1Plutôt tourné vers des archives et autres sources documentaires, l’historien porte souvent sur les groupes folkloriques un regard très critique, n’y voyant qu’un petit monde de joyeux amuseurs publics peu soucieux de réalité historique, exhibant des vêtements stéréotypés, à l’authenticité douteuse. Une image bien péjorative que certains membres de ces associations souhaiteraient aujourd’hui renouveler. Ainsi, en octobre 2004, Alain Clerc, représentant les compagnons du Bareuzai, groupe folklorique de Dijon, se présente au musée de la Vie bourguignonne afin d’en connaître un peu plus sur les vêtements qu’eux-mêmes proposent à voir lors de leurs spectacles. La démarche des compagnons m’a séduite, ils ont accepté de m’ouvrir leurs portes, leurs idées, leurs archives. C’est le début d’une collaboration, d’un échange qui, nous l’espérons chacun de notre côté, pourra se montrer utile pour une meilleure connaissance du costume régional et, surtout, pour une meilleure diffusion de cette connaissance. Le folklore pratiqué par ces associations, parce qu’il reste vivace, constitue un « média » qui s’adresse à un public large, pas toujours familier des musées et/ou des revues historiques, non seulement local, mais national, voir international.

2Cette rencontre fait naître plusieurs questionnements : comment l’historien du costume et l’animateur du folklore peuvent-ils se rencontrer pour proposer au public une vision plus ajustée de la réalité du costume régional ? Quel peut-être le rôle d’un historien dans un groupe folklorique ? De quelle manière peut-on renouveler notre connaissance du costume régional ? Comment le musée peut-il intervenir dans cette collaboration pour la rendre fructueuse ?

3Dans cette première prise de contact, les attentes mêmes du groupe folklorique restent évasives, mal exprimées, parce qu’eux-mêmes ont besoin de se connaître davantage, ceci en vue de déterminer ce qu’ils ont envie de montrer au public venu les applaudir. En historienne, je leur ai proposé de commencer par retracer leur propre histoire, y compris celle de la constitution de leur stocks de vêtements, afin de poser une base de réflexion pour l’élaboration de projets futurs : il s’agira donc dans cette présentation de faire le point sur l’historique du groupe, l’état de ses costumes, avant d’envisager les objectifs et les modalités de notre collaboration.

Les compagnons du Bareuzai : 50 ans d’une histoire méconnue

4S’ils ont poussé la porte du musée, c’est parce que les compagnons traversent aujourd’hui une crise d’identité. Une nouvelle génération arrive à la tête du groupe, qui n’a pas, ou peu connu les fondateurs. Elle n’a pas connu la mise en place des premières danses et la réalisation des costumes. Les archives sur l’histoire du groupe se résument essentiellement aux statuts, à un cahier de comptes rendus des assemblées générales et à quatre gros classeurs remplis de coupures de presse des manifestations auxquelles ils ont participé. Un prospectus rédigé par des membres du groupe à destination des éventuels commanditaires de spectacles, résume en une demi-page l’historique diffusé par le groupe. Les sources de connaissances sur ce groupe sont donc essentiellement orales, et pour une bonne part, déjà disparues1.

Que savons-nous des compagnons du Bareuzai ?

5Le groupe des compagnons du Bareuzai est une association de type loi 1901 qui se donne pour mission de « faire revivre les traditions de Dijon et de la Côte vineuse par les chants, la musique, la danse, les costumes et les coutumes locales et de les faire découvrir partout où il se trouve ». Selon le prospectus cité ci-dessus, l’ensemble folklorique des « compagnons du Bareuzai » est officiellement enregistré à la préfecture de Dijon le 6 novembre 1953, mais il faut en faire remonter l’origine à l’année précédente. Le chanoine Félix Kir, maire de Dijon, constatant que sa ville ne compte pas de groupe représentant le folklore local, aurait chargé Robert Levavasseur, fondateur des « fêtes de la Vigne » de pallier cette lacune. Ce sont des anciens élèves du collège Hyppolyte Fontaine à Dijon qui vont fonder le groupe, sous l’impulsion de Jean Clerc2. Malheureusement, hormis les statuts rédigés à la fondation de l’association, les fondateurs n’ont pas laissé de directives particulières sur la conduite de leur groupe à son origine.

