Lalie et Louisette : les traces romanesques de l’enfant martyr à la fin du XIXe siècle
p. 73-89
Texte intégral
1D’Oliver Twist (1837-1838) de Dickens à Poil de Carotte (1894) de Jules Renard, le récit réaliste du XIXe siècle n’a cessé de montrer son intérêt pour la figure de l’enfant-victime. C’est par l’abandon souvent, volontaire ou non, l’exil loin du foyer, que commence la chaîne des malheurs qui accablent le héros enfant. Ce motif tourne à l’obsession chez Victor Hugo. Il fait la trame des meilleurs romans d’Hector Malot1. Mais c’est au sein du foyer que les romanciers naturalistes, dans le dernier tiers du siècle, situent le lieu de son martyr. Certes Balzac avait pris les devants. Dans Pierrette (1840), il avait raconté le martyre d’une petite fille de la campagne recueillie par les Rogron, ses cousins, frère et sœur célibataires, anciens merciers parisiens retirés en province pour y jouir de leur fortune laborieusement amassée. Alphonse Daudet, dans Jack (1876), avait mis en scène un adolescent aimant et fragile, victime à la fois de la légèreté de sa mère, une demi-mondaine, et de la haine de son beau-père, le pseudo-poète d’Argenson. Pierrette, dans la nouvelle de Balzac, ne tombait victime des Rogron que dans la mesure où ceux-ci étaient au cœur d’une intrigue politico-financière. Daudet, dans Jack, voyait dans l’irrégularité de la naissance de l’enfant, suite fatale de celle également « illégitime » de la mère, l’origine de ses malheurs.
2Zola, dans L’Assommoir (1877), Vallès, dans L’Enfant (1879), mettaient eux directement en cause la relation parents-enfants dans les classes défavorisées, là où la violence, induite par la misère sociale, était la plus âpre, la plus ravageuse. Gervaise, l’héroïne du roman de Zola, a pour voisine et amie une femme-enfant, Lalie. Elle meurt sous les coups de fouet de son géniteur rentré au logis fou d’ivresse. Bergougnard est dans le roman de Vallès un ami de M. Vingtras, père du héros. Il a la réputation d’un savant. Il bat régulièrement ses enfants, au point que pris d’une rage froide il finit par assassiner sa dernière, Louisette. C’est à l’analyse de ces épisodes, à la fois secondaires en termes d’économie romanesque et centraux par les thèmes mis en jeux, que s’attacheront les lignes qui suivent. Ici, nous le verrons, montrer c’est mettre en scène le dévoilement des « stigmates », donner voix à la souffrance, « faire pleurer » note Zola dans son Dossier, mais aussi dénoncer le monstre2 ; montrer, ici, c’est démontrer.
L’invention de Lalie
3L’Assommoir rencontra en 1877 un succès de scandale qui fit époque dans l’histoire de son auteur (Zola a 36 ans), du mouvement dont il était la tête de proue, et dans l’histoire de l’édition au XIXe siècle. La polémique qui s’ensuivit permit à Zola de marteler dans la presse sa doctrine, qui fit enfin brèche dans l’opinion. L’Assommoir amena la critique et son auteur à reconsidérer l’ensemble du vaste projet romanesque dont, pour paraître en constituer la « pierre de touche », il ne dépendait pas moins : les Rougon-Macquart.
4La notion de « dégénérescence », dérivée de la médecine aliéniste, est au cœur de l’ambitieux projet initié dans les dernières années du Second Empire. Appliquée en premier lieu aux maladies mentales, elle prend bientôt, pour les contemporains, l’ampleur d’une « maladie sociale ». L’alcoolisme, thème essentiel de L’Assommoir, est le type même de la « maladie sociale » : on boit dans les milieux ouvriers, on transmet la tare à ses enfants. La tare dégénère en « fêlure3 ». Ainsi se noue la chaîne d’une fatalité d’abord toute physiologique. Cet atavisme permet de penser les pulsions criminelles. Parler de « déchéance », c’est évidemment pointer une responsabilité personnelle : l’ouvrier « tombe » de sa faute ; l’alcool est cette faute. Mais si la classe laborieuse est une classe dangereuse, elle est d’abord dangereuse pour elle-même. Si elle est coupable, elle est aussi (d’abord ?) victime. La responsabilité individuelle, à la fois morale et physiologique, rencontre dans L’Assommoir la responsabilité collective et sociale4. Lalie, personnage intermittent, Nana, personnage naissant, tous deux formant antithèse dans l’esprit de Zola, illustrent ce tragique de la « dégénérescence ». Dans une longue lettre parue dans Le Bien public le 10 février 1877, et adressée à Yves Guyot, directeur du journal, en réponse aux attaques virulentes dont L’Assommoir a été la cible, Zola passe en revue les personnages qui peuplent son roman, les présente succinctement pour se défendre de les avoir peints systématiquement au noir :
« […] Quant à Nana, elle est un produit. J’ai voulu mon drame complet. Il fallait une enfant perdue dans le ménage. Elle est fille d’alcoolisés, elle subit la fatalité de la misère et du vice. Je dirai encore : consultez les statistiques et vous verrez si j’ai menti.
Restent les comparses, des ivrognes et des fainéants, que j’ai dû choisir tels pour expliquer la chute de Coupeau. J’allais oublier Bijard et la petite Lalie. Bijard n’est qu’une des faces de l’empoisonnement par l’alcool. On meurt du delirium tremens comme Coupeau, ou l’on devient fou furieux comme Bijard. Bijard est un fou, de l’espèce de ceux que la police correctionnelle a souvent à juger. Quant à Lalie, elle complète Nana. Les filles, dans les mauvais ménages, crèvent sous les coups ou tournent mal5. »
5La critique parle volontiers de « système » des personnages. Le mot doit s’entendre dans toutes ses harmoniques. Au point de départ une « doctrine », à l’arrivée, dans le roman, des personnages qui sont le « produit » d’une situation, d’un problème repéré par la statistique. Lalie et son père, dans ce système – en dépit du « j’allais oublier… », dont l’artifice n’a qu’un but de soulignement – jouent un rôle essentiel : ils sont les pendants de Coupeau et Nana. Ils complètent le système, ils le ferment. Cette combinaison de personnages finalement de même espèce (en dépit de leurs différences, ils sont marqués du même mal, de la même fatalité) forme en effet un « système » sans issue, n’offrant que des alternatives contraignantes, des programmes, des parcours également et nécessairement tragiques.
