Pour une lecture anthropologique du costume régional
p. 279-288
Texte intégral
1Lors d’une rencontre, qui remonte à déjà bien des années, Nicole Pellegrin m’avait fait cette remarque que je cite de mémoire : « Finalement, le seul moyen d’optimiser la connaissance du costume régional est de retourner aux collections des musées », remarque qui ne pouvait qu’interpeller le conservateur de musée que j’étais.
2En effet, force était de constater que, dans la pratique, nous répétions trop souvent les mêmes descriptions en nous référant aux mêmes sources documentaires. Et pourtant, si les collections des musées étaient les seuls documents qui permettaient d’optimiser la connaissance du costume régional, encore fallait-il mettre en œuvre de nouvelles méthodes d’analyse. L’apprentissage d’un nouveau décryptage ne devait-il pas se faire en croisant des regards ? Regard de la couturière, de l’ingénieur textile, du restaurateur, de l’historien, du collectionneur, voire de la coquette soucieuse d’élégance, etc., car chacun, selon ses connaissances et ses sensibilités, a sa manière de voir. Observer des savoir-faire, déceler des stigmates, détecter des empreintes, bref faire émerger la bio-graphie du vêtement, telle était l’ambition de cette nouvelle approche. En 1990, s’ouvre donc, en étroite collaboration avec Patricia Dal-Prà, restauratrice en textile, un chantier des collections, dont voici les premiers résultats.
Un constat
Au risque de se perdre
3Dès le dernier quart du XIXe siècle, le costume régional est un chef-d’œuvre en péril et les folkloristes tentent de sauver des spécimens pour que ce costume ne sombre pas dans l’oubli. En Bourgogne, l’acteur de ce sauvetage est Maurice Perrin de Puycousin (1856-1949) qui collecte dans l’engouement et l’urgence du moment1. Cet homme, qui a pour modèle Frédéric Mistral, constitue une collection de référence mais, soucieux de prosélytisme, il veut la montrer. D’ailleurs l’assemblée générale des syndicats d’initiative, qui s’est tenue à Lille en 1924, encourage cette démarche pour développer le tourisme en province. Mais comment montrer le costume régional ? Si Perrin de Puycousin a déjà transformé sa vaste demeure en musée qu’il n’ouvre qu’aux initiés, il possède de nombreux costumes qu’il prête à des jeunes filles qui souhaitent s’en parer lors de fêtes régionalistes et organise des expositions à l’occasion de manifestations ponctuelles (fig. 1). Ainsi, en 1925 à l’Exposition internationale de la houille blanche de Grenoble, en 1927 au stand du syndicat d’initiative à la Foire-exposition d’Autun, ou encore de 1925 à 1930 à la Foire gastronomique de Dijon2. Inlassablement Perrin de Puycousin reconstitue des atmosphères qu’il anime de mannequins aux gracieux visages de cire. Et ces dioramas font la une de la presse qui relate alors l’enthousiasme des visiteurs.

Fig. 1. – Jeunes filles portant des costumes régionaux, vers 1925. Archives du musée de la Vie bourguignonne, fonds Perrin de Puycousin, cliché Ville de Dijon.
4Mais ces pièces anciennes sont sensibles aux manipulations et aux agents de dégradation car les fibres sont des matériaux organiques affaiblis par un usage répété et un entretien domestique régulier (amidon, apprêts). Par ailleurs, dans une société où le propre n’a pas la même exigence qu’aujourd’hui, l’entretien des pièces n’est pas régulier et les taches, de transpiration ou autres, favorisent le développement de micro-organismes et l’attaque d’insectes. L’historien du costume d’alors, Gabriel Jeanton3, rappelle volontiers leur fragilité : prêter des costumes anciens aux jeunes filles, c’est risquer de perdre des pièces originales, irremplaçables. L’habillage répété de mannequins est aussi néfaste car leur raideur oblige à tirer sur les textiles provoquant tensions et déchirures. Enfin des vestiaires de fortune s’installent dans des espaces sans contrôle du climat, parfois humides, souvent poussiéreux, avec risque de rongeurs4 ou d’insectes ; dans des malles ou cartons s’empilent des pièces qui, à la longue, se déforment, s’abîment, se détériorent. Que de pertes encourues !
