Danse macabre...
All that Jazz ou l’achèvement du désir
p. 207-211
Texte intégral
1Le film de Bob Fosse, sorti en 1979, marque la dernière étape d’un processus amorcé depuis longtemps déjà, opérant le désenchantement du monde magique fantasmé par la comédie musicale. Déjà Cabaret s’inscrivait dans la tendance générale d’une évolution vers les sujets dramatiques, et d’une séparation du récit historique et des scènes musicales. Avec All that Jazz, l’univers féerique se transforme en fantasme morbide ; tous les désirs convergent vers un même but : la mort, devenant ici objet de désir, personnifié par une femme en costume blanc, Angélique.
2C‘est le cas notamment du désir érotique du dévoilement, qui était l’une des conditions du cinéma classique, exhibant et déshabillant les corps de rêve de ses girls, mais tout en restant pudique, chaste, dans l’art de frôler la transgression sans jamais la réaliser. Dans AU that Jazz, le spectacle de Joe met en scène une compagnie aérienne, « Air-rotica », dans laquelle passagers et hôtesses se mélangent jusqu’à l’indifférenciation, les fumigènes et la déclamation de leurs noms dans le désordre concourant à faire du groupe une masse homogène de laquelle n’émerge aucune personnalité particulière. La profusion de corps nus vient brutalement donner le coup de grâce à l’esthétique classique : les corps fusionnent dans un numéro musical qui se transfigure en strip-tease et abolit ainsi le recul traditionnel imposé au spectateur. La devise de la compagnie, « we takeyou everywhere, butgetyou nowhere1 », sert de point d’orgue à la séquence : le désir, violemment consommé dans l’orgie, ouvre sur le néant – et Fosse transforme ainsi le monde fantasmé de la comédie musicale en un grand vide, détruisant en même temps les illusions opérées par le cinéma classique : le désir érotique devient ici désir de mort. Dans la séquence qui précède celle où Joe est conduit à l’hôpital, Angélique commence à se déshabiller ; elle enlève son voile, son chapeau, puis se détache les cheveux : dans ce strip-tease de la mort elle-même, le désir du dévoilement prend pour cible le plus inaccessible des objets – le désir de voir devient désir de voir la mort, c’est-à-dire l’invisible : désir ultime qui ne pourra se réaliser que dans la mort du sujet lui-même.
3Le désir amoureux est également saisi comme un penchant funèbre, la multiplication des conquêtes de Joe remplaçant la traditionnelle construction par étapes d’un amour idéal. L’infidélité devient ici pure consommation du présent, et, au même titre que l’alcool ou les cigarettes, elle est le signe d’une vie qui se réalise dans l’autodestruction. Alors qu’il déambule dans l’hôpital, Joe s’approche du lit d’une vieille femme mourante : il ouvre les rideaux au moment où la voix off de David Newman, l’acteur de The Stand Up2, dit « Acceptance3 ! », puis la prend dans ses bras et l’embrasse, s’unissant ainsi avec la mort elle-même dans un mouvement de consentement total (qui est aussi la dernière étape du processus décrit par David Newman, celle de l’acceptation de la mort). Le personnage d’Angélique incarne par ailleurs autant la mort que la beauté et la pureté, la promesse d’un amour divin : le désir de Joe pour elle, tentant malgré lui de refuser ses avances, c’est aussi et surtout le désir de sa propre destruction.
4Le désir de reconnaissance, qui est autant l’ambition de réussite des personnages que la volonté d’identification du spectateur, subit ce même anéantissement. Victoria, l’élue passagère de Joe, est animée par cet appétit dont Hollywood représente l’objet le plus convoité et en même temps le plus inaccessible. Mais quand Joe lui annonce qu’elle ne pourra pas y devenir une vedette, elle s’asseoit devant une grande photographie qui représente un tournage de film, et un travelling avant vient saisit l’objet en gros plan, comme pour nous montrer que si ce monde du rêve est ici immortalisé, c’est parce qu’il est déjà mort. Le désir pour l’au-delà magique, figuré par Hollywood et également fabriqué par lui – notamment à travers sa propre mise en scène, dont la comédie musicale est le genre exemplaire – n’est finalement que désir de néant : parce qu’Hollywood est et ne restera qu’une photographie pour la plupart de ceux qui y tenteront leur chance.
