Littérature orale et étude socioculturelle du vêtement d’Ancien Régime : l’apport de la chanson en langue bretonne
p. 249-260
Texte intégral
1La chanson est une source pour ainsi dire totalement ignorée dans les études portant sur la connaissance du vêtement dans la France d’Ancien Régime. À partir d’un corpus d’anciennes complaintes en langue bretonne, il s’agit d’explorer les possibilités d’exploitation que réserve cette documentation méconnue, en mesurant sa richesse et ses limites et en confrontant son apport avec celui des sources écrites et iconographiques habituellement utilisées dans ce domaine.
La chanson, grande oubliée de l’histoire du vêtement
Bilan bibliographique
2On ne peut que constater l’inexistence d’études historiques concernant le rapport au vêtement – ce terme sera préféré à celui de costume1 – dans un domaine littéraire bien particulier : celui de la chanson. Pourtant, d’autres genres ont au contraire largement attiré l’attention des historiens : le roman des XVIIe et XVIIIe siècles a été particulièrement étudié2, de même que le conte d’inspiration lettrée3. La chanson, quant à elle, n’est jamais citée parmi les sources pouvant être utilisées dans le cadre d’une étude sur les apparences vestimentaires sous l’Ancien Régime. Face à un véritable désert bibliographique en la matière, je n’ai pu relever qu’un seul très bref article sur le sujet, publié par Louise Alcan dans la revue des Arts et Traditions Populaires en 19574. Derrière un titre large, « La littérature populaire source d’étude pour le costume », il s’agit d’une présentation plus modeste d’un seul document, une pasquille lilloise imprimée au XVIIIe siècle : cette chanson satirique met en scène deux femmes de milieu populaire qui évoquent les indiennes qu’elles viennent d’acheter et qu’elles n’osent porter à cause des ordonnances royales les interdisant. Outre l’intérêt que constitue le contexte du récit tout comme le nombre et la qualité des descriptions de pièces de vêtements, cette courte analyse a surtout le mérite d’attirer l’attention sur une source méconnue. L’appel lancé en faveur de la chanson comme source pour l’histoire du vêtement est cependant resté sans suite.
3Le constat d’une telle lacune dans l’historiographie nationale se retrouve également à l’échelle régionale, dans un espace breton pourtant plus riche en études sur ce sujet que beaucoup de régions françaises. Les travaux de Charles Laurent, venant remettre en cause dès 1952 la thèse de René-Yves Creston selon laquelle la diversification du costume régional ne s’est réalisée qu’après la Révolution Française, ont été suivis de nombreuses recherches sur le vêtement d’Ancien Régime, tant à partir de sources archivistiques qu’iconographiques5. Mais là encore, le relevé des analyses menées dans le domaine de la chanson constitue une bien maigre récolte : une ligne et une note en bas de page dans la thèse d’Alain Croix6, une référence dans une étude de Michel Nassiet7, mais rien de plus à ma connaissance.
Définition, problèmes et limites de la documentation orale
4Précisons d’emblée que l’étude menée ici n’a pas été réalisée à partir de chants imprimés mais de chansons de tradition orale en langue bretonne, recueillies dès le premier tiers du XIXe siècle presque exclusivement au sein de couches sociales très modestes. Celles qui ont retenu mon attention forment un ensemble de complaintes qui se rapportent à des événements antérieurs à la Révolution ; elles ont ensuite été transmises de génération en génération – certaines étant aujourd’hui toujours chantées – jusqu’à leur mise par écrit par des folkloristes8. Dans un premier temps, 1 400 versions ont été repérées, correspondant à environ 250 chants-types, définis par des noyaux narratifs différents. Sur cet ensemble, 282 versions ont été retenues pour les indications qu’elles donnent sur le vêtement.
5Le choix d’un corpus en langue bretonne s’impose rapidement : outre la richesse des collectes, qui font de la Bretagne la région d’Europe où le plus vaste ensemble de chansons a été – et est encore – recueilli, les complaintes en breton se caractérisent par leur longueur et leur goût du détail qui expliquent la relative fréquence de précisions vestimentaires. Il n’en est pas de même pour les chansons issues du répertoire en langues romanes, qui privilégient au contraire des clichés stéréotypés et le déroulement d’intrigues nettement moins détaillées : il serait donc impossible de réaliser une étude historique sérieuse sur le vêtement d’après les mentions relevées dans la littérature de tradition orale francophone.
6L’absence de datation de ces chansons constitue toutefois un obstacle particulièrement délicat à contourner. La seule date connue est celle du moment où le chant entre dans l’histoire écrite par le biais d’un collecteur et non celle de la composition de la pièce. De nombreuses études de cas ont permis, par recoupement avec des archives écrites, de dater avec précision une trentaine de complaintes se rapportant à des faits antérieurs à la Révolution, la plupart d’entre elles se situant entre le troisième tiers du XVIe siècle et la première moitié du XVIIIe siècle. Mais cette absence de datation systématique conduit toutefois à écarter d’emblée cette source dans le cadre d’une recherche visant à déterminer finement l’évolution chronologique des apparences vestimentaires.