6Le fatum de l’hérédo-alcoolisme s’exerce donc avec force dans L’Assommoir. Cet ingrédient s’associe parfaitement avec la volonté de faire un roman « à l’estomac ». Zola ne recule en effet jamais devant le recours à l’émotion. Il entend jouer, par l’impact de la représentation essentiellement, déployée en des tableaux à la fois crus et mouvementés, en des scènes qui paraissent prises sur le vif, mêlant dialogues au discourt direct et utilisation d’une narration en langue « verte », de toute la gamme des sentiments, sinon du sentimentalisme : apitoiement, effroi, indignation. Son anthropologie des passions est au service d’un schème argumentatif s’appliquant à des contenus, à des structures qui sont ceux du roman populaire, du mélodrame.
7Dans le dossier demeuré ouvert du roman ouvrier figurent des coupures de presse, dont ce fait divers, rapporté dans L’Événement, sur le mode personnel, par le journaliste Louis Ratisbonne :
« J’ai connu une grande sœur. Elle avait bien douze ans. Sa mère était morte. Elle se fit la mère de trois petits enfants qui restaient orphelins comme elle. Elle les débarbouillait, leur apprenait à lire, tenait le ménage, et ne manquait pas d’aller au chantier porter la soupe à son père. Le père était adonné à la boisson, et elle avait hérité des coups qu’il distribuait à sa mère de son vivant chaque fois qu’il revenait du cabaret. De fatigue et de peine elle tomba en langueur, mais elle ne se coucha pas. Toute malade qu’elle était, elle restait debout, couvrant toujours la petite nichée de sa protection et de ses soins les plus tendres. À la fin, le mal empira.
Un jour le père rentra ivre et furieux.
– Où es-tu malheureuse que je te cogne !
– Ici, dit la petite. Et le père la voyant étendue cette fois toute livide sur son lit, les enfants pleurant près d’elle, fut dégrisé subitement.
Il tomba à genoux :
– Ah ! ma petite mère, qu’as-tu ?
– Je vais mourir, père. Je te recommande les enfants. Aies-en bien soin, je te prie.
Et ce fut le dernier mot de cette ’’petite mère’’ qui avait douze ans6. »
8Ce fait-divers est élaboré sous forme de courte nouvelle : mise en page, effet de chute, pathos. Il met en scène et en opposition la figure de l’innocence et celle de la culpabilité. Il évoque les ravages de la violence due à l’imprégnation alcoolique. Ces éléments de scénario fourniront la matière de trois épisodes de L’Assommoir. Manque cependant l’essentiel : le tableau – nous allions écrire le spectacle – de la violence, – la danse du fouet ; celui de l’agonie, qui, s’il reprend les éléments de pathos du fait-divers, montre, exhibe un petit corps couvert de stigmates. Manque donc à la fois les effets de dramatisation et de « monstration » de la violence. Ce qui sera proprement le « travail » du texte. Suivons donc, dans la continuité du texte, dans sa lettre, son étoffe, le parcours tragique de Lalie.
Le calvaire de l’enfant-femme
9Le nom d’Eulalie, dite Lalie7, sonne pour la première fois dans le roman au chapitre cinq, dans la bouche de sa mère, « une maîtresse laveuse » :
« Cependant Mme Bijard nouait le linge en paquet. Elle parlait de sa petite, âgée de deux ans, une enfant nommée Eulalie, qui avait déjà de la raison comme une femme. On pouvait la laisser seule ; elle ne pleurait jamais, elle ne jouait pas avec les allumettes » (p. 729).
10Le personnage apparaît d’emblée doté des traits de caractère qui seront les siens ne varietur tout au long du roman : une « raison » au-dessus de son âge, un sens des responsabilités qui en font, à deux ans ( !), une enfant-femme. Lalie est un ange de vertu. Le contraste avec Nana, l’enfant-démon, est souligné :
« Cependant, Nana, vers la fin de l’été, bouleversa la maison. Elle avait six ans, elle s’annonçait comme une vaurienne finie » (p. 736).
« Cette fichu gamine parlait sans cesse de jouer à la maman, déshabillait les plus petits pour les rhabiller, voulant visiter les autres partout, les tripotait, exerçait un despotisme fantasque de grande personne ayant du vice » (p. 737).
11L’opposition Lalie/Nana joue presque terme à terme. Mme Bijard fait l’éloge de son enfant au discours direct. C’est la voix, le jugement de Gervaise que fait entendre le discours indirect libre : Nana est une enfant femme non par la raison, par la vertu, mais par le vice : on ne peut la laisser seule. Cette opposition fixe chacun des personnages dans son destin : Nana « boulever[e] la maison », ne tient pas en place. Son espace de prédilection, c’est la rue. Son destin de tapageuse et de fugueuse s’y inscrit naturellement. Les vertus dont on pare Lalie sont des vertus domestiques. Son univers est essentiellement « ménager ». On ne la voit jamais dans la rue, dans la cour, comme les autres, pas plus âgés qu’elle, qui chahutent à la remorque de Nana. C’est une fée du logis. Sa tragédie se jouera entre quatre murs8.
12Au chapitre six (trois années se sont écoulées), le père Bijard, fou d’ivresse rosse sa femme, devant le voisinage paralysé d’effroi. Gervaise et le père Bru s’interposent, non sans prendre quelques coups. La scène est conduite du point de vue de Gervaise. Son regard rencontre celui de Lalie :
« Et, pendant toute cette tuerie, Gervaise voyait, dans un coin de la chambre, la petite Lalie, alors âgée de quatre ans, qui regardait son père assommer sa mère. L’enfant tenait entre ses bras, comme pour la protéger, sa sœur Henriette, sevrée de la veille. Elle était debout, la tête serrée dans une coiffe d’indienne, très pâle, l’air sérieux. Elle avait un large regard noir, d’une fixité pleine de pensées, sans une larme » (p. 768).
13Deux éléments sont à souligner dans cet épisode, qui vont caractériser désormais la relation Gervaise/Lalie : l’interventionnisme de Gervaise ; le regard écarquillé et sec de l’enfant. L’attaque du paragraphe est une longue phrase, dont la principale, entrecoupée d’incidentes descriptives, fait attendre sa relative attribut. La subordonnée met en relation deux verbes de perception (« voyait »/« regardait »). Par là, se trouve souligné ce relais des regards, qui aboutit, en queue de phrase, à un constat proprement sidérant pour l’enfant : « Son père [en train de] assommer sa mère. » Pas de « tableau » en effet sans regard, sans circulation des regards. La réalité saisie est érigée en spectacle.
14La dernière phrase du paragraphe s’arrête non plus sur le regard-miroir, captant la scène, mais sur un regard-abîme, ouvrant sur un fond insondable de « pensées ». Le trou noir de ce regard d’enfant hantera désormais Gervaise :
« La blanchisseuse, en redescendant, au milieu de la maison calmée, voyait toujours devant elle ce regard d’enfant de quatre ans, grave et courageux comme un regard d’enfant » (p. 768).