6Ce groupe de folklore naît dans un contexte culturel encore largement tributaire d’une conception touristique et publicitaire de l’identité régionale, mise en place dans l’entre-deux-guerres et récemment mise en valeur par le sociologue Gilles Laferté3. Il y décrit les étapes de la construction d’une identité bourguignonne basée sur les vins, la gastronomie, l’architecture et l’histoire des ducs Valois, où le folklore – et cela constitue la spécificité bourguignonne – est exploité directement à des fins commerciales et non pas, comme c’est le cas généralement, généré pour servir les intérêts politiques. Dans ce contexte spécifique, le folklore doit contribuer à attirer le touriste et l’inciter à rester le plus longtemps possible4.

7À l’issue de la Seconde Guerre mondiale, en 1946, c’est encore le milieu industriel et commercial, à travers la personne de Robert Levavasseur5, qui va porter le projet de création des fêtes de la vigne6 à Dijon, treize ans après celles de Mâcon, premières du genre. La fondation du groupe dijonnais des compagnons du Bareuzai vient combler une lacune, l’absence de groupe dijonnais, au moment où ces fêtes commencent à prendre de l’ampleur. La mise en scène du folklore doit contribuer à attirer à nouveau la manne touristique qui a fondé quelques années plus tôt la réputation dijonnaise.

Un folklore dijonnais assimilé à la côte viticole

8À la fondation du groupe folklorique, l’image du folklore dijonnais est alors indissociable de celle de la côte vineuse, à laquelle elle est complètement assimilée. Le nom choisi « compagnons du Bareuzai » fait référence à une figure légendaire. La signification du mot Bareuzai est peu précise, employé très localement à Dijon et dans les villages proches, il paraît avoir été un surnom, peut-être péjoratif : une des origines proposées de ce terme est la couleur rosée des jambes (aspect de bas rosés) des vignerons chargés de « piger » le raisin, debout dans la cuve de façon à activer la fermentation7. C’est le nom que l’on donne à une statue très connue des Dijonnais, qui représente précisément un jeune homme foulant le raisin8. Le groupe est fondé dans le cadre des fêtes de la Vigne. Les organisateurs de ces fêtes entendent clairement associer la ville de Dijon à une tradition qui est celle de la côte viticole. Après Beaune, il s’agit de faire de Dijon le dépositaire de la tradition vivante de ce folklore vineux, porté pendant l’entre-deux-guerres par les professionnels du vin.

9La tradition à laquelle les fondateurs identifient le groupe n’est pas celle d’une vie quotidienne à Dijon, mais bien celle des vignerons de la côte vineuse. Tous les chants et danses des compagnons du Bareuzai se rapportent à la vigne et au travail des vignerons qu’ils entendent « glorifier », selon leurs propres termes.

Représentations stylisées et costumes

10Le groupe (ou certaines formations du groupe) se produit à de nombreuses reprises au cours de l’année, lors de festivals en France et à l’étranger9. En costume reconstitué, il exécute des danses sur une musique jouée par des musiciens faisant partie du groupe. Un orateur annonce en quelques phrases le contexte et « l’histoire » contée par la danse qui sera exécutée. Les chorégraphies, créées en interne, sont très rythmées, parfois acrobatiques, exécutées par des hommes et des femmes, mais aussi par des enfants. Dès l’origine, les compagnons se sont orientés vers une « stylisation » des danses exécutées devant le public : les danses ne sont pas copiées sur d’anciennes pratiques, mais sont censées représenter des actions, comme la danse du pressoir, originaire du Languedoc, ou chaque danseur, chaque figure de danse représente un mouvement du pressoir.

11Les danseurs changent plusieurs fois de costumes au cours des représentations. Ceux-ci appartiennent au groupe et sont réalisés en interne sur des modèles anciens. Une partie des costumes est authentique10. Ils sont divisés en quatre catégories, décrits sur le site internet du groupe11 :

• costume de travail du vigneron, daté du XVII^e-XVIII^e siècle ( !) associant les fameux bas rosés pour les hommes, et la capeline des « layottes », ces femmes paysannes descendues des hautes-côtes pour travailler temporairement dans les vignes ;
• costume de paysan associant la « biaude », tunique bleue, et le foulard rouge pour les hommes, et pour les femmes la robe de lainage coloré de type mâconnais, surmonté d’une coiffe provenant, dit-on, d’Arcenant, village de l’arrière-côte ;
• costume de « cérémonie » : vestes noires et gilets pour les hommes, originaires de Dijon, robe mâconnaise (atypique12) associée au « brelot » de la plaine de Saône pour les dames ;
• costume d’enfant copié sur celui des adultes.

12Sur le costume, un petit dossier d’archives de quelque quatre centimètres d’épaisseur sert à compulser le résultat des recherches effectuées depuis la création. Quelques extraits d’articles dont la source n’est pas toujours indiquée13, quelques reproductions de costumes, dont la plupart relève d’une recomposition romantique et stylisée des costumes anciens constituent l’essentiel du dossier.