7Un second problème se pose quant à la qualité de la transmission de ces chansons au fil du temps : est-il possible qu’un chant conserve, par le biais d’une transmission orale étalée sur plusieurs siècles, les traces précises des éléments premiers qui l’ont composée ? Là encore, plusieurs solides études de cas ont révélé l’étonnante fiabilité des complaintes en langue bretonne dans la conservation d’anthroponymes, de toponymes et de détails de développements d’intrigues sur un temps long9. On peut toutefois légitimement se demander si les mentions vestimentaires ne constituent pas un domaine à part. Le vêtement, en effet, a valeur de marqueur identitaire fort dont l’actualité participe à la création d’un cadre significatif pour l’auditoire : en renouvelant les données vestimentaires au gré des modes, le chanteur peut s’assurer une rénovation facile et efficace du chant autour d’une trame événementielle inchangée. Dès lors, les mentions vestimentaires issues de pièces recueillies au XIXe ou au XXe siècle constituent-elles des vestiges du noyau premier de la chanson ou des réactualisations plus récentes ? On se situe ici au cœur du paradoxe qui caractérise la chanson de tradition orale, qui oscille continuellement entre conservation et modification, stabilité et variabilité par rapport aux éléments qui la composent : la tendance principale penche cependant largement en faveur d’une conservation du noyau premier du chant. Dans la complainte relatant l’assassinat du seigneur de Pénanger, le meurtrier est décrit comme portant une cotte de maille ; or, ce détail est également présent dans le procès porté en appel au parlement de Bretagne, qui permet de dater ce fait divers véridique en 164910. Les archaïsmes vestimentaires de cette sorte sont nombreux dans les chansons : les mentions de toile de Hollande reviennent très fréquemment, y compris dans des chansons collectées au XXe siècle, alors que cette étoffe a disparu des inventaires après décès bas-bretons dans le courant du XVIIIe siècle. Au contraire, là où on relève une unique mention de chemise de Silésie – étoffe apparaissant dans les inventaires uniquement à la fin du XVIIIe siècle11 –, une recherche plus précise dans les registres d’état civil permet de constater qu’il s’agit en fait d’une chanson composée en 1814. Les nombreuses références aux chapeaux de castor reflètent quant à elles la mode Louis XIII ; il convient toutefois de rester prudent et de ne pas en tirer de conclusions hâtives quant à une datation possible de ces chants : il faut en effet tenir compte de la situation de décalage des modes vestimentaires entre Paris et les provinces12. On se situe donc bien dans une situation générale de fort conservatisme, favorisé par la forme versifiée et rimée de la chanson13.
8Ceci étant, il est tout de même possible de relever des cas de rénovation évidents : la ballade exceptionnellement longue autour du personnage de Merlin, que la solide étude de Donatien Laurent qualifie d’« unique et ultime surgeon d’un fragment de cycle médiéval armoricain14 », comporte parallèlement à de nombreux archaïsmes, tant dans son lexique que dans sa forme métrique, une mention anachronique : cent robes de laine blanche garnies de dentelles sont portées par les prêtres de la noce, la dentelle – apparue au cours du XVIe siècle en Occident – constituant un ajout de toute évidence plus tardif. La comparaison entre les différentes versions connues d’un même chant-type permet de mieux cerner archaïsmes et rénovations : Ar Korandones (« La Fée »), recueillie par Jean-Marie de Penguern au milieu du XIXe siècle15, est une des multiples versions bas-bretonnes de la chanson correspondant au thème médiéval du roi Renaud, que l’on retrouve dans les traditions orales chantées de l’Europe entière ; mais elle est la seule qui ajoute un couplet supplémentaire dans lequel la maîtresse de maison précise qu’elle ira à Quintin pour acheter de la toile fine. Cette rénovation de la chanson permet de l’insérer dans un contexte local évocateur, celui du dynamisme industriel de la fabrication des toiles de lin bretagnes dans le secteur de Quintin-Loudéac, présentes dès le XVIe siècle mais dont l’apogée se situe au XVIIIe siècle16. L’analyse des mentions vestimentaires permet donc de constater que les rénovations restent minoritaires et que la chanson, tout en connaissant de nécessaires renouvellements, apparaît en même temps comme un « conservatoire exceptionnel17 ».
9Un dernier point reste problématique dans le cadre d’une étude historique sur le vêtement : la chanson appartient à un genre littéraire qui obéit à des canons esthétiques particuliers. On y retrouve des mentions de vêtements stéréotypés, des formules-clichés récurrentes et des exagérations : Marguerite Charlès, chef d’une bande de brigands pendant les troubles de la Ligue à la fin du XVIe siècle, possède ainsi dans une complainte dix-huit douzaines de coiffes en toile de Hollande et en batiste18. On peut dès lors se demander quelle est la part de descriptions basées sur des données réelles et quelle est la part de reprise de clichés poétiques qu’on réutilise parce qu’ils plaisent, quitte à s’éloigner de la réalité historique. Il est étonnant de constater ainsi le faible nombre de vêtements pauvres décrits dans la chanson : les éléments mentionnés, même dans les milieux les plus modestes, sont la plupart du temps des signes extérieurs de richesse ; sinon, ils ne sont pas retenus dans la description. On est bien ainsi dans un univers littéraire de convention, qui invite à s’interroger sur le décalage entre représentation et réalité et sur la question de l’imaginaire social autour du vêtement19.
La spécificité de la chanson en tant que source pour l’histoire du vêtement
10Malgré les limites et les incertitudes qui caractérisent la documentation orale, s’intéresser aux mentions vestimentaires relevées dans les complaintes en langue bretonne permet d’ajouter un autre regard à celui que proposent les sources écrites.