15La mère de Lalie meurt des suites d’un mauvais coup de pied. Lalie, qui a huit ans, devient dès lors « la petite mère » (chap. x). Son rôle, les attributs qui lui sont attachés (gravité, courage, soins maternels accordés à Jules et Henriette, ses frère et sœur, souci de la propreté) sont définitivement fixés. Son « assomption » en « petite mère » est aussi le commencement de son calvaire de petit martyre, car elle hérite aussi, comme une nécessité du rôle, des coups du père :
« Quand il revenait soûl, il lui fallait des femmes à massacrer. Il ne s’apercevait seulement pas que Lalie était toute petite ; il n’aurait pas frappé plus fort sur une vieille peau. D’une claque, il lui couvrait la figure entière, et la chair avait encore tant de délicatesse, que les cinq doigts restaient marqués pendant deux jours. C’étaient des tripotées indignes, des trépignées pour un oui pour un non, un loup enragé tombant sur un petit chat, craintif et câlin, maigre à faire pleurer, et qui recevait ça avec ses beaux yeux résignés, sans se plaindre. Non, jamais Lalie ne se révoltait » (p. 874).
16Le passage oppose les sèmes d’une violence brute hors de proportion et sans autre justification que les fureurs de l’ivresse à ceux connotant la fragilité et l’innocence enfantines. Une violence sexualisée passe dans la paronomase « tripotées indignes9/trépignées », dans la double comparaison du « loup enragé » et du « petit chat ». La passivité de la victime complète ce tableau d’une sainte à la chair tendre, aux « beaux yeux », paraissant accepter d’avance l’holocauste de son jeune corps.
17Gervaise se prend d’amitié pour l’enfant, et ne cesse d’intervenir. Elle la trouve souvent attachée par une « grosse corde » au « pied du lit de fer » (p. 875). La corde épaisse ficelant le ventre, le lit en guise de chevalet de torture, le pied enflé, autant d’éléments corroborant le caractère incestueux de cette violence. Lalie se laisse prendre aussi au « jeu » de la pièce chaude : son père lui enjoignant de saisir quelques sous préalablement rougis au feu. La férocité de ces séances de torture narrées sur le mode itératif (emploi de l’imparfait, de connecteurs temporels marquant la fréquence) culmine dans une scène singulative, une scène de « correction », donnée comme un « exemple » de cruauté, mais développée avec dialogues au discours direct et narration au passé simple. La chambre, en l’absence du père, est transformée en espace de jeu. Une fenêtre est ouverte, laissant passer un vent coulis, vent de joie, qui ravit les enfants. Mais Bijard pousse brutalement la porte, rompant le charme en un instant10. Il est armé d’un long fouet de charretier. Gervaise, comme attendu, fait irruption dans l’appartement des Bijard, mais elle n’assiste pas à la « danse du fouet », deuxième moment du tableau. Ce n’est donc pas elle qui voit, guidant la description, mais un narrateur omniscient, épousant tour à tour, comme en un champ/contrechamp, le point de vue du bourreau et celui de la victime. Bijard ne tarde guère à faire usage de son arme :
« Une légère écume lui venait aux lèvres, ses yeux jaunes sortaient de leurs trous noirs. Lalie, affolée, hurlante, sautait aux quatre angles de la pièce, se pelotonnait par terre, se collait contre le mur ; mais la mèche mince du grand fouet l’atteignait partout, claquant à ses oreilles avec des bruits de pétard, lui pinçant la chair de longues brûlures. Une vraie danse de bête à qui on apprend des tours. Ce pauvre petit chat valsait, fallait voir ! les talons en l’air comme les gamines qui jouent à la corde et qui crient : Vinaigre ! Elle ne pouvait plus souffler, rebondissant d’elle-même ainsi qu’une balle élastique, se laissant taper, aveuglée, lasse d’avoir cherché un trou. Et son loup de père triomphait, l’appelait vadrouille, lui demandait si elle en avait assez et si elle comprenait suffisamment qu’elle devait lâcher l’espoir de lui échapper, à cette heure » (p. 877).
18La scène se donne à voir du point de vue d’un témoin privilégié, au bord de l’action (« fallait voir ! ») : son langage pourrait être celui du témoin absent, Gervaise. Le contraste entre d’une part l’évocation d’activités ludiques inhérentes à l’enfance (les jeux) et la violence de la scène crée un effet de choc. Une double isotopie commande l’organisation lexicale du passage. L’expression « une vraie danse de bête » condense les significations de la première isotopie : l’animalisation des deux acteurs. Lui est un « loup » écumant, « ses yeux jaunes sort[is] de leurs trous noirs » ; elle est d’abord une « bourrique11 », puis à nouveau un « pauvre petit chat ». Son comportement est celui d’un animal traqué, ne pouvant échapper à un agresseur dont l’arme flexible est comme un prolongement naturel. À cette animalisation de la victime se surimpose sa transformation en « chose ». Elle « danse », « valse » comme un pantin désarticulé12 ; elle rebondit en tout sens comme une « boule élastique13 ». N’est-elle pas la « chose » de son père, comme le signifie la dernière phrase, en style indirect, du passage ?
19La seconde ligne de lecture nous est à présent familière. Bien que discrète, elle n’en possède pas moins une incontestable cohérence. La férocité du père Bijard est une férocité profanatrice, incestueuse. C’est une fantasmatique du « viol » que dessine l’irruption de l’homme au fouet, cette chair pincée, ces talons en l’air. Cet espace que « la petite mère » s’attache inlassablement à rendre « propre » peut bien être une figure de sa propre intimité, intimité que n’a de cesse de forcer, d’occuper le père. L’enfant jouant s’imaginait adresser des révérences à un certain « M. Hardi », personnification du vent, – c’est bien lui qui finit par entrer14.
20Recrue de coups et de fatigue, Lalie n’a bientôt plus la force de se lever. L’avant-dernier chapitre du roman (chapitre xii) nous offre le tableau d’une agonie à la fois édifiante et pathétique. Gervaise, comme à l’accoutumée, est notre témoin-guide. Le père Bijard, pris d’ivresse, entre brusquement dans la pièce et veut rejouer la scène du fouet. Mais « le souffle de mort, qui pass[e] dans la chambre, le dessoûl[e] ». Le corps brisé de l’enfant nous apparaît soudain :
« Gervaise, cependant, se retenait pour ne pas éclater en sanglots. Elle tendait les mains, avec le désir de soulager l’enfant ; et, comme le lambeau de drap glissait, elle voulut le rabattre et arranger le lit. Alors, le pauvre petit corps de la mourante apparut. Ah ! Seigneur ! quelle misère et quelle pitié ! Les pierres auraient pleuré. Lalie était toute nue, un reste de camisole aux épaules en guise de chemise ; oui, toute nue, et d’une nudité saignante et douloureuse de martyre. Elle n’avait plus de chair, les os trouaient la peau. Sur les côtes, de minces zébrures violettes descendaient jusqu’aux cuisses, les cinglements du fouet imprimés là tout vifs. Une tache livide cerclait le bras gauche, comme si la mâchoire d’un étau avait broyé ce membre si tendre, pas plus gros qu’une allumette. La jambe droite montrait une déchirure mal fermée, quelque mauvais coup rouvert chaque matin en trottant pour faire le ménage. Des pieds à la tête, elle n’était qu’un noir. Oh ! ce massacre de l’enfance, ces lourdes pattes d’homme écrasant cet amour de quiqui, cette abomination de tant de faiblesse râlant sous une pareille croix ! On adore dans les églises des saintes fouettées dont la nudité est moins pure » (p. 930).
