Les marguerites, les lapins et les moulins à vent : la création de textiles « haute nouveauté » lyonnais pendant l’Occupation et les expressions du symbolisme vichyste de 1940 à 1944
p. 379-388
Texte intégral
1Cette recherche, qui vient après le remarquable ouvrage de Dominique Veillon, La mode sous l’Occupation1, est fondée pour une part sur des travaux menés aux Archives municipales et au musée des Tissus à Lyon, et aux Archives nationales à Paris. L’apport essentiel provient des archives du musée des Arts décoratifs à Paris et des albums d’échantillons conservés par le musée des Tissus de Lyon, appartenant à la maison Coudurier Fructus Descher, une des compagnies lyonnaises de textiles de mode parmi les plus prestigieuses.
2Songeant au propos de John Harvey : « Le style vestimentaire traduit des sentiments, un comportement reflétant les espérances et les peurs du moment2 », j’ai souhaité établir les implications culturelles du changement dans le choix des motifs utilisés pour les tissus « haute nouveauté » lyonnais pendant la période de l’Occupation. Ces modèles de textiles étaient produits par d’importants fabricants lyonnais, travaillant aux côtés des couturiers parisiens. En 1939, ces deux métiers jouissaient d’une réputation méritée dans le monde international de la mode, qu’ils dominaient entièrement, réputation fondée depuis longtemps sur leur capacité d’innovation technique et la qualité de leurs créations saisonnières, tant dans la fabrication des vêtements de mode que dans celle des tissus les plus recherchés. Il s’agissait d’un commerce international très important et culturellement prestigieux, rapportant en 1938 25 milliards de francs à la France et qui fut presque ruiné par l’Occupation3.
Les créateurs de textile dans un nouveau cadre historique
3Les forces nazies occupent la France en juin 1940 et la nation vaincue est divisée entre la zone occupée et la zone prétendument libre, dirigée par le maréchal Pétain et son gouvernement de Vichy. Dans ce cadre, comme le rappelle W. D. Halls, la « race supérieure » des nazis envisage « de présider au destin de la France démembrée… dont la fonction sera de fournir de la nourriture, du luxe et du plaisir à ses conquérants4 ». Environ 26 à 29 % de la production française totale est immédiatement expédiée en Allemagne5 et des pénuries extrêmes de nourriture et de provisions font rapidement leur apparition. Célia Bertin rappelait dans les années 1990 que « même la violence désorientée et féroce actuelle ne peut être comparée à l’atmosphère de peur, d’intolérance et de folie qui régnait alors6 ».
4Où trouver un refuge pour les textiles de luxe dans ce nouveau monde sauvage, au sein duquel chaque aspect de la vie est contrôlé par les occupants ? Les couturiers parisiens furent immédiatement séparés par la ligne de démarcation de leurs fournisseurs et fabricants de la zone libre, basés à Lyon, foyer industriel de la France de Vichy (et par ailleurs, important centre de résistance). Comme l’écrit Dominique Veillon, « tous les stocks de textiles existant en zone occupée à la date du 25 juin 1940 sont mis à la disposition des Allemands, soit comme prise de guerre, soit au titre des réquisitions7 ».
5À Paris, les nouveaux clients de la haute couture, les cercles collaborationnistes du Tout-Paris, fréquentent les dirigeants des forces d’occupation. Quelques couturiers s’adaptent sans grand problème à cette nouvelle situation – particulièrement Jacques Fath, Marcel Rochas et Maggy Rouff, par exemple. Le monde parisien de la couture n’aura finalement pas manqué un seul défilé de mode au cours de la guerre, les styles devenant de plus en plus outrés malgré les pénuries. Cette continuité culturelle, lubie cruelle au cœur de Paris, servait dangereusement le plan nazi concernant la France vaincue. Comme l’écrit Michèle Cone, « la normalité était maintenue artificiellement8 ».