13L’historique de la constitution des costumes du groupe relève de personnalités qui n’ont pas forcément laissé des traces de leur travail, hormis les patrons, et les vêtements eux-mêmes. Cette absence de documentation fait aujourd’hui défaut aux compagnons, qui souhaiteraient en savoir un peu plus sur les costumes bourguignons. À nous, ensemble, de trouver un fil conducteur qui nous permettra de proposer au public une vision plus juste du costume régional.

À la recherche de nouvelles formules

À nouvelle équipe, nouveau projet

14Depuis sa création, le groupe ne semble pas avoir modifié fondamentalement ses objectifs et ses pratiques, jusqu’à l’arrivée de l’équipe d’Alain Clerc en 2004. La nouvelle équipe aimerait voir évoluer le groupe folklorique vers de nouvelles formes d’expression, mieux cadrées, mieux définies, plus proches de la vérité historique. Il s’agit de retrouver une certaine crédibilité en partie perdue, non seulement auprès du public, mais également auprès des membres de l’association.

15Aujourd’hui, les compagnons ont conscience que leurs connaissances des traditions anciennes, et notamment des costumes, est soumise à l’arbitraire d’une tradition orale en voie de disparition. Ils ignorent par exemple pour quelle raison la robe de cérémonie féminine, élaborée à partir d’une robe du musée de la Vie bourguignonne a été copiée sur un modèle mâconnais (atypique de surcroît14) pour être associée à une veste d’homme probablement portée par un Dijonnais au milieu du XIX^e siècle. Ils souhaiteraient s’orienter vers d’avantage de rigueur, afin d’être plus à l’aise face à un public de plus en plus exigeant.

16De nouveaux thèmes de travail devraient être mis en place dans les prochaines années, comme les jeux d’enfants au début du siècle, ou le travail de la mine (peu présent à Dijon, mais représenté en Bourgogne, notamment en Saône-et-Loire, mais cela sort un peu de leurs objectifs définis dans les statuts). Non encore arrêté, un nouveau projet se met progressivement en place, avec une volonté de mieux assurer les bases de connaissances, avec des aides extérieures, dont je fais partie.

Approfondir nos connaissances sur le costume

17Pour les compagnons, en tant que dépositaire de la connaissance costumière de la région, le musée devait être en mesure d’apporter des réponses immédiates à leurs interrogations telles que : « Quel costume féminin doit-on réaliser pour accompagner le costume masculin que nous avons déjà ? » La conservatrice en chef, Madeleine Blondel, a dû malheureusement opposer à leur ardeur un réalisme lucide. En effet, le costume tout fait qu’ils sont venus chercher n’existe pas. Et le musée, collecteur de costumes entre autres, n’est pas en mesure de leur fournir une réponse toute faite. Sur la ville et sa région proche, la bibliographie disponible se réduit essentiellement aux articles d’Albert Colombet15, et à quelques pages dans un numéro consacré au costume bourguignon dans la revue Folklore de France, en 198016. Le costume à Dijon-ville est sans doute un costume de type urbain, qui subit les influences des « nouveautés » dictées par Paris dès le milieu du XIX^e siècle au moins dans la plupart des milieux sociaux17. Il est par conséquent difficile de dégager un costume local propre au Dijonnais, pour les hommes autant que pour les femmes. Pour ce qui est de la côte viticole, hormis quelques pièces de vêtements emblématiques, dont la capeline des layottes, le costume est encore assez mal connu, et surtout peu contextualisé.

18C’est le rôle de l’historien du costume que de replacer dans un contexte spécifique une manière de porter et de fabriquer les vêtements. La connaissance des costumes régionaux, élaborée par les folkloristes des XIX^e et XX^e siècles demande une lecture actualisée. Ensuite il faudra se tourner vers les sources d’archives permettant de retracer l’histoire du costume bourguignon, dont certaines ont déjà été dépouillées. Pensons par exemple aux inventaires après décès, aux cartes postales, aux articles de presse, aux romans et nouvelles écrits dans la région, aux catalogues de nouveautés, aux correspondances privées, etc. Cette entreprise exige du temps passé aux archives, à la bibliothèque, pour élaborer et définir un corpus qui ne peut qu’être riche, à une période où l’écrit et les images font partie de la vie quotidienne, même si elles n’ont pas encore l’impact qu’on leur connaît aujourd’hui.

