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Héros ou personnages ?

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Myriam Dufour-Maître

Présentation

Myriam Dufour-Maître

Texte intégral

  • 1 Charles Péguy, Victor-Marie, comte Hugo [Paris, 1910], Œuvres en prose complètes, Robert Burac (éd (...)
  • 2 Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, 1963, « Tel », 1982.
  • 3 Michel Prigent, Le Héros et l’Etat dans la tragédie de Pierre Corneille, Paris, PUF, 1986.
  • 4 Arme Ubersfeld, Lire le théâtre [1977], nouvelle édition revue, Paris, Belin, 1996, 3 vol.
  • 5 Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale : Corneille à l’œuvre, Paris, Klincksieck, 1996.
  • 6 Marc Fumaroli, Héros et orateurs, rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Genève, Droz, « Titre co (...)
  • 7 Ainsi chez Bernard Dort ce postulat de départ : « [...] il y a bien un héros cornélien, mais non u (...)

1 Il ne viendrait guère à l’idée, semble-t-il, de faire de Phèdre une Andromaque vieillie, mais parler d’Auguste comme d’un Rodrigue durci par l’exercice du pouvoir, de Suréna comme d’un Nicomède désabusé est venu sous la plume de plus d’un critique... Entre les héros des pièces de Corneille, on rencontre « un air de famille » (Paul Bénichou) tel qu’on a pu parler du « héros cornélien » au singulier, et ce dernier a dominé la scène critique presque un siècle durant, de Charles Péguy1 jusqu’à Serge Doubrovsky2 et Michel Prigent3. Il a laissé place depuis à une approche des personnages plutôt subordonnée à l’étude du système qu’ils forment4, de la dramaturgie cornélienne et de la génétique de ses pièces5, du héros-orateur6, des relations héros-acteurs (topiquement, Rodrigue-Gérard Philipe), de l’héroïsme d’auteur de Corneille, ou encore de la politique, où les personnages-idées seraient essentiellement des supports de discours7.

2Cette réorientation de la critique cornélienne a eu pour conséquence la redéfinition, mais aussi la relativisation sensible, voire la disparition de la notion d’« héroïsme » chez Corneille : peut-on aujourd’hui parler des héros de Corneille sans convoquer les effets encore puissants du mythe du « héros cornélien » ? Cette construction critique ne semble dépassée qu’en apparence en effet, tant elle continue souterrainement d’orienter nombre d’analyses, ne serait-ce que négativement : le « héros cornélien » demeure-t-il le verrou interdisant une approche renouvelée des héros de Corneille ? Ou bien le « héros » est-il lui-même une catégorie hors d’usage, et doit-il se dissoudre entièrement dans le personnage, fût-il « principal » ? Héros ou personnages, quels sont les enjeux interprétatifs du choix d’une notion ou d’une autre pour lire le théâtre de Corneille ? S’agit-il d’une alternative, voire d’un dilemme, ou d’un simple changement de focale, autorisant une éventuelle dialectique du héros et du personnage ? Telles sont les questions examinées dans ce volume, issu d’un colloque international tenu à l’université de Rouen en décembre 2008, organisé conjointement par le CEREDI et le Mouvement Corneille.

  • 8 John D. Lyons, « Le mythe du héros cornélien », RHLF, Le Classicisme des modernes. Représentations (...)

3Il convient donc, tout d’abord, de remonter aux premières formulations du mythe critique du « héros cornélien », d’en esquisser la trajectoire et les inflexions, avant d’engager la réflexion sur les notions de héros et de personnage(s) dans le théâtre de Corneille. L’archéologie du mythe du « héros cornélien », menée en 2007 par John D. Lyons8, met au jour la sorte de vie propre acquise par cette construction narrative et conceptuelle. Le « héros cornélien » semble en effet doué d’un pouvoir de transcendance qui touche à la clôture même de la pièce, voire de l’œuvre : une même qualité héroïque serait progressivement éprouvée, mûrie, soumise à des variations quasi musicales de pièce en pièce. Une telle élaboration est restée souvent « indépendante de la lecture des textes cornéliens », jusqu’au conflit parfois, et J. Lyons pointe ces moments paradoxaux où un héros de Corneille ne paraît plus « cornélien » aux yeux de la critique.