21La scène réunit tous les acteurs de ce drame familial : le père-bourreau, l’enfant-victime, le témoin éploré qui tombe en prière. Elle tient à la fois de la peinture « larmoyante », de l’art saint-sulpicien et du « théâtre d’anatomie ». Le passage est empreint du vocabulaire religieux qui vient spontanément à l’esprit du témoin, Gervaise (à qui bien sûr on peut prêter les exclamations indignées et les comparaisons familières qui l’émaillent). Le regard de Gervaise passe en effet par le prisme d’une imagerie pieuse qui n’a cessé, tout au long du siècle, de mettre l’accent sur le corps meurtri du Christ. Ce corps « sanie » est paradoxalement, mais comme il se doit, un corps demeuré « pur ». Ce corps violenté, déchiré, est un corps intact, immaculé15.
22Cette vision d’un corps en voie de désincarnation (« elle n’avait plus de chair, les os trouaient la peau »), filtrée par une religiosité doloriste, se rencontre avec la précision du constat clinique. C’est précisément en voulant le recouvrir que Gervaise découvre, et nous découvre, le corps saccagé de l’enfant. Son regard anatomo-clinique ne s’arrête qu’aux blessures, aux « zébrures » qui marquent et dessinent ce corps de souffrances.
23Les exclamations, supposant le « je » du personnage-témoin, ouvrent et ferment le passage proprement descriptif. Ces inclusions d’éléments de discours, chargés de subjectivité, visent évidemment à « toucher » le lecteur, à provoquer l’empathie. Elle passe, à la fin du fragment, par l’interjection, mais aussi par les déictiques (« ce massacre »/« ces lourdes pattes »/« cette abomination »), désignant le martyre enduré par Lalie comme un « objet commun » à l’environnement du locuteur (Gervaise) et du destinataire (le lecteur). La généralisation même (« ce massacre de l’enfance ») implique un peu plus que la simple volonté de « faire pleurer » le lecteur, – la volonté de plaider.
24À la fin du chapitre xii, Gervaise, rentrant écrasée de douleur après une dernière entrevue avec Goujet, aperçoit « Lalie morte, l’air content d’être allongée, en train de se dorloter pour toujours » (p. 945-946). La phrase est empreinte du désir de mort qui l’emportera à son tour à la fin du chapitre suivant16.
L’invention de Louisette
25L’Enfant de Jules Vallès, premier volet de la trilogie dite de Jacques Vingtras, est d’abord publié en feuilleton dans Le Siècle, du 25 juin au 3 août 1878, sous la signature « de la Chaussade », puis en volume, chez Charpentier, pourvu d’une dédicace offensive et sous le nouveau pseudonyme de « Jean La Rue », en 1879. Il est salué par un critique courageux, Zola17. Ce roman est né de et pendant l’exil. Ex-communeux en fuite, Vallès avait trouvé refuge en Belgique puis en Angleterre. Il résidera à Londres pour l’essentiel, pendant huit ans, jusqu’à ce que soit votée la loi d’amnistie en faveur des communards, le 10 juillet 1880.
26L’Enfant est un roman autobiographique, conduit à la première personne. Le thème et le ton sont trouvés, dès l’amorce du projet :
« Ce que je veux faire, c’est un bouquin intime, d’émotion naïve, de passion jeune – que tout le monde pourra lire, même dans le monde de mes ennemis, et qui aura cependant sa portée sociale. J’appellerai cela d’un nom d’homme : Jacques Vingtras, je suppose, comme vous avez dit Romain Kalbris. Ce sera l’histoire d’un enfant : Daudet a essayé cette note dans son Jack que je viens de lire. Je resterai plus près de l’école et du collège : je m’en tiendrai aux souffrances d’un fils brutalisé par son père et blessé, tout petit, dans le fond de son cœur. Mon histoire, mon Dieu – ou presque mon histoire18. »
27Vallès n’est pas un fresquiste de longue haleine, de vaste ambition, à l’instar de Zola Il suit le cours d’une vie. Il n’entend pas traiter d’une « maladie sociale ». Il veut raconter l’« histoire d’un enfant » malheureux, l’enfant qu’il fut en partie. C’est dans ce cadre, non pas inédit, mais qui a peu servi, avec un ton qui est sans équivalent dans le siècle, que s’insère l’épisode du martyre de la petite Louisette. C’est en résonance avec le destin du personnage principal qu’il faut le comprendre, l’appréhender.
28L’histoire de Louisette occupe peu de place, quantitativement, dans le roman. L’enfant donne son nom au titre du dix-neuvième chapitre d’un récit qui en compte vingt-cinq. Et encore, dans ce chapitre apparemment tout à elle dédié, son histoire ne couvre-t-elle que les deux dernières pages. On se souvient que le personnage de Lalie faisait la matière de trois épisodes, répartis sur trois chapitres. Les Bijard étaient les voisins des Coupeau, dans la grande caserne ouvrière. Lalie grandit parallèlement à Nana. La folie qui s’emparait du père Bijard anticipait celle dont mourrait Coupeau. Rien de tel dans L’Enfant. Le personnage ne vient à l’existence romanesque que pour aussitôt mourir. Son martyre n’a pas l’allure d’un calvaire, mais d’une exécution.
