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Les costumes régionaux

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Jean-Pierre Lethuillier

Quatrième partie. Constructions identitaires et abandons

Pour une contemporanéité de la tradition : l’exemple du bijou contemporain

Monique Manoha

Texte intégral

  • 1 Voir à ce propos les publications du 16 avril 2004 relatives à la découverte par Francesco d’Erric (...)

1Considéré par les préhistoriens comme l’une des premières manifestations d’une « révolution symbolique » ayant donné naissance à l’humanité moderne – ses exemples les plus anciens connus datant de quelque 100 000 ans1 –, le bijou est un objet étrange et polysémique. Aucune culture, ni aucun groupe humain n’y échappe. Dénué, à quelques exceptions près, de toute fonction utilitaire, il se charge de multiples sens qu’ils soient décoratifs, identitaires, magico-religieux, prophylactiques, sentimentaux ou autres. Par ailleurs, sa réception, son don et son port sont généralement inclus au cœur de rituels sociaux ou individuels. Sa création et son incorporation témoignent des multiples enjeux du rapport de l’Homme à son corps et à son apparence. Enfin, son étude nous renseigne sur le développement des techniques, du commerce, des échanges, et parle du lien particulier de l’Homme à son environnement en ce qu’il est le fruit de la mise en scène d’un tri, d’une classification entre ce qui est noble ou moins, ce qui est ou fait beau ou non. Bref, il est un objet et un objet d’études des plus passionnants.

  • 2 Joannis C., Bijoux des Régions de France, Flammarion, 1992.

2L’exposition Bijoux des régions de France, initiée en 1992 par Claudette Joannis, sous l’égide de la Réunion des Musées nationaux et en collaboration avec de nombreux musées et conservateurs, a mis en lumière la place importante du bijou dans les pratiques et costumes régionaux. Il ne s’agit pas ici de reprendre les propos développés par cette exposition et son excellent catalogue2, mais bien plutôt de présenter un infime panel de créateurs qui interrogent le « bijou régional » pour l’adapter à notre période contemporaine et aux questionnements qui la traverse.

3En préalable, il est important de préciser qu’aucun des bijoutiers dont il sera question ici ne revendique le statut de « Bijoutier régionaliste » (ou un statut proche), et que par là même, aucun d’eux ne pose des exigences de véracité, d’authenticité ou de vraisemblance dans sa recherche. Leurs propos visent plutôt à l’interprétation et la valorisation de pratiques populaires, tentant d’en saisir ou d’en ressaisir le sens ; et l’objet de leur recherche est bien le développement des « vertus » symboliques ou esthétiques de l’objet bijou. En cela, ils revendiquent non un statut d’artisans ou d’artisans d’art, mais bien d’artistes mettant en abîme l’objet même de leur travail, à savoir le bijou. Pour la plupart, ce travail se résume en pièces uniques ou en toutes petites séries, destinées à un public restreint et promu par un réseau de galeries et boutiques spécialisées. Leurs démarches ne font donc guère l’objet d’un fort prosélytisme mais visent plutôt des rencontres intuitives, esthétiques ou intellectuelles avec l’intimité de porteurs potentiels.

4Comme on le verra ici, la définition du bijou ou costume régional a parfois été élargie, ces écarts permettant de mieux servir les enjeux de formes et de sens à l’œuvre dans ces relectures. Permettant la création d’objets qui peuvent être purement esthétiques ou ornementaux, ces réappropriations deviennent aussi parfois l’occasion de véritables « manifestes » et soulignent, sans doute, nos liens avec notre ou nos histoires.

Prolongation-détournement d’ornements et de techniques

  • 3 Née en Bretagne en 1969, elle suit une formation de design textile puis participe aux cours des At (...)

5Nous débuterons par un hommage à la région Bretagne, lieu où furent initiés ce colloque et l’exposition qui lui était associée. Réalisés en 1995, à l’occasion du défilé de présentation de la première collection du styliste Christian Tournafol, les boutons de bragoù (cf. pl. XXIV, no 52) de la Bretonne Ana Goalabré3 sont directement issus des boutons des fameux et traditionnels bragoù braz, culottes bouffantes des hommes. Les objets contemporains en reprennent le principe. Indépendants du vêtement, ils peuvent être transférés d’un vêtement à un autre ce qui leur offre une existence propre. Ana Goalabré en reprend la forme et le principe, mais le bois habituellement usité dans les formes traditionnelles devient métal et sertit des fragments de terre vernissée et de faïence de la région de Quimper pour venir orner un vêtement féminin et non plus masculin. Sont donc à l’œuvre des glissements de matériaux mais aussi d’usage, qui implique une relecture plastique de base permettant de perpétuer le principe d’objets tombant dans l’oubli sans guère les modifier.