6Le commerce de vêtements et des textiles, comme toutes les autres industries dans les deux zones, est strictement contrôlé par les Allemands. Du point de vue administratif, la production de mode haute couture tombe dans le Groupe 1, « Haute couture – Mode – etc.9 ». Son directeur général est Lucien Lelong, président de la Chambre syndicale de la couture parisienne, dont le salon personnel reste ouvert avec l’aide de deux assistants créateurs : Pierre Balmain et Christian Dior10. Dominique Veillon a largement traité des activités de haute couture sous la domination nazie. Les nazis commencèrent par autoriser l’ouverture de trente salons à condition que leurs propriétaires ne soient pas juifs et déterminés à déplacer leur activité en Allemagne11. Le métier survécut néanmoins à Paris et Alison Settle, une journaliste anglaise, se souvient avoir recensé lors de son voyage à Paris en août 1944 plus de cent maisons de couture ouvertes12. Dominique Veillon a remarqué que si 20 000 cartes d’acheteuse furent émises en 1941, 200 d’entre elles seulement concernaient des femmes allemandes13 – parmi elles, fidèle jusqu’au bout, Mme Goering, une cliente de Jeanne Lanvin14. Les couturiers savaient que, si les salons fermaient, non seulement le savoir-faire de plusieurs générations risquait d’être perdu mais que le personnel, une fois au chômage, pourrait être envoyé en Allemagne afin d’assumer des travaux forcés. 12 000 personnes furent employées par l’industrie du vêtement pendant la guerre15. Cette industrie dépendait de l’approvisionnement en tissu, la soie et la rayonne/fibranne provenant de Lyon.
L’organisation de l’industrie du textile de mode sous l’Occupation
7Les créateurs de textile, y compris les ateliers juifs, sont également organisés – comme avant la guerre – en une société corporatiste à but promotionnel basée à Paris, « Les Artistes Dessinateurs de Textiles Haute Nouveauté ». Ils travaillent de façon rapprochée avec l’élite des « créateurs fabricants » lyonnais. En mai 1941, il y eut un échange épistolaire entre les autorités allemandes du textile et Daniel Gorin, administrateur du Groupe 1. Les nazis s’étaient rendu compte que des noms juifs apparaissaient parmi ceux des créateurs. Ils exigèrent une liste des « maisons israélites de création de textile », que l’on utilisât l’expression de « purification du métier » et autorisèrent, en principe, les ventes françaises de dessins pour textile vers l’Allemagne à la seule condition que « les maisons juives soient fermées ». Malgré ses efforts pour esquiver cette demande, Daniel Gorin fit suivre une liste de treize noms en mai 194116.
8Dans la zone occupée, la manufacture de textile est contrôlée par les Allemands sous la direction du Gauleiter Kerl qui occupe le poste de chef de l’« Industrie Textile en Allemagne et Führer du Textile en France17 ». 10 % des tissus lyonnais sont réservés à l’usage de la haute couture et seulement 15 % pouvaient passer en « vente libre18 ». En décembre 1942, le président du Syndicat des marchands de soie, à Lyon, Albert Cotte, rapporte que le commerce des tissus de luxe est à la fois isolé sur la scène internationale et virtuellement au point mort19. Le Bulletin des Soieries lyonnaises du 16 au 31 décembre 1942 affirme : « Une année tragique s’est achevée dans des circonstances plus troublées qu’on n’en avait jamais connues. L’aurore luit sur une nouvelle tranche de notre destin. Quel sera-t-il ? Apporte-t-il enfin l’apaisement des conflits sanglants20 ? » En 1943, M. Brochier, président du Syndicat des fabricants des soieries et des tissus de Lyon, rapporte que le Syndicat tente d’aider les familles sans ressources des travailleurs qui ont été tués, ont disparu, sont emprisonnés ou forcés à travailler en Allemagne et que les compagnies luttent désespérément pour garder leur personnel. M. Brochier déclare : « Nous nous trouvons dans une économie de naufragés21… »
9Quant aux textiles de remplacement, le Lyon d’avant-guerre était déjà un centre bien établi de fabrication de rayonne. Au tournant de 1940, cette industrie s’effondre également en raison de la pénurie de matières premières et en 1943, Brochier note que « la rayonne continue à rencontrer […] de nombreux obstacles pour maintenir sa production22 ». Les textiles de remplacement comprennent la fibranne (la rayonne) et d’autres mélanges de tissus, comprenant des bas de rayonne recyclés, des poils de chèvres, des cheveux humains23 et du genêt sauvage24. Malgré la propagande qui met l’accent sur le caractère innovant et la qualité de ces textiles, en réalité tous sont de médiocre qualité et ne peuvent être lavés sans rétrécir, ou repassés sans fondre. Quoi qu’il en soit, ils font tous l’objet d’une pénurie.