  • 9 Gustave Lanson, Corneille, Paris, Hachette, « Les grands écrivains français », 1898, cinquième édi (...)
  • 10 Charles Péguy, Victor-Marie comte Hugo, op. cit.
  • 11 Robert Brasillach, Corneille [1938], Paris, Fayard, 2006.
  • 12 Paul Bénichou, Mondes du grand siècle, Paris, Gallimard, « Idées », 1948, p. 26, mes italiques.
  • 13 Ibid., p. 42.
  • 14 Serge Doubrovsky, p. 30, cité par J. Lyons, op. cit., p. 439.
  • 15 Michel Prigent, Le Héros et l’État, op. cit.

4Une des premières formulations de ce concept se lit dans le Corneille de Gustave Lanson (1898), où le critique fait de la raison et de la volonté respectivement le principe et la force de la trajectoire du héros chez Corneille9. Corneille y apparaît avant tout comme un penseur, un moraliste, un philosophe, et des générations d’élèves ont abordé sous cet angle le « héros cornélien », encore magnifié par la prose lyrique d’un Péguy10, et celle plus suspecte d’un Brasillach11. Paul Bénichou, en faisant au contraire de la gloire le moteur des « morales » cornéliennes, restitue à cette passion aristocratique proprement spectaculaire son double espace, la scène sociale et le théâtre. Mais P. Bénichou ne remet pas en question la prémisse qu’il existe un « héros cornélien » et, s’il évoque la nécessité qu’il y aurait à « faire comparaître » tous les héros, femmes comprises, c’est pour affirmer qu’« à tous la “gloire” imprime le même air de famille », et que « douter de soi serait, pour n’importe lequel d’entre eux, sortir du caractère héroïque12 ». Paul Bénichou introduit cependant une échelle interne à cet héroïsme cornélien : ainsi, l’héroïque Cléopâtre de Rodogune force-t-elle l’admiration ; mais jugée « selon la mesure des héros », elle l’est moins que les – véritables ? – héros qui ont la sagesse de ne pas lancer au monde un défi dont ils ne pourraient se tirer avec honneur13. En saisissant l’ensemble du théâtre cornélien (en fait, une partie seulement) comme « une immense et douloureuse tragédie14 », Serge Doubrovsky de son côté mobilise la dialectique hégélienne du maître et de l’esclave pour construire l’histoire ou la légende de la tentative et de l’échec du héros. Ce projet de lecture actualisante, plus proche peut-être de Sartre et de Malraux que de Corneille, essentialise un héros doublement singulier : unique, comme se déplaçant de pièce en pièce, et solitaire, dressé à la fois contre la nature et la société. La proposition critique, puissante, semble ainsi animée par une fascination – contagieuse – de l’Un, qu’on peut juger quelque peu mortifère, qui élimine en tout cas au passage tout héroïsme au féminin, et toute considération proprement dramaturgique. Michel Prigent donne une des dernières et fortes formulations de cette conception d’un héros dont la trajectoire, du Cid à Suréna, est celle, selon lui, d’une genèse, d’une traversée des épreuves et d’un déclin15.

  • 16 Christian Biet, La Tragédie, Paris, Armand Colin, 1997 ; Moi, Pierre Corneille, Paris, Gallimard, (...)
  • 17 Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale : Corneille à l’œuvre, Klincksieck, 1996 ; Corneil (...)