  • 4 Née en 1952 aux Pays-Bas, elle a suivi une formation auprès de la Vrije Akademie voor Beeldende Ku (...)
  • 5 Pour en savoir plus, il est possible de consulter leur site via http://www.platformsieraad.nl (der (...)

6Les cols-colliers Roses de la Hollandaise Ineke Otte4 appartiennent au même registre de relecture. Ils sont eux aussi totalement indépendants du vêtement, et cette séparation leur offrant une identité propre en fait des objets de parure au classement difficile en ce qu’ils ne sont plus vraiment des pièces du vêtement, mais pourtant pas vraiment des bijoux. Réalisés en textiles colorés, ils reprennent des formes traditionnelles de cols du costume « hollandais », et ont été créés à l’occasion du concours « Nouveau Bijou Traditionnel » initié à l’automne 2006 par SIERRAD5.

7SIERRAD, structure hollandaise active depuis une quinzaine d’années, organise annuellement un événement international de design bijoutier, et vise à promouvoir la vivification de l’histoire culturelle des ornements pour éviter leur extinction, permettre leur réappréciation sur le plan esthétique et symbolique et garder les vieilles techniques vivantes. En invitant les créateurs à s’emparer d’un ornement du costume traditionnel et à le faire évoluer vers une nouvelle forme ou un nouvel usage, c’est au praticien qu’elle confie la recherche.

8Toutes les démarches y sont admises. Ainsi, la même Ineke Otte, pour le même concours, a usé de photographies d’ornements traditionnels (boutons, coiffes, etc.) empruntés à diverses régions. Ces photographies, plastifiées puis montées en un immense collier sautoir, intitulé La couleur du corail, offre-il une réponse à un cahier des charges souhaitant « garder vivante la mémoire de formes, techniques et symbolismes » (cf. pl. xxiv, no 54) ? La photographie n’est-elle pas effectivement l’un des pertinents médiums modernes de la conservation de la mémoire des objets ? Nos pratiques de recherches en sont la preuve qui usent si bien de cet extraordinaire outil de travail. Et la taille volontairement très imposante du collier rappelle combien dans le costume régional l’ornement prend en compte l’ensemble du corps.

  • 6 Née en 1967 aux Pays-Bas, elle poursuit des études de dessin et textile et aujourd’hui participe à (...)

9Ce détournement transfiguratif est également à l’œuvre dans le pendentif Zeeuws de la créatrice Hester Zagt6, également réalisé pour SIERRAD 2006. Conçu en argent fin (fig. 1a), il est issu du moulage d’un objet d’ornement du même nom appartenant au costume traditionnel du Sud-Est hollandais (fig. 1b). L’objet d’origine peut-être utilisé comme bouton de col dans les costumes d’hommes ou comme pendeloque sur les coiffes ou châles des femmes, et se décline en or ou en argent. La forme contemporaine est alors, en quelque sorte, une allégorie de l’objet initial et le gardien de sa précieuse mémoire qui se loge dans les deux valves de la coquille ainsi créée.

10Cette même créatrice, intéressée par ce principe de travail, confesse aussi qu’enfant elle était fascinée par les costumes et traditions régionaux, intérêt qu’elle perdit en grandissant mais qui revînt de manière spontanée et évidente quand elle entreprit de créer des objets. Ainsi, elle a également réalisé une série de bagues à partir d’un bonnet traditionnel, le Staphorster Stipwerk, ou plus précisément des motifs en broderie perlée ornant ce bonnet. Le motif floral choisi devient le modèle ornemental reproduit sur ses porcelaines, rejouant et déclinant l’effet de surimpression et de volume et l’associant parfois à des motifs et couleurs issus des céramiques régionales (cf. pl. xxiv, no 53).

Fig. 1a. – Pendentif Zeeuws, Hester Zagt. Argent fin, 2006. Collection particulière.

Fig. 1b. – Ornement zeeuws traditionnel. Boutons, métal doré. Collection particulière.

  • 7 Née en 1967 à Nancy, elle a suivi une formation dans le domaine du textile et de la mode et parall (...)

