sur nos lectures. Les représentations du passé hantent aussi les textes d’aujourd’hui, notamment l’interprétation devenue mythique de comédiens célèbres (par exemple Gérard Philipe dans le Rodrigue du Cid). On procède donc à des rapprochements par séries, à l’identification des ombres qui rôdent aux côtés du personnage.

38Dorante est un bavard (un étudiant en droit) et aussi un cousin de Matamore ; il prétend d’ailleurs qu’il revient d’une guerre en Allemagne. Il est proche également de tous les jeunes gens des comédies de jeunesse de Corneille qui se retrouvent place Royale pour parler et paraître.

39Rodrigue est le héros par excellence, le courage par excellence, mais aussi, on l’a dit, un brillant parleur. Il n’est sans doute pas très loin non plus du Matamore de L’Illusion comique, à moins que ce soit l’inverse ? Il est possible aussi que les nombreuses parodies du Cid à travers les époques finissent par brouiller la perception du personnage de Rodrigue. Dorante est du point de vue de la parole, un petit frère de comédie de Rodrigue, l’un et l’autre brillants causeurs, même si l’un ment et l’autre pas.

RÉFÉRENTIEL

40Il s’agit de mesurer si le lecteur a une connaissance référentielle du personnage. Le référentiel est très fort s’il s’agit d’une pièce historique ou qui met en jeu des personnages prenant pour modèles plus ou moins explicites des personnes célèbres ou connues. Il est nul si la silhouette est abstraite. De la pure reproduction d’une identité familière au plus grand nombre, à l’évocation d’une silhouette situable pour beaucoup, bien des cas sont envisageables, qui ont pour point commun l’existence d’un modèle. Parfois le plaisir du lecteur intervient dans la mesure des écarts.

41Corneille étend le personnage de Dorante à tous les jeunes gens qui se laissent aller à vouloir briller à tout prix et il place cette allusion dans la bouche d’Isabelle en lui donnant une dimension sociale. L’allusion à l’épée peut faire songer à Rodrigue :

Il aura cru sans doute, ou je suis fort trompée,
Que les filles de coeur aiment les gens d’épée ;
Et vous prenant pour telle, il a jugé soudain
Qu’une plume au chapeau vous plaît mieux qu’à la main.
Ainsi donc, pour vous plaire, il a voulu paraître,
Non pas pour ce qu’il est, mais pour ce qu’il veut être,
Et s’est osé promettre un traitement plus doux
Dans la condition qu’il veut prendre pour vous.
(Le Menteur, III, iii.)

42Pour Rodrigue, le « modèle » de réception est à la fois historique (l’époque mesure déjà Le Cid à l’aune du héros), scolaire et théâtral, à travers les grandes interprétations du rôle. Un metteur en scène comme Daniel Mesguich propose d’inclure dans le spectacle la façon dont les interprètes successifs chargent le rôle d’une mémoire, de traces qui modifient la conception et la réception du personnage. Dans le cas de Rodrigue, toute nouvelle interprétation est porteuse des représentations précédentes et il est difficile de ne pas tenir compte des couches de sens qui ont entouré le personnage au fil des siècles.

MYTHIFICATION ET DÉFAMILIARISATION

  • 4 Thomas Pavel, L’Univers de la fiction, Paris, Seuil, « Poétique », 1988, p. 100.

43Dans les opérations de réception, il arrive au lecteur de considérer qu’un personnage lui est familier, ou, au contraire, qu’il lui est totalement étranger. Si ces considérations sont en partie subjectives, il est pourtant possible de mesurer comment l’effet esthétique s’exerce sur les personnages en les éloignant ou en les rapprochant de nous, en contribuant aussi à rendre étrangers même ceux qui, en apparence, nous ressemblent. Il ne servirait donc à rien de les classer en fonction de critères destinés aux créatures de fiction qui nous seraient toujours proches. Thomas Pavel écrit à ce propos : « Appelons mythification le transfert d’un événement à l’intérieur des frontières de la légende. La parenté lointaine entre mythification et ce que les formalistes russes appelaient défamiliarisation est digne d’attention : car qu’est-ce que projeter un événement dans un territoire mythique, sinon le situer dans une certaine perspective, le placer à une distance confortable, l’élever sur un plan supérieur, afin qu’il soit plus aisé à contempler et à comprendre4 ? »

44Cet effet de défamiliarisation va quasiment de soi avec les classiques, pour le lecteur peu familier de ce théâtre, surtout quand les personnages, comme c’est le cas ici, parlent en vers. Il est probablement plus complexe pour les spécialistes, historiens ou littéraires, qui entretiennent une familiarité paradoxale avec les personnages, au point de n’y voir que peu d’étrangeté. Mettre en scène des personnages de Corneille, c’est se trouver confronté à la tentation de la familiarisation, par exemple en assimilant Rodrigue aux jeunes impatients, bagarreurs et beaux parleurs de notre époque ; c’est aussi demeurer sensible aux impératifs de la mythification qu’exige l’histoire, en gardant la mémoire de Rodrigue comme jeune aristocrate des années 1630.

