URL originale : https://books.openedition.org/pur/993
Entrée en matière
Du désir au plaisir dans La Saveur de La pastèque
p. 193-196
Texte intégral
1Se fondant sur l’idée que l’eau est l’élément naturel le plus sollicité dans la comédie musicale et le plus à même de décliner la notion de contenu et de contenant, de vide et de plein, de versement et de déversement, Tsaï Ming-Liang explore une nouvelle fois, dans La Saveur de la pastèque, deux de ses figures cinématographiques de prédilection : le remplissage et le suintement. La quête des deux personnages principaux du film y renvoie bien entendu sous une forme plus ou moins extrême : celle de l’appropriation et celle de l’expulsion. Aussi accumulent-ils ce qui manque (l’eau puisque l’intrigue se déroule durant une sécheresse à Taiwan) et rejettent-ils ce qui excède (le sperme, la nourriture, les fruits, les pépins...). Actrice principale de ce motif, l’eau joue le lien dans le développement des actions, ou encore dans la porosité des espaces.
2La canicule sévit sut Taiwan, obligeant les habitants à préférer la consommation du jus de pastèque à celle de l’eau. L’intrigue oscille entre les occupations de Shiang-Chyi, gardienne de musée, et de Shang-Keng, acteur porno, voisins mutiques qui ne se côtoient que dans les couloirs de l’immeuble. Les premiers pas de Shiang-Chyi vont déclencher un désir réciproque mais difficile à exprimer.
3La Saveur de la pastèque opère le passage de la séquence parlée à la séquence chantée par une coupure franche, véritable saut dans une dimension onirique et virtuelle amorcé à chaque fois par une introduction musicale en son off afin de dévoiler peu à peu l’engagement des personnages et d’unir deux êtres opposés sur la voie des sentiments pour atteindre un point de fuite toujours plus érotique.
Du fruit...
4À l’origine était un fruit : une pastèque en l’occurrence. Présentée comme organe génital, comme visage, comme enfant (lorsque la jeune femme simule un accouchement au milieu d’une cage d’escalier), comme produit (le motif de la pastèque est décliné comme un parapluie, un jeu, un objet flottant...), la pastèque est au sens propre comme au figuré un obscur objet du désir. Non sexuel au premier abord, elle est le lien entre un désir de posséder et un désir d’extraire voire de contaminer (autre récurrence dans le cinéma de ce réalisateur) : dès les premières séquences, le fruit est intégré comme un élément narratif ou ludique. La jeune femme regarde une émission de télévision où la pastèque est l’enjeu principal (discours politique, jeu...). Devant son écran, Shiang-Chyi rapporte près d’elle tout ce qui est à sa portée, machinalement, comme une force magnétique. Au contraire, le métier de Shang-Keng contraint à détourner le cucurbitacée de sa fonction initiale (il symbolise l’organe sexuel féminin) et à répandre toutes sortes de substances (du jus de pastèque, du sperme, de l’eau...). Dans le film, le fruit agit subrepticement pour provoquer la monstration d’un désir, d’un rêve, d’une pulsion mais également de ce que l’on cache, refoule, inhibe.
Du jus...
5La pénurie d’eau et le jus de pastèque séché sur le corps obligent Kang-Sheng à prendre un bain dans la cuve d’eau potable située sur le toit de son immeuble. L’eau est, en premier lieu, ce qui apaise et ce qui instaure un rapport entre les êtres. Aussi, lorsque Kang-Sheng se shampouine dans la cuve, le savon utilisé s’écoule dans les canalisations de l’immeuble. Des bulles se forment au robinet de Shiang-Chyi et se répandent à travers la pièce. Cet enchaînement visuel et poétique est le fruit de la première partie chantée du film : précédé de quelques notes, Kang-Sheng, maquillé grossièrement en animal imaginaire pour l’occasion, chante à la lune une complainte amoureuse. Ici, Tsaï Ming-Liang reprend de nombreux motifs de la comédie-spectacle des années 1930 : l’eau, l’épure du décor, rupture marquée entre la séquence et le récit, séparation nette entre l’espace de jeu et le monde environnant. Cette première chanson, reprise d’un air populaire, raccorde cependant plusieurs ramifications proposées tout au long du film. Désirer, selon le cinéaste, c’est tenter d’abolir la distance entre les êtres et les choses. La séquence exprime cela puisqu’elle évoque la séparation de la lune en deux unités, l’une éclairant celui qui désire (et donc, celui qui chante), l’autre partant illuminer celle qui est désirée, la femme qu’il aime. Malgré cette prière individuelle, l’autre est maintenu toujours hors-champ (le croissant de lune ou la femme aimée). Peu de mouvements de caméra, travellings latéraux réguliers et champs/contre champs insistants, désignent soi et l’autre. Mais ce découpage permet également de joindre ce qui est a priori éloigné. L’insert de la lune est intégré aux quatre autres plans de la séquence, encastré, couvé par la musique et le chant. Élément déclencheur de la rencontre entre les deux personnages qui ne se sont pas croisés depuis le début du film, la séquence musicale attestera au cours du récit l’évolution de leur désir et de leur histoire amoureuse.