Les textiles « haute nouveauté » pendant l’Occupation
10Malgré cette position désespérée, les couturiers et les fabricants luttent au cours de la guerre pour garder leur statut national et même international de créateurs d’élite, grâce aux expositions culturelles organisées par les Allemands pour diffuser l’idéologie nazie, ou par Vichy, dans le cadre de l’Ordre Nouveau, pour glorifier le retour à l’artisanat. La revue Métiers de France reproduit le grand portrait jacquard du maréchal Pétain placé à l’ouverture de la Section de l’Artisanat de la Foire de Lyon, le 1er novembre 1941, ou fait la promotion des « antiques traditions artisanales », ainsi que de la « fortune et [la] gloire » de la France25. Pour Martine Segalen, « les métiers traditionnels [sont] le troisième pivot de la trilogie vichyste, aux côtés de la famille et des provinces26 ». Le monde parisien de la couture se redéfinit rapidement dans l’axe artisanal de Vichy, organisant des défilés à la même foire. Lelong confirme dans Métiers de France que « les professions de la couture [sont] à base artisanale27 ». Pourtant jamais auparavant les couturiers ou les fabricants n’avaient montré leurs élégants vêtements, faits pour les élites, aux côtés de sabots, de céramiques agricoles et de filets de pêche.
11À Paris en juillet 1941, des tissus français et allemands sont exposés ensemble, parallèlement à l’exposition La France européenne au Petit Palais. Dans la même année, le Bulletin de la soie et des soieries décrit l’exposition de soieries lyonnaises au Salon des artistes au Palais de Tokyo comme un « chatoyant spectacle […] en hommage au grand chef qui préside à la destinée de la France28 ». À la Foire de Lyon, du 27 septembre au 5 octobre 1941, « l’exposition rend hommage au Maréchal Pétain sous une forme originale. Dans un stand spécial décoré par le Syndicat des Fabriquants de soieries est exposé un magnifique portrait du Maréchal, tissé en soie naturelle, véritable chef d’œuvre de l’artisanat lyonnais29 ».
12Les couturiers et les fabricants, avec l’autorisation des nazis, participent à la Foire internationale de Barcelone en septembre 1942, lors de laquelle des exemples de tissus de remplacement furent exposés sous le même – énorme – portrait de Pétain, « entouré d’un décor somptueux qui démontre clairement que dans nos tissages – un style nouveau est né30 ». Aujourd’hui, la collection du musée des Arts décoratifs à Paris possède quarante échantillons datés de 1940 à 1942, donnés par le Syndicat de fabricants de soieries après l’exposition Soieries Lyonnaises de 1800 à nos Jours – Tissus pour la Robe, la Mode, l’Ameublement, qui s’est tenue au musée du 11 mars au 18 avril 194331.