5Parmi les principaux leviers de la déconstruction du mythe du « héros cornélien » et d’une approche renouvelée des héros de Corneille, on trouve donc au premier chef l’approche théâtrale et dramaturgique, telle que l’ont développée Christian Biet16, Georges Forestier17 surtout et nombre de chercheurs à sa suite. A la consistance redoutable du « héros cornélien », appuyé sur des concepts et des valeurs supposés stables et fondés, il importait d’opposer une critique attentive à la fabrique de l’œuvre théâtrale pièce par pièce, à ses principes, modalités et lieux d’élaboration : la poétique et le cabinet du dramaturge, les tréteaux et les coulisses, le petit monde des troupes et des cours, l’atelier de l’imprimeur ; du héros abstrait, il s’agissait de faire retour vers le personnel varié de genres codifiés et vers les interprètes d’une œuvre. Deux articles proposent ici les cadres généraux d’une approche du personnage, qui a pu offrir de son côté quelques écueils.

6La tentation, une fois le « héros cornélien » dûment soupçonné, pouvait être en effet une approche psychologique du personnage, brusquement redescendu à hauteur d’homme : là où une certaine conception de l’héroïsme avait placé le héros, souvent jugé abstrait, sur un lointain piédestal, le mouvement inverse familiarisait le personnage, au point parfois d’effacer sa distinction d’avec la personne. Jean-Pierre Ryngaert propose au contraire onze catégories pour aborder ce « carrefour de sens », qui fait du personnage le lieu de déterminations multiples (identité, généalogie, espace, temps, action, parole), qui le situe au sein du système que forment l’ensemble des personnages, mais aussi des types, rôles et emplois, qui le place dans la perspective historique de l’ensemble de ses interprètes, et dans l’horizon de sa réception, du côté de la mythification ou de la familiarisation. Se dégage alors, ou non, une cohérence qui, dans le cas du héros du théâtre classique, peut paraître marquée d’excès, quasi saturée. Dans une trajectoire aussi surdéterminée, l’analyse fait apparaître pourtant des traits inattendus dont la mise en scène peut se saisir, dans le cas du Cid par exemple : éloquence brillante, doublage dramaturgique ou effets de rythme contribuent ainsi à rapprocher Rodrigue moins des autres « héros » de Corneille que du Dorante du Menteur voire de Matamore tandis que, parce qu’il paie jusqu’au bout le prix de son dire, Dorante s’élève peut-être de son côté à une forme, inattendue elle aussi, d’héroïsme.

7À cette même distance méthodologique des approches de l’héroïsme en termes de contenus, l’étude que mène Jean-Yves Vialleton sur la structure des troupes permet de replacer le « héros » au sein du système complexe de places qui caractérise la troupe complète, organisée à la manière d’un orchestre. Ainsi, « dans Le Cid, on est amené à penser que Don Diègue et le roi sont aux places Pantalon et Graziano, Don Gomes à la place Capitano Spavento et Don Arias et Don Alonse aux places Pedrolino et Arlechino. » (p. 46). On voit à quel point une approche systémique de cette nature favorise la déconstruction du « héros cornélien » et de la figure de Corneille en philosophe de l’histoire, au profit d’hypothèses fécondes sur la fabrique d’un théâtre toujours conçu pour être joué, très concrètement, par des troupes. Le personnage lui-même ne sort pas indemne d’être ainsi tributaire, avant tout peut-être, d’une place.

  • 18 Corneille, « Discours de l’utilité... », Trois Discours sur le poème dramatique, Bénédicte Louvat (...)