Désirer c’est substituer
6L’interruption répétée du récit par des séquences chantées et dansées rend compte de la nécessité de suppléer au dialogue, à l’expression parlée des personnages grâce au décalage du musical. Le dévoilement du désir s’effectue par une expression déformée qu’elle soit orale ou corporelle, qu’elle soit intériorisée ou extériorisée. Désirer, c’est remplacer : remplacer un corps par un autre (l’être aimé par une actrice porno), par un fruit (un enfant par une pastèque) ou par des objets (des bouteilles d’eau annulent la frustration sexuelle), remplacer des actions par d’autres, remplacer les séquences muettes par des parties musicales... Pour introduire une nouvelle partie chantée et chorégraphiée, le cinéaste a clairement recours à cette notion : les clés de Shiang-Chyi ont été malencontreusement scellées dans le bitume de la rue et Kang-Sheng réussit à les extraire en utilisant un couteau de cuisine. Lorsqu’il sort du champ de la caméra, le plan dure, fixe le goudron ; de l’eau, issue d’une canalisation, s’écoule sur l’asphalte. L’eau envahit doucement le plan, comblant le trou, et marque du sceau du débordement les scènes à venir. Sur cette image, une nouvelle fois, quelques notes introductives annoncent l’arrivée d’une nouvelle chanson. Associant un décor naturel à l’artifice prononcé des costumes aux tons pastel et des accessoires de grande taille aux couleurs saturées, la séquence dévoile progressivement une chanteuse et trois girls dansant autour d’une statue communiste, lançant quelques regards suggestifs au visage indifférent, embrassant le bronze immobile. Tsaï Ming-Liang prolonge le procédé mis en place dans la première séquence chantée, qu’il alimente en ajoutant un certain nombre d’éléments nouveaux. A présent, l’individu n’est plus seul ; il est accompagné de chœurs, d’accessoires et son environnement artificiel inclut un décor naturel avec lequel on joue. Les codes s’agrémentent eux aussi : utilisation du mouvement d’appareil qui réduit la distance entre la caméra et les protagonistes, regard-caméra, association une femme/un objet (ici, une femme et une fleur géante). Cette scène confirme l’emploi systématique du déguisement, du travestissement identitaire durant les séquences chantées (au cours du film, Kang-Sheng se transforme en animal aquatique, puis en femme, ou en phallus).
7De façon plus insidieuse, chaque personnage changera également ses habitudes : au lieu de retenir, Chen Shiang-Chyi expulsera la pastèque, les cris, les bouteilles d’eau, ses sentiments. De son côté, Lee Kang-Sheng retiendra, tant que faire se peut, Chen, ses partenaires, ses sentiments et les objets qui l’entourent. Rares sont les comédies musicales où l’enjeu principal se trouve être un voyage initiatique. La Saveur de la pastèque oriente une progression des sentiments, des comportements et toutes les épreuves sont scandées par les scènes musicales appuyant le propos par leur texte, prééminent ici.
Désirer c’est épandre
8C’est à partit de la troisième séquence musicale qu’un nouveau pas est franchi pour affirmer le basculement entre le désir et le plaisir. Dans l’escalier lugubre d’un hangar désaffecté, une femme, aux postures lascives, accompagnée de danseurs déguisés en araignées, évoque ses amours douloureuses et sa capacité à tenter les expériences les plus dangereuses. Il n’y a plus rien à perdre quand on a déjà tout perdu, notamment sa dignité. Le corps est ouvert au plus offrant, sans scrupules, sans jugement. « Je vendrais mon âme, un point c’est tout ! » nous dit-elle. Cette perte d’identité est prise à la lettre dans une nouvelle séquence chorégraphiée où Kang-Sheng, déguisé en femme, et Shiang-Chyi, en homme, sont perdus dans une foule de parapluies (multicolores dans un premier temps puis tous recouverts d’un dessin de pastèque !). Cette scène n’est pas sans rappeler les chorégraphies de Busby Berkeley par l’emploi massif de corps indéfinis, sans réel visage, contraints par la géométrie des plans, par la volonté progressive de remplir le cadre, d’en noyer les éléments par une surenchère d’architectures, de manières, de formes... S’ajoute à cela l’absurdité des actions, des gestes (Kang-Sheng s’époumone sur un panneau de signalisation ou sur une tête de dragon asiatique, change de costume entre les plans ; le couple joue aux épées avec des parapluies...). Véritable délite absurde aboutissant dans la scène suivante à la libération corporelle de Shiang-Chyi, qui finira par embrasser goulûment une pastèque déposée dans son frigo.
9L’apothéose de ces aventures surviendra dans la dernière séquence musicale du film où Kang-Sheng est déguisé en phallus poursuivi par une horde de femmes avec des seaux en guise de chapeau et des entonnoirs en guise de soutien-gorge, chantant à tue-tête un hymne révolutionnaire ! Désir et plaisir sont définitivement scellés visuellement alors que le texte de la chanson demande encore un effort, « va de l’avant, cherche ta voie !/Montre toi sûr de toi/la plénitude, tu atteindras ». Séquence somme, conclusive des étapes proposées par le film, elle convoque le travail de Tsaï Ming-Liang sur la sempiternelle question de la sexualité et de sa représentation au cinéma, question qui irrigue au moins deux genres du cinéma classique américain : la comédie et le musical. La Saveur de la pastèque nous en propose une disposition : en terme d’espace, pat rapport à un mouvement donné dans les parties chantées ; en terme de temps, pat rapport à un sentiment précis dans le reste du récit ; en terme de corps, entre mutisme, pudeur, chasteté et crudité du langage pornographique. Tsaï Ming-Liang lie progressivement l’espace du sentiment à un espace extériorisé, d’une absurdité cocasse comme un désir d’expression et un plaisir d’exécution. La Saveur de la pastèque est donc un titre à double connotation : celui du désir ou du plaisir, au bon vouloir du corps et des sentiments.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Comédie musicale : les jeux du désir
Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks
Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org
Comédie musicale : les jeux du désir
Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.
Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org
Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.
Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.
La syntaxe de l’email est incorrecte.
Référence numérique du chapitre
Format
Référence numérique du livre
Format
1 / 3