Les changements de modèles
13Puisque les tissus sont conservés, il est possible d’analyser les changements dans la conception de ces textiles de mode, qui s’écarte rapidement du style décoratif saisonnier parisien pour incorporer le symbolisme vichyste. Les fabricants comme Coudurier Fructus Descher sont forcés de s’adapter à la pénurie de matériaux et abandonnent immédiatement les imprimés d’avant-guerre, caractérisés par des motifs floraux de grande dimension32. D’autres thèmes de motifs apparaissent clairement dans les étoffes ayant survécu :
- l’imagerie pétainiste, tirée directement d’affiches de propagande politique. Célia Bertin pense que le culte de Pétain, au début de la guerre, reflétait le fait que la plupart des femmes de Vichy avaient un réel besoin d’« une image paternelle à la fois protectrice et rassurante33 ». Il est également clair que l’industrie lyonnaise du textile s’est placée sous la protection de Pétain. Cela explique la création en 1941 de l’imposant portrait jacquard de Pétain montré dans les expositions. Il est offert en hommage au Maréchal par l’industrie de la soie lyonnaise, organisée par M. Fructus qui dirige le Syndicat des fabricants de soie et tissé par sa compagnie Coudurier Fructus Descher (fig. 1). Plusieurs centaines de copies tissées de plus petite taille sont fabriquées à l’École de tissage34. Un petit portrait jacquard est conservé au musée des Tissus de Lyon35. Des fichus de rayonne aux couleurs vives avec le même portrait sont également conservés dans la collection du musée, peut-être réalisés par la grande maison Colcombet, et remarqués par Veillon dans La Femme Chic de 194136 ;
- le deuxième thème vichyste est celui de la nostalgie d’un passé idéalisé – allant du Moyen Âge au XIXe siècle – avec, par exemple, un lampas en rayonne, « la Valse », réalisé par Margirier et Bergarol pour la maison Algoud : des couples dansants, les femmes portant des robes du milieu du XIXe siècle37. Halls décrit la culture de Vichy comme un anti-modernisme38 ;
- un autre groupe de motifs reflète les rêves de chance et d’aisance faits en des temps difficiles : cartes, grains ou tasses de bon café, ou nourriture que personne n’avait39 ;
- un quatrième thème, exotique et patriotique, fait référence aux colonies françaises (un thème déjà mis à la mode par les créations textiles de Dufy dans les années 1920), ainsi une étoffe de soie imprimée pour la maison Dubost par Madelaine Legrange, L’Afrique équitoriale francaise40.

Fig. 1. – J. Sorbets, Le portrait en soie du Maréchal, L’Illustration, 5 juillet 1941, p. 306.
14Une série de dessins significatifs renvoie à une imagerie patriote, vichyste et nationaliste par l’usage du tricolore, souvent utilisé. Ces couleurs se rencontrent très souvent dans des imprimés et des tissages pour la mode en général mais la mise en page des albums d’échantillons de Coudurier Fructus Descher est exceptionnellement tricolore – seulement durant la guerre. Cette compagnie, dont les dessins d’avant-guerre étaient extrêmement sophistiqués, a produit un lancé réversible sur un fond bleu, présentant en blanc des lapins, des oies et des chèvres, de petite taille, mangeant des fleurs rouges41. Mais dans cette utilisation « des trois couleurs nationales, est-ce le patriotisme, le désir de manifester Français, ou le retour à la terre voulu par Vichy qui l’emporte ? » se demande Dominique Veillon42. Madame Grès ouvre ainsi un salon de couture en 1942 et met les Allemands dans une telle colère avec ses collections tricolores Bleu, Blanc, Rouge qu’ils font fermer son salon quelque temps43.