8Corneille lui-même, d’ailleurs, établit un parallèle entre la Cléopâtre de Rodogune et le Dorante du Menteur, suggérant ainsi que la distinction entre héros tragique et personnage comique n’est peut-être pas constitutive – ce qui ne signifie pas qu’elle doive être effacée18. Bénédicte Louvat se demande donc comment un type qui est ridicule dans la comédie, qui, en tant que tel, n’a pas a priori sa place en tragédie, non seulement trouve à exister chez Corneille mais encore et surtout parvient à émouvoir, à toucher, voire à susciter l’admiration. Personnage secondaire comme Égée dans Médée et Syphax dans Sophonisbe, le vieillard amoureux accède ainsi au rang de « premier acteur » dans Sertorius puis dans Pulchérie sous les traits de Martian. Le « héros » se dissout-il alors dans le personnage, le type, l’emploi voire la place ? Corneille néanmoins le distingue, ce « premier acteur », par la relation privilégiée d’amitié que le spectateur entretient avec lui et qu’étudie Katherine Ibbett : avant d’être porteur de valeurs déterminées, le « principal acteur » paraît d’abord le vecteur principal du plaisir théâtral. Il n’en porte pas moins le nom de « héros », et c’est par les usages de ce terme dans les pièces elles-mêmes qu’il convient, comme le propose François Regnault, de commencer : force est de constater que Corneille n’abuse pas de la qualification, bien moins fréquente par exemple que celle d’« amant », et d’« amante ».

  • 19 Catherine Kintzler montre l'indifférence profonde de l'héroïsme cornélien aux rôles sexuels, « Les (...)
  • 20 Marc Fumaroli, Héros et orateurs, op. cit. Mitchell Greenberg insiste dans le présent volume sur c (...)

9Une approche renouvelée des héros de Corneille passe en effet par la considération des héroïnes. Les personnages héroïques féminins de Corneille, se démarquant explicitement des « faiblesses de femme », semblent démentir leur appartenance au gender19. Ce « trouble » qu’elles jettent dans le genre tient notamment à leur capacité à se hisser « au-dessus de leur sexe » : héroïsme qui n’est bientôt plus compris que comme une monstruosité, au regard d’une supposée « nature féminine » marquée par la sentimentalité et qui émerge avec la galanterie (Matthieu Dupas). De longue date, Marc Fumaroli a de son côté mis en évidence chez Corneille une « dramaturgie du couple20 » : le véritable héros fait place, selon François Regnault, au désir de l’Autre, aux sens objectif et subjectif.

10Il convient donc, plutôt que de traquer une incertaine essence héroïque, d’examiner l’avènement du héros, que construit notamment dans chaque pièce la circulation des regards, des discours et des voix. Le héros l’est d’abord pour d’autres, et les héros absents ou morts (Pompée dans La Mort de Pompée, Hannibal dans Nicomède, Nicanor dans Rodogune, Scipion dans Sophonisbe, etc.) viennent ainsi appuyer ou perturber la caractérisation héroïque des personnages en scène : Suzanne Guellouz montre comment la grande ombre d’Hannibal, hors scène, oriente les actions de Nicomède, éclairant la transformation complète opérée par Corneille du parricide de l’histoire en fils vertueux. Analysant les « coups d’œil » par lesquels se manifeste et s’éprouve l’irradiation héroïque, Sylvaine Guyot montre à l’œuvre la « faille active » que ces échanges de regards peuvent ouvrir dans les processus d’adhésion : le héros n’est tel que sous le regard de l’autre, qui peut aussi lui refuser l’assentiment ébloui. Le héros ne se saisit alors que dans sa dialectique avec le personnage : « la figure du héros éblouissant est théâtralisée en personnage tragique et se trouve mise à l’épreuve du dialogisme et de la temporalité propres à la scène dramatique » (S. Guyot, p. 99). En confrontant la dernière tragédie de Corneille, Suréna, avec un tableau de Vermeer, Harriet Stone pour sa part oriente notre regard sur cet ailleurs qui est à la fois la métonymie du héros (« j’aime ailleurs », confie Eurydice) et l’espace de l’amour impossible : espace d’un sublime nouveau, à distance de celui d’Horace par exemple, celui de l’individu et de son « ouvrage ».

11Le discours même de l’héroïsme et ses lieux obligés (ainsi les « lauriers » dans Le Cid), circulant entre les personnages, tisse entre eux une chaîne normative qui les incarne, mais qui les aliène aussi, jusqu’au mensonge : la fonction défensive de la parole apparaît ainsi comme « un lien souterrain secret entre les personnages [...] et les héros », qui réduit la distance supposée des uns aux autres (Gilles Siouffi, p. 144). Explorant les pouvoirs de la voix, « comme ce qui voue à l’échec toute tentative de discours droit, entier, exemplaire » (p. 156), Sarah Nancy invite plus avant encore à se déprendre de l’alternative héros ou personnages pour penser entre eux le masque, qui ouvre un espace de résonance et d’altérité.