11Une autre relecture peut être liée à l’analyse des techniques particulières attachées aux ornements régionaux, et à leur usage dans d’autres matériaux et d’autres productions. Ainsi, dans les travaux de la nancéenne Sophie Abraham7, c’est l’exploration des ornements brodés ou crochetés rehaussant le costume qui sont la source première d’inspiration. Fascinée par le travail des « petites mains », et particulièrement par l’outil crochet, tombé en désuétude avouons-le, et longtemps vécu comme un synonyme de nos grands-mères dont il fallait s’éloigner au nom d’une acceptation de la modernité, ses créations deviennent une ode à l’humilité et la patience incluse dans ses ornements, mais aussi à l’exigence et au souci du détail, préoccupation qui pouvait souligner le statut de son porteur. Elle dit combien elle souhaite « perpétuer l’art du crochet, un art qui existe depuis des siècles, mais qui ne se transmet plus de mère en fille comme autrefois », nous renvoyant du même coup aux questionnements sur les ruptures de tradition. Ses objets conjuguent crochetage de fils métalliques ou textiles, insertions d’éléments collectés dans l’univers de la passementerie, et compositions avec des pièces anciennes, pierres semi-précieuses, billes de verre et divers autres matériaux – perles de lustres en cristal facetté, etc. – qui sont délicatement emprisonnés dans son réseau de fils crochetés (fig. 2).

Fig. 2. – Bracelet de baptême, Sophie Abraham. Fil métallisé, 2003. Collection particulière.

  • 8 Né en 1921 dans une réserve Hopi nord-américaine, il la quitta dans les années 1950 pour créer ses (...)
  • 9 Cette analyse est empruntée à Ursula Ilse Neumann, conservatrice du département Bijou du musée d’A (...)

12C’est dans ce même esprit de détournement-prolongation d’une technique que travaillait Charles Loloma8, bien que chez lui la technique désigne moins un procédé destiné à fabriquer un objet matériel qu’un moyen utilisé pour arriver à une fin. Rare représentant des natifs américains devenus bijoutiers contemporains, ses pièces témoignaient incontestablement les origines « indiennes » de leur créateur. Usant essentiellement d’os, d’ivoire, de turquoises et d’argent mis en scène dans des objets largement empreints des concepts du design moderne (épuration, rigueur, etc.), son travail allait pourtant bien au-delà d’une simple relecture formelle. En effet, ses pièces prennent en compte la pensée indienne des pierres, pierres qui soignent, équilibrent et appartiennent à un système cosmogonique harmonieux. Chacun de ses bracelets ou chacune de ses bagues incluait une pierre sertie du côté du contact avec la peau. Ces gemmes étaient choisies en fonction des besoins particuliers du porteur, qu’ils soient physiologiques ou spirituels, et avaient donc pour objet, outre de le parer, de l’aider à sauvegarder son équilibre, témoignage du « sentiment intérieur qu’il avait pour autrui9 ». Chaque pièce avait donc une destination propre, contenant une part cachée dans les divers sens du terme, et ce secret – ainsi que ses raisons d’être – était connu seulement du porteur et du créateur. Nous ne pouvons donc que constater qu’ici la « contemporanéisation », modifiant la forme, prolonge pourtant l’effet prophylactique de l’amulette.

  • 10 Pour approfondir le sujet des bijoux Morning voir Luthi A. L., Sentimental Jewellery—Antique jewel (...)
  • 11 Au sujet du travail du cheveu dans l’univers de la bijouterie voir Cheveux – Le printemps Carougeo (...)

