4. Petit jeu de l’oie
p. 189-192
Texte intégral

Le Magicien d’Oz (The Wizard of Oz, Victor Flemming, 1936).
1Si les jeux du désir se pratiquent à deux, Cheek to Cheek, ceux des cinéphiles se conçoivent dans la choralité... Depuis 2005, le Siecles (Séminaire informel d’études cinématographiques latérales et sinusoïdales) propose aux étudiants d’Arts du spectacle de l’université Rennes 2 de se retrouver et d’échanger chaque semaine autour d’un film choisi et présenté par l’un d’entre eux : désir de cinéma partagé, et jeu de la parole prise au bond puis échangée. Aussi cette quatrième escale dans l’univers du musical invite à de petits parcours ludiques et aléatoires qui explorent tour à tour, à travers l’analyse d’un film ou d’une séquence, la question du désir chanté/dansé, dans une perspective de complémentarité visant à restituer, par associations et glissements, le dynamisme et les métissages qui font l’intérêt du genre.
2Frédéric Cavé propose, en guise d’ouverture, une première variation autour de l’impudeur, en étudiant les débordements fantasmatiques qu’un été de canicule provoque chez les personnages en mal d’amour du film de Tsaï Ming-Liang, La Saveur de la pastèque (2005). Le musical est ici vécu comme un palliatif au mutisme des protagonistes, qui découvrent dans le jus du fruit exotique des propriétés euphoriques insoupçonnées, et glissent sans vergogne du désir chanté au plaisir chantant.
3Après cet apertura baroque, Roselyne Quemener opère un malicieux pas de côté vers le corps politique, tel que l’imagine le cinéaste italien Nanni Moretti dans Aprile (1998), le second volet de son journal intime. Témoignant d’une affinité discrète, mais bien réelle, entre la comédie politique et l’expression d’un désir qui trouve son pendant dans le chant et la danse, Moretti imagine, comme l’écrit Quemener, les conditions dans lesquelles ce ne serait plus la politique qui serait spectacle mais le spectacle, politique. Ainsi « l’objet du désir n’est pas obscur », mais permet de rêver l’image d’un monde plus enchanté que ne le laisse croire sa radiographie par l’auteur de Palombella Rossa et du Caïman.
4Aussi apte que soit le genre à dire le trouble qui parcourt le corps politique et social dans les sociétés contemporaines, on n’imagine pourtant pas de comédie musicale sans une grande scène d’amour qui dise l’attraction des corps et l’invention de l’amour dans un regard échangé. Il faut pour cela revenir à l’âge d’or du musical ; à ceux qui ont filmé ou interprété comme nul autre le décrochage instantané du réel par un simple mouvement de tête, par une inflexion de voix ou un travelling enveloppant qui dit l’aveu d’un désir éperdu et efface instantanément la présence du monde autour des futurs amants. C’est cette description de la naissance d’un amour à laquelle s’attache Jean-Baptiste Massuet à propos d’une scène de Meet Me in St Louis (1944) de Vincente Minnelli, dans laquelle la jeune Judy Garland, éteignant un à un les lustres de la grande demeure, crée les conditions propices à la confession de son désir en passant progressivement de la parole au plain-chant, du geste anodin à la sursignification du mouvement dansé. Le maître Minnelli l’y aide volontiers, appuyant sa muse dans sa démarche par l’emploi, aussi savant que sensible, d’une lumière magnifié par la flamboyance du Technicolor.
5Dans une quatrième variation sur le thème, Benjamin Dierstein vient rappeler quant à lui qu’après l’âge d’or, le musical est devenu aussi une danse macabre. À la fin des années 1970, Bob Fosse démontre avec Ail that Jazz (1979) que, même dans le musical, il est un point où le désir s’achève. Le personnage principal y est un arriviste rongé par une pulsion de mort, qu’incarne une Angélique au nom trompeur. L’amour n’y est plus idéal mais multiple et sans lendemain, plus une quête mais une illusion qui masque l’abîme où les personnages s’engouffrent. C’est la mort de la possibilité même du spectacle qui est envisagée ici, de concert avec l’entrée du long tunnel que le cinéma américain s’apprête à parcourir pour plus de dix ans. Et s’il est question de sarabande, c’est d’abord à Bergman que l’on pense, à l’écoute de chant funèbre.
6Ouverture triomphale, pas de côté, grande scène d’amour, danse macabre... et bouquet final : pour donner à la comédie musicale un hommage à sa mesure dans l’ère du « postmoderne », il fallait un cinéaste iconoclaste et érudit, fasciné et irrévérencieux comme l’est Joe Dante. Dans Gremlins 2 : the New Batch (1990), l’élève de Roger Corman rend un hommage désopilant au genre en invitant ses créatures à mettre en scène une version surprenante du classique New York, New York, tout en lorgnant du côté d’Ann Miller ou de Busby Berkeley. Éric Thouvenel analyse cette séquence conclusive qui dissipe les frontières du monstrueux et de l’humain dans un désir effréné de sortit dans le monde... pour le mettre à sac, joyeusement.
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