  • 21 Catherine Kintzler, op. cit., p. 7-71, citation p. 18.
  • 22 Corneille, « Discours de la Tragédie », éd. citée, p. 78.
  • 23 Id., « Discours de l'utilité... », éd. citée, p. 64.
  • 24 Catherine Kintzler, op. cit., p. 39.
  • 25 Ibid., p. 48.
  • 26 Corneille, Sophonisbe, V, vii, v. 1812, Œuvres Complète, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, « (...)

12La rupture avec la conception unaire et essentialiste du « héros » est amenée enfin par le renouvellement des concepts philosophiques ou politiques qui ont servi jadis ou naguère à construire le « héros cornélien ». Non réductible sans doute à une essence objectivable, l’héroïsme chez Corneille ne laisse pas d’être, et de nous adresser sa redoutable et exaltante énigme. Est-il fait de volonté, de vertu ? Est-il hauteur, au sens d’être « à la hauteur » de la question posée, avec le cortège des périls qui naissent de toute volonté de sur-éminence ? Le héros, un « en plus » du personnage ? L’héroïsme relève-t-il plutôt d’une « évidence » toute spectaculaire, sans contenu énonçable, sublime donc, et sans détermination, de l’ordre de la surprise donc, d’une merveille renouvelée à chaque pièce ? Dans un ensemble de chapitres décisifs, Catherine Kintzler a montré que l’art, au XVIIe siècle, « est toujours un art de l’extraordinaire » et chez Corneille, plus précisément, « une esthétique de l’audace21 ». Audace en effet, chez Corneille, à mettre en scène l’énigme métaphysique et morale, la « source22 » admirable, mais indécidable et secrète, des actions héroïques, qu’elles soient vertueuses ou criminelles. Invraisemblables mais vrais, les « grands sujets23 » cornéliens osent nous montrer cette équivocité du vice et de la vertu, chez « ceux qui osent vivre ce que nous n’osons même pas nous avouer24 ». Ce sont des héros certes par essence et par naissance, mais que la situation porte à la quête (impossible) de leur point d’exception, formulé sinon accompli dans le nom : le nom propre, mais aussi « le nom de reine », « le grand nom de Romain », ou le « nom d’homme » que Curiace oppose à Horace. Excès, ce principe héroïque peut néanmoins s’appuyer sur des objets inconsistants, telle l’affirmation vide du « moi » analysée par François Regnault, toujours susceptible de transformer cet héroïsme de la liberté en « bric-à-brac pathologique25 ». Mais le point d’exception lui-même échappe à tout contenu édifiant, à tout arraisonnement, par la politique notamment : ironie suprême et raison du politique, l’héroïne de Carthage « devait naître romaine26 ».