15Il apparaît que les symboles vichystes, imprimés et tissés – petits, charmants – évoquant folklore et monde rural – sont les modèles les plus courants. Halls lie la culture de Vichy « à un retour vers une vision presque médiévale de la France44 » avec le retour à l’architecture rurale traditionnelle, aux métiers de l’artisanat vernaculaire, aux groupes folkloriques, avec son soutien aux musées régionaux. Cela découle de l’idéologie liée à la sacralisation de la famille, au retour vers la terre, et au culte d’origine nazie du « Kinder, Kirche, Küche ». Christian Faure déclare que « les groupes folkloriques étaient “omniprésents” dans les manifestations officielles de Vichy45 ». Ceci fut transposé dans le monde de la mode de Paris et de Vichy sous la forme de blouses (fig. 2) et de robes paysannes d’été aux manches bouffantes, à jupes larges, et de fichus. Il s’agissait d’un des nombreux styles courants dans la mode à partir de 1937 mais il serait naïf de ne pas relier cet usage répandu, cette popularité patriotique sous l’Occupation, à l’idéologie nazie et à celle de Vichy. Parmi les textiles imprimés on trouve ainsi les Travaux des Champs avec des moulins à vent, par Didier, pour la maison Boisson et Fresquet, et une création de Madelaine Legrange avec, sur fond de fleurs rouges et grises, des scènes de femmes au travail, pour la maison Brochier46.

Fig. 2. – Blouses avec broderie en style « paysan », Modes et Travaux, juin-juillet 1944.
16Les comptines et les chansons populaires formaient une autre base pour un autre groupe de dessins dans la collection du musée des Tissus à Lyon, qui inclut des étoffes avec des titres comme Tout Va Très Bien avec des scènes bucoliques : Il pleut, il pleut, Bergere et Meunier tu Dors ! Ton Moulin va Trop Vite !47.
17Enfin, le thème le plus significatif, et qui se rencontre très fréquemment, reprend l’imagerie des fleurs des champs – marguerites des prés, coquelicots, bleuets, blé et pâquerettes. Il faut dire que l’utilisation de ces fleurs et du blé a une histoire antérieure au régime de Vichy, avec les textiles créés par Raoul Dufy pour Poiret et Banchini-Ferier, datant des années 1912-1927, mais à Lyon et même à Paris, dans les années 1941-1943, ce symbolisme est inéluctablement et directement tiré de la propagande vichyste. Parmi les exemples, un tailleur de Jacques Heim – juif, il est objet d’une surveillance allemande stricte – de 1942, en soie couleur crème, avec de petites fleurs des champs brodées sur le col : myosotis, clochettes et petites marguerites48. Un dessin de pâquerettes blanches sur fond noir, avec leurs centres tricolores, créé par Coudurier Fructus Descher, est particulièrement typique49 (cf. pl. XI, no 13).
Étude de cas : les épis de blé
18Une image qui émerge de ces recherches est l’utilisation d’épis de blé comme motif textile – symbolisme patriotique des champs de blé fertiles de la France rurale. C’est un thème plus ancien mais que, à partir de 1940, nous pouvons lier à celui de la sacralisation de la terre et de la fécondité, trahissant des résonances à la fois fascistes et vichystes ; il est utilisé habituellement dans les affiches de propagande, le motif étant combiné avec des pâquerettes, des coquelicots et des bleuets. La proximité de ces motifs avec les imprimés de propagande pétainistes rend l’allégeance parfaitement claire. On trouve, par exemple, un crêpe en rayonne, imprimé avec des bouquets de fleurs et du blé par Vourlat Pienoz pour la maison H. Merieux et Cie50. La maison Coudurier Fructus Descher choisit un dessin représentant du blé d’or sur un fond uni, la mise en page des albums d’échantillons étant aussi en tricolore51. En son absence (elle est en exil à New York), le salon d’Elsa Schiaparelli a produit un tailleur en rose shocking, avec du blé d’or brodé sur chaque épaule52.