19Ce corpus est à construire en relation avec l’histoire culturelle et sociale de la ville et de la région, elle-même en cours d’élaboration scientifique18. C’est une démarche qu’il est possible d’entreprendre collectivement, en faisant appel éventuellement à des étudiants de master et/ou doctorat qui souhaiteraient se pencher sur ces questions. L’université de Bourgogne, dotée depuis quelques années d’une Maison des sciences de l’homme, accueille notamment des recherches sur le patrimoine en histoire et en sociologie et offre des possibilités techniques très intéressantes.

20Le musée est un acteur fondamental dans cette entreprise, parce que dépositaire d’une richesse inestimable : des pièces de vêtements originales, à condition qu’elles soient elles-mêmes documentées et contextualisées. C’est un des axes de travail entrepris depuis vingt ans par Madeleine blondel, conservateur en chef du patrimoine, et Patricia Dal Prà, restauratrice textile, à savoir l’étude minutieuse et la classification des pièces de costumes faisant partie des collections19. Ce travail doit venir éclairer à la fois les manières de réaliser et de porter chaque partie de costume devant former, à terme, un ensemble daté et documenté.

21La présence des pièces originales dans les collections de musée permet d’accompagner la démarche de recherche de documents par l’étude des vêtements réellement réalisés et/ou portés. C’est un outil fondamental pour la reconstitution, puisqu’il fournit le patron, les matières, les techniques de réalisation, et, comme l’a montré Madeleine Blondel, les manières « d’user » l’objet.

22L’approfondissement des connaissances du costume régional est ainsi un préalable indispensable à notre collaboration. Viendra ensuite l’application concrète de projets, collectifs ou individuels, qui ne pourront prendre forme que dans un climat de confiance mutuel, où chacune des parties s’engage dans une sorte de contrat éthique pour la promotion de la vérité historique. L’enjeu est de taille, lorsque, à mesure que passent les années, nous nous adressons à un public qui, bien qu’exigeant, se trouve de moins en moins averti, car il n’a pas connu le temps où les vêtements authentiques étaient encore portés. Cette dernière remarque vaut d’ailleurs également pour nous-mêmes qui tentons, chacun à notre manière de restituer un passé que nous n’avons pas vécu.

Mieux connaître le folklore et ses acteurs

23Au moment où l’histoire et la sociologie commencent à s’intéresser au folklore comme construction collective d’une identité à la fin du XIX^e siècle et au XX^e siècle20, il pourrait être intéressant de profiter de cette collaboration pour dépasser la simple analyse du costume folklorique, en proposant une étude scientifique sur le groupe lui-même, sur la manière dont les animateurs du folklore perçoivent leur rôle dans la société d’aujourd’hui.

24À partir de l’historique grossièrement élaboré plus haut, il est possible, et même souhaitable de réfléchir aux composantes de l’animation folklorique, ses objectifs, le sens de sa démarche, ses attentes personnelles et collectives, en approfondissant la ligne directrice établie en 1987 par M.-T. Duflos-Priot et H. Touillier-Feyrabend21 Sans doute les réponses à ces questions sont susceptibles de varier selon les moments, selon les personnes, les générations.

25Ensuite, de cette interrogation sur le groupe doit s’engager une véritable réflexion sur la perception de ces animations folkloriques. Pour le public non averti venu applaudir les danseurs et les musiciens, il ne fait pas de doute que les costumes présentés sont ceux que portaient les ancêtres des danseurs. Les personnes portant les costumes portent en même temps la responsabilité d’une transmission d’une petite partie d’histoire.

Respecter les règles de la reconstitution

26Être prêt à transmettre une histoire ajustée, débarrassée d’idées reçues tenaces sur la période, implique des règles de conduite essentielles :

27– Respecter les formes, les matières et leur aspect, leur « tombé », mais aussi les contextes et les manières de se vêtir. Il ne suffit pas de revêtir un costume ancien, ou copié sur l’ancien, encore faut-il essayer de rester fidèle à la manière dont il était utilisé. Il faut par exemple tenir compte des associations de couleurs qui portent en elles-mêmes des significations symboliques, qui orientent sur le statut d’une personne.