11Ces chansons sont tout d’abord véhiculées, tout au moins au moment de leur collecte, par une société rurale, bretonnante et populaire. Le problème de l’auteur premier de ces compositions mérite d’être soulevé, tout en se révélant vite insoluble : la chanson, en se diffusant, est lissée, remodelée et dépersonnalisée par les chanteurs successifs qui se l’approprient et lui donnent l’esthétique propre à la chanson de tradition orale. C’est donc bien cette société elle-même qui se met en scène et non un regard extérieur qui se pose sur elle. Elle constitue en cela une source particulièrement originale, au contraire de la documentation essentiellement lettrée, urbaine et en langue française qui constitue la base des sources utilisées par les historiens. Par cette spécificité, la chanson de tradition orale apporte une richesse que l’on ne trouve par exemple pas dans le roman où, comme le rappelle Daniel Roche, « les œuvres ne coïncident jamais […] avec le regard que jettent sur le monde et les choses, dans la réalité ancienne disparue à jamais, les personnages mis en écriture ou scène. Les écrivains parlent à leur place20 ». Elle apporte aussi un regard différent de celui d’un autre genre littéraire, le récit de voyage21 : là où le voyageur note ce qui l’interpelle en tant qu’élément extérieur à l’univers qu’il observe, la chanson apporte au contraire un regard de l’intérieur, en notant ce qui attire l’attention de la communauté elle-même qui véhicule le chant. C’est ainsi qu’une pièce évoque le diable habillé en bourgeois, description révélatrice du peu d’estime accordée à l’un comme à l’autre22.
12La chanson a également le grand mérite de présenter le vêtement dans un contexte vivant, porté dans les scènes du quotidien qui forment la trame des récits tragiques mis en vers. Elle apporte aussi des précisions sur ce qui entoure le port du vêtement : lessive, achat d’étoffes, empesage et repassage des coiffes sont décrits ; c’est ainsi qu’on répond au clerc qui cherche à voir sa bien-aimée qu’elle est dans sa chambre « hoc’h ampezi he c’hoeffo23 ». Des précisions sont encore données sur le travail de la matière première dans un univers de production textile rurale : évocation de lineries, fileries et autres lieux de rassemblement à la fois festifs et de travail, mais aussi travaux à domicile, comme c’est le cas pour les filles du vieux Picard, occupées à peigner, filer et dévider le lin dans la maison24.
13Une dernière caractéristique mérite d’être examinée. La nécessaire concision exigée par la versification rend difficile toute longue description et oblige à ne mentionner qu’un détail significatif, dont la compréhension passe par la connaissance de codes sociaux : la chanson ne mentionne que ce qui interpelle, permettant ainsi de repérer aisément les éléments du vêtement qui sont porteurs de sens de ceux qui sont plus anodins et qu’on estimera inutile de mentionner. Seul le détail significatif permettant de donner une identité sociale à un individu sera dévoilé. La description d’un pauvre venu demander asile est à cet égard évocatrice : « Nen devoa na tog na bonnet na rochet dindana25. » En un vers, l’identité sociale est donnée sans équivoque. Il en est de même pour cette fille de sénéchal dont l’apparence physique est uniquement décrite par le fait qu’elle porte « daou tri rum dantel oar i sal26 ». Sans surprise, ce sont les éléments liés à la coiffure qui sont majoritairement retenus : dans un modèle de description minimale, la jeune fille séduite à la fontaine est ainsi décrite comme « Fantik ar koeffen melen27 ». La coiffure peut également révéler le statut au sein de la communauté, notamment en période de deuil : plusieurs complaintes évoquent les brides des coiffes abaissées, marque de deuil que l’on retrouve de façon identique dans presque toute la Bretagne au XIXe siècle28 ; un jeune homme qui ignore encore que sa bien-aimée Isabelle Le Cham vient de mourir demande ainsi : « Petra ‘ zo a-newez aman, / M’eo distrons ar c’hoeffo er gis-man ? // N’eo ket en defaot a spilho, / Na ra d’ac’h staga ho koeffo. // Rag, ‘ raok mont-kuit, en foar Dreger, / Am boa prenet d’ac’h tri millier29 ? » Mariages, pardons, aires neuves et plus généralement situations de fête et d’exception sont aussi l’occasion d’améliorer le vêtement ordinaire : René de La Tremblaye, célèbre pillard des guerres de la Ligue, entre dans une église où personne ne peut le convaincre que la cérémonie qui s’y déroule est un enterrement, à cause des boucles aux chaussures et des dentelles aux manches que porte l’assistance et qui prouvent qu’il s’agit d’un mariage30 ; dans un autre contexte, c’est pour aller au pardon de Saint-Jean-du-Doigt que Mathurine Troadec met son tablier de taffetas jaune et noue un ruban à son corset31.
L’apport de la chanson pour une approche socioculturelle du vêtement
14La particularité des informations fournies par la chanson invite désormais à situer cette source dans l’ensemble de la documentation archivistique. Le classement opéré ici ne cherche en aucun cas à présenter une critique méthodologique fine de ces sources ; il tente uniquement de dégager une gradation dans les informations fournies, partant de celles qui sont les plus riches quantitativement mais qui sont peu sélectives sur la remise en contexte du vêtement dans un environnement socioculturel vivant, pour se diriger vers les sources les moins prolixes mais les plus sélectives en terme de regard porté sur le vêtement. Les archives judiciaires, par la richesse des informations qu’elles fournissent, ont servi de base à cette comparaison.