13Intéressons-nous maintenant à un matériau du bijou, le cheveu. Son usage dans l’art bijoutier fut très en vogue au XVIIIe siècle et perdura jusqu’aux débuts du XXe. Usage initié par l’Angleterre, sa mode se propagea ensuite dans divers pays d’Europe. Si, à la base, les cheveux montés en bijoux appartenaient majoritairement à des défunts et étaient mis en valeur au titre de Morning10 – ou bijoux du Souvenir – rapidement la mode a aussi gagné l’objet amoureux ou familial. Le travail nécessité par ces pièces était rigoureux, et, confié à des ateliers spé cifiques qui développaient des techniques de tissage, tressage, parquetage, broderie, marqueterie, etc.11. En 1997, Ana Goalabré, s’emparant du matériau cheveu, décline une série de bagues à la fois drôle et tendre, mais incluant peut-être une dimension fort instructive pour notre étude. L’histoire veut qu’ayant rencontré un homme à qui elle voulait déclarer sa flamme, elle lui ait adressé le 14 février (veille de la Saint-Valentin) une bague, anneau de ses cheveux, accompagné de la missive « J’aimerais tant passer mes doigts dans vos cheveux ». C’est de cette déclaration qu’est née la série de bagues en cheveux qu’elle a alors élaborée. Associant le symbole de l’anneau – sans fin – et le gage amoureux du cheveu, le travail est techniquement assez simple, les mèches étant juste mises en boucle avant d’être tenues par une résine. Le symbolisme reste pourtant clairement le même, celui du lien au corps absent. Pourtant, par sa brutalité même, elle est dans son travail bien plus explicite du désir charnel que la bienséance le permettait dans les pièces traditionnelles. En effet, l’aspect très naturel des formes renvoie totalement au geste des doigts parcourant la chevelure de l’être aimé (fig. 3).

Fig. 3. – Bague J’aimerais tant passer mes doigts dans tes cheveux, Anna Goalabré. Cheveux et résine, 1997. Collection de l’artiste.

Bijoux symboliques

14Puisque nous parlons de symbolisme, attachons nous maintenant à l’un d’entre eux dont l’usage est traditionnel : l’ancre. Emblème de foi religieuse largement usitée, l’ancre est aussi fortement déclinée dans le vocabulaire amoureux au sein duquel elle signifie l’attachement. Ana Goalabré la met en scène sous forme de broches, créées à partir de matériaux de récupération collectés le long des plages (fig. 4). Un texte annonce le propos de ces pièces : « Je serais le bijou d’un capitaine au long cours naufragé, un bijou qui aurait roulé sa bosse sur toutes les mers du monde, un bijou attachant qui s’attache, je serais “Ancre” donc broche. »

  • 12 Née en Allemagne en 1977, elle a poursuivi des études à la Goldshmith Scholl de Pforzheim (Allemag (...)

15Constanze Schreiber12, quant à elle, taille son ancre, The Anchor, dans une pièce de corail, matériau organique et fragile et l’associe à une pièce en argent, taillée dans un plat et gravée d’une chaîne pour créer une broche surdimensionnée (28 × 13 cm) et visuellement déséquilibrée. Elle cherche ainsi, à exprimer combien, dans une relation affective, la stabilité recherchée dans l’Autre peut être tout à la fois fragile et instable, mais aussi combien une union peut être à la fois un support et une contrainte (fig. 5).

Fig. 4. – Broche Ancre, Anna Goalabré. Matériaux de collecte, 1997. Collection particulière.

Fig. 5. – Broche The Anchor, Constanze Schreiber. Argent et coquillage, 2003. Collection de l’artiste.

  • 13 Les bijoux Memento Mori sont à l’origine des bijoux ornés de squelettes, os, cercueils, etc., rapp (...)

16Poursuivons en nous intéressant aux Memento Mori13. Ces objets, que nous qualifierons de méditatifs, sont eux aussi le fruit d’une histoire. Leur usage est constaté dès le XVIe siècle, perdurant de manière importante jusqu’au début du XIXe siècle, particulièrement en Angleterre, dans l’Allemagne bavaroise, mais aussi diverses contrées européennes. Ils portent tous l’indication – en clair ou de manière symbolique – « Memento Mori », « Rappelle toi que tu es mortel ». La broche Dead Head (fig. 6), élaborée en 2004 par Constanze Shreiber dans du plastique rouge, représente trois crânes entrecroisés, dessinant ainsi une fleur. Constatons le glissement du message ainsi arboré, qui devient « Lorsque nous perdons quelque chose, autre chose pousse à nouveau », objet qui se veut moins de marquer la perte que d’offrir une consolation au porteur, un message d’espoir.

Fig. 6. – Broche Dead Head, Constanze Schreiber. Plastique et cuivre, 2003. Collection particulière.

  • 14 Née en 1969 à Oslo (Norvège), elle a poursuivi des études artistiques à Barcelone, Oslo, Copenhagu (...)