28– Respecter la diversité : lorsque l’on regarde une image ancienne, une carte postale du début du XX^e siècle, il ne faut pas longtemps pour reconnaître que les hommes et femmes représentés ne portent pas tous des vêtements uniformes. La mode, quelle que soit l’époque, fonctionne par silhouette : une période est visuellement, esthétiquement, constituée de plusieurs silhouettes qui correspondent à des types de personnes (âge, sexe, emploi, statut social, etc.) ou des occasions de se vêtir. Dans l’ensemble, à l’intérieur de ces catégories ou moments, tous portent des vêtements semblables, qui leur donnent une silhouette similaire. Mais dans le détail, chacun apporte sa note personnelle, ici un corsage à rayure, là une casquette unie, là encore une combinaison de plusieurs vêtements disposés différemment. L’uniformisation, la généralisation des costumes a été (est toujours) une source d’idées fausses, qui a fait disparaître une bonne partie des costumes anciens, jugés hors de cadres définis plus ou moins arbitrairement, de façon pas toujours consciente de la part des acteurs de l’époque22.

29– Définir un projet : ainsi il faut définir son corpus, son angle d’approche : Il est nécessaire de procéder à des choix, de les énoncer, de s’y conformer : il existe des différences évidentes entre les traditions de la ville de Dijon et de la côte viticole, entre les riches et les pauvres, entre les individus, entre les périodes. Respecter la vérité historique, c’est d’abord respecter la diversité historique.

30Bien évidemment, un groupe folklorique qui se produit en spectacle préfère proposer une certaine homogénéité sur scène. Il nous faut, dans ce cas, inventer des manières de respecter la diversité, et surtout expliquer ces choix au public, accepter de représenter une image de l’histoire, et non pas l’Histoire dans son intégralité.

31– Développer la pédagogie : plus on avance dans le temps, plus les traditions auxquelles font référence les groupes folkloriques dont nous parlons se perdent et s’effacent des mémoires.

32Il nous est nécessaire de prévoir désormais des outils qui affichent clairement nos choix. Dans les spectacles, la présence d’un support, oral ou écrit, paraît essentiel à la compréhension de la part du public. Ainsi le groupe pourra se tourner par exemple vers la mise en scène, stylisée ou non, de petites histoires localisées, étudiées, reconstituées et surtout expliquées.

33Il est évident que la reconstitution ne parvient jamais à une représentation exacte de la réalité historique. Nous devons en tenir compte dans la pédagogie même. Peut-être cela passe-t-il par une collaboration plus intense entre les différents acteurs.

34– Multiplier les collaborations, et faire du musée de société le centre névralgique de la recherche et de la diffusion des connaissances. L’interface recherche historique ou ethnographique/musée/groupe d’animation folklorique ne semble pas avoir suscité un intérêt retranscrit par écrit. Ce terrain d’étude semble donc plutôt nouveau et riche de perspectives.

35La reconstitution a plusieurs avantages : elle est immédiatement perceptible, ludique, didactique. C’est une possibilité supplémentaire de diffusion auprès d’un public de moins en moins averti, et de plus en plus habitué à regarder des images, au détriment des textes. C’est donc un média puissant, à partir du moment où il est utilisé à bon escient.

36C’est aussi un outil de recherche fondamentale utilisé par les archéologues depuis de nombreuses années, il est vrai davantage pour des périodes plus anciennes : la reconstitution permet d’expérimenter les techniques et de mieux comprendre les savoir-faire anciens.

37Pour continuer à exister dans une dynamique pédagogique de transmission plus large, le musée de société gagnerait à s’intéresser plus intensément à l’histoire vivante. Les acteurs des associations ou des groupes folkloriques sont généralement des gens motivés, dynamiques, curieux, prêts à venir transmettre leurs savoir-faire et animer ses galeries souvent trop calmes23. Sans doute ces démarches mériteraient d’être développées, voire officialisées : le musée pourrait ainsi approfondir son rôle de laboratoire de recherches et de centre de diffusion pédagogique sur le costume régional, entre autres. De là pourrait se mettre en place une batterie d’outils de diffusion : animations à destination du public, ateliers, publications, site Internet, etc.

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38Il existe un réel intérêt scientifique à cette collaboration qui peut permettre de confronter différentes façons de penser le costume, certes, mais plus largement le folklore, son image (voulue ou subie) et son rapport à l’histoire. Ainsi l’échange, le dialogue entre différents acteurs est une fois de plus sollicité au profit d’une meilleure perception de l’histoire, débarrassée de ses idées reçues. C’est une question de réseaux d’échanges, de volontés communes d’avancer en gardant en tête nos objectifs fondamentaux. Pour cela, il faut ensemble réfléchir au message à diffuser, et aux manières de le faire passer.

39La collaboration qui s’est mise en place n’en est encore qu’à ses débuts24. Le débat mérite d’être nourri de pistes nouvelles et d’objections, afin d’apporter une critique scientifique et objective à cette démarche qui voudrait concilier recherche en histoire du costume et application pédagogique de ses résultats.