Des ans, l’irréparable outrage
5Constatant les dégradations, Perrin de Puycousin imagine alors d’exposer ses collections de façon plus pérenne. Il crée alors deux musées, l’un à Tournus, sa ville natale, en 1929, avec trente-six mannequins aux beaux visages de cire, l’autre à Dijon, capitale de la province, en 1935, avec soixante-deux mannequins (fig. 2).

Fig. 2. – Salle du musée Perrin de Puycousin de Dijon, 1935-1970, « La Chambre » (la petite fille porte un bonnet de garçon). Cliché Ville de Dijon.
6Ces lieux sont célébrés par les visiteurs. Henri Vincenot s’inspire en 1947 de la noce bourguignonne du musée de Dijon pour composer un décor sur le thème de la famille destiné à l’École d’apprentissage de la SNCF de Santhenay-les-Bains5.
7Des élèves de l’École normale de Dijon rédigent une Revue du costume bourguignon féminin au XIXe siècle et y mènent leurs enquêtes : « Sauf la collection précieuse d’un des musées de notre terroir, dont cette petite revue s’inspire, nous n’avons que très peu de documents fidèles sur les vieux costumes bourguignons6. » Enfin en 2004, un écrivain évoque des rencontres inoubliables car chargées d’émotions : ainsi la petite Janine rendait visite régulièrement aux dames de la rue des Forges (c’est-àdire aux mannequins du musée de la Vie bourguignonne) : « Trois jeunes femmes bavardaient en souriant et semblaient se confier de si jolis secrets7. »
8Cependant, si dans un premier temps, ces reconstitutions d’intérieurs domestiques paraissent moins dégradantes pour les collections, c’est sous-estimer le temps, ce grand sculpteur. Sans chauffage, la température fluctuait au gré du climat. Or ces variations fragilisaient les textiles, entraînaient la corrosion des décors métalliques et des épingles retenant les vêtements, développaient des moisissures qui tachaient voire brisaient les fibres. La lumière rentrait à flot par les fenêtres provoquant imperceptiblement des décolorations irréversibles. Sournoise, la poussière s’accumulait inexorablement, alourdissant les fibres qui, à la longue, finissaient par rompre. Parfois un geste maladroit provoquait l’irrémédiable.
9Cette muséographie entraîne à la longue l’irréparable. Aussi à Tournus, le petitfils du donateur, Bob Putigny plongeait-il dans ses réserves pour changer le tablier dont la soie fusait ou la coiffe dont le rucher se déchirait8. À Dijon, dès 1952, les rapports déplorent les dégradations car les mannequins deviennent de misérables hères loqueteux, échevelés, mutilés dont les yeux hagards émeuvent les visiteurs, aiguisent même la plume des journalistes. Le musée ferme en 1970 pour remettre en état les collections.
10Le démontage des mannequins révèle l’amplitude des dégâts : sur 62 mannequins, 43 seulement pourront être réemployés pour la nouvelle présentation9. Autre constat : ces costumes avaient perdu leur pouvoir évocateur ! Trop manipulés, fanés, lavés, repassés, voire raccommodés de façon irréversible, ils ne pouvaient plus rien raconter de leur histoire. Comment retrouver/redonner sens à cette collection ?
L’iconographie
11Si les costumes régionaux conservés dans les musées perdent leur pouvoir documentaire, cette perte s’avère d’autant plus grave qu’il n’y a plus d’informateur pour répondre aux questions que se pose légitimement l’historien du costume. Par ailleurs, les sources écrites comme les inventaires, les récits de voyageurs, les romans, etc., procurent des informations laconiques, dispersées, bref décevantes. Préoccupé par le sauvetage des pièces, Perrin de Puycousin n’a pas documenté sa collecte et rappelle volontiers que son ami Jeanton a écrit l’ouvrage de référence, sorti en 1937 au moment où la Bresse est mise à l’honneur par l’Exposition universelle. D’autres folkloristes comme Marius Tortillet, Marthe Cuzin, Charles-Brun10 publient certes des articles sur les éléments du costume régional mais, là encore, les informations sont fragmentées voire fragmentaires et ne répondent pas aux questions que se pose l’historien. Toujours en quête de sources, il se tourne aussi vers l’iconographie.