17Pour finir ce rapide tour d’horizon de la création contemporaine, nous approcherons les pièces de la série Heart de l’artiste Nanna Melland14. Cette dernière, observant les bijoux anciens et traditionnels, a découvert combien souvent ils étaient agrémentés de pendeloques en forme de cœur, images idéales d’un amour romantique qu’elle qualifie de « très polies ». C’est à partir de ce constat qu’elle a élaboré la question suivante : quand j’offre mon cœur, en fait qu’est ce que j’offre ? Moins qu’au symbolisme du corps, elle s’est attachée à sa matérialité. Délaissant pour un temps son atelier d’orfèvrerie, elle arpente les bibliothèques et leurs ouvrages d’anatomie, mais aussi les boucheries et abattoirs en quête de nouvelles images du cœur. Et dans ces diverses quêtes, elle saisit alors tant de nouvelles connaissances intellectuelles (modalités de fonctionnement de l’organe, avancées technologiques et greffes, etc.) que de réalités charnelles fortes (odeurs, toucher, etc.) qui l’aident à poursuivre son travail. Elle crée alors un premier bracelet, Heartcharm, dans lequel au milieu des pendeloques usuelles (fer à cheval, trèfles, etc.) elle insère un cœur de porc plastinisé tant pour rappeler sa proximité avec le volume et la forme du cœur humain et son usage envisagé dans les xénogreffes, que pour rompre avec une modernité qui selon elle met la réalité à distance à grand renfort d’images, de pixels et d’immatérialité.

18À compter de la production de ce bracelet, elle entame une série de travaux assez diversifiés et destinés à souligner la vitalité de cet organe qu’est le cœur, son rôle et par conséquent l’immense respect qui lui est dû. Ses pièces s’appuient sur le travail de la « matière viande » au sens où c’est en sculptant dans la chair de cœurs de porc qu’elle donne formes à ses objets. Par exemple, dans les colliers et broches Fragments of life, elle met sous de délicates cloches de verre des moulages en résine de l’espace intérieur de cœurs. On pourrait croire à des fragments végétaux desséchés ou momifiés quand il s’agit, extraits de leur gangue charnelle d’images du principe même de travail de l’organe, d’une mémoire d’un principe vital quasi insaisissable, amenant ainsi l’intérieur vers l’extérieur, exposant dit-elle « l’espace secret du cœur physiquement et métaphoriquement ». Pour ses Heart Rings (cf. pl. XXIV, no 55) – bagues cœur –, elle moule en métaux précieux veines et artères cardiaques, déchets de ses travaux Fragments of life dont elle a réalisé que la taille s’adaptait parfaitement au doigt. Ainsi, transformant une matière première souvent objet de vif dégoût en une matière et un objet d’exception, force-t-elle l’admiration et la reconnaissance, attitude que le cœur mérite aussi en tant qu’organe.

19Comme on le voit, chez Nanna Melland loin d’une seule translation, nous assistons à l’usage d’une tradition comme point de départ d’un champ créatif totalement neuf, et marqué en profondeur par les grandes questions soulevées dans notre monde contemporain.

*

20La conclusion de notre propos se résumerait à deux interrogations. La première serait, qu’est ce qui attire les créateurs contemporains dans l’étude de la tradition, et plus particulièrement de la tradition régionale ? Il faut tout d’abord rappeler que le sort même des artistes est d’inscrire leurs travaux dans une histoire, qu’ils la poursuivent ou rompent avec son déroulement. Pour leur public, cette inscription permettra de référencer le travail, et par conséquent d’en faire la critique et d’en apprécier la portée. Cette échappée impossible, certains vont la cultiver de manière intentionnelle, voir même se laisser cultiver par elle. Pour ce faire, ils ont besoin des recherches, réflexions et analyses documentées soulevées dans des espaces comme ceux de ce colloque et de l’exposition qui lui fut adjointe, d’où l’importance de porter à la connaissance des créateurs les travaux des chercheurs et inversement, les uns pouvant aider les autres, contribuant à forger de nouvelles représentations.

21Il faut également imaginer que les artistes sont le fruit de leurs histoires individuelles, des choses, gens et images qui les ont construits et impressionnés. Le monde contemporain est un monde de carrefours, de rencontres et de « métissages » et, leur statut particulier les rend nomades par excellence. Étudiants, ils passeront d’une école à une autre par le biais des accords de partenariat internationaux régissant les structures d’enseignements ; installés dans leur carrière, ils iront d’expositions en expositions et de workshops en workshops se nourrissant au passage des appréhensions locales de leurs objets de recherches. Leur attention ne peut donc qu’être arrêtée par les objets « historiques » ou « typiques » rencontrés dans leurs déplacements, puisqu’ils leur permettent de consolider et vivifier un imaginaire poétique, plastique ou conceptuel.

