La grande scène d’amour
Lumière et désir dans Meet me in St Louis
p. 203-206
Texte intégral
1Si Vincente Minnelli n’est pas le premier à user du Technicolor dans la comédie musicale, il est sans nul doute celui qui est parvenu à porter ce procédé à maturité au sein du genre. D’une technique extrêmement coûteuse et peu concluante dans son rendu esthétique – les studios mettront du temps à adopter ces couleurs trop criardes et éloignées de notre régime de réalité – Minnelli va faire une force narrative et une puissance émotionnelle liée aux relations entre les personnages. Ce rapport particulier de Minnelli à la couleur fait écho aux théories de Natalie Kalmus. Epouse du créateur du Technicolor Herbert Theodor Kalmus, elle fonde, rapidement après l’apparition du procédé, le Color Advisory Service qui a pour fonction d’opérer un contrôle esthétique des productions en couleur par l’application d’une chatte spécifique. Il semble que Meet me in St Louis de Minnelli (1944) soit l’un des premiers films à réellement prendre en considération cette « charte de la couleur » en créant ce que Natalie Kalmus appelle une « partition de couleur » (color score) qui « amplifierait l’image » en faisant correspondre la couleur avec « l’humeur ou l’émotion dominante » de la séquence, afin d’en augmenter la « valeur dramatique1 ». C’est exactement ce que le spectateur peut observer dans l’une des plus belles scènes du film : le personnage interprété par Judy Garland cherche à retenir l’homme qu’elle aime, interprété pat Tom Drake, à l’issue d’une petite fête. Toutefois, le prétexte qu’elle choisit pour le retenir n’en est pas un, puisqu’elle lui demande de l’aider à éteindre toutes les lumières de la maison. Or cet acte a plus d’une signification et offre une belle interprétation du désir dans la comédie musicale, ainsi qu’un défi technique révélateur à bien des égards.
2En d’autres termes, comment le fait de réduire la lumière de la scène va-t-il « amplifier l’image » selon l’expression de Natalie Kalmus, et éclairer le désir sous-jacent des personnages, quand bien même l’extinction des lumières semblerait de prime abord réduire ce que l’on peut voit de la scène, l’obscurité gagnant peu à peu l’écran ?
3Il semble judicieux de commencer par décrire et comprendre le défi technique imposé au directeur de la photographie George Folsey, pour bien envisager les implications de la scène. Celle-ci semble éminemment paradoxale : alors que la disparition progressive de l’éclairage de la maison devrait impliquer une disparition progressive des personnages, c’est le contraire qui se produit : le couple semble de plus en plus perceptible à l’écran, et se met réellement à exister En quelque sorte, la scène est censée « faire la lumière » sur le désir qui habite les deux personnages, or leur action au sein de ce passage consiste justement à se fondre dans un décor sans lumière. Là où le défi est intéressant, c’est justement dans le fait que l’usage du Technicolor va se détacher totalement d’un quelconque traitement réaliste de l’image : Natalie Kalmus justifiait l’usage du Technicolor en expliquant que son utilisation offrait un aspect moins voyant, moins choquant, mais son texte ne sous-entendait pas du tout que la couleur soit traitée sous un angle réaliste ; et c’est exactement ce dont Minnelli va jouet ici, en prenant appui sur les théories de Natalie Kalmus, tout en les tournant à son avantage. Prenons un exemple concret : lorsque je me lève pendant la nuit pour boire un verre d’eau, j’ai beau tenter de m’habituer à l’obscurité, mes yeux ne parviendront jamais à distinguer les couleurs du décor qui m’entoure : seule la lumière peut révéler les couleurs, je ne distingue en fait que des nuances de gris. Voilà ce qu’un traitement réaliste de la lumière aurait dû offrir au spectateur dans cette scène au sein de laquelle les lumières s’éteignent progressivement. Or au contraire, la « lumière naturelle » – ou plutôt « l’obscurité naturelle » – qui envahit l’écran ne semble pas effacer les couleurs, mais bien les révéler : là où l’éclairage artificiel offre aux personnages une teinte dorée irréelle, la lumière semblant émaner des personnages eux-mêmes laisse apparaître un éclat beaucoup plus naturel de la couleur, plus réaliste, et symboliquement révélateur de l’intimité des personnages. Ceux-ci sont rendus à eux-mêmes dans l’obscurité lumineuse qui envahit peu à peu l’espace. Le rendu apparent de la scène semble devenir plus réaliste à mesure que les lumières s’éteignent, grâce à l’éclairage hors-cadre, et pourtant, c’est un irréalisme revendiqué qui apparaît ici, puisque sans lumière, au sein de l’éclairage diégétique, les couleurs devraient disparaître, ou au mieux s’atténuer. Minnelli joue donc avec les codes du Technicolor pour renforcer visuellement la relation entre ses personnages. Mais dès lors, qu’est-ce que cette prouesse technique nous révèle concrètement de cette relation ?