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19Germaine Beaumont écrivit en 1943 que les robes du soir dans les collections d’automne parisiennes étaient « la quintessence de la création de haute couture… une forme de défiance53 ». Alors que Alliés arrivaient dans Paris au cours l’été 1944, Lelong et d’autres tentèrent quelque peu désespérément de répandre cette idée que les élégantes avaient résisté aux nazis en arborant un style parisien extravagant en pleine pénurie, affichant ainsi ce que la presse anglaise/américaine appelait « High Hat Resistance54 ». Les pâquerettes blanches, rouges et bleues55, et d’autres motifs montrés ici, confirment au contraire une allégeance claire au régime de Vichy, en raison de la proximité avec l’imagerie des affiches de propagande pétainiste. Toutefois, pour les femmes des classes moyennes, Dominique Veillon déclare qu’« acheter deux foulards pour se confectionner une jupe paysanne n’implique pas obligatoirement que l’on souscrive au “retour à la terre” […] mais que ces articles sont en vente libre56 ». Qui peut savoir ce qu’il y avait dans le cœur des femmes qui travaillaient chez les grands fabricants lyonnais et qui collaient des motifs tricolores dans les albums d’échantillons ?
20Tous ces modèles restent aujourd’hui comme des souvenirs complexes des réponses culturelles, politiques et économiques de la France à l’Occupation. Portés pendant les jours sombres, ces modèles pleins de charme révèlent une imagerie fuyant la réalité, évoquant une enfance innocente à travers comptines et chansons populaires, et un passé idéalisé, dans le contexte de la devise patriotique vichyste Travail, Famille, Patrie.
21Après la guerre, les styles parisiens passèrent brièvement par une phase utilitaire, vers la fin 1944, pour permettre à la haute couture de prendre ses distances par rapport à sa réputation malsaine et extravagante d’avant-guerre. Le commerce du textile chercha aussi immédiatement à reconstruire son passé vichyste et les seules images de textiles publiées à l’étranger en 1945-1946 étaient des exemples de la maison Colcombet, des quelques rares modèles de la résistance (qui existaient bel et bien), comme le modèle Paris Soir/Canard (fig. 3) ou un joli modèle produit par Colcombet avec des lanternes « pour rappeler au traître que les ancêtres étaient pendus dans la révolution au cri À la lanterne57 ».
22Les couturiers parisiens et des fabricants de textiles de luxe lyonnais ont clairement adhéré au cours de la guerre au régime de Vichy. Vouloir associer ce travail à une forme sérieuse de résistance est « intolérable », comme l’écrit Michèle Cone, par rapport aux peintres français qui exposèrent leur travail dans le Paris occupé, malgré la censure culturelle nazie – « intolérable à l’aune de la mémoire des victimes et des torturés58 ».

Fig. 3. – Christian Rosillon, Maison Colcombet (Paris), « Dress Materials », The Studio, vol. CXXX, no 633, décembre 1945, p. 175-176, avec la permission de St. Peter’s House Library, University of Brighton.
Notes de bas de page
1 Veillon D., La mode sous l’Occupation, Payot, 1990.
2 Harvey J., Men in Black, Londres, Reaktion, 1997, p. 19.
3 Femina, Édition spéciale, Paris, 1945.
4 Halls W. D., The Youth of Vichy France, Oxford, 1981, p. 22.
5 Durant Y., La France dans la Deuxième Guerre mondiale : 1939-45, Armand Colin, 1989, p. 65, cite par Sauvy A., La vie économique des Français de 1939-1945, Flammarion, 1978.
6 Bertin C., Femmes sous l’Occupation, Stock, 1993, p. 242.
7 Veillon D., op. cit., p. 125, Archives nationales, F12/10297.
8 Cone M., Artists Under Vichy, Princeton University Press, 1992, « Préface », p. XX.
9 Archives nationales F. 12.10495, Commission provisoire d’organisation de l’habillement, 26 juin 1942. Cette commission comprend sept organisations à travers lesquelles chaque niveau de l’industrie de l’habillement est contrôlé. Le Groupe 1 inclut Couture – Mode – Parure – Vêtement sur mesure – Dentelles – Tulles – Broderies – Artistes dessinateurs.
10 Voir Balmain P., My years and seasons, Londres, Cassell, 1964; et Dior C., Dior by Dior, Londres, Weidenfeld and Nicolson, 1957.