COHÉRENCE

45À l’arrivée, on mesure le jeu de convergence des informations et les tensions dramaturgiques entre les différentes rubriques, ainsi que les éventuelles contradictions, entièrement à la charge de l’acteur. Les secteurs vides ou très saturés s’inscrivent en priorité dans ce bilan.

46On croit savoir à l’avance qu’un personnage classique aura une identité visible, interviendra dans l’action, sera porteur d’un passé et d’un projet. Pourtant, il se révélera aussi dans des manques et des surdéterminations. Les figures les plus abstraites ou dénuées d’identité et peu investies dans l’action, s’éclaircissent mieux à travers le système de paroles, ou, par exemple, à travers un trait et un seul, fût-il spatial ou temporel. La cohérence dramaturgique n’est pas toujours nécessaire du point de vue artistique.

47Concernant Dorante, le personnage donne les clefs de sa propre cohérence en allant au bout du mensonge. Pour prouver sa bonne foi, il s’obstine dans sa méprise et épouse celle qu’il n’aimait pas. Il est déterminé par un trait caractéristique qui l’emporte sur tout mais qu’il reste à exprimer concrètement dans le jeu, par exemple par le brio verbal.

48Personnage parfaitement cohérent, presque trop, Rodrigue est comme révélé par l’outrage fait au père. Il devient en peu de temps Le Cid, le héros qui lui était promis qu’il serait et que l’héritage familial rendait nécessaire. Sa trajectoire est rendue rectiligne par les événements, en dépit des obstacles rencontrés.

RÊVER LE PERSONNAGE : CONCLUSION

49Les surdéterminations repérées sont significatives. L’excès de mensonge, la folie de l’invention verbale et de ses volutes, le déplacement dans un espace différent et l’obligation de faire vite dans ce nouvel espace, « baroquisent » Dorante.

50Concernant Rodrigue, c’est le rythme incroyable de ce qu’accomplit Le Cid (avec, je ne l’oublie pas, la brève pause des stances, moment de lenteur avant l’accélération finale), qui métamorphose le simple cavalier en héros. Ce rythme est une des clefs du personnage que je retiendrais si j’avais à le mettre en scène. J’y ajouterais le projet d’identité partagée entre le père et le fils, quasi jumeaux dans la conduite commune des affaires de la famille. Dans les deux cas, je ferais de ces personnages d’insatiables parleurs, et je rendrais visible leur appétence verbale, leur sens de la rhétorique et leur capacité à s’adapter à presque toutes les circonstances, aussi inattendues qu’elles soient.

51Ces deux personnages ont en commun d’être déplacés hors de leur espace familier et d’être soumis à des épreuves décisives, sous le regard d’un père dont l’autorité, paisible ou exigeante, rend indispensable l’accomplissement du mandat familial. Leur transformation à vue se fait à ce prix, celui d’une épreuve dont l’urgence effrénée dit le caractère irréel. L’un paie le prix du mensonge, l’autre celui de l’héroïsme, car ce qui a été dit un jour doit être accompli.

Notes

1 Jean-Pierre Ryngaert et Julie Sermon, Le Personnage théâtral contemporain : décomposition, recomposition, Montreuil, Théâtrales, 2006.

2 Le Cid, I, i, Boris Donné (éd.), Paris, Garnier-Flammarion, 2002, p. 84.

3 Robert Abirached, La Crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris, Grasset, 1978, p. 50.

4 Thomas Pavel, L’Univers de la fiction, Paris, Seuil, « Poétique », 1988, p. 100.

Auteur

Professeur émérite en études théâtrales à l’université de Paris 3 – Sorbonne nouvelle. Il enseigne la dramaturgie à l’ERAC. Parmi ses livres, Introduction à l’analyse du théâtre (Armand Colin) et Lire le théâtre contemporain, (Armand Colin). Récemment, Nouveaux territoires du dialogue (direction, Actes Sud-Papiers, 2005) et Le Personnage théâtral contemporain (avec Julie Sermon, Théâtrales, 2006). Réédition de Jouer, représenter (Armand Colin, 2010). Graphies en scène (direction, Théâtrales, juin 2011). Il dirige l’université d’été du festival de théâtre contemporain, La Mousson d’été.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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