  • 15 En référence à la nouvelle loi française des Musées de 2002.

22Bien sûr, il peut être aussi question d’un rapport nostalgique au passé, baigné de tous ces « savoir-faire perdus », de tous ces « savoir-vivre oubliés », et de notre vision occidentale du patrimoine et des leçons à retirer et traces à conserver du passé, pour la connaissance mais aussi la jouissance15. Ce courant est d’ailleurs très fortement encouragé depuis une vingtaine d’années dans les structures d’enseignement et d’accompagnement de leur champ professionnel.

23Pourtant, il est à noter qu’une caractéristique commune à tous les créateurs dont il a été question (et à bien d’autres qui auraient également pu apparaître dans cet article) est leur intense attachement au bijou dans ce qu’il a de quotidien et d’humble. Ils s’intéressent aux bijoux simples des gens simples, bien plus qu’aux joyaux uniques et extraordinaires. Tous sont persuadés que ces bijoux contiennent nombre de pensées, préoccupations et usages de la construction identitaire individuelle et collective, mais qu’ils en sont aussi la résurgence. C’est donc sans doute, au travers d’une recherche sur les sens et fonctions de cette tradition une quête de « l’invariable humain » qui se fait jour, un besoin de recréation de codes et de symbolismes qui est à l’œuvre.

24Ainsi Anna Goalabré ne dit-elle pas :

« J’aime les gens et leurs histoires, j’aime les bijoux car ils font parties de ces histoires. J’aime les choses apparemment simples, qui en disent long. J’aime les choses apparemment futiles, car elles nous permettent nous créateurs d’y cacher des choses utiles. »

25Tandis que selon Constanze Shreiber :

« Les bijoux historiques sont très utiles pour représenter et indiquer les traditions. Je pense que dans notre société contemporaine les traditions manquent et je ressens un besoin pour elles. L’essence des vieilles traditions reste, selon moi, identique mais les bijoux actuels liés à la tradition ont besoin d’une nouvelle apparence. »

26Bref, tout ceci ne peut donc que nous conduire à la seconde de deux interrogations dont il a été question plus haut. L’appréhension et l’interprétation par les artistes contemporains du costume et bijou régional (ou de tradition) peuvent-elles éclairer de manière constructive les nombreux champs de recherches qui furent mis en lumière par ce colloque ? Auquel cas, moins que de conclure, il s’agirait alors ici d’envisager un avenir prometteur de recherches et d’échanges.

Notes

1 Voir à ce propos les publications du 16 avril 2004 relatives à la découverte par Francesco d’Errico et Marian Vanhaeren (CNRS de Bordeaux) et d’une équipe de chercheurs sud-africains de 41 petits coquillages pendeloques vieux de 75 000 ans dans la grotte de Blombos (Afrique du Sud) ; mais également les datations en juin 2006 par les mêmes Francesco d’Errico (CNRS) et Marian Vanhaeren (University College London CNRS) de coquillages pendeloques israéliens et algériens à respectivement 100 000 et 90 000 ans. Ces derniers objets appartenaient à des collections de musées.

2 Joannis C., Bijoux des Régions de France, Flammarion, 1992.

3 Née en Bretagne en 1969, elle suit une formation de design textile puis participe aux cours des Ateliers de Fontblanche (Nîmes) dans l’option bijou contemporain. Depuis, installée à Quimperlé, elle développe son travail de créatrice d’objets mais assure également la gestion de divers projets culturels.

4 Née en 1952 aux Pays-Bas, elle a suivi une formation auprès de la Vrije Akademie voor Beeldende Kunsten et, aujourd’hui, est installée comme designer et créateur d’objets. Voir ses travaux sur son site www.inekeotte.nl (dernier accès : 3 janvier 2008).

5 Pour en savoir plus, il est possible de consulter leur site via http://www.platformsieraad.nl (dernier accès : 3 janvier 2008) ou encore contacter EMB&B Art Events, SIERRAD 2006, Beaumersteeg 8, 7451 LM Holten, Pays-Bas.

6 Née en 1967 aux Pays-Bas, elle poursuit des études de dessin et textile et aujourd’hui participe à de nombreuses expositions. http://www.hesterzagt.nl (dernier accès : 3 janvier 2008).