13Natacha Israël se propose ainsi « d’éclairer le rapport de (dé)composition du “héros” avec ce(s) corps politique(s) dont la fondation et le maintien font problème » (p. 159), par la comparaison d’Horace avec Coriolan : le héros de Corneille, dans son absolue subordination à Rome, élève son nom propre dans la dignité jusqu’au moment où il est tenté de se constituer lui-même comme absolu. La dernière tâche du héros, renvoyé à l’histoire et à la mortalité par la grâce de Tulle, est alors « de redécouvrir la nature, l’humanité, le non exemplaire » (p. 171) : de redevenir, d’une certaine manière, un personnage. Car « ce sont ces personnages qui intéressent les spectateurs et qui les émeuvent. Au contraire, quand Auguste se détache de l’ordre humain pour occuper la position de maître absolu, il perd tout intérêt théâtral et dramatique », avance Susan Maslan. Méditation sur la servitude, volontaire ou non, Cinna « ouvre le chemin à une conception de l’individu comme acteur non-autonome » (p. 198) : « héros ou personnage » est bien une des formules de l’équivoque de la liberté comme de l’émergence d’une nouvelle subjectivité. Mitchell Greenberg explore ainsi la contradiction entre le désir d’absolu du héros et « la fracture interne qui fait des personnages de Corneille des dramatis personae ». Dans un théâtre où la sexualité est toujours politique et la mort omniprésente, les enfants doivent se protéger du désir meurtrier du père, réel ou symbolique, « pour entrer dans un royaume nouveau, indépendant et héroïque » (p. 214), et ce conflit place les personnages au sein d’une vaste crise politique : ainsi de Chimène, assignée par le père mort à une position politique rétrograde, à un combat perdu, mais aussi au corps blessé, souffrant, parlant – féminin –, et de Rodrigue dépouillant au contraire le corps divisé des stances pour le corps glorieux – masculin – du Cid. La différence des sexes paraît bien au cœur de la reconsidération critique de l’héroïsme chez Corneille, héroïsme dont le contenu et même le lieu ne semblent pas si aisément déterminés. Horace, Cinna, Polyeucte nous offrent ainsi, comme le montre Alexander Roose, des situations de déconstruction du héros « inflexible, droit et constant » : la véritable constance et la sagesse authentique, parce qu’elles impliquent un douloureux travail sur soi et la conscience de la misère humaine, semblent ainsi plutôt l’apanage de Sabine, de Cinna ou de Sévère que d’Horace, d’Émilie ou de Polyeucte campés dans leurs apparentes certitudes. Le héros est-il en effet ce qu’il « veut être », si notre être ne reçoit sa forme essentielle et définitive que par la mort, s’interroge John D. Lyons ? Héros éthique, Auguste « veut ce qu’il est » : consentement, comme celui d’Antiochus dans Rodogune, à l’existence contingente, aspiration néanmoins à « l’être », dans l’incertitude totale, au moment de la clémence, du résultat qu’aura ce geste. Héroïsme plus complexe peut-être que celui d’Horace, qui ne veut plus « connaître » ce qu’il doit combattre : « Il n’est pas simple de vouloir être héros », conclut J. Lyons. À l’opposé du prétendu héros du devoir, rassemblé autour de la présomption (délirante) de son moi solitaire, héros et héroïnes de Corneille n’adviennent, avance François Regnault, que par leur division de sujet n’ayant pas cédé sur leur désir : pour reprendre la formulation freudienne, « là où était le personnage, doit advenir le héros ».

  • 27 On consultera aussi avec profit l'ouvrage très complet de Ralph Albanese, Corneille à l’École répu (...)

14Ainsi complexifiés, diffractés, interrogés l’un par l’autre, héros et personnage(s) chez Corneille sont-ils susceptibles encore de répondre aux enjeux de notre temps, de trouver sens dans la culture et dans l’éducation aujourd’hui ? Avant d’envisager ces réponses, une histoire de l’enseignement du « héros cornélien » était nécessaire, et c’est cette vaste tâche que s’est donnée ici Françoise Gomez, montrant les étapes, les modalités et les enjeux de l’annexion de Corneille au « catéchisme républicain », aux fins de moralisation de la jeunesse27. Katherine Ibbett ouvre, pour la relation au héros du spectateur – et peut-être singulièrement du jeune spectateur –, une voie bien différente, en examinant la « délicate jointure » de l’héroïsme et de l’amitié. Principe moderne, cette amitié que tâche toujours de préserver Corneille pour le « premier acteur » permet de « penser le théâtre comme le lieu d’une humanité partagée » (p. 302) : la même amitié qui unit des personnages – parents, amants, amis – que la scène tragique conduit à s’affronter nous relie aussi à eux par la compassion, élargissant notre capacité à comprendre ce qu’est notre semblable (Katherine Ibbett). La fascination pour le héros se nourrit aussi de fantasmes : Hélène Merlin-Kajman, analysant l’énergie de ces évocations vibrantes des héros cornéliens chez des critiques aussi éloignés les uns des autres que René Nelli, Jean Schlumberger ou Robert Brasillach, s’interroge in fine sur ce qu’on « ré-adresse » de Corneille aujourd’hui en mobilisant la question du héros. Si l’on conçoit le héros comme celui qui franchit, notamment le seuil du privé, pour paraître sur la scène publique, sa différence d’avec le personnage éclate, sans pour autant qu’un contenu normatif soit ainsi assurément transmis : si le théâtre de Corneille continue d’exercer sa force de proposition et n’a nul besoin d’être secouru dans sa transmission par une énergie toujours un peu suspecte de la part des critiques et des professeurs, c’est à la dimension critique de cette dynamique du héros qu’il convient peut-être de demeurer attentifs, ainsi qu’à l’énergie encore sensible des mythes d’une longue tradition.