12Dans son ouvrage Jeanton reproduit un tableau de Charles Carteron (1824-1883) daté de 1856 intitulé Fête des Vendanges en Mâconnais11 (pl. IV, no 6). Le peintre campe au premier plan trois soubrettes et huit « dames » richement parées. Mais si l’observation de cette image trouve un écho dans les collections du musée, elle informe aussi sur la forme que procure l’amidonnage de la coiffe mâconnaise12, la manière de la porter très en arrière au niveau du chignon. Émergent cependant de nouvelles questions : pourquoi la gorgerette glissée dans le décolleté de la robe est-elle recouverte d’une collerette en dentelle tuyautée ? Pour en atténuer son éclat ? Même constat sur la lithographie Femme des environs de Mâcon, paru à la même époque dans le Musée cosmopolite13. Or les mannequins habillés par Perrin de Puycousin ne restituent pas/plus cette mise. Oubli ou reflet d’une mode ? « Autre temps, autre mode » avoue le dicton.
13L’acquisition en 2004 par le musée d’un tableau de Jean-Marie Jacomin (1789-1858), daté de 1822, intitulé Militaire blessé racontant ses campagnes (cf. pl. V, no 7), montre également deux femmes qui portent des robes proches du type mâconnais qui, selon les critères courants, se caractérise par des parements aux manches décorés de broderie métallique ; en guise de gorgerette, un carré de mousseline est glissé dans le décolleté. La coiffe de la femme serait une coiffe bressane de type coiffette ou coiffetaz avec un fond en mousseline décoré d’une broderie blanche et froncé à la nuque ; la bride rouge signifie qu’il s’agit d’une jeune fille. Cette association coiffures bressanes et robes mâconnaises exprime aussi la complexité du domaine et invite à la prudence. Vêtir des identités certes mais ne pas figer une tenue vestimentaire dans le temps et dans l’espace. Ce serait sous-estimer l’imaginaire de la femme ! Jacomin, élève de Pierre Revoil, appartient à l’École de Lyon car il est représenté dans le célèbre tableau-manifeste d’Antoine Duclaux intitulé La halte des artistes lyonnais à l’Ile Barbe (1824). Jacomin est alors assis au centre de la toile, palette à la main, peignant sur le motif une paysanne à genoux qui tient sa chèvre. Est-ce ainsi montrer le goût de prédilection de Jacomin pour le costume traditionnel ? Le résultat d’une première enquête montre combien le costume régional devient un sujet favori pour cette génération d’artistes qui part explorer la Bresse voisine et en rapporte des carnets riches en croquis comme celui de Fleury Richard (1777-1852)14. C’est dans ces carnets que l’on peut déceler la méticulosité des artistes pour restituer le moindre détail. Détail que l’on ne retrouve pas toujours dans les vêtements conservés ; ainsi cette languette située à mi-hauteur du dos du tablier, le devanti, qui permet d’en réunir les deux pans afin de maintenir l’ampleur de la robe15.
14Le tableau de Michel Genod (1795-1862), peint cette même année 1822, intitulé Mariage de deux Bressans bénis par leur aïeul met en scène les âges de la vie : la jeune femme porte sa coiffe à bride rouge, sa croix jeannette et son tablier de soie changeante bleu ciel. En retrait, l’aïeule observe la scène, magnifiée par sa robe de drap de laine rouge dont l’ampleur est donnée par la série de plis en tuyau d’orgue au niveau des reins ; ses épaules sont recouvertes d’un châle dont on voit encore les plis du repassage comme d’ailleurs sur son tablier de soie gorge de pigeon signifiant que ces pièces sortent de l’armoire afin de mieux honorer l’événement. Pourquoi est-elle affublée de son chapeau en dentelle noire puisqu’elle semble être chez elle ? N’y aurait-il pas dans ce détail, l’indice d’une volonté de restituer le costume traditionnel dans sa totalité ?