15Les présentations de vêtements volés dans les maisons au cours des interrogatoires et des dépositions de témoins forment un premier ensemble : elles prennent la forme de listes descriptives parfois longues mais qui ne permettent pas de mettre en évidence les pièces réellement utilisées ni les différenciations dans le port de l’habit selon le lieu ou les moments de la vie. On peut rapprocher cette source des inventaires après-décès, qui constituent une documentation quantitativement abondante mais peu sélective en terme de regard porté sur le vêtement32. Les levées de cadavres permettent cette fois de connaître avec précision la liste des vêtements portés à un moment donné, celui de la mort brutale. Ces descriptions peuvent toutefois être incomplètes suite à des pertes ou des vols de pièces33. Les interrogatoires fournissent quant à eux une description plus sélective opérée par le greffier : seuls les vêtements les plus visibles des accusés sont notés. De plus, le regard qui y est porté est souvent celui d’un extérieur à la communauté concernée par l’affaire portée en justice, avec un écart géographique et culturel d’autant plus marqué que l’on monte dans l’échelle des cours supérieures : c’est avec le jugement d’un urbain qu’un greffier de la sénéchaussée de Carhaix indique en 1775 que Louis Bohec, de Ploerdut, est « chaussé de sabots, vêtu de guêtres gilets et pourpoints de toille, faits à la mode des paysants de Guéméné34 ».
16Les relations des faits dans les plaintes, les interrogatoires et les dépositions de témoins permettent de franchir un nouveau cap : plus disparates et nécessitant une lecture attentive des récits mis par écrit, ces mentions ont le grand avantage de présenter une mise en scène, vraisemblable à défaut d’être vraie, de vêtements portés au quotidien et analysés à travers le regard – le plus souvent interne à la communauté – de celui qui a vécu la scène. On se rapproche là des caractéristiques de la complainte : si l’exigence de concision n’est pas aussi forte dans le document écrit que dans la chanson, les témoins font cependant un tri dans l’information qu’ils estiment utile de donner, en ne retenant que les éléments du costume les plus significatifs. Pierre Le Glouanec, tailleur de Bothoa et témoin d’une bagarre le dimanche du pardon du Vieux-Marché en septembre 1678, note ainsi, avec son regard de professionnel de l’habillement, l’arrivée d’un jeune homme « couvert d’habit de coulleur à la mode tirant sur le jaulne et le blanc35 ». Les descriptions qui émaillent les dépositions reflètent parfois les différenciations de costumes selon la provenance géographique : on repère dans la première décennie du XVIIIe siècle des marchands léonards venus commercer en Trégor à leurs pourpoints et culottes de toile bleue, et en 1722 à Guerlesquin un vendeur de chevaux « habillé d’un pourpoint de toille à l’us et mode des gens du pays de Cornouaille36 ».
17Si les descriptions contenues dans les archives judiciaires se rapprochent des mentions relevées dans les chansons, dans le sens où elles révèlent un regard sélectif émanant majoritairement de membres de la communauté mise en scène, la chanson revêt toutefois une dimension particulière par son statut de genre littéraire : là où l’archive est avant tout descriptive en ce qui concerne le vêtement, la chanson est aussi et surtout interprétative. Les indications ne sont jamais données au hasard, elles correspondent à des codes socioculturels connus des chanteurs et de l’auditoire : mentionner des éléments du vêtement relève d’un choix face à la contrainte de concision du propos, qui a pour but d’expliquer et de permettre le déroulement de l’intrigue du chant. L’exploitation de la chanson rejoint dès lors partiellement des problématiques appliquées à d’autres sources et recoupe l’analyse que porte Vincent Milliot sur les Cris de Paris, lorsqu’il note que ces estampes « doivent être moins regardées comme les images de la réalité vécue par le petit peuple, qu’analysées au regard des règles qui organisent les représentations de la société37 ».
18La chanson décrit le vêtement avant tout pour sa fonction de marquage social : dans une société d’Ancien Régime où « le costume signale partout avec acharnement les oppositions sociales38 », l’habit révèle les rangs et permet de les différencier. Chacun doit respecter celui qui lui est assigné selon des critères de distinction tacitement connus mais aussi juridiquement codifiés : une complainte fait référence à ce qui ressemble à une loi somptuaire, lorsqu’une mère dit à sa fille, qui se demande de quelle couleur se vêtir pour aller à l’église pour ses relevailles, qu’un édit indique que désormais les femmes doivent y aller en noir39. La richesse des vêtements est mise en avant par la qualité et la quantité des étoffes : une jeune fille de Cornouaille porte ainsi une coiffe de batiste dont le tissu a coûté sept écus l’aune, une petite coiffe de dessous en dentelle, un jupon avec un double galon d’argent et une robe rouge qui tombe jusqu’à terre40. Les tissus précieux – damas, taffetas, soie, velours – sont longuement décrits : même si se pose toujours la question du cliché et de l’exagération poétique, ces indications apportent des compléments que ne donnent pas d’autres sources comme la documentation iconographique41. L’appartenance aux canons de la mode est également valorisée : une mère infanticide condamnée à mort regrette ainsi le temps où elle portait « mouchouero à la mod, koefo dantelezet42 ».