  • 28 Grâce à l’action de François Didier, IPR-IA – qu’il en soit ici chaleureusement remercié –, ce col (...)

15Trois manifestations, qui ne pouvaient prendre place dans ce volume, ont à leur manière aussi posé la question de la transmission, question vive pour les très nombreux professeurs du secondaire qui ont assisté au colloque28. Une table ronde, réunissant Jean-Claude Guézennec, responsable pédagogique de l’internat de la réussite de Yerville, Jeannie Caron, professeur en quatrième et proviseur adjoint du lycée Corneille, Martine Enou, professeur au collège Barbey-d’Aurevilly, a présenté quelques aspects de l’enseignement de Corneille aujourd’hui et engagé avec la salle un dialogue stimulant, autour de la « réponse » qu’apportent les élèves à l’audace cornélienne. La beauté et la force des premières scènes de Cinna, filmées par Denis Guénoun dans son Projet du film Cinna, ont recréé le saisissement méditatif par lequel la question héroïque continue de s’imposer à nous. La « Retraite de Corneille » a été enfin évoquée par Daniel Benoit dans un spectacle accompagné à la viole de gambe par Prosper Lugassy.

  • 29 Jacques Lacan, « Les paradoxes de l’éthique », Le Séminaire, livre VII, L'Éthique de la psychanaly (...)

16« En chacun de nous, propose Lacan, il y a la voie tracée pour un héros, et c’est justement comme homme du commun qu’il l’accomplit29 ». C’est à l’exploration de ce paradoxe que nous invitent peut-être le théâtre de Corneille, ses héros et/ou personnages : tâche proprement éthique, infiniment plus complexe et plus hasardeuse sans doute que ne le laissait penser la figure exaltante et souvent normative du « héros cornélien », mais susceptible aussi d’offrir à chaque spectateur, à chaque lecteur une boussole dans le champ de notre commune humanité. C’est à s’engager dans une telle recherche qu’invite ce volume.

Notes

1 Charles Péguy, Victor-Marie, comte Hugo [Paris, 1910], Œuvres en prose complètes, Robert Burac (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1992, t. III, p. 220-226, 276-283, 306-311 et passim.

2 Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, 1963, « Tel », 1982.

3 Michel Prigent, Le Héros et l’Etat dans la tragédie de Pierre Corneille, Paris, PUF, 1986.

4 Arme Ubersfeld, Lire le théâtre [1977], nouvelle édition revue, Paris, Belin, 1996, 3 vol.

5 Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale : Corneille à l’œuvre, Paris, Klincksieck, 1996.

6 Marc Fumaroli, Héros et orateurs, rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Genève, Droz, « Titre courant », 1990, 1996.