5Fosse lui-même s’amuse de cette auto-mise en scène, All that Jazz ressemblant fortement à un film autobiographique : Joe est le véritable double de Fosse, de même qu’Audrey, son ex-femme, est interprétée pat Leland Palmer, l’ex-femme de Fosse ; et Katie, interprétée pat Ann Reiking, est pour les deux la muse du moment. Joe déclamant tous les matins « It’s show time, folks ! » face au miroir renvoie au propre narcissisme de Fosse : Joe admire son reflet de la même manière que Fosse son personnage. Pour les deux, la mise en scène du moi se transfigure en mise en scène de la mort. Ainsi, le spectacle final fantasmé pat Joe sut son lit de mort est au personnage ce que All that Jazz est à Fosse lui-même – une mise en abîme du spectacle comme spectacle de sa propre mort, une œuvre testamentaire où le désir de reconnaissance devient désir de mourir, pour marquer une dernière fois et de la plus belle façon le monde du spectacle. Le dépassement de soi-même se fait donc finalement dans l’agonie, limite de l’ascension vers la gloire ; la mise en scène de la mort est ce fantasme ultime où la disparition du moi devient un grand spectacle, l’hôpital venant alors remplacer le traditionnel bateau de croisière ou les planches de Broadway.
6Dans toutes ces formes de désir, la mort constitue l’horizon irrémédiable : comme le dit le présentateur du dernier numéro musical, « Like, to this cat, the only reality is death4 ». Elle s’inscrit déjà dans la circularité du récit : le réel est saisi comme un rituel répétitif, rythmé par les séquences de The Stand Up dont Joe réalise le montage, et surtout par le cérémonial du matin – collyre, dexedrine, douche, le tout ponctué par « It’s show time, folks ! », phrase fétiche qui ouvre à la vie comprise comme spectacle permanent. Avant l’hospitalisation de Joe, le rituel est montré une dernière fois au ralenti, comme si le temps se diluait dans l’approche de la mort. L’aspect fantomatique de Joe, par son teint blafard, en fait pat ailleurs un mort-vivant ; il a déjà un pied dans la tombe, tout comme Audrey qui s’efforce de jouer le rôle d’une jeune femme de vingt-quatre ans, alors que la blancheur de son maquillage trahit les stigmates de la vieillesse. L’évolution vers la mort, c’est donc déjà celle de la répétition du même, à travers notamment la destruction du corps, qui est aussi destruction de l’image, de l’avenir, du désir : cigarettes, alcool, amphétamines, relations instantanées sont autant d’éléments du quotidien qui conduisent à la déchéance.
7Le fatalisme fossien est d’autant plus fort qu’il ouvre non seulement à l’horizon irrévocable de la mort, mais aussi au monde magique créé par la comédie musicale. C’est dans la maladie que se réalise l’enchantement ; l’autodestruction de Joe bascule de plus en plus vers l’irréel, essentiellement lié au néant. Dans la séquence qui précède son hospitalisation, celle de la répétition des dialogues de son spectacle, les signes de la mort apparaissent en même temps que le réel se dissout. Joe devient dans cette scène soudainement sourd à la réalité, les bruits du monde extérieur disparaissant pour ne laisser place qu’à ceux opérés par son propre corps, qui devient alors la seule source sonore (cigarette qu’il écrase, soufflements, doigts qui tapotent la table, etc.). En s’emparant de la vie, comme Angélique s’empare de Joe, la mort ouvre ainsi à un monde du fantasme, qui trouve son expression finale dans la dernière séquence, où Joe met en scène sa propre mort. « Bye-bye life, bye-bye happiness, hello loneliness. I think I’m gonna die. Bye-bye love, bye-bye sweet caress, hello emptiness5 » : la chanson de Joe transfigure la mort en œuvre d’art, spectacle grandiose, le désit de mort devenant ainsi la plus pure expression du fantasme.
