La poupée folklorique, cristallisation d’un regard sur les régions : du spécimen ethnographique au cliché touristique
p. 157-166
Texte intégral
« Partout où l’on trouve une originalité quelconque, soit dans le vêtement des hommes, soit dans celui des femmes, on aime à la voir reproduire dans des tableaux ou dans des albums qui en conserve le souvenir. »
(M. Armand-Dumaresq, Spécimens des costumes populaires des diverses contrées, Exposition universelle de 1867.)
1« Partir pour mieux se retrouver » constitue l’axiome tautologique justifiant le voyage. Le déplacement, réalisé sans autre but que de se rendre dans un lieu identifié comme un ailleurs, introduit une rupture au terme de laquelle on est à la fois autre et plus profondément soi. Écran de projection de nos illusions, l’ailleurs ne peut être envisagé que dans un rapport de causalité avec l’ici, à partir duquel s’élaborent les points de vue visuels et discursifs sur le dépaysement. Parallèlement, les populations locales reçoivent ce discours, se l’approprient et le restituent. Cristallisation du jeu différentiel entre soi et les autres, le souvenir matériel qu’elles vont produire constitue alors, pour le voyageur, la preuve de cette expérience maîtrisée de l’« entre-deux ».
2Jean-Didier Urbain, dans L’idiot du voyage, instrumente le souvenir comme un indice de distinction entre le voyageur, inventeur de nouveaux ailleurs, et le touriste, consommateur d’ailleurs manipulé à son insu1. Les réactions indignées face aux bibelots-souvenirs, « premiers signes de falsification » selon leurs détracteurs, s’expliquent probablement par leur omniprésence tapageuse. Ces objets ont le pouvoir de nous plonger, brutalement et sans artifice, dans la réalité du tourisme et, au-delà, de la rencontre ménagée entre deux cultures. Produits pour être ramenés par le visiteur, ils manifestent avant tout l’expression d’un échange de signes identitaires : « Certaines statuettes pour touristes [Indochine, 1948] sont, sur le plan de l’exotisme plus éloquentes que de vrais masques2. » Les statuettes données en exemple par Georges Condominas expriment non pas une beauté absolue, mais bien une beauté relative issue de la dynamique d’une identité face à une autre : l’expression d’un échange de regards. Appréhendés comme indices de la réalité des pratiques, les objets-souvenirs deviennent les « premiers signes de vérification » et bousculent l’idéal romantique d’un voyageur placé sous le signe de l’« immaculée perception », formule élaborée par Marshall Sahlins3 pour dénoncer son absence.
3Cette contribution a pour objet d’analyser l’évolution de la poupée folklorique, objet de l’entre-deux par excellence, saisie à travers son rapport avec la réalité observable par les étrangers. Témoignage dans un premier temps de la vie quotidienne, elle véhicule par la suite une image donnée à voir au touriste, pour participer enfin à un système de conventions émancipé de toute réalité locale.
Un spécimen ethnographique
4Avec le développement de la géographie régionale à la fin du XIXe siècle, la notion de pays est mise à l’honneur. Selon une vision idéale et conservatrice, les spécificités culturelles sont naturellement déterminées par un certain type de configuration géographique. Ces travaux, qui établissent un lien entre le paysage et le peuple qui y vit (pratiques de l’espace, coutumes, costume, architecture, langage, etc.), sont à l’origine de la fixation de stéréotypes régionaux. Parallèlement, le folklore, aboutissement de l’activité des sociétés savantes, codifie pour des générations les « vraies » coutumes régionales. Des inventaires sont dressés pour consigner exhaustivement ce que les folkloristes s’imaginent être en voie de disparition. Au service d’une politique nationaliste, ces nomenclatures régionales transcendent les champs sociologiques pour exprimer des solidarités territoriales4. Elles véhiculent l’idée d’un principe culturel propre à un groupe « ethnique », traversant toutes ses manifestations matérielles et leur donnant cohérence et spécificité. Cette notion sera largement mobilisée sous le terme de « couleur locale ».
5Robida, auteur des volumes de la Vieille France, est tout imprégné de cette théorie des correspondances, où l’homme et la terre se répondent mutuellement. Au cours de sa démonstration sur la perte du capital pittoresque normand, il considère les populations et l’environnement architectural comme un tout solidaire. En réponse aux « architectures de confection », il remarque l’apparition de la confection vestimentaire au cœur des provinces rurales. Le costume est alors envisagé comme un élément intrinsèque de la « race » normande, reflet du paysage et de l’architecture5. Tout au long du XIXe siècle, la recrudescence des travaux sur la diversité des régions et le constat de la disparition de ces spécificités, combinés à une forte poussée nationaliste, contribuent à répandre une certaine image de la France : une nation une et indivisible, formée de parties diverses.