15Ces images, certes trop rares, permettent de re-contextualiser des pièces conservées dans les musées, de déceler des détails, d’obtenir de nouvelles références. Ainsi dans le tableau de Carteron, si les soubrettes ne portent pas de bijoux, elles sont aussi élégantes que les « dames » ; la bressane âgée, représentée dans le tableau de Genod, porte une robe rouge qui semblait plus adaptée à la jeunesse, etc. Ces observations, que l’on peut multiplier, permettent aussi d’élargir le champ de réflexion, de soulever de nouvelles questions.
Voir autrement
Nouvelles collectes
16Perrin de Puycousin n’ayant pas documenté sa collecte, il a paru judicieux de mener auprès de son petit-fils, Bob Putigny, des enquêtes pour obtenir des informations sur la méthode de travail de son grand-père. Bob Putigny (1912-1999), ardent zélateur de son œuvre, assurait d’ailleurs la conservation du Musée bourguignon de Tournus16. Il rappelait régulièrement à la Ville de Dijon ses obligations depuis la fermeture du musée en 1970 et a accompagné, de 1982 à 1985, sa rénovation. Constatant que la situation du Musée bourguignon de Tournus n’évoluait pas17, il donne en 1989 au musée de Dijon les « restes » de la collection de Perrin de Puycousin. Cette donation concerne essentiellement des textiles18 et des bijoux populaires inexistants dans la donation de 193519. Ces pièces, introuvables sur le marché, étaient pour la plupart fragmentaires, voire en très mauvais état, mais n’avaient pas subis les vicissitudes de trente années d’exposition. Par ailleurs, leur nombre permettait d’observer des détails repérés sur l’une ou l’autre pièce, d’établir des séries significatives et d’entreprendre de nouvelles mises en œuvre pour élaborer l’inventaire scientifique.
Autopsie des collections
17En 1990, commence alors ce chantier avec la collaboration de l’équipe du Service de restauration des Musées de France et plus particulièrement de Patricia Dal-Prà : ainsi s’élabore au fil des chantiers (10 jours par an) une méthode de travail. En quoi consiste-t-elle ? Entreprendre une lecture sur toutes les coutures de chaque pièce afin d’accumuler des détails, parfois minuscules, révélateurs de savoir-faire, d’usages, de pratiques. Puis restituer ces constats dans les descriptions des pièces ; cela nécessitait des champs d’analyse dont voici quelques rubriques :
- établir des terminologies pour la description des formes, des décors comme par exemple les différents jours repérés sur le décor des coiffes ;
- prélever des matériaux pour effectuer des analyses de fibres ;
- ébaucher les savoir-faire des couturières en observant les coupes, montage et coutures ;
- analyser les broderies, de la broderie blanche à la broderie métallique, en énumérant les types de points employés ou les motifs en métal embouti ;
- observer les raccommodages, ravaudages et autres reprises ;
- discerner les réemplois de tissus ;
- repérer les traces de fils révélant des modifications comme un décor disparu ;
- examiner des traces d’usage révélateur de pratiques et coutumes : minuscules perforations sur les zones d’attache, trous auréolés de taches de rouille, traces d’épingles, empreintes d’accessoires, etc. (fig. 3) ;
- enregistrer des pliures, déformations ou décolorations.

Fig. 3. – Traces de grignotage de rongeur, perforations au niveau des épaules, traces de fils rappelant l’existence d’un décor, tache d’humidité sur un châle. Cliché Patricia Dal-Prà.
18Cette autopsie, réalisée après le dépoussiérage de la pièce, permettait d’effectuer un constat d’état, de réaliser un premier descriptif et d’établir une programmation des restaurations. Puis, après des prises de vues, la pièce est remise en forme et conditionnée dans des boîtes appropriées.