19Le refus de porter des vêtements qui outrepassent sa condition forme le sujet narratif de situations-clichés récurrentes dans la complainte : un homme de haut rang qui cherche à séduire une fille modeste lui propose de riches habits qu’elle refuse en indiquant qu’elle préfère des haillons pourvu qu’elle reste chez ses parents. Ces dialogues sont l’occasion de mentionner des vêtements pauvres par ailleurs peu représentés dans la chanson : une bergère assure qu’un « habit lienn-leoënn43 » bien lavé lui siérait mieux qu’un cotillon d’écarlate pour aller à la messe ; on parle ailleurs de « stoup ballein » ou de « tam koz ballin », c’est-à-dire d’étoupe et de grosse toile.
20Les changements de vêtements ont toujours valeur d’ascension ou de régression sociale. Pour signifier à la femme d’un seigneur qu’elle ne conservera pas ce rang en l’absence de son mari parti à la guerre, on lui fait changer de robe pour aller garder les moutons : à son retour, l’époux ne reconnaît pas son apparence physique, mais uniquement sa voix. À l’inverse, la servante d’auberge mariée avec un riche marchand peut étaler son nouveau statut en portant de la dentelle au front et aux poignets44. Les travestissements peuvent être faits par jeu – comme ce marquis qui s’habille en mendiant pour voir si ses villageois traitent bien les pauvres – mais apparaissent la plupart du temps comme une nécessité pour brouiller les identités : deux sœurs échangent leurs habits pour ne pas que le mari de l’une d’elle ne s’aperçoive qu’elle vient d’accoucher pendant sa longue absence du logis ; quant au marquis de Pontcallec, dans une complainte qui évoque l’échec de sa conspiration contre le Régent en 1720, il se déguise en paysan – avec des habits de toile et un chapeau de paille – pour tenter d’échapper à la justice45.
21Enfin, la chanson prend souvent partie pour critiquer celui dont le vêtement ne correspond pas au rang. Le démon, qui prend forme humaine pour pactiser avec Jeanne Le Guern, se présente sous la forme d’un gentilhomme habillé en paysan : la mention de ce détail suffit à révéler sa duplicité. Un jugement de réprobation plus explicite apparaît lorsque, dans une version de la complainte de l’enlèvement de Jeannette Le Roux par La Tremblaye, s’avance « ar plac’h a euret / Gant e c’hroas arc’hant allaouret / Ne zere ket doc’h païsantet46 ».
22La complainte véhicule ainsi une morale bien-pensante, dans une société de convention où chacun, sauf exception, doit rester à la place qui lui est assignée et où le vêtement est l’indice le plus visible d’une appartenance à un rang. Comme le roman, la chanson rappelle que « la société ancienne vit pour une part de cette clarté des apparences, sa stabilité se réalise dans la transparence du paraître47 ». Mais la concision propre à la poésie chantée accentue encore ce trait, réduisant les possibilités de nuances dans le marquage socioculturel des protagonistes mis en scène.
Une étude de cas : la complainte du Clerc de Lampaul
23Il existe pourtant une complainte qui n’obéit pas à cette règle de concision dans la description du vêtement. Il s’agit de celle du Clerc de Lampaul, qui relate un duel à Plouégat-Guerrand entre un fils de paysan et un noble pour obtenir les faveurs d’une jeune fille, sans doute en 162648. Parmi plusieurs dizaines de versions connues, celle recueillie par Mme de Saint-Prix dans le deuxième quart du XIXe siècle, est la plus remarquable en ce qui concerne la profusion des pièces d’habillement mentionnées49 : sur 77 distiques d’octosyllabes, 35 vers sont entièrement consacrés à cette description. On y retrouve avec une concentration exceptionnelle les éléments habituellement indiqués de façon disparate dans les complaintes, comme l’insistance sur la coiffure – bonnet et coiffe de toile de Cambrai, chapeau garni de sept sortes de plumes – ou la richesse des étoffes et des garnitures, de même que le nombre et la qualité des objets de distinction – chapelet d’ambre, poudrier d’argent et pommeau d’or. C’est tout un imaginaire qui se développe autour de ces descriptions somptueuses, qu’il faut apprécier en ayant en mémoire le contexte de transmission de ces chansons au sein de milieux sociaux très modestes. La complainte fait également référence à l’actualité du vêtement par rapport à la mode et donne des informations concernant sa fabrication : au noble qui lui demande qui a cousu son habit, le paysan répond qu’il s’agit d’un jeune tailleur de Rennes. Une autre version de ce chant, recueillie dans le Vannetais en 1911, est encore plus explicite : « Na ti es ti oun habit n’ha giz/Guel aweidet-té ha mi markiz. // Ker me hani mé n’en dés meit pan, / Ha te gani ti sei ha ruban. » ; « Ne m’es chet hi taillet na gouriet. // Meid oun artizan ievang a Baris / En des hi tailliet ha groeid hi giz50. »
24L’inadéquation entre le rang de fils de paysan et la richesse des vêtements portés conduit à une issue fatale annoncée dès le début de l’histoire. Une pièce cornouaillaise reflète ainsi la désapprobation sociale face à cette situation, quand elle mentionne la bien-aimée du clerc « gant hi an tancher lien holland / na zel quet eus merch eur paysant / o rubanou deus i laco / cousté eur pistolen51 ». Une autre version fait intervenir les parents de la jeune fille, qui lui disent d’enlever son jupon rouge pour mettre le violet : ainsi, tous les gens du pays sauront que le clerc va à sa mort52. De fait, le marquis prend prétexte de la somptuosité des habits de son rival amoureux pour le provoquer en duel, lui demandant d’ôter son pourpoint – certaines versions parlent de justaucorps – pour commencer le combat.