6Dans le sillage de la réflexion folklorique, un projet de musée des Arts et Traditions populaires est formulé vers 1889. En référence à la fermeture prochaine de l’Exposition universelle, évoquant le succès de la salle de France, Landrin propose la création d’un musée qui ferait la « synthèse des Provinces de France ». Il favoriserait la connaissance de la patrie à travers des particularités régionales qui n’ont, selon lui, de sens que par rapport à l’ensemble dans lequel elles s’inscrivent. Prônant un système d’éducation par le regard à travers les salles du musée, son projet reprend en fait, sur un plan muséographique, les directives données aux instituteurs par le ministère de l’Instruction publique6.
7M. Armand-Dumaresq développe déjà cette idée en 1867 dans un rapport sur l’exposition des spécimens des costumes populaires lors de l’Exposition universelle : « Le public a compris que l’exposition était une grande leçon où l’on peut apprendre beaucoup. » Ayant fait les louanges de la pédagogie par l’objet, il mène une réflexion proprement muséographique sur la meilleure façon de montrer les costumes. Le mannequin, généralement adopté par les exposants, a toutes ses faveurs. Il est nettement moins convaincu par la poupée : « Nos nouveaux départements ont envoyé des poupées portant les costumes de Saint-Jean de Maurienne : on les aurait mieux appréciés s’ils eussent été de grandeur naturelle7. » Sur les poupées, les costumes sont en effet moins visibles. Néanmoins, elles présentent le double avantage d’être peu onéreuses et facilement transportables. Elles permettent en outre, lorsque le modèle réel a disparu, une restitution « archéologique » à partir de fragments de tissus anciens.
8Les poupées, soulevant, comme nous venons de le voir, un enthousiasme modéré chez le rapporteur de 1867, forment pourtant le fonds principal de la section française de l’Exposition de 1889, préfigurant les salles du musée du Trocadéro. Elles sont réalisées sous l’impulsion de Marie Koenig, responsable des travaux manuels des jeunes filles pour l’Instruction publique, par les Écoles normales de tous les départements. D’autres, présentées au Musée pédagogique à Paris, constituent le cœur de l’exposition permanente de travaux de couture créée en 1890, toujours sous la houlette de Marie Koenig. Dans l’ouvrage qu’elle rédige à ce sujet, elle insiste sur la dimension « patrimoniale » de son entreprise :
« Charles Dauzats, journaliste au Figaro, comprit de suite la valeur de cette collection, le joli élan patriotique qui avait poussé les directrices d’école à vêtir si parfaitement ces filles de France, les reliques précieuses que ces poupées allaient devenir pour l’historien, l’artiste, le penseur lorsque tous ces délicieux costumes auraient disparu8. »
9Les institutrices savent se montrer dignes de la mission qui leur est confiée. À maintes reprises l’auteur mentionne l’« exactitude » des costumes. Elle salut le professionnalisme des habilleuses qui inventent mille ruses pour être fidèles à des modèles originaux qui n’existent parfois que dans les vitrines des musées :
« Puisque la Normandie n’a pas été, comme la Bretagne, fidèle à la tradition de ces costumes anciens, consolons-nous en regardant dans une vitrine du musée, les Normandes d’autrefois. La belle dame de Bayeux a été habillée, comme la Caennaise, par les jeunes filles de l’école de Caen. En Province on peut acheter dans les magasins, des étoffes, des bijoux, datant de 50 ou 60 ans. C’est à ce concours de circonstances que notre groupe de poupées normandes doit ses qualités d’exactitude. […] C’est à dessein que nous avons copié cette notice en entier, pour que vous compreniez la valeur de la collection des poupées si scrupuleusement habillées ; il n’est pas jusqu’à la doublure en toile du corsage qui ne soit exacte9. »
10Fabriqués à partir de vieilles étoffes, ornés de bijoux en or, ces costumes miniatures sont des répliques exactes des modèles grandeur nature. Attentives à l’authenticité des matériaux autant qu’à la façon et à l’assemblage des pièces, collectant leurs informations sur le terrain quand le costume est encore porté ou chez les vieilles femmes qui en gardent le souvenir, rédigeant des notices techniques détaillées, le travail de ces institutrices s’apparente fortement à celui des folkloristes.