7 Née en 1967 à Nancy, elle a suivi une formation dans le domaine du textile et de la mode et parallèlement d’histoire de l’Art, puis travaillé dans les équipes de Castelbajac, Dior et particulièrement Gaultier en qualité de designer. S’installant au Québec en 1995, elle y a créé sa marque « Bijou d’Abraham ». Aujourd’hui revenue dans la ville de son enfance, outre son travail de créateur, elle gère un espace galerie-boutique dédié exclusivement aux bijoux de création, et particulièrement à ceux produits par des créateurs usant de techniques issus de la tradition textile.

8 Né en 1921 dans une réserve Hopi nord-américaine, il la quitta dans les années 1950 pour créer ses bijoux, mais aussi voyager et enseigner. Il est décédé en 1991, à l’âge de 70 ans.

9 Cette analyse est empruntée à Ursula Ilse Neumann, conservatrice du département Bijou du musée d’Art et Design de New York.

10 Pour approfondir le sujet des bijoux Morning voir Luthi A. L., Sentimental Jewellery—Antique jewels of love and sorrow, The Shire Book, Shire Publications, Buckinghamshire (U.K.), 1998, réédition 2001.

11 Au sujet du travail du cheveu dans l’univers de la bijouterie voir Cheveux – Le printemps Carougeois 2000, Carnet du musée de Carouge 1, printemps 2000, édité par la ville de Carouge (Suisse) et Joannis C., « Des cheveux dans un médaillon : mémoire du corps et du cœur », Manoha M. et Klein A. (dir.), Objet, bijou et corps. In-corporer, L’Harmattan, coll. « Mouvement des savoirs », 2008.

12 Née en Allemagne en 1977, elle a poursuivi des études à la Goldshmith Scholl de Pforzheim (Allemagne) puis à la Gerrit Rietveld Academy d’Amsterdam (Pays-Bas) dont elle est sortie diplômée en 2004. En 2005, ses travaux furent primés par la Talente de Munich et en 2006 par le prix du Design des Pays-Bas. Elle vit aujourd’hui entre l’Allemagne et les Pays-Bas, et son travail est présent dans diverses galeries et expositions internationales.

13 Les bijoux Memento Mori sont à l’origine des bijoux ornés de squelettes, os, cercueils, etc., rappelant l’imminence et l’inexorabilité de la mort. Ils peuvent également porter un symbole de mort et un symbole de vie (arbre, nourrisson, etc.) rappelant alors que la vie humaine est un intervalle entre naissance et mort. À partir du XVIIe siècle se développent à partir des mêmes symboles des objets de Morning, commémorant la mort d’un individu en particulier. Commandités par ses proches, voire par lui-même de son vivant, ils étaient distribués aux amis et familiers du défunt lors des funérailles.

14 Née en 1969 à Oslo (Norvège), elle a poursuivi des études artistiques à Barcelone, Oslo, Copenhague et Munich ainsi qu’au Tibet, où elle s’est intéressée aux techniques et forme des bijoux traditionnels tibétains. Elle réside en ce moment à Munich, et présente son travail dans diverses galeries et expositions internationales, nannamelland@hotmail.com. (dernier accès : 3 janvier 2008).

15 En référence à la nouvelle loi française des Musées de 2002.

Table des illustrations

Légende Fig. 1a. – Pendentif Zeeuws, Hester Zagt. Argent fin, 2006. Collection particulière.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/99908/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 31k
Légende Fig. 1b. – Ornement zeeuws traditionnel. Boutons, métal doré. Collection particulière.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/99908/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 31k
Légende Fig. 2. – Bracelet de baptême, Sophie Abraham. Fil métallisé, 2003. Collection particulière.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/99908/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 89k
Légende Fig. 3. – Bague J’aimerais tant passer mes doigts dans tes cheveux, Anna Goalabré. Cheveux et résine, 1997. Collection de l’artiste.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/99908/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 37k
Légende Fig. 4. – Broche Ancre, Anna Goalabré. Matériaux de collecte, 1997. Collection particulière.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/99908/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Légende Fig. 5. – Broche The Anchor, Constanze Schreiber. Argent et coquillage, 2003. Collection de l’artiste.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/99908/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 122k
Légende Fig. 6. – Broche Dead Head, Constanze Schreiber. Plastique et cuivre, 2003. Collection particulière.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/99908/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 70k

Auteur

GERCO (Groupe d’études et de recherches Corps et Objet), Pôle Bijou – Communauté de communes du Cristal (54)

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