25L’apparence vestimentaire est en réalité le reflet de tensions sociales aigues qui renvoient à un contexte breton beaucoup plus large d’affrontement, pour l’obtention des filles héritières, entre une « plèbe nobiliaire » principalement composée de cadets appauvris53 et une élite paysanne fortunée qui s’est élevée par la promotion de ses fils envoyés aux études54. Le marquis reproche au clerc de Lampaul, dont les vêtements sont plus riches que les siens et qui donne un louis d’or à chaque musicien de la fête, de vouloir paraître son égal55, ce qu’il est en effet aux yeux des passants qui le croisent. La chanson elle-même, dans certaines versions, finit d’assurer la transformation en faisant porter au roturier comme au noble une épée, même si le clerc avance son statut de fils de paysan pour refuser de se battre au fleuret. Dans d’autres versions, malgré la transformation vestimentaire qui brouille les codes sociaux, l’arme du clerc reste bien celle d’un paysan : le penn-bazh, ou bâton à bout ferré.
26La complainte du Clerc de Lampaul présente donc à elle seule un condensé de nombreuses caractéristiques propres à la chanson en langue bretonne. Le vêtement y occupe une place déterminante, sans laquelle l’intrigue ne pourrait tout simplement pas avoir lieu. Mais il révèle surtout, derrière le fait divers, la force du marquage social et des conflits sociaux qui sous-tendent la société rurale dans la Bretagne d’Ancien Régime.
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27Les anciennes complaintes en langue bretonne constituent donc une source qui, malgré ses limites importantes, mérite sans aucun doute plus d’attention que l’indifférence qu’on lui a portée jusqu’à présent dans le cadre des études portant sur le vêtement d’Ancien Régime. Elles apparaissent certes comme une documentation peu valable pour compléter les recherches visant à déterminer finement l’évolution chronologique et géographique des apparences vestimentaires, et la disparité des informations qu’elles fournissent exclut toute possibilité d’analyse sérielle des données. Mais cette source ne doit toutefois pas être négligée dans le cadre d’une approche socioculturelle, pourvu qu’elle soit toujours utilisée en confrontation avec d’autres sources écrites et iconographiques datées. L’étude porte dès lors sur le regard posé sur le vêtement et sur la signification socioculturelle qu’il revêt aux yeux d’une communauté rurale et bretonnante qui se met elle-même en scène à travers une chanson répondant à des canons esthétiques et moraux : on se situe bien dans une histoire des représentations.
Notes de bas de page
1 Je suis ici la distinction proposée par Daniel Roche, La culture des apparences. Une histoire du vêtement. XVIIe-XVIIIe siècle, Fayard, 1989, p. 12.
2 Pellegrin N., « L’être et le paraître au XVIIe siècle : les apparences vestimentaires dans l’Histoire comique de Francion de Charles Sorel », La France d’Ancien Régime. Études réunies en l’honneur de Pierre Goubert, Privat, 1984, p. 519-529 ; Roche D., op. cit., 1989, p. 381-411.
3 Velay-Vallantin C., « Représentation symbolique du vêtement dans les contes de travestissement et de pouvoir (XVIIe-XVIIIe siècles) », Bottin J. et Pellegrin N. (éd.), Échanges et cultures textiles dans l’Europe pré-industrielle, actes du colloque de Rouen, 17-19 mai 1993, Revue du Nord, hors série, coll. « Histoire » no 12, Lille, 1996, p. 359-378.
4 Arts et Traditions Populaires, t. 5, p. 323-328. Pour les XIXe et XXe siècles, la chanson a davantage attiré l’attention non pas des historiens mais des ethnologues. Je tiens à remercier Danièle Dossetto et Jocelyne Mathieu pour les références qu’elles m’ont communiquées à ce sujet : Dossetto D., « Du tablier aux vêtements fendus. Contribution provençale à une approche de l’apparence féminine », Terrain, no 29, septembre 1997, p. 127-138 ; Champagne É., Les vêtements dans les chansons énumératives, mémoire de maîtrise, université du Québec, 1979.
5 Laurent Ch., « Quelques réflexions sur les costumes bretons », Nouvelle Revue de Bretagne, 1952/4, p. 270-277 ; « Contribution à l’étude de costumes des paysans bretons avant 1800 », Bulletin de la Société archéologique du Finistère, t. LXXXII, 1956, p. 66-149. Voir deux courtes synthèses sur les sources sur le vêtement breton d’Ancien Régime : Tanguy J., « Le costume dans le Finistère au XVIIIe siècle : des sources archivistiques », Ils ont des chapeaux ronds… Vêtements et costumes en Basse-Bretagne, musée départemental de Quimper, 1989, p. 42-49 ; Le Stum Ph., « Costumes », Croix A. et Veillard J.-Y. (dir.), Dictionnaire du patrimoine breton, Rennes, Apogée, 2000, p. 286-291.
6 Croix A., La Bretagne aux XVIe et XVIIe siècles. La vie, la mort, la foi, Maloine, 1981, vol. 2, p. 927 et 960, note 138.
7 Nassiet M., La France du second XVIIe siècle. 1661-1715, Belin, 1997, p. 109-110.
8 Sur la méthodologie concernant l’exploitation de cette source orale, voir Guillorel É., La complainte et la plainte. Chansons de tradition orale et archives criminelles : deux regards croisés sur la Bretagne d’Ancien Régime (16e-18e siècles), thèse de doctorat, université de Rennes, 2008, p. 72-203.