Une attraction touristique
11Vulgarisés par l’école, les guides touristiques, les cartes postales ou les affiches de chemins de fer, les travaux des folkloristes vont révéler l’extraordinaire richesse des provinces et en faire un élément d’attraction touristique fort. Grâce à eux, le paysage se peuple de personnages typiques richement vêtus. Les populations locales, absentes du paysage sauvage et déshumanisé cher aux premiers touristes, amateur de rivages ou de sommets déserts, font l’objet d’une attention nouvelle. Cet intérêt est au cœur de toutes les projections construites à partir de la découverte de l’« autre » et l’objet d’une manipulation, qui se justifie au nom de cette découverte même.
12La photographie, qui suggère le caractère objectif de l’information iconographique, a très largement contribué à la construction de l’image touristique des régions. Le photographe s’évertue à reproduire sa propre image mentale du dépaysement. Il ne cherche pas à saisir la réalité, mais seulement à utiliser les éléments de cette réalité, les composer, pour rendre plausible son évocation10. Colette raconte sa rencontre, dans un café du port, avec un pêcheur « théâtralement beau ». Or, ce dernier n’a jamais mis les pieds sur un bateau. Il est, selon ses propres dires, « type local » et gagne sa vie en posant pour des cartes postales11.
13Parmi les traits distinctifs, le costume est le plus maniable : il assure une présence immédiate et permet d’identifier une personnalité régionale hors de son contexte. Il s’agit bien sûr du costume de fête qui, par définition, n’est porté qu’à de rares occasions. L’activité prosaïque répond assez mal au désir de pittoresque de l’étranger, qui prête aux populations qu’il croise un costume original et coloré. D’après l’auteur d’un guide sur Granville, les Granvillaises ont su résoudre cette contradiction en s’adonnant, durant un temps libre qui correspond à la saison des bains, à des activités peu salissantes (ramassage des coquillages) qui s’accommodent du port de beaux costumes12.
14Le costume fait l’objet d’une attention spéciale dans les politiques de promotion touristique des régions. Des concours de costumes régionaux sont d’ailleurs régulièrement organisés par le Touring Club de France, comme en témoigne Albert Dauzat à propos des costumes savoyards :
« Pour sauvegarder, pour remettre en honneur les jolis habillements locaux, on a eu l’heureuse idée d’ouvrir un concours, à Aix-les-Bains, où furent primés, en juillet 1920, les plus beaux costumes savoyards13. »
15Afin de se conformer à cette imagerie économiquement rentable, les populations locales portent ce costume qui tend irrémédiablement à disparaître, a déjà disparu ou n’a jamais existé. Les régionalistes adoptent une attitude mitigée à l’égard de ces initiatives. S’ils en fustigent le dévoiement folklorisant, ils considèrent pourtant le tourisme, qui commande la conservation et la mise en valeur du « typiquement local », comme un auxiliaire de leur programme. Selon Charles-Brun, le tourisme assure « le maintien et le développement des diversités régionales14 ».
16Conscientes de leur disposition « à faire typique », les populations se soumettent à ce que le visiteur a besoin de voir pour se sentir ailleurs. Elles multiplient, par exemple, les manifestations costumées et dansées, indiquées comme attraction au touriste, et s’adaptent à une imagerie vraisemblable. On est face à une manifestation du pouvoir du signe sur la réalité. La relation modèle/copie s’inverse, le référent se devant au final de singer sa représentation, l’autochtone de ressembler aux images initialement destinées à les représenter. Manipulant l’univers visuel du quotidien, les habitants construisent un environnement de carte postale. Falsifiant leur réalité, leur action se situe dans le cadre de la consommation « visuelle » d’une globalité suffisamment cohérente pour le touriste, élaborée à partir d’une collection de signes aisément identifiables par lui15.