29Le personnage vient de loin cependant, et porte loin dans la Trilogie son funeste retentissement. Il se lie intimement à la biographie, riche en moments dramatiques, de son créateur. Dans un texte non-publié, Vallès, sous les traits d’un personnage écran nommé Ernest, relate la mort d’un frère souffreteux, Louisou. Les parents sont occupés à une partie de cartes chez un voisin de palier. Le lit d’Ernest côtoie le berceau du petit agonisant. Ernest, laissé seul, crie sa détresse :
« Je crie, je crie ! Il n’est pas possible qu’ils ne m’entendent pas, on a fermé la porte à clef ; je frappe avec mes poings, avec mes pieds ; les voisins d’en bas ouvrent leur porte, puis la referment, mais mon père et ma mère ne viennent pas. Je rentre dans mon lit. J’ai peur, puis je m’endors. Louisou ne crie plus. Le lendemain, quand je me réveille, ma mère jette du vinaigre dans la chambre et ouvre la fenêtre. Il y a un drap blanc sur le berceau, des voisines causent bas sur l’escalier. ’’Dis maman, est-ce que Louisou dort ?’’Elle ne répond pas et me pousse du bras ; je recours à elle, et je m’accroche à sa robe, je ne dis rien mais mes yeux lui demandent. Elle me pousse et je roule à terre, près du berceau, mon Dieu ! ’’Veux-tu bien te relever et ne pas salir ce drap !” – Non, je ne le salirai pas ce drap, c’est là-dessous qu’est mon frère Louisou et je sais bien, maintenant, qu’il est mort. Je voudrais bien le voir encore et je n’ose pas. On dit que les morts sont tout pâles. Comment est sa petite tâche rose sur son visage blanc19 ? »
30Les biographes de Vallès voient dans ce récit un écho de l’agonie de Thomas Jean-Louis, frère cadet de Jules, dont « Louisou » serait le diminutif. Mais c’est là surtout un texte-matrice20 : le choix énonciatif, la tonalité, la thématique et jusqu’à l’agencement phrastique du futur roman s’y rencontrent déjà. Le fragment offre un récit en « je », conduit à hauteur d’enfant : il n’y a pas en effet de différence de niveau entre les interpellations en style direct d’Ernest et son récit. Les phrases et membres de phrases sont juxtaposés. Les faits sont simplement relatés, dans leur succession ; ils ne sont pas « pensés », commentés. La parataxe, syndétique et asyndétique, traduit au mieux le désarroi et les perplexités du petit témoin. Le père, « coupable » au moins de négligence au même titre que la mère, n’apparaît pas. La mère occupe seule le devant de la scène – une mère indifférente, revêche. La figure du conflit enfant/mère s’esquisse à travers la réitération des pronoms antagonistes je/elle. Ernest balance entre indignation, début de rébellion et désir de soulever le drap, de voir. Dans L’Enfant, Louisou sera Louisette, la fille des Bergougnard ; l’indifférennce des parents d’Ernest s’accentuera en « assassinat » dans le roman.
31Un autre fait biographique dramatique doit être rattaché à la genèse de L’Enfant, et indirectement à l’épisode « Louisette » : la mort de Jeanne-Marie, la fille de Vallès. Jeanne-Marie est née d’une liaison avec une institutrice belge, à Londres, en 1874-1875. L’écrivain a dit sa douleur dans une de ses lettres d’exil adressée à Arthur Arnould, un ancien de la commune réfugié en Suisse :
« Je croyais que je n’aimais pas les enfants – ah ! si tu savais ce que j’ai souffert – souffert à ne pouvoir m’empêcher de pleurer […]. Je n’ai pas eu d’enfance, tu le sais, je n’ai pas eu de famille, et j’aimais mon enfant comme j’aurais voulu être aimé étant jeune, je voulais la rendre aussi heureuse qu’on m’avait rendu malheureux […]21. »
32Le roman est entrepris, de février à mai 1875, dans le souvenir encore pantelant de cette tragédie personnelle.
Le martyre de l’enfant-fleur
33La note ironique domine dans L’Enfant. Si le personnage de la mère paraît ressortir à la tradition du théâtre de Boulevard, le père et le fils appartiennent à celle du théâtre de Foire. Cependant le texte ménage d’abrupts effets de surprise et de contraste : la distance souriante ou amère se change soudain en son contraire, une douloureuse, une insupportable proximité. Et l’ironie dissipée, la distance abolie, la violence apparaît nûment, se donnant soudain pour ce qu’elle n’avait jamais cessé d’être : abus de pouvoir, écrasement. Le chapitre xix de L’Enfant, intitulé « Louisette », présente une étonnante rupture de ton, entre son début sarcastique et sa fin tragique. Ce chapitre-repoussoir est remarquable à plus d’un titre. Son contenu l’isole du reste du récit. Chapitre-insulaire, il s’intercale en effet entre l’ample chapitre « Le départ », qui présente une singulière variété thématique, et le chapitre « Mes humanités », dernière étape nantaise, après le collège au Puy et le lycée à Saint-Étienne, de la scolarité provinciale de Jacques. Mais thématiquement il est à relier aux chapitres successifs « Un drame » et « Souvenirs », qui présentent respectivement le passage de témoin de la violence de la mère au père22 et de nombreux exemples de sévices physiques et moraux infligés par M. Vingtras à son fils.
34Le début du chapitre évoque la famille Bergougnard, dont le père et l’un des fils, Bonaventure, font figure de simulacres démoniaques des Vingtras : « Bonaventure est très laid, très bête, très méchant. Il bat les petits comme son père le bat… » (E., II, p. 315). L’ironie dont le narrateur faisait preuve à l’égard de ses propres souffrances se maintient ici vis-à-vis des fils Bergougnard23. Le père Bergougnard, dont la froide raison est assimilée à la raison guerrière, « donne une fessée comme il tire un coup de canon » (ibid., p. 315), se réjouit quand son aîné « pousse des cris à faire peur à une locomotive ».
35Le récit du martyre de la petite Louisette se fait sans la moindre distance ironique. La phrase-frontière qui introduit le personnage dans la diégèse est remarquable par sa situation (une phrase-paragraphe), par le redoublement de l’exclamation et de la nominalisation, par la brisure typographique du tiret, par l’emploi du « ô » invocatif, à la fois archaïque et tragique, par l’appel étonnant à Dieu enfin.
« Mais sa petite sœur ! – ô mon Dieu ! » (E., p. 316).
36Le texte, traversé d’accents élégiaques, se fait lamento :
« Mon cœur a reçu bien des blessures, j’ai versé bien des larmes ; j’ai cru que j’allais mourir de tristesse plus d’une fois, mais jamais je n’ai eu devant l’amour, la défaite, la mort, des affres de douleur, comme au temps où l’on tua Louisette devant moi » (E., p. 316).
37Ce n’est plus ici l’enfant qui parle, mais à l’évidence le narrateur-adulte, marquant, dans la suite de ses mauvais souvenirs, la place d’un souvenir unique (la construction de la phrase amplifie l’expression du haut degré). La tonalité de la suite du passage oscille entre déploration et accusation. C’est qu’il ne s’agit rien moins, pour le narrateur-témoin, que de transformer une écriture du deuil en écriture offensive. Les morts des sont pièces à conviction. Le martyre de Louisette sert la cause des enfants. Cette épreuve vaut preuve. Il s’agit bien de requérir :
« Elle était gentille, toute gaie, toute contente, si rose, quand elle arriva. Au bout de quelque temps, elle n’avait plus de couleurs déjà, et elle avait des frissons comme un chien qu’on bat, quand elle entendait rentrer son père.