9 Laurent D., « La gwerz de Louis Le Ravallec », ATP, 1967/1, p. 19-79.
10 Nassiet M., op. cit., 1997, p. 109-110.
11 Sclippa M.-P., Les costumes en Basse-Bretagne au XVIIIe siècle, thèse de doctorat, université de Brest, 1982, p. 87-88.
12 Broutin Y.-E., « La différenciation régionale », Costume. Coutume, catalogue d’exposition pour le cinquantenaire du musée des ATP, Paris, 1987, p. 92-93 ; Le Moal E., Recherches sur les mentalités et la civilisation matérielle à l’époque moderne, à travers l’iconographie religieuse de la vallée de l’Élorn, mémoire de maîtrise, université de Brest, 1985, p. 65-74.
13 Un exemple parmi beaucoup d’autres : l’évocation de draps en « lién Holland » (« toile de Hollande ») forme les dernières syllabes assonancées d’un vers rimant avec « argant » (« argent »), dans la complainte Merh Dug en Nañned/La fille du Duc de Nantes. Herrieu L., Guerzenneu ha Soñnenneu Bro-Guéned. Chansons populaires du pays de Vannes, Lorient, Eromi, 1911, 1997, p. 44.
14 Laurent D., Aux sources du Barzaz-Breiz. La mémoire d’un peuple, Douarnenez, ArMen, 1989, p. 287-296.
15 BnF, Collection Penguern, ms. 91, f. 82 r°-85 v°.
16 Tanguy J., « La production et le commerce des toiles « bretagnes » du XVIe au XVIIIe siècle. Premiers résultats », Actes du 91e Congrès national des Sociétés savantes, 1969, p. 105-141. Ce dynamisme économique toilier se ressent également à travers la richesse des expressions techniques en breton relevées dans trois dictionnaires du XVIIIe siècle : 27 expressions différentes autour de la toile, 25 autour du fil (à titre d’exemple, « lyen rouëz : toile claire et non pressée », « neud picqmoan, fil qui n’est pas uni, mais gros en des endroits et uni en d’autres »). La profusion comme la précision des définitions rappellent la valeur de cette source pour la connaissance du vêtement d’Ancien Régime. Laurent Ch., art. cit., 1956, p. 94-95 et « L’évolution du costume en Cornouaille léonaise », BSAF, 1972/1, t. 158, p. 334-335.
17 L’expression est d’Alain Croix, op. cit., 1981, p. 927.
18 Luzel F.-M., Chants et chansons populaires de la Basse-Bretagne. Gwerziou II, Maisonneuve & Larose, 1874, 1971, p. 74-75.
19 Ces questionnements ne sont pas particuliers à la chanson et se retrouvent dans l’analyse d’autres sources, notamment iconographiques. De semblables interrogations portent sur la part de costumes de convention dans la statuaire religieuse bretonne lorsque saint Isidore est représenté en train de labourer avec de fines chaussures à boucles (Menant M.-D., « La sculpture religieuse : une source iconographique pour le costume en Bretagne aux XVIIe-XVIIIe siècles », Ils ont des chapeaux ronds…, 1989, p. 50-57), ou sur l’absence de misère sale et l’uniformité d’une représentation de gens de métiers pauvres mais honnêtes dans les Cris de Paris du XVIIIe siècle (Milliot V., Les Cris de Paris ou le peuple travesti. Les représentations des petits métiers parisiens (XVIe-XVIIIe siècles), Publications de la Sorbonne, 1995, p. 174-177).
20 Roche D., op. cit. 1989, p. 26.
21 Les mentions vestimentaires sont presque absentes des récits de voyageurs visitant la Bretagne d’Ancien Régime. La Nantais Jean-Baptiste Babin semble être le premier – voire le seul jusqu’au témoignage de Cambry en 1794-1795 – à faire mention, en 1663, d’une diversité des costumes en Basse-Bretagne. Babin J.-B., Profil de la Bretagne, in Croix A. (dir.), La Bretagne d’après l’itinéraire de monsieur Dubuisson-Aubenay, Presses universitaires de Rennes, 2006, p. 1009 et 1023-1024.
22 Laurent D., art. cit., 1989, p. 74.
23 « À empeser ses coiffes. » Luzel F.-M., Chants et chansons populaires de la Basse-Bretagne. Gwerziou I, Maisonneuve & Larose, 1868, 1971, p. 392-393.
24 Ibid., p. 234-235.
25 « Il n’avait ni chapeau ni bonnet ni chemise de dessous ». BnF, Coll. Penguern, ms. 95, f. 315.
26 « Deux ou trois rangs de dentelle sur son front ». Laurent D., art. cit., 1989, p. 85.
27 « La petite Françoise à la coiffe jaune ». BnF, Coll. Penguern, ms. 91, f. 210 v°.
28 Le Doaré J., « La coiffe de deuil en Bretagne », Nouvelle Revue bretonne, 1951/6, p. 445-464.
29 « Qu’y a-t-il donc ici de nouveau, / Que les coiffes des femmes sont ainsi rabattues ? // Ce n’est pas le défaut d’épingles / Qui vous empêche de relever vos coiffes, // Car avant de partir, à la foire de Tréguier, / Je vous en avais acheté trois milliers ? » (Luzel F.-M., 1874, p. 383-383). L’existence de coiffes spécifiquement dévolues au deuil est attestée dans les archives bretonnes dès le XVIIe siècle, tandis que les dictionnaires bretons du siècle suivant contiennent des expressions réservées à cet usage (Croix A., op. cit., 1981, p. 960 ; Laurent Ch., art. cit., 1956, p. 111).