11 Veillon D., op. cit., p. 161.
12 Settle A., Alison Settle Archives, Design History Research Centre, University of Brighton, Fashion in the
13 40’s; Box 1, B405.5.8. Veillon D., op. cit., p. 204-205. AN, F. 12.10503.
14 New York Times, Friday, Sept. 1st. 1944.
15 Settle A., op. cit. ASB 44.7, English Vogue, Dec. 1944.
16 AN F. 12.10297, État français, Commission provisoire d’organisation de l’Habillement, lettre de Daniel Gorin (LRP/ym/Bo 781) en date du 14 mai 1941 au Service de la documentation économique : « La Chambre de Commerce allemande demande qu’il lui soit remis la liste des maisons israélites de Dessins pour Textile. Nous joignons cette liste afin que vous puissiez la communiquer, si vous le jugez nécessaire. » Cette liste « des maisons israélites – artistes dessinateurs » était envoyée trois jours plus tard (17 mai 1941). Elle est établie comme suit : Fred Levy – 8, rue St. Marc ; Atelier Pax (M. Spreirezen) 47, avenue de l’Opera ; Studio Rosal, 4, rue de la Paix ; E. P. Sebes, rue St. Marc ; Atelier du Helder (Gottesmann), 7, rue Scribe ; Brodski, 10, rue St. Marc ; Jos Bronstein, 97, rue des Petits Champs ; Feldmann et Cie, 11 bis, boulevard Haussmann ; Atelier des Capucines (M. Aelion), 9, boulevard des Capucines ; M. A. Flashner, 48, rue des Abbesses ; M. A. Fraenkel, 9, rue Verniquet ; Hajos (M. Semann), 7, rue des Italiens ; Etablissment Lang, 8, rue de Monthyon.
17 Veillon D., op. cit., p. 124.
18 Ibid., p. 129.
19 Bulletin de la soie et des soieries, Lyon, no 3382, 2 mars 1943.
20 Ibid., no 3376, décembre 1942.
21 Ibid., no 3387-3, 18 mai 1943.
22 Ibid., no 3387-3, 18 mai 1943.
23 Ibid., no 3355, 15 février 1942.
24 The Studio, vol. CXXX, no 633, décembre 1945, French Applied Art During the Occupation. Rosillon C., Dress Materials, p. 175.
25 Metiers de France, novembre 1941.
26 Segalen M., Vie d’un Musée 1937-2005, Stock, 2005, p. 63.
27 Migennes P., « La Partipation de la Couture », Metiers de France, novembre 1941 et décembre 1942. Il note la collaboration entre Lucien Lelong et la Chambre syndicale de couture avec la Service de l’artisanat : « Les modèles […] defilaient sur le procenium […] [présentant] les dernières réalisations de Lucien Lelong, Robert Piguet, Anny Blatt. »
28 Bulletin de la soie et des soieries, no 3355, décembre 1941, 1-15 février 1942.
29 Bulletin du Comité général d’organisation de l’industrie textile, 27 septembre 1941.
30 Ibid., septembre 1942.
31 Musée des Arts décoratifs, Paris, no 35145-35180 : 35 échantillons de l’exposition Soieries Lyonnaises 1943, don du Syndicat de fabricants de soie et de soieries de Lyon. Voir une photocopie du catalogue Soieries Lyonnaises de 1800 à nos Jours – Tissus pour la Robe, la Mode, l’Ameublement, 11 mars-18 avril 1943 à la bibliothèque du musée des Tissus, Lyon.
32 Volumes d’échantillons textiles, 1940-1944, dans les archives de la maison Coudurier Fructus Descher, musée des Tissus, Lyon.
33 Bertin C., op. cit., p. 42.
34 Sorbets J., « Le portrait de Soie du Maréchal », L’Illustration, 5 juillet 1941, p. 306.
35 Musée des Tissus, Lyon, no 44300, Portrait de Pétain (base taffetas soie, sans envers faconné), Coudurier, Fructus Descher, Lyon.