17En réponse au nouvel intérêt des voyageurs pour les traditions et les costumes locaux, les artisans proposent un nouveau type de souvenir. Déjà en 1894, une publicité indique des poupées tarines vendues dans les magasins de nouveautés de Moutiers et de Brides-les-Bains. Faisant écho à l’univers visuel offert au touriste dans les restaurants ou sur les lieux de promenade, la poupée devient un marqueur privilégié des vacances. Le Guide bleu de Savoie de 1931 opère un rapprochement sémantique entre les fêtes de costumes et les poupées folkloriques :
« Tous ces costumes – il y en a plus de vingt genres aux fêtes du costume à Aix-les-Bains – sont d’une allure et d’une entente des couleurs admirables et siéent tout à fait au type hautain des femmes là-bas. On commence à trouver dans chacune de ces régions des poupées habillées avec ces costumes de fête et on peut ainsi ramener un petit musée ethnique fort intéressant. Une maison de Chambéry s’est même spécialisée dans ce genre16. »
18L’emploi du terme « musée ethnique » renvoie à l’univers cognitif des folkloristes et leurs musées des Arts et Traditions populaires. On est face au vœu pieux d’un guide encore élitiste qui veut croire que la perception du touriste s’apparente à celle de l’érudit. Or, ces poupées folkloriques, destinées au patrimoine domestique du touriste, se distinguent radicalement des poupées ethnographiques, destinées à un patrimoine muséal. Les conditions d’observations et de restitution divergent. Contrairement à l’ethnographe qui, par un travail de domestication de ses propres catégories de pensée, cherche à construire son objet contre l’opinion et les données immédiates de la sensibilité, le touriste vient sur le « terrain » afin de juger d’une conformité avec des images préconçues.
19Les supports de diffusion de l’information touristique ont institutionnalisé le fait de « regarder ce qui doit être vu » et naturalisé un certain regard aux dépens d’une appréciation plus sensible du territoire. Les objets que le touriste ramène comme souvenirs doivent donc répondre aux clichés qu’il avait préalablement dans la tête et qu’il a reconnus sur place. Pour ce qui est du costume régional, le niveau de connaissance du touriste moyen se limite à un répertoire de marqueurs régionaux évidents (soleil boulonnais, nœud alsacien, le pain de sucre bigouden, biniou breton, etc.).
Les habilleurs régionaux
20Comme l’indique le nombre des dépôts de modèles à l’Institut national de la propriété industrielle, l’industrie de la poupée folklorique prend un essor considérable à partir des années 1950 dans les sites touristiques à forte identité régionale. Les gros fabricants de poupées en celluloïd, comme Petitcollin, proposent parfois eux-mêmes leurs poupées régionales, ce qui donne généralement lieu à des costumes de pure fantaisie. Ils sont surtout les fournisseurs de dizaines de petits ateliers régionaux qui habillent leurs modèles. La profession d’origine des déposants est difficile à déterminer. Il n’y a néanmoins aucun doute quant à la fonction des poupées qu’ils déposent. Accompagnées d’étiquette avec la marque du fabricant ou le nom de la ville ou de la région représentées, elles sont destinées à être diffusées comme souvenirs. Si les folkloristes ont insisté sur les matières, les couleurs, les broderies, les coiffes, les fabricants de poupées s’en tiennent généralement à une représentation grossièrement exacte, qui ne retient que certains détails chargés de fonctionner comme signes emblématiques d’une province entière17.
21Le niveau de description des éléments du costume et des matériaux utilisés est très variable d’un déposant à l’autre. En effet, le vocabulaire et le contenu du texte nécessaires lors d’un dépôt de modèle ne sont pas normalisés. En 1963, un fabricant de Lesconil en Plobannalec (Finistère) dépose trois modèles de marins bretons. Il indique simplement la fonction de la pièce de costume : « marin en marinière avec béret », « marin en suroît », « marin en tenue de travail avec béret ». Il précise que le socle de la poupée est constitué de liège de filet de pêche, élément significatif pour un touriste en quête de souvenirs « pittoresques ». Une fabricante de Lézignan, dépose un modèle de poupée folklorique « Lézignanaise » en 1961, où elle indique une « coiffe en plumetis blanc garni de dentelle de Valenciennes avec galon vert entourant le milieu de la coiffe » et une « robe en satin de coton sur fond blanc avec ramages verts ». Malgré un descriptif assez précis du type de tissu, des coloris et de l’assemblage, les noms des pièces de costumes et des matériaux sont souvent génériques.