30 BnF, Coll. Penguern, ms. 94, f. 124 ; Luzel F.-M., 1868, p. 332-334. Luzel précise en note de bas de page : « Le mot korf-balan, corset, me semble tirer son origine d’un vieil usage de notre pays de Lannion, qui consistait à faire les corsets des paysannes avec de la toile de lin trempée dans une décoction d’écorce de genêt (balan) qui la teignait en rouge tirant sur le jaune. Cet usage, aujourd’hui disparu, existait encore il y a trente ans. »
31 Luzel F.-M., 1868, p. 130-131.
32 Sur les spécificités, la richesse et les limites de l’exploitation des inventaires après décès, voir Roche D., Le peuple de Paris, Aubier, 1981, p. 59-62.
33 Farge A., La vie fragile. Violences, pouvoirs et solidarités à Paris au XVIIIe siècle, Hachette, 1986, p. 234-241.
34 Archives départementales des Côtes-d’Armor, B 191 ; Archives départementales d’Ille-et-Vilaine, 1 Bn 2672.
35 AD I & V, 1 Bn 640.
36 AD I & V, 1 Bn 1073/1 et 1 Bn 1384.
37 Milliot V., op. cit., 1995, p. 174.
38 Braudel F., Civilisation matérielle, économie et capitalisme, XVe-XVIIIe siècle. I – Les structures du quotidien : le possible et l’impossible, Armand Colin, 1979, p. 271.
39 Milin G., « Gwerin 1 », Hor Yezh, 1961, p. 40. Voir Fogel M., « Modèle d’État et modèle social de la dépense : les lois somptuaires en France de 1485 à 1660 », Genèse de l’État moderne. Prélèvement et redistribution, CNRS Éditions, 1987, p. 227-235.
40 Luzel F.-M., Chants et chansons populaires de la Basse-Bretagne. Soniou I, Maisonneuve & Larose, 1890, 1971, p. 150-151.
41 Menant M.-D., art. cit., 1989 ; DUHEM S., Les sablières sculptées en Bretagne. Images, ouvriers du bois et culture paroissiale au temps de la prospérité bretonne (XVe-XVIIe siècle), Presses universitaires de Rennes, 1998, p. 232-236 ; Remeur H., Étude des costumes dans les grands calvaires du Finistère, mémoire de maîtrise, université de Brest, 1997, 120 et 114 p. ; Roudaut F., Croix A. et Broudic F., Les chemins du paradis. Taolennoù ar baradoz, Douarnenez, ArMen, 1988, p. 47-50.
42 « Des mouchoirs à la mode, des coiffes à dentelles ». L’expression « à la mode » est donnée en français dans la complainte. Luzel F.-M., 1874, p. 254-255.
43 « Cotillon de grosse toile ». Luzel F.-M., 1868, p. 194-195.
44 Ibid., p. 198-199; BnF, Coll. Penguern, ms. 89, f. 108.
45 Luzel F.-M., 1874, p. 228-229 ; Gros J., « Michela an Alan (1833-1921), mamm-gozh Jul Gros », Planedenn, t. 15, 1983, p. 47 ; fonds Le Diberder, no 512.
46 Luzel F.-M., 1868, p. 26-27 ; « la mariée/Avec sa croix d’argent doré/Qui ne convient pas à des paysans ». BnF, Coll. Penguern, ms. 112, f. 7 v°.
47 Roche D., op. cit., 1989, p. 26.
48 Le Guennec L., « La légende du Marquis de Guerrand et la famille Du Parc de Locmaria » BSAF, t. 55, 1928, p. 15-41 ; Balland A., Littérature orale et noblesse bretonne : le cas Du Parc de Locmaria, mémoire de maîtrise, université de Nantes, 1999.
49 Bibliothèque de l’abbaye de Landévennec, Fonds Mme de Saint-Prix.
50 « Toi, tu as un costume à la mode / Qui est plus beau que le mien bien que je sois marquis. // Car le mien n’est fait que de panne, / Et le tien a de la soie et des rubans. » ; « Ce n’est pas moi qui l’ai taillé ni cousu // Mais un jeune artisan de Paris / Qui l’a taillé et fait à sa manière. » (BnF, Coll. Le Diberder, no 130).
51 « Qui porte un tablier en toile de Hollande/qui ne convient pas à la fille d’un paysan. / Les rubans qui le lacent / Coûtaient une pistole » (Laurent D., art. cit., 1989, p. 76).
52 Luzel F.-M., 1874, p. 458-461.
53 Nassiet N., Noblesse et pauvreté. La petite noblesse en Bretagne, XVe-XVIIIe siècle, Rennes, Société d’histoire et d’archéologie de Bretagne, 1993, p. 52-53.
54 Dupuy R., « Chansons populaires et chouannerie », Bulletin de la Société d’histoire moderne et contemporaine, t. 25, 1978/4, p. 9-10.
55 Souvestre E., Les derniers Bretons, Rennes, Terre de Brume, 1835-1836, 1997, p. 230-232.
Auteur
-
Éva Guillorel
Chercheure postodoctorale en histoire, Department of Celtic, Studies, Harvard University, Cambridge
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