Les Parapluies de Short Cuts

Patrick Le Goff

p. 172-180


Texte intégral

« Dans tous les cas, la poésie est antérieure à la prose :
on dirait que l’homme chante avant de parler. »
Jean-Louis Borges, Cours de Littérature Anglaise, Seuil, 2006.

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Préliminaires

1Puisqu’il est question d’écrire sur le film musical, et plus particulièrement sut les jeux du désir, il me faut faire un aveu : longtemps, je me suis ennuyé devant les films en chanté.

2Et puis, en 1992, Agnès Varda est venue à Rennes avec sa bobine sous le bras, celle des Parapluies restaurés. Dès les premiers plans, le charme opérait. Je ne résistais plus : couleurs et sons m’emportaient, sans ménagement. La neige qui tombait sur la scène finale n’était plus celle-là, gravée par le temps sur la pellicule : elle circulait librement dans la salle. L’eau coulait sur mes joues lorsque les lumières se sont rallumées. Varda avait restauré la pluie2.

3Le film de Demy ne se soumet pas vraiment aux lois d’un genre qui se propose d’alterner parole chantée et parlée : il fait plutôt de la parole un chant. Demy déclara d’ailleurs être « parti des Marseillais qui chantent quand ils parlent3 ». Legrand travaillera dans cette direction et, après quelques errements et difficultés, parviendra finalement à cette partition hybride magnifique, à la limite, effectivement, du parlé et du chanté.

4Pour être sincère, je continue d’être moins sensible aux films musicaux proprement dits, qui isolent trop nettement des séquences qui s’apparentent à des numéros. Voilà pourquoi j’ai choisi d’évoquer un film qui célèbre à sa façon les noces subtiles du chanté et du parlé, sans pour autant être un film musical4. Parce que le film de Demy m’a appris à écouter différemment la parole parlée, je m’intéresse à la prosodie des langues. Je suis sensible au rythme, à l’intonation affective, au ton, à l’accent, à la durée d’un mot ou d’une phrase5. Appelons cela le ballet indécis d’un « entre-deux » émouvant, la parole frôlant le chant, pour l’approcher et le séduire. Nous ne nous étonnerons pas de trouver uniquement, dans cette étude, des exemples de films étrangers, en particulier anglophones. D’abord parce qu’il est évidemment plus aisé de se départir du sens d’une langue qui n’est pas la sienne, ensuite parce que la langue anglaise, langue de l’accent libre, est très « musicale », couvrant une plus large tessiture que le fiançais.

Hybridation

5La distinction entre voix parlée et voix chantée n’est pas une évidence. D’un point de vue physiologique, la bande de fréquence moyenne de la voix parlée couvre celle des chanteurs professionnels, qui, en fait, ont appris à développer et à maîtriser une hauteur particulière. Autrement dit, la voix parlée est capable, ponctuellement, de toutes les audaces mélodiques, même lorsqu’elle s’avère incapable de les contrôler, c’est-à-dire d’en commander avec précisions les variations. L’acteur, sans être forcément chanteur, a appris à moduler et à maîtriser effet, intonation et hauteur, faisant de sa voix un véritable instrument. On ne s’étonnera donc pas de trouver ici ou là, dans les dialogues parlés du cinéma, des exemples de performances vocales.

6A toutes les époques, et dans toutes les cultures, on a su utiliser les potentialités rythmiques et mélodiques de la voix parlée. Le conteur africain6 ou le chanteur-narrateur du pansori coréen (que l’on voit si bien à l’œuvre dans le très beau film d’Im Kwon Taek, Le Chant de la fidèle Chunhyang, réalisé en 2000), l’acteur indien du Kuttiyattam, ou encore le pratiquant du dhikr arabe, tous explorent les infinies variations d’une voix qui se joue des frontières entre parole et chant. La déclamation théâtrale flotte elle aussi dans cet entre-deux sensible.