22Les matériaux utilisés pour réaliser les poupées basques, déposées par une fabricante de Bayonne en 1949, ne sont caractérisés que par leur couleur (chemisette blanche, corselet noir, robe rouge, etc.), élément distinctif principal pour des objets faits avant tout pour être vus. Une fabricante de Strasbourg a d’ailleurs conçu une poupée alsacienne dont l’habillement est constitué en matières plastiques qui donnent ainsi un « aspect particulier ». On est dans un contexte de dépôt de modèle, document visant à protéger une création destinée à être commercialisée, pas dans un contexte de description ethnographique. Les matériaux ont peu d’importance dans la mesure où ils satisfont à une certaine exigence esthétique et forme un ensemble visuellement vraisemblable.
23Si beaucoup d’habilleurs des années 1960 fabriquent eux-mêmes les accessoires (sabots, paniers, instruments de musique, etc.), certains se fournissent chez des fabricants spécialisés. Ces derniers imaginent la production en série d’éléments propres à leur région. En 1951, un chapelier de Quimper propose des chapeaux bretons miniatures. Un confrère d’Aurillac dépose en 1964 une forme pour fabriquer les chapeaux des poupées folkloriques « Auvergnats » :
« Beaucoup de maisons de poupées folkloriques ne font pas l’homme par suite de la difficulté de fabriquer les chapeaux d’une pièce, car en trois pièces cela donne beaucoup trop de travail. […] C’est donc le principe de fabrication que j’ai trouvé que je tiens à préserver, car cette façon de procéder permet de fabriquer les chapeaux d’une seule pièce et par quantité à chaque fois. »
24Un habilleur de poupées bretonnes de Pont-l’Abbé dépose en 1950 un modèle de poupée féminin. Ici, c’est plutôt la technique de décoration qui est protégée, la forme particulière des broderies bretonnes exigeant un bricolage du matériel disponible sur le marché pour être produite mécaniquement :
« Les broderies sont formées par un fil de coton doublé de fils d’or, eux-mêmes brodés à l’aide d’une machine à broder “Cornely”, après une disposition spéciale et une légère transformation de cette machine. »
25Ces innovations techniques apportent une uniformité au-delà des différentes provenances (même coiffe, même broderie quel que soit l’habilleur). Par ailleurs, tous les dispositifs de présentation des poupées sont achetés chez deux ou trois grossistes en souvenirs, introduisant ainsi une unité visuelle appréciée par les collectionneurs18. Habillées par de petits artisans locaux, qui se fournissent parfois chez des spécialistes pour quelques accessoires, ces poupées souvenirs correspondent encore, de façon plus ou moins caricaturale, à l’héritage folklorique de la région dans laquelle elles sont fabriquées (tissus, broderies, accessoires, etc.). Progressivement, avec la délocalisation de la production et sa mécanisation, les différences tendent à se lisser. Les poupées évoluent vers une distanciation par rapport au modèle original de référence, réponse à la fois aux modes de fabrication en plus grandes séries et à l’image simplifiée construite par et pour le tourisme.
Délocalisation et banalisation des stéréotypes
26Dès la fin des années 1960, les fabricants de poupées sont confrontés à la concurrence des produits bon marché venus des pays d’Asie. Dans les années soixante, à Nice, on passe de vingt-cinq fabricants à trois en quelques années. Comme l’indique un article de 1970, les rares qui subsistent résistent en se diversifiant :
« Nous sommes allés dans une petite boutique où “la tradition de la poupée niçoise se transmet de mère en fille depuis les années 1880”, nous dit l’actuelle propriétaire de la maison Bessi. “Au fil des années, il a fallu évoluer”, souligne-t-elle. “Il faut s’adapter aux goûts des gens. La poupée niçoise plaît toujours bien sûr mais, peu à peu, nous nous sommes lancées dans les poupées de tous les pays, de toutes les époques19.” »
27Les inventaires de faillite de petits ateliers niçois au début des années 1970, montrent cette ouverture de l’activité à des thématiques variées. Outre les poupées niçoises signifiées par la présence de chapeaux et paniers de paille, on trouve désormais des costumes régionaux (Alsace, Martinique, Marseille, Creuse, Paris, etc.), nationaux (Espagne, Japon, Mexique, écossais, Chine, etc.) et historiques (Sissi, Louis XVI, Marie-Antoinette, Richelieu, Mozart, etc.). Certains produisent même en majorité des poupées bretonnes, plus rentables sur le marché touristique.