8Le spectacle, c’est bien la mort elle-même, tout comme les limites du film sont celles de la vie : quand Joe se fait emmener par deux infirmiers qui l’arrachent à son dernier moment d’évasion dans la réalité (le spiritual chanté avec Tiger, le balayeur noir), il cherche désespérément une porte de sortie : « Idont have titles in yet, and the underscoring’s not in. It’s not really finished6. » Ici le générique de fin marque la mort du sujet ; elle se substitue au happy end classique qui n’accomplissait pas le désir mais le comblait seulement pour un temps, arrachant le spectateur à la grisaille de son quotidien. All that Jazz achève ainsi à la fois le désir et la vie, parce qu’ils ne font qu’un, de la même manière que l’objet du désir est la mort elle-même. « To be on the wire is life7 », explique Joe à Angelique. Pour lui comme pour Fosse, la vie doit être ce mouvement de désir perpétuellement dépassé dans le danger, où réalité de l’art et art de la réalité se conjuguent pour laisser s’épanouir la magie du quotidien. Joe se sent vivre parce qu’il frôle la mort à chaque instant, et à travers Angélique, la cherche, la drague puis la repousse, dans un jeu de domination où la relation à la mort est comprise comme relation amoureuse. « Anger, denial, bargaining, depression and acceptance8 », les cinq étapes face à la mort définies par David Newman dans The Stand Up – et qui hantent Joe, à travers leur utilisation en voix over, tout au long du film -, sont justement les différentes phases de sa relation à Angélique ou aux médecins de l’hôpital.
9Ainsi, avec All that Jazz, spectacle, désir, vie et mort fusionnent tout comme dans la mort le sujet fusionne avec l’objet de son désir. Le désir de Joe pour Angélique prend forme dans une séquence où elle apparaît dans le miroir, se superposant alors avec l’image de Joe et opérant une réunion virtuelle des deux corps. Joe approche sa main du miroir pour tenter de saisir Angélique, et un montage alterné nous donne à voir simultanément une plongée de Joe marchant dans la rue, sentant son cœur se dérober – le désir du contact avec Angélique, de l’union des corps, ne pourra s’exécuter que dans la mort. C’est lavant-dernier plan du film, un travelling avant opérant le rapprochement final de Joe vers Angélique, qui réalise la fusion amoureuse : ici le désir est consommé et dans le même temps anéanti. Si la comédie musicale classique permettait à l’imaginaire de s’actualiser, elle respectait encore une mise à distance de l’objet convoité, nécessaire à la poursuite du désir : avec All that Jazz, Fosse abolit définitivement la distance, et ainsi accomplit le désir en même temps qu’il l’achève.
10Mort de Joe, mort de Fosse lui-même, mort de la comédie musicale, mort du spectacle : All that Jazz les réalise toutes à la fois, notamment à travers le montage alterné du chiffrage du budget du nouveau spectacle de Joe avec l’intervention pratiquée sur son corps à l’hôpital. Cette double opération, mathématique et chirurgicale, signe la perversion d’un absolu. La mort est devenue un bénéfice, dans le monde moderne, pour les producteurs du spectacle – comme l’explique l’assureur dans la même séquence, en garantissant aux financiers une importante recette si Joe venait à mourir. En accomplissant le désir, All that Jazz marque ainsi également la fin d’une époque : monde du capital, faste clinquant des décors, chansons disco, amphétamines, costumes à paillettes ; la comédie musicale s’achève avec la fin des années 1970 et le retour à une réalité morbide post-libération sexuelle – « Death is really a hip thing now9 », comme dit David Newman dans The Stand Up.
Notes de bas de page
1 « Nous vous emmenons partout mais ça ne mène nulle part. » Les traductions proposées ici sont celles des sous-titres de la version DVD du film.
2 The Stand Up est le film monté par Joe, revenant à plusieurs reprises dans All that Jazz. Il fait directement référence à Lenny de Bob Fosse.
3 « Acceptation ! »
4 « Pour ce mec, la seule réalité, c’est la mort. »
5 « Adieu la vie, adieu bonheur, bonjour solitude. Je crois que je vais mourir. Adieu l’amour, adieu douces caresses, bonjour le néant. »
6 « Il n’y a pas encore de générique, ni de musique. Ce n’est pas vraiment terminé. »
7 « Être sur le fil, c’est la vie. »
8 « Colère, refus, marchandage, dépression et acceptation. »
9 « La mort est à la mode. »
Auteur
-
Benjamin Dierstein
Benjamin Dierstein est titulaire d’un Master recherche en études cinématographiques, obtenu à l’université Rennes 2 en 2007. Dans la continuité de son mémoire, Ludwig de Luchino Visconti : la quête du héros romantique entre le réel et l’idéal, il s’intéresse aux rapports entre la réalité et l’imaginaire dans les films d’inspiration romantique. Actuellement employé par Radio Campus Rennes pour coordonner la production d’événements culturels, il nourrit « hors les murs » le projet d’une thèse portant sut la confrontation entre la nature et la civilisation dans le cinéma de Terrence Malick et participe aux activités du SIECLES.
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