19Ainsi le pouvoir évocateur de cette collection se démultipliait. Les coiffes grises de poussière incrustée mais qui avaient conservé leurs ruches de dentelles tuyautées ou le carton de couleur en forme de cœur qui créaient le volume au niveau de la nuque, avaient une autre présence que ces bonnets javellisés, aux dentelles informes dont l’éclat immaculé ne racontait plus rien. Ou encore ces châles dont les nuances de décoloration révélaient la subtilité d’un pliage, trahissaient des usages, comme le font leurs deux extrémités qui, glissées dans la bavette du tablier, conservaient alors leur couleur d’origine. Ou encore ces minuscules perforations, situées de part et d’autre de la poitrine et à l’encolure, qui s’avéraient être l’empreinte d’épingles qui fixaient la bavette du tablier ou de la broche qui parachevait l’élégance de la toilette. Ces perforations se retrouvaient en série soit dans la partie médiane de la gorgerette rappelant la place de l’épingletto, soit au niveau des épaules suggérant son mode de fixation. Parfois ces traces renvoyaient à des exploitations muséographiques anciennes comme ces taches de rouille provoquées par les punaises qui fixaient la pièce au mur tandis que des épingles maintenaient pliée la toile du support. Ainsi remontait à travers les recherches « muséales » cette seconde vie des objets, qu’il fallait aussi identifier. Cette autopsie donnait de nouvelles informations que le conservateur, en manque de sources, devait désormais prendre en compte.
Des catalogues
20Un premier résultat de cette démarche est proposé, en 1995, lors de l’exposition, sur une pièce particulièrement raffinée de la robe mâconnaise : la gorgerette. Le catalogue20 a permis d’établir la typologie des décors et de classer les pièces en conséquence ; chaque notice a exigé un long travail d’écriture afin d’uniformiser les informations et prend en compte tous les paramètres de l’analyse. Pour rendre plus intelligibles ces descriptions, il faut élaborer des glossaires afin d’identifier les techniques, récapituler les décors, les nommer, en faire la typologie, les dessiner afin de mieux les repérer.
21L’application de cette méthode de travail s’est poursuivie sur un autre élément identitaire majeur du costume régional : la coiffe. Le musée possède un corpus de quelque 754 coiffes qui sont, pour l’instant, classées en treize types. Aussi parut-il judicieux de publier ce travail mais, compte tenu de l’abondance de la moisson21, cette restitution au public se fera en plusieurs temps22 car, si les territoires comme le Mâconnais et la Bresse sont mieux connus, il n’en est pas de même de tous les terroirs bourguignons et des recherches doivent être poursuivies.
22Un premier rendu de ce travail s’est fait en 2005 lors de l’exposition intitulée Bourgogne en coiffes : les bonnets d’enfants23. Effectivement le musée possède quelque 125 spécimens dont 25 seulement appartiennent à la collection Perrin de Puycousin et peuvent être associés au costume régional. Le catalogue tente de faire l’état des lieux des connaissances accumulées dans le domaine. Ainsi après l’observation des pièces, quatre patrons sont repérés dont deux sont des coiffures récurrentes dans le costume régional : le béguin, soit une coiffure en trois pièces dont la forme est repérée sur la longue durée comme l’atteste le tableau de Crivelli daté de 148624, et une coiffure taillée en six pièces, dites « quartier » c’est-à-dire en tranches d’orange dont deux, plus courtes, à la nuque épousent la morphologie de la tête. À quelle réalité renvoient ces formes et que disent les folkloristes à ce sujet ?