28Contraints par cette multiplication de modèles, les fabricants n’utilisent plus que des stéréotypes immédiatement lisibles. Par ailleurs, il faut produire bon marché. Les caractéristiques régionales ou locales sont gommées au profit d’une commercialisation médiane destinée à des territoires de plus en plus vastes. La base, souvent identique d’un modèle à l’autre, est agrémentée de quelques accessoires standardisés, souvent produits à grande échelle. L’inventaire de faillite en 1961 d’une « habilleuse de poupées de différentes provinces », située à Nice, se limite, en effet, pour ce qui est des tissus, à « du velours de couleurs variées, du taffetas, de la dentelle noire et blanche et des rubans ». On trouve par ailleurs dans son atelier :
« Des boîtages ouverts de tabliers blancs, de tabliers noirs, de châles pour poupées. Un lot de torsades noires et blanches pour chevelures. Des cartons entamés de jupes tarlatanes, de jupes niçoises, de petits paniers pour ânes, de chapeaux de Niçoises de différentes dimensions, de chapeaux d’Espagnoles20. »
29Ainsi qualifiée par une coiffe ou un tablier fabriqués ailleurs, la poupée signifie pour une zone géographique élargie. La relative mauvaise qualité des matières premières est compensée par une débauche de dorures, de flots de dentelle, de fleurs peintes ou brodées. Un inventaire de 1972 d’une autre fabricante niçoise indique des tissus imprimés de couleurs vives (losanges roses, rouges, pointillé orange, bleu), du coton avec des rayures de plusieurs couleurs, du taffetas avec des carreaux noirs et roses, des rayures jaunes et rouges. À ces supports « tape-à-l’œil » s’ajoutent des paniers et chapeaux plastiques, des galons, des écussons, etc.21. Un autre inventaire fait apparaître la multiplicité des accessoires au détriment des costumes proprement dits :
« Capelines notamment pour Creuse, Mexique, Martinique et Marseille, paniers notamment pour Nîmes, croix juives, épées, taste-vin, marteaux, hachettes, bâtons pour Louis XVI, fusils, poissons, accordéons, éventails, cornemuse pour Écossais, ombrelles pour Japon, cartons pour Parisiennes, chaises et lunettes pour dentellières, chaîne pour Arlésienne, bottes et tambour pour majorettes, chignons Marie-Antoinette, Espagne et Japon, perruques Abélar et Tristan, Richelieu et Mozart, queues de cheval anglaises, chapeaux mineurs, Marius, marabout, Incas, Écossais, rubans français, américain, rouge et jaune, Monaco, Alsace, Cambodge, Chine22… »
30Alors que les thèmes se multiplient, la fabrication est simplifiée. Le travail de l’habilleur se limite à l’assemblage d’un costume en kit, préfabriqué. L’importance de la couture passe à un second plan. Agrafes, colle et épingles fixent désormais la panoplie folklorique directement sur le corps de la poupée. Bardée d’épingles, non déshabillable, elle n’existe que pour être vue et quittera rarement sa boîte transparente. L’objet assume ici les signes de sa moindre qualité et il n’y a plus aucune volonté de contrefaire ou de chercher à imiter des modèles ou des matériaux « authentiques ». Le costume à proprement parler a d’ailleurs peu d’importance et ne sert que de support à quelques éléments stéréotypés.
31Fabriquées par une main-d’œuvre généralement étrangère au contexte du dépaysement, de façon de plus en plus standardisée, ces poupées constituent l’aboutissement d’un répertoire définitivement figé. Ce système, composé d’une série limitée d’occurrences simples, complètement émancipé du modèle supposé, tend à se reproduire lui-même. Situé en dehors de la réalité observable, ce folklore fait de clichés « passe-partout » fonctionne désormais au sein d’un code contractuel construit sur le dépaysement. Aberrant par rapport à la réalité ethnographique du lieu, il reste malgré tout en adéquation avec l’imaginaire que le voyageur se fait de la région ou du pays visité.
32Adaptée aux goûts des étrangers, exposée dans une boîte qui mentionne sa provenance, la poupée constitue un souvenir efficace dans le cadre d’une consommation ritualisée. Qu’importe qu’elle soit banale et de mauvaise qualité. Révélant un « méta-voyage », dépassant la pratique individuelle, la poupée n’est pas considérée du point de vue de sa qualité propre et n’existe qu’en vertu de son caractère codifié, en conformité avec une demande ordinaire. Davantage que le témoignage de la réalité d’un lieu, elle fonctionne comme support de remémoration d’un temps. De retour chez soi, elle va introduire le temps des vacances dans celui du quotidien.