36 Nous avons vu des échantillons dans le musée en 1994. Voir aussi Veillon D., op. cit., p. 231, et dans Femme Chic, no 360, mai 1941.
37 Musée des Arts décoratifs, no 35158, maison Algoud, lampas rayonne, provenant de l’exposition Soieries Lyonnaises, 1943.
38 Halls W. D., op. cit., p. 221.
39 Rosillon C., Dress Materials, The Studio, vol. CXXX, no 633, décembre 1945, French Applied Art During the Occupation, p. 175.
40 Musée des Arts décoratifs, no 35177, Madelaine Lagrange/maison Dubost, L’Afrique équitoriale française – provenant de l’exposition Soieries Lyonnaises, 1943.
41 Musée des Tissus, Coudurier Fructus Descher, lancé reversible en tricolore avec lapins, oies, et chèvres, vol. 82, no 25544, 1942.
42 Veillon D., op. cit., p. 235.
43 Ibid., p. 176.
44 Halls W. D., op. cit., p. 221.
45 Faure C., « Le Costume Folklorique – décor de la révolution nationale (1940-44) », actes du 112e Congrès national des sociétés savantes, Histoire moderne et contemporaine, Lyon 1987, p. 247.
46 Musée des Arts décoratifs, no 35174, Boisson et Fesquet, exposition Soieries Lyonnaises, 1943, et no 35155, lampas, création de Madelaine Legrange pour la maison Brochier.
47 Musée des Tissus, no 42864, anonyme, Tout Va Très Bien, scène bucolique – soie, façonné, cloqué, imprimé.
48 Musée de la Mode de la Ville de Paris, Palais Galliera, no 87, 91, 35, collection de famille ; Veillon D., op. cit., p. 178.
49 Musée des Tissus, Coudurier Fructus Descher, « Pâquerettes avec les cœurs en tricolore », no 43126, vol. 106, 1940.
50 Musée des Arts décoratifs, no 35171, « Crêpe en rayonne, avec blé et fleurs colorées », par Vourlat Pienoz pour H. Merieux et Cie, exposition Soieries Lyonnaises, 1943.
51 Musée des Tissus, Coudurier, Fructus et Descher, marocain mat, avec blé, no 25521, vol. 82, 1942.
52 Musée de la Mode de la Ville de Paris, Palais Galliera, no 84.1.35, Griffe, août 1942. Ce tailleur sera montré à l’automne 2007 dans une exposition sur la mode et les accessories de mode portés dans la France des années, organisée par Fabienne Falluel au musée Jean-Moulin, Paris.
53 Beaumont G., « Paris est Toujours Paris ». Album de Mode de Figaro, no 3, automne/hiver 1943.
54 Benito C., High Hat Resistance, English Vogue, septembre 1944.
55 Musée des Tissus, Coudurier Fructus Descher, « Pâquerettes avec les cœurs en tricolore », no 43126, vol. 106, 1940.
56 Veillon D., op. cit., p. 219.
57 Rosillon C., Dress Materials, The Studio, vol. CXXX, no 633, décembre 1945, p. 175-176. AN, F. 12.10548, 1er juin, 1941. Personnel commun aux diverses organisations : Comité d’organisation de l’industrie textile, Direction de la soie, Syndicat des fabricants de soieries et tissus de Lyon – Groupement d’importation et de répartition des soies et rayonnes. M. Colcombet : relations avec les autorités allemandes. Voir aussi memoresist@m-e-r.org Mémoire et Espoirs de la Résistance, Paris. Hilaire Colcombet, qui est devenu le directeur de la maison après la guerre, a lutté avec les Forces françaises libres, et en 1943 a été incorporé dans le régiment parachutiste français stationné à Camberley, Surrey. En 2004 on lui a décerné la Légion d’honneur. Je remercie Marie José Lepicard de ce renseignement.
58 Cone M., op. cit., « Préface », p. xxiii.
Auteur
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Lou Taylor
Professor of dress and textile history, université de Brighton
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