23Émile Violet insiste sur les différences entre bonnets de garçon et de fillette mais ses descriptions ne correspondent pas aux spécimens conservés dans les collections. Jeanton, de son côté, indique clairement que « le bonnet de garçon se terminait par une sorte de pompon de couleur rouge, blanc, bleu ou vert appelé tiékri ou quiqueliqui », description qui renvoie à neuf bonnets de la collection Perrin de Puycousin. Ce détail a permis d’identifier le sexe de l’enfant qui joue avec le pompon du shako dans le tableau de Jacomin du Militaire blessé racontant ses campagnes. Ces bonnets sont particulièrement élégants et, à bien observer les mannequins d’enfant habillés par Perrin de Puycousin, on constate qu’il coiffait systématiquement les fillettes avec des bonnets de garçons comme le montre l’image du stand de Mâcon en 1927 intitulée La mâconnaise rencontre la bressane ou encore la reconstitution de la chambre du musée de Dijon.
*
24Ainsi la muséographie des folkloristes d’hier procure des références certes incontournables mais à exploiter avec prudence. Tel est le premier constat de ce travail qui fragilise aussi nos pratiques. Ce décryptage du minuscule favorise une lecture anthropologique du costume et met en œuvre des méthodes qui se rapprochent de la discipline archéologique. Mais comment le public réagira-t-il devant cet éloge de l’usure et de la sueur ? Ces catalogues rébarbatifs, aux notices longues et ardues, découragent non seulement le lecteur averti mais désintéressent trop souvent les édiles en quête de séduction de public et de rentabilité ! Il ne s’agit certes là que d’écrits timides sur le visible, mais cette méthode qui cherche à déceler la bio-graphie du vêtement émane d’une volonté d’aller au-delà des apparences afin de restituer aussi à la discipline ethnologique toute son amplitude.
Notes de bas de page
1 Sur Perrin de Puycousin, voir trois études de Madeleine Blondel : Guide de la Galerie Perrin de Puycousin. Dijon, musée de la Vie bourguignonne, 1986 ; « Le Musée de la vie bourguignonne Perrin de Puycousin, entre “les traditions populaires” et l’ethnographie », Muséologie et ethnologie, Réunion des Musées nationaux, 1987 ; « La collection Perrin de Puycousin », Bulletin de liaison de la Société des amis du musée national des Arts et Traditions populaires, 1987, no 13.
2 À Dijon, le syndicat d’initiative demande à Perrin de Puycousin de monter son stand à la Foire gastronomique et il réalise une « Série bourguignonne » dont les thèmes sont évocateurs : « Les fiançailles dans une ferme bressane vers 1840 » ; « Le départ pour la noce en Saône-et-Loire » ; « La fête de la Grand’ Mère en Morvan » ; « La couture et la mode d’autrefois » ; « La demande en mariage en Mâconnais ».
3 Jeanton G., Costumes bressans et mâconnais, Tournus, Amis des arts et des sciences, M. Renaudier, 1937.
4 Non seulement les rongeurs grignotent le textile mais leur urine laisse des taches irrécupérables !
5 Blondel M., Ces objets qui racontent une histoire…, Dijon, musée de la Vie bourguignonne, 2006, p. 16-21.
6 Revue réalisée en 1951 par Madeleine Deblyck et Marie-Thérèse Pantke-Renaud (musée de la Vie bourguignonne-Perrin de Puycousin, inv. D2003.2.1).
7 Blondel M., op. cit., p. 22-27, « Le monde merveilleux du musée Perrin de Puycousin » par Janine Fortunade-Lombard.
8 Le Musée bourguignon de Tournus a fermé ses portes en 2006 en raison de l’état catastrophique des collections dont la présentation n’avait pas évolué depuis 1929.
9 Le démontage du musée de Dijon est réalisé entre 1972 et 1978. Le nouveau projet muséographique est achevé en 1985 sur un nouveau site : le monastère des Bernardines. Les 43 mannequins réemployés se répartissent en 6 mannequins d’enfant, 22 de femme et 15 d’homme.
10 Tortillet M., « Le chapeau bressan », L’art populaire en France, première année, Strasbourg, Istra, 1929, p. 201-211. Cuzin M., « La coiffe bressane », Bulletin de la Société des naturalistes et archéologues de l’Ain, Bourg-en-Bresse, Société des naturalistes et des archéologues de l’Ain, 1927, p. 53-59 ; Charles-Brun, « La Bourgogne et la Bresse », Costumes des provinces françaises, t. II, Flammarion, 1950, p. 36-37.