Je l’avais embrassée en caressant ses joues rondes et tièdes ! aux Messageries, où nous avions accompagné M. Bergougnard, pour la recevoir comme un bouquet.
Dans les derniers temps (ah ! ce ne fut pas long, heureusement pour elle !) Elle était blanche comme la cire ; je vis bien qu’elle savait que toute petite encore elle allait mourir – son sourire avait l’air d’une grimace. – Elle paraissait si vieille, Louisette, quand elle mourut à dix ans, – de douleur, vous dis-je ! » (E., p. 317).
38Le narrateur est un témoin à charge, interpellant directement le narrataire-juré (« vous dis-je »). Jacques en effet témoigne personnellement (« je l’avais embrassée… ») à la fois de la joliesse de l’enfant-fleur et de la rapidité de sa fanaison (rôle des indicateurs temporels en début de paragraphe). Par souci sans doute d’efficacité, son pathos joue de comparaisons-clichés (« comme un chien qu’on bat » ; « comme un bouquet » ; « blanche comme la cire » ; « son sourire avait l’air d’une grimace »), de contrastes lexicaux traditionnels pour ne pas dire stéréotypés (« gentille », « gaie », « rose », « ronde », « tiède » s’opposant à « n’avait plus de couleurs », « blanche », « grimace », « vieille ») et d’exclamatives indignées. Plus globalement, ces figures, clichés réactivés pour les besoins de la cause, relèvent d’un mode de pensée propre aux énoncés prédicatifs. Le narrateur associe des idées contradictoires, bien faites pour choquer le sens commun. Louisette est en effet cette enfant prématurément vieillie, dont le savoir, contre-nature, lui vient d’outre-tombe.
39La violence de Bergougnard à l’encontre de sa fille répète en l’aggravant celle du père Vingtras à l’encontre de Jacques. Dans le chapitre « Un drame », Jacques, à plusieurs reprises, songeait à retourner contre lui une violence qu’il ne pouvait – parce qu’il n’en avait pas encore les moyens – déchaîner contre son père, et caressait l’idée du suicide ; le père Vingtras éclatait lui en imprécations homicides :
« Mon père rentre brusque et pâle, et me prenant par le bras qu’il faillit casser :
“Gredin ! dit-il entre ses dents, je vais te laisser pour mort sur le carreau !”« (E., p. 267).
40Cette tentation homicide est assumée dans le chapitre « Louisette » par le personnage de Bergougnard. Camarade de promotion du père et son double aggravé24, il passe sauvagement à l’acte, concrétisant aux dépens de sa fille Louisette les menaces que M. Vingtras proférait à l’encontre de son fils. Les gémissements de la petite Louisette (« Mal, mal ! Papa, papa ! », E., p. 316), à la fois cris de douleur et acte d’accusation (associant le « mal » à « papa »), font écho à ceux que ne pouvait retenir Jacques : « Deux ou trois fois, je dus pousser des cris comme en poussent ceux qu’on tue en leur arrachant l’âme : il en fut épouvanté lui-même ! » (ibid., p. 268) Ce recul du père, cet arrêt qui est stupeur devant le déchaînement d’une violence incontrôlable, Bergougnard le répète, mais il est déjà trop avancé dans l’irréparable :
« Elle était à terre, son visage tout blanc, le sanglot ne pouvant plus sortir, dans une convulsion de terreur, devant son père froid, blême, et qui ne s’était arrêté que parce qu’il avait peur, cette fois, de l’achever » (E., p. 316).
41À la fin du chapitre, la véhémente accusation d’assassinat que le narrateur formule à l’encontre de Bergougnard, l’enfant l’adresse à ses propres parents, coupables à ses yeux de « non-assistance à personne en danger », et, circonstance aggravante, d’avoir jeté le bout de soie, souvenir de la morte, ainsi qu’un bouquet fané, don de sa cousine Marguerite. Un lien métaphorique sous-jacent rattache le « Voyage aux pays » (chap. xiv) au chapitre « Louisette » : au bouquet de la cousine, gage d’amour, répond la venue, « comme un bouquet » de Louisette ; à la mort de l’enfant-fleur sous les coups de son père, fait écho celle du bouquet trouvé par la mère au fond d’un tiroir : « Elle va le chercher, l’arrache et le tue [souligné dans le texte]. Oui, il me sembla qu’on tuait quelque chose en déchirant ce bouquet fané… » (E., p. 317). Ce bouquet deux fois tué, chaque fois par la main sacrilège d’un adulte, dénonce une conspiration contre l’enfance.
42L’exclamation « Assassins ! Assassins ! » que Jacques adresse in petto à ses parents associe de fait ceux-ci au crime de Bergougnard. Ce dernier ne tient-il pas des deux Vingtras (il n’y a pas dans le texte, significativement, de mère Bergougnard), par son esprit de système, par son masque de Brutus, cumulant ainsi une double malfaisance, superposant si l’on veut l’imago de la « Mauvaise mère » à celle du « Mauvais Père » – figure en laquelle se ramasse, dans sa genèse comme dans son jaillissement, toute la morbidité éparse du texte.
43Mais Bergougnard est avant tout l’image « poussée au noir » du père, la limite caricaturale où tend sa furie comminatoire – personnage en quelque sorte convoqué à des fins démonstratives et disparaissant son office de mort rempli. Il indique, mais en le déplaçant, un passage à la limite. La violence paternelle, plus globalement la violence domestique, gagne semble-t-il à être ainsi détournée, dérivée, de pouvoir être appréhendée, décrite, en son point de non-retour. Elle trouve dans ce déplacement l’occasion de se décharger toute, et de se dire toute. Ainsi s’accomplissent, à moindre frais pour le héros si l’on ose dire, les funestes virtualités du texte.
44Le thème de l’innocence assassinée ne manquera pas de resurgir dans L’Insurgé, troisième volet de La Trilogie. Le récit catatonique de la Semaine sanglante évoque en effet, à travers une série de clichés, au sens photographique du terme, les martyrisés de la Commune. C’est ainsi qu’apparaît, parmi un amas de corps, cette gisante de dix ans :
« On est en train de fouiller les victimes. Sur l’une, on trouve un cahier de classe : c’est une fillette de dix ans qu’un coup de baïonnette a saignée comme un cochon, à la nuque, sans couper un petit ruban rose qui retient une médaille de cuivre » (I., p. 1083).
45Le butin, « un cahier de classe », est dérisoire. Il dit, à lui tout seul, toute l’innocuité de la victime – toute l’horreur du crime. La phrase explicative qui suit associe par hypotaxe des éléments dont la rencontre, le heurt est proprement insoutenable. Jacques, à la fin du chapitre « Louisette », avait emporté dans sa douleur un « bout de fichu […] pris au cou de la pauvre assassinée » (E., p. 317) que son père, sur l’injonction de Mme Vingtras, lui avait finalement arraché. Ce morceau de ruban se retrouve au cou de la petite victime de la répression versaillaise.