4Dès le début de la scène, à voir la gêne qui s’empare des deux protagonistes se retrouvant seul à seul, le spectateur n’a plus de doute quant au désir qui les anime. Cependant, ils refusent d’avouer cette attirance mutuelle, comme si les conventions les en empêchaient, et surtout comme si les codes de la comédie musicale eux-mêmes les gênaient. En effet, dans le registre du genre, il semble que le désir, qui est logiquement de l’ordre de l’intimité et du caché, devienne spectacle. On est dans l’exhibition du désir, sans pour autant le dénaturer, ni le rendre voyant. Dans une scène de Singing in the Rain de Gene Kelly et Stanley Donen (1952) pat exemple, deux personnages entrant dans un studio semblent devoir allumer tous les projecteurs afin de se mettre à danser et à chanter pour avouer leurs sentiments. Le désir doit donc devenir musique et chant, tout en « faisant la lumière » sur les personnages. Or, ici c’est l’inverse qui se produit : c’est le fait d’éteindre les lumières qui va paradoxalement permettre au désir d’apparaître, dans l’intimité qui gagne les protagonistes. Pourtant, même si le désir ne s’exhibe pas comme dans la scène de Singing in the Rain, nous sommes tout de même dans un véritable spectacle, grâce à la prouesse d’éclairage offerte au spectateur mais également grâce au chant, puisqu’une fois toutes les lumières éteintes, Judy Garland peut enfin se mettre à chanter. Les personnages semblent se révéler et se transformer à travers l’absence de lumière, comme si le voile des conventions disparaissait – l’éclairage artificiel des lustres et le ton badin – pour permettre au désir seul d’apparaître – la lumière « naturelle » et le chant. Or, c’est justement cette « lumière naturelle » et ce chant qui vont ancrer le film dans le merveilleux, dans « l’autre monde » de la comédie musicale, permis entre autres par l’usage de couleurs encore chatoyantes là où les nuances de gris auraient dû prévaloir dans l’obscurité. La gageure technique pour le directeur de la photographie est donc de faire ressurgir un plus grand naturel chez les personnages – qui, dès lors, perdent leurs inhibitions – tout en amenant clairement un nouveau régime de réalité, basé sur une nouvelle gamme chromatique de l’espace et sur l’accompagnement musical du chant de Judy Garland. C’est à ces conditions que le désir des personnages peut devenir proprement spectaculaire, et que celui-ci devient une comédie musicale à part entière. Minnelli met donc en évidence les secrets de la magie du musical hollywoodien dans ce passage, en révèle subtilement les rouages et les codes de fonctionnement pour montrer au spectateur comment l’on peut passer d’un plan de réalité à un autre, par la simple force du cinéma – ici grâce à la lumière principalement.
5La beauté de la scène réside donc bien dans ce double mouvement de la lumière, naturelle en apparence et pourtant étonnamment irréaliste et merveilleuse. Le fait que Minnelli place sa caméra au niveau des lustres pour contempler ce spectacle n’est d’ailleurs pas innocent : adoptant le « point de vue de la lumière », le spectateur devient lui-même le point d’éclairage de la scène ; c’est à lui d’interpréter le comportement des personnages qui évoluent parallèlement à la lumière dans ce passage. L’obscurité est bien la condition de l’intime révélation du désir chez les personnages, comme en témoigne le dernier plan, lorsque Judy Garland, déçue par l’échec de son stratagème, rallume rageusement deux lampes de l’escalier. Cette touche d’humour confirme bien ce qui a été dit ici, sur le jeu entre lumière et obscurité au sein d’un monde qui fonctionne de manière autonome, et où la forclusion du spectateur devient la condition du rêve, de l’imaginaire, et du merveilleux dans la comédie musicale.
Notes de bas de page
1 Natalie Kalmus, « Color Consciousness », Journal of the Society of the Motion Picture Engineers, n° 25, août 1935.
Auteur
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