11 Jeanton G., op. cit., p. 93. Dans son commentaire, Jeanton explique que sur les trois femmes qui dansent au premier plan, celle du milieu porterait un chapeau bressan alors que sa robe est mâconnaise.
12 Ce tableau montre la forme obtenue par l’amidonnage des ruchers de dentelle de la coiffe mâconnaise, sorte de petites ailettes de part et d’autre du visage ; de nombreuses coiffes de la collection Perrin de Puycousin n’ont plus de ruchers de dentelle ce qui laisse supposer qu’on devait les découdre lors du nettoyage de la coiffe.
13 Femme des environs de Mâcon, dessin de Compte Calix, gravure de Préval, impression Moine, 47 rue des Noyers, Paris, lithographie couleur, 1850-1860, in [Musée cosmopolite, recueil des planches, pl. 13], Paris, ancienne maison Aubert, [1860].
14 Ces carnets sont aujourd’hui conservés au musée des Beaux-Arts de Lyon. On y trouve, outre des études d’objets rustiques, dix dessins représentant des paysans et paysannes bressans. Voir Blondel M., « Peintres et costume régional au début du XIXe siècle », Bulletin des amis des musées de Dijon, no 9, 2007, p. 33-38.
15 Jeanton G., op. cit., p. 108.
16 Il puisait dans ses réserves personnelles pour remplacer les vêtements trop endommagés du Musée bourguignon de Tournus.
17 Tout un travail de sensibilisation (conférences, visites de la rénovation de Dijon, etc.) des élus et du maire de Tournus est mené afin de leur faire comprendre que s’ils n’agissaient pas rapidement l’état de dégradation du musée arriverait à un point de non retour.
18 Cette donation comporte 143 châles, 415 coiffes, 50 gorgerettes, 81 gilets, 27 bonnets d’enfants, 53 bonnets de femmes, 28 chapeaux bressans, 50 gorgerettes et l’inventaire n’est toujours pas terminé !
19 L’étude de ces bijoux a été menée lors du travail de groupe qui a abouti à une exposition itinérante et à une publication : Joannis C., Bijoux des régions de France, Flammarion, 1992. Cette exposition a été présentée à Dijon accompagnée d’un catalogue : Blondel M., « Pense à moi » : les bijoux du Musée de la Vie bourguignonne, Dijon, musée de la Vie bourguignonne, 1992.
20 Blondel M., Couvrez ce sein que je ne saurais voir : gorgerettes mâconnaises, Dijon, musée de la Vie bourguignonne-Perrin de Puycousin, 1995.
21 Ce corpus se décline en 251 coiffes mâconnaises classées en deux types : patron A, une pièce, soit 86 spécimens ; patron B, deux pièces, soit 165 spécimens ; 132 coiffes bressanes dont 92 coiffetaz (9 à brides, 83 à mentonnière) ; 12 coiffes dites Kélire, 21 coiffes à bourrelet (Bresse louhannaise) et 7 coiffes à oreillettes (Pont-de-Vaux).
22 Deux autres expositions sont prévues : l’une sur les coiffes bressanes et mâconnaises étroitement liées au port du costume traditionnel et l’autre sur les bonnets de femme qui n’appartiennent pas à la collection Perrin de Puycousin et ne semblent pas refléter une appartenance à un terroir, mais qui sont entrés dans les collections au gré des donations dans les années 1975-1980.
23 Blondel M., Bourgogne en coiffes : les bonnets d’enfants, Dijon, musée de la Vie bourguignonne-Perrin de Puycousin, 2005.
24 Carlo Crivelli, 1486, L’Annonciation, Londres, National Gallery. L’enfant, juché dans l’architecture et qui regarde avec curiosité la scène, est coiffé d’un béguin.
Auteur
-
Madeleine Blondel
Conservateur en chef des musées d’Art sacré et de la Vie bourguignonne Perrin de Puycousin, Dijon
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