46Le moment – l’enfant devient un enjeu social, émerge comme figure juridique – l’optique littéraire choisie – naturalisme revendicatif de Zola, souci de faire, d’être vrai pour Vallès – impose à ces deux récits romanesques du martyre d’une enfant comme une loi de similitude. Les mêmes éléments de scénario et de mise en scène se retrouvent de l’un à l’autre : le pèrebourreau, la petite fille-victime, un narrateur-témoin-acteur. Gervaise, dans L’Assommoir, intervient sur le mode compassionnel. Elle voit et donne à voir, – attitude qui annonce son rôle auprès de Coupeau, atteint de delirium tremens, dont elle contrefait d’abord volontairement, puis involontairement pour les autres et pour elle-même la « danse » délirante. Le corps de la petite victime, par le biais du regard horrifié du personnage, est exposé sur la « scène du texte » : la dynamique interne de cette description subjective est argumentativement marquée. Les éléments sélectionnés sont ordonnés, hiérarchisés – éléments de dramaturgie : décor, personnages, accessoires ; choix rhétoriques : dramatisation, pathos, comparaisons – pour faire sens dans le texte et/ou la situation. Dans L’Enfant, c’est Jacques, témoin également horrifié, qui rapporte, mais directement, en mémorialiste de l’intime, le martyre de l’enfant. Il accompagne les Bergougnard venus accueillir l’enfant aux Messageries, il entend les cris de Louisette, il entre chez les Bergougnard, il assiste, semble-t-il, à l’agonie de l’enfant. Il compare sa situation d’enfant battu, mais dur au mal, avec celle de Louisette. Il interpelle véhémentement le lecteur. Il montre et donne à juger.
47Dans les deux cas, la souffrance est donc transmise par le regard ou la parole d’un tiers. La victime ne parle guère sa souffrance. Lalie endure les coups de fouet sans un cri, sans un mot de protestation, sans se défendre25. Louisette crie comme une « folle ». Nous ne prenons la mesure de cette violence que par le biais du discours rapporté, de l’attitude narrée d’un tiers. Si la vérité de la douleur réside d’abord en celui qui l’endure, dans les balafres et le mutisme stoïque de l’une, dans la pâleur et l’effarement de l’autre, cette vérité n’est dicible, n’est rendue « sensible », ne devient pathétique et partant émouvante, que par le truchement du témoin privilégié.
48Des différences notables subsistent toutefois entre les deux épisodes. Le destin de Lalie s’inscrit à l’évidence dans un schème religieux : l’enfant se meurt au-dessous d’une croix, sur un lit de douleurs au pied duquel Gervaise prie. La violence dont Lalie est la victime, nous l’avons dit, est une violence profanatrice, implicitement incestueuse, et sadique. Cette cruauté, cette perversité (rappelons-nous, par exemple, du jeu de la pièce brûlante) est mise au compte non directement d’un individu, le père Bijard, pleinement conscient de ses actes, mais au compte d’un esprit faible, « détraqué » par l’abus d’alcool. Bijard ne s’appartient plus. Il agit en possédé26. Il en va tout autrement chez Vallès. Louisette ne fait pas figure de sainte résignée au sacrifice. Elle n’est qu’une frêle enfant qui ne comprend pas, un petit être qui n’en peut mais, folle de terreur27. Elle est la victime d’un homme de raison, de raison glaciale et punitive. L’épisode, chez Zola, est empreint d’une émotion calculée. L’investissement émotionnel, chez Vallès, est à la fois plus véhément et plus viscéral. L’épisode Lalie, dans L’Assommoir, relève de la volonté globale de dénoncer l’alcool et ses ravages comme « maladie sociale ». Dans L’Enfant, c’est la toute puissance paternelle qui est dénoncée. Bergougnard, représentant de l’institution scolaire, mandant de l’Autorité, agit en conformité avec le pouvoir que lui confère la loi, le Code. Le lien s’établit comme naturellement, dans l’esprit du narrateur-témoin, entre le châtiment mortel infligé par le professeur « blême de rage » et le coup de baïonnette d’un quelconque Versaillais, représentant de l’ordre – entre Louisette et la petite fille au cahier d’écolier.
Notes de bas de page
1 Les seuls du moins ayant survécu à l’oubli : Romain Kalbris (1869) et Sans Famille (1878). Il est à signaler que ces deux romans ne furent pas sans influence sur la genèse de L’Enfant de Jules Vallès. Voir plus loin.
2 Qu’on nous permette de jouer ici sur la double étymologie du mot : la « fausse », dérivée de monstrare, montrer ; la « vraie », rattachée à monere, faire penser.
3 C’est dans cette optique qu’il faut appréhender l’opposition entre les différents « types » d’ouvriers représentés dans le roman : face au type parfait, le blond forgeron Goujet, se dresse la cohorte des types dégénérés, des figures déchues.
4 Dans sa préface à L’Assommoir,Zola se disculpe en ces termes d’avoir composé un roman uniquement à charge : « Mon œuvre me défendra. C’est une œuvre de vérité, le premier roman sur le peuple, qui ne mente pas et qui ait l’odeur du peuple. Et il ne faut point conclure que le peuple tout entier est mauvais, car mes personnages ne sont pas mauvais, ils ne sont qu’ignorants et gâtés par le milieu de rude besogne et de misère où ils vivent », Émile Zola, Les Rougon-Macquart, édition établie par Colette Becker, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2002, vol. 2, L’Assommoir, p. 619. Ce sera notre édition de référence. Nous n’indiquerons désormais que le numéro de page entre parenthèses, directement à la suite de la citation.
5 Émile Zola, Correspondance, Paris, CNRS Éditions, 1980, t. II, p. 538-539.
6 Rapporté par Jean-Pierre Leduc Adine dans son article, « Tentation, fonction et construction du mélodrame dans L’Assommoir : un fait divers, Lalie Bijard ou “la petite mère” », dans Zola sans frontières, Presses universitaires de Strasbourg, 1996, p. 75-76.
7 L’enfant porte significativement un nom de sainte martyrisée. Eulalie (Sainte Eulalie de Barcelone et Sainte Eulalie de Mérida, qui sont souvent confondues) est une jeune vierge de douze ans mise à mort sous Dioclétien et Maximien. Il existe un autre personnage prénommé Eulalie dans le roman, une poissonnière, qui apparaît au chapitre x. La mention de son nom, complète, est accompagnée deux fois sur trois d’une épithète de nature désacralisante : la « grosse Eulalie ».