7 Ainsi chez Bernard Dort ce postulat de départ : « [...] il y a bien un héros cornélien, mais non un personnage cornélien. Non un être dont le drame serait premier par rapport au monde et au théâtre. C’est dire que le héros cornélien n’a pas d’existence indépendante, que Corneille ne s’intéresse pas d’abord à sa personnalité : il n’est qu’une des figures (possibles) de cette dialectique entre l’homme et le monde, entre l’existence et l’Histoire qui fonde le théâtre de Corneille. » (Bernard Dort, Pierre Corneille dramaturge, Paris, L’Arche, 1957, p. 30). Voir aussi Georges Couton, Corneille et la tragédie politique, Paris, PUF, « Que sais-je ? », 1984.

8 John D. Lyons, « Le mythe du héros cornélien », RHLF, Le Classicisme des modernes. Représentations de l’Age classique au XXe siècle, avril 2007, p. 433-448.

9 Gustave Lanson, Corneille, Paris, Hachette, « Les grands écrivains français », 1898, cinquième édition, 1919, p. 74-79, 174-186 et passim.

10 Charles Péguy, Victor-Marie comte Hugo, op. cit.

11 Robert Brasillach, Corneille [1938], Paris, Fayard, 2006.

12 Paul Bénichou, Mondes du grand siècle, Paris, Gallimard, « Idées », 1948, p. 26, mes italiques.

13 Ibid., p. 42.

14 Serge Doubrovsky, p. 30, cité par J. Lyons, op. cit., p. 439.

15 Michel Prigent, Le Héros et l’État, op. cit.

16 Christian Biet, La Tragédie, Paris, Armand Colin, 1997 ; Moi, Pierre Corneille, Paris, Gallimard, « Découvertes », 2005.

17 Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale : Corneille à l’œuvre, Klincksieck, 1996 ; Corneille. Le sens d’une dramaturgie, Paris, Editions SEDES, 1998.

18 Corneille, « Discours de l’utilité... », Trois Discours sur le poème dramatique, Bénédicte Louvat et Marc Escola (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 1999, p. 79.

19 Catherine Kintzler montre l'indifférence profonde de l'héroïsme cornélien aux rôles sexuels, « Les chemins de la musique », dans Théâtre et opéra à l’âge classique. Une familière étrangeté, Paris, Fayard, 2004, p. 30, 53, 63-71 et passim.

20 Marc Fumaroli, Héros et orateurs, op. cit. Mitchell Greenberg insiste dans le présent volume sur cette importance cruciale du couple dans la dramaturgie cornélienne, p. 201-217.

21 Catherine Kintzler, op. cit., p. 7-71, citation p. 18.

22 Corneille, « Discours de la Tragédie », éd. citée, p. 78.

23 Id., « Discours de l'utilité... », éd. citée, p. 64.

24 Catherine Kintzler, op. cit., p. 39.

25 Ibid., p. 48.

26 Corneille, Sophonisbe, V, vii, v. 1812, Œuvres Complète, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980-1987, 3 vol., t. III, p. 446.

27 On consultera aussi avec profit l'ouvrage très complet de Ralph Albanese, Corneille à l’École républicaine : du mythe héroïque à l’imaginaire politique en France. 1800-1950, Paris, L’Harmattan, 2008.

28 Grâce à l’action de François Didier, IPR-IA – qu’il en soit ici chaleureusement remercié –, ce colloque constituait une action inscrite au plan de formation continue des professeurs de collège et lycée de l’académie de Rouen.

29 Jacques Lacan, « Les paradoxes de l’éthique », Le Séminaire, livre VII, L'Éthique de la psychanalyse, chap. xxiv, p. 368.

Auteur

Membre du CEREDI, enseigne à l’université de Rouen. Elle préside le Mouvement Corneille et dirige la collection « Les Corneille » aux PURH. Outre Héros ou personnages, elle a organisé et publié trois autres colloques consacrés à Pierre Corneille : Corneille après Corneille (XVIIe siècle, 2004) ; Corneille des romantiques (PURH, 2006, en collaboration avec Florence Naugrette) ; Pratiques de Corneille, colloque du quadricentenaire (PURH, 2012) et un colloque pour le tricentenaire de Thomas Corneille (PURH, à paraître).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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