*
33Comme nous l’avons indiqué en introduction, le touriste est celui qui se rend dans un lieu qu’il identifie comme un ailleurs, celui qui s’inscrit volontairement dans un différentiel culturel. Ni complètement étranger, ni complètement autochtone, l’objet souvenir qu’il ramène cristallise cette expérience de l’« entre-deux ». Un lieu se construit et évolue nécessairement autour de sa dimension touristique. On ne peut l’en abstraire. Nier cette évidence, ce serait également nier la rencontre. Par extension, il n’existe pas de souvenir qui ne signifierait l’autre et rien d’autre que l’autre. Existant au terme d’un inévitable retour chez soi, il n’est – et ne peut être – que la cristallisation d’une expérience partagée de part et d’autre de l’altérité, expérience qui évolue avec le temps et les pratiques touristiques. La poupée dite « folklorique », nous l’avons vu, en est un bon exemple.
Notes de bas de page
1 Urbain J.-D., L’idiot du voyage. Histoires de Touristes, Plon, 1991, p. 201.
2 Ibid., p. 206, citant Condominas G., L’exotique est quotidien, Sar Luk, Viet-Nam central, Plon, 1965 p. 109.
3 Lenclud G., « Ethnologie et paysage », Paysage au pluriel, coll. « Ethnologie de la France », cahier 9, p. 3-18.
4 Csergo J., « L’émergence des cuisines régionales », Flandrin J.-L. et Montanari M. (dir.), Histoire de l’alimentation, Fayard, 1997, p. 823-841.
5 Robida, La vieille France : Normandie, Poitiers, 1848-1926, Aubin imprimeur, 1992, p. 70.
6 Dias N., Le musée d’ethnographie du Trocadéro, CNRS Éditions, 1991, p. 190-194.
7 Armand-Dumaresq M., Spécimens des costumes populaires des diverses contrées, Exposition universelle de 1867.
8 Koenig M., Musée des poupées, Hachette, 1909.
9 Ibid.
10 Ripert A. et Frère C., La carte postale, son histoire, sa fonction sociale, Presses universitaires de Lyon/CNRS Éditions, 1983, p. 81.
11 Griffaton M.-L., « La conquête de rivage », Souvenirs de rivages : bibelots et image du tourisme balnéaire, 2001, p. 22-24, citant Colette, Les vrilles de la Vigne, Librairie Hachette, 1908.
12 Delafosse J., « La Granvillaise », Guide du touriste, Granville par des Granvillais, Granville, Impr. De V. Chesnais, 1870, p. 3-15.
13 Dauzat A., Un mois dans les Alpes, de Genève à Nice, Hachette, 1922, p. 128.
14 Thiesse A.-M., Écrire la France. Le mouvement littéraire régionaliste de langue française entre la Belle Époque et la Libération, PUF, 1991, p. 207, citant un manuscrit du fonds Charles-Brun conservé aux archives du MNATP.
15 L’ampleur des initiatives non concertées dans la région bernoise, par exemple l’excès de zèle au nom du pittoresque, suscitent tout au long XIXe siècle de nombreuses critiques. Les chroniqueurs ne cessent de dénoncer une Suisse de carton-pâte, pervertie par le désir de plaire à n’importe quel prix.
16 Les guides bleus. Savoie, Hachette, 1931, p. XXXIII.
17 Touillier H., « Identité culturelle et exploitation publicitaire », Identités culturelles et développement économique, actes du colloque, Nantes, 1990, p. 268-273.
18 En 1957, un important fournisseur en souvenirs alsaciens dépose « un tube transparent comprenant une poupée fétiche, habillée suivant les costumes des provinces folkloriques françaises ».
19 Vuischard H., « La foire aux souvenirs, les mille riens que les touristes emportent dans leurs bagages », Nice Matin, 11 août 1970.
20 Archives départementales des Alpes-Maritimes, 767 W 7, faillite Fréret Thérèse, habilleuse de poupées, « poupées Chantal », avril 1961, Nice.
21 ADAM, 767 W 33, liquidation Beyer Suzanne, juin 1972, Nice.
22 ADAM, 767 W 23, faillite SARL Les Poupées Jany, Fabrication, vente et représentation jouets en tous genres et poupées en l’état ou habillées, mars 1969, Nice.
Auteur
-
Valérie Perlès
Docteur en ethnologie, attachée de conservation, musée de la Ville, Saint-Quentin-en-Yvelines
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