8 Son destin est en cela semblable à celui du père Bru, de Gervaise. Maints critiques l’ont signalé : L’Assommoir est un roman de l’enfermement. La grande caserne ouvrière est un emboîtement de lieux clos. La tragédie de Gervaise se traduit matériellement par un rétrécissement progressif, comme une lente constriction, de son espace vital. Seuls deux personnages importants échappent à cette fatalité de l’enfermement : Lantier, le « squatteur », qui passe de boutique en boutique, et Nana, dont l’espace de prédilection, nous l’avons dit, est un espace de fuite : la rue, et au-delà, Paris.
9 Si « tripotée » signifie bien, dans la langue verte, « une volée de coups », le terme est dérivé, récemment au moment de L’Assommoir (depuis 1843), de « tripoter », « manier sans précaution, toucher sans cesse ». Ces « tripotées » sont en outre qualifiées d’« indignes ».
10 Jean-Pierre Leduc-Adine évoque à ce propos « le topos de la fête interrompue, du jeu profané par le père » : « [n]ous retrouvons là encore un des topoi de l’espace théâtral du mélodrame : celui de la violation de l’espace de l’innocence : la porte, le seuil représentant dans ce décor, la faille par où entre l’intrus, par où entre le malheur », op. cit., respectivement p. 77 et p. 78. Bijard paraît bien en effet, avec son immense fouet, une figure horrifique de conte, le grand méchant loup (c’est un « loup enragé ») ou Barbe bleu. Il est ici le maître des lieux car il est le maître des clefs. Lalie n’a que l’usufruit de cet « espace de l’innocence », le père Bijard en a la nue-propriété.
11 On trouve plus haut dans le texte, dans la bouche du père : « Hop ! hop ! gueulait-il, c’est la course des bourriques !… » (p. 877).
12 Le corps détraqué est un corps dépossédé, livré à sa pure mécanicité, dans Les Rougon-Macquart. Les danses auxquels se livrent les corps-pantins des personnages dans L’Assommoir sont tantôt chargées d’érotisme tantôt macabres (ces valeurs interfèrent dans le cas de Lalie). La « danse du fouet » est ainsi à mettre en relation avec la sarabande que mènent Nana et sa clique dans la rue, mais aussi avec la « culbute » de Gervaise, à la fin du roman, et bien sûr avec la danse de saint-guy de Coupeau, contrefaite par Gervaise à l’invite de ses voisins, fascinés.
13 Cette « boule élastique » avait son pendant, plus haut dans le texte : « Puis, abattant le bras, il cingla Lalie au milieu du corps, l’enroula et la déroula comme une toupie. »
14 « Allons, houp ! danse, fais donc des révérences à M. Hardi ! », p. 877.
15 Lalie est à la fois l’innocente, la jeune vierge – elle est décrite comme « sage », terme dont il faut entendre toute l’ambiguïté – et la mère – elle a charge d’âmes en effet. Elle est ignorante des choses de la sexualité, du moins le texte fait silence sur cette question, à la différence de ce qui se passe avec le personnage de Nana.
16 Le roman se termine sur ces mots de Bazouge, le croque-mort : « Va, t’es heureuse. Fais dodo, ma belle ! » (p. 960)
17 Zola avait écrit à Vallès que son éditeur et ami, Georges Charpentier, s’avouait « empoigné » par la lecture en feuilleton du roman. Rendant compte de l’ouvrage dans Le Voltaire du 24 juin 1879, Zola met en exergue son caractère novateur : « Voilà ce qui m’a frappé. C’est la première fois qu’on parle de nos enfants, sans phrases, en disant nettement ce qu’ils sont. […] Ce ne sont plus des pages enguirlandées sur l’enfance, des sensibleries de femme jouant à la poupée, ni même des contes d’enfants martyrisés à la Dickens. C’est la vérité commune […]. »
18 Jules Vallès, Œuvres complètes, édition revue, annotée et préfacée par Lucien Scheler et Marie-Claire Bancquart, Paris, E. F. R. et Livre Club Diderot, 1970, t. 4, Correspondance avec H. Malot, p. 1149-1150.
19 Jules Vallès, Œuvres, édition établie, présentée et annotée par Roger Bellet, t. 2, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1990, Notes et variantes, p. 1514. Nos citations sont extraites de ce volume. Nous indiquerons entre parenthèses, à la suite de la citation, le titre du roman sous forme abrégée (E = L’Enfant ; I = L’Insurgé), suivi du numéro de page.
20 Ce personnage préfigure le héros du Le Testament d’un blagueur, ébauche poussée de L’Enfant, paru dans l’hebdomadaire d’André Gill, La Parodie en 1869. Jules est Ernest, héros de l’imagerie populaire, et Vallès Pitou, patronyme emprunté au roman d’Alexandre Dumas, Ange Pitou.
21 Œuvres complètes, Correspondance avec A. Arnoul, op. cit., p. 935-936.
22 « Ma mère m’a lâché, mon père m’empoigne » (E., p. 267).
23 Cette ironie met à part le frère de la sœur. Elle s’aggrave d’une haine non dissimulée à l’endroit de ce tyran au petit pied, miniature du père. La citation complète du fragment éclaire mieux ce rapport d’imitation, cette filiation de la violence que Vingtras récusera : « Je ne plains pas Bonaventure./Bonaventure est très laid, très bête, très méchant. Il bat les petits comme son père le bat, il les fait pleurer et il rit. Il a coupé une fois la queue d’un chat avec un rasoir et on la voyait dégoutter comme un bâton de cire à la bougie ; il faisait mine de cacheter les lettres avec les gouttes de sang. Une autre fois il a plumé un oiseau vivant./Son père était bien content » (E., p. 315).
24 Ils sont en fait l’avers et le revers d’une même pièce. Quand l’un, Bergougnard, « était premier en dissertation », l’autre « redevenait le preu en vers latins ». Quand le second est « l’imagination folle », le premier prétend incarner « la Raison froide, glacée, implacable » (E., p. 312).
25 Ce n’est qu’au moment qu’elle se sait à l’agonie, qu’elle émet une parole de défense, parole qui arrête son père, fouet en main, le dégrisant presque aussitôt.
26 Il paraît sortir d’un état cataleptique lors de la scène d’agonie de l’enfant : « Le souffle de la mort, qui passait dans la chambre, le dessoûlait. Il promena un regard autour de lui, de l’air d’un homme tiré d’un long sommeil […] » (chap. xii, p. 929). Il n’est pas interdit, bien sûr, de penser que l’alcool agit comme un désinhibant.
27 Ses « cris de folle », sa « terreur » contrastent avec la « sagesse » dont paraît faire preuve, en toutes circonstances, Lalie – y compris dans l’agonie.
Auteur
-
Thierry Bret
Docteur en lettres, membre du Ctel (Centre transdisciplinaire de la littérature), université de Nice-Sophia Antipolis.
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