7Le xxe siècle est quant à lui marqué par la revendication de la valeur musicale de la voix parlée7 : pensons au sprechgesang schönbergien8 ou au spoken word de Gil Scott Heron et de tant d’autres. Frank Zappa9, s’inspire, dans « The Dangerous Kitchen », des variations mélodiques et rythmiques d’un monologue parlé, puis, le doublant par la guitare, fait retour à la musique, alignant de ce fait les notes et les phrasés les plus inhabituels... et pourtant si familiers. Sans doute, de nos jours, n’a-t-on jamais autant célébré la musicalité de la voix parlée : pensons ici au rap, et maintenant au slam, qui se passe même d’une base musicale, libérant la parole des contraintes binaires du rap. On remarquera au passage que le slameur, lorsqu’il choisit d’être accompagné par une musique, s’inspire plutôt de l’univers du jazz (Abd Al Malik ou Grand Corps Malade), cette musique permettant davantage de libertés rythmiques et mélodiques.

8Au cinéma aussi, la voix non chantée peut être modulée et rythmée sur une trame parfois imperceptible. Chaplin, en clown funèbre dans Le Dictateur, fait des discours d’Hinkel un chant terrible d’onomatopées tour à tour grotesques et tranchantes. C’est en musicien accompli qu’il fait sonnet cette langue de sons. Robert Bresson faisait postsynchroniser les voix, qu’on a dit blanches, se contentant parfois d’une direction proprement musicale (plus haut, plus bas, plus rapide, plus lent...). Plus récemment, on jurerait entendre le rythme binaire de quelques percussions et lignes de basse derrière les répliques des personnages d’un film de Spike Lee ou de Quentin Tarentino.

9Dans certaines scènes du film 2046 de Wong Kar Waï, j’avais été frappé par le rythme tout particulier de certains dialogues, comme guidés par la baguette invisible d’un chef d’orchestre scrupuleux. C’est plus tard que j’apprenais que le réalisateur avait, au moment du tournage, diffusé des musiques destinées à mettre ses acteurs dans un certain état émotionnel (c’est Faye Wong, par ailleurs chanteuse, qui relate cette anecdote, dans le making of consacré au film10). Il semblerait que la musique ait plus qu’inspiré des émotions : elle a imposé un rythme et une hauteur à la voix, chorégraphiant ses mouvements mélodiques.

10Dans A.I. Intelligence Artificielle de Steven Spielberg, réalisé en 2002, le robot (le « méca ») incarné par Jude Law évoque « Rouge City11», ville dans laquelle il pense trouver la Fée Bleue. Tel un juke-box vivant, il lance la chanson « Cheek to Cheek12» d’un coup de tête, Spielberg faisant alors, de façon évidente, un clin d’œil au film musical. Le méca d’amour se lance alors dans un monologue parlé, rythmé par des rimes et des césures propres à la poésie et au chant. Il accompagne ce court numéro (moins de trente secondes) d’un déplacement circulaire (il tourne autour du personnage principal, incarné par le jeune Haley Joël Osment) très écrit. Spielberg se joue ici des frontières entre chant et parole, entre mouvements naturels et chorégraphie, proposant une hybridation entre naturel et artificiel qui n’est pas sans faire écho à la problématique du film tout entier, qui s’interroge en particulier sut la possibilité de synthétiser les sentiments ou l’émotion.

11Mais c’est un autre exemple que j’ai choisi de développer : un cas particulièrement saisissant, que nous devons à un autre amateur de musique, de jazz en particulier, Robert Altman. Façon aussi de rendre hommage à ce cinéaste d’importance, disparu récemment, grand amateur de musique (il écrivit par exemple pour Broadway les paroles de la comédie musicale The Rumors are flying, rédigea le script de Corn’s a poppin, film musical réalisé en 1951 par Robert Woodburn et réalisa lui-même le film musical Popeye en 1980). Son dernier film13est, dans ce même ordre d’idée, un testament émouvant, qui dit clairement cet amour de la musique et du chant : en filmant la dernière d’une émission de radio, il célèbre les voix et peuple le champ de micros. Le présentateur (Garrison Keillor, dans son propre rôle), véritable acrobate vocal, y fait la démonstration permanente de la proximité entre voix parlée et voix chantée. Mais c’est son chef-d’œuvre que j’ai choisi d’évoquer : Short Cuts, réalisé en 1993.

Short Cuts

12En 1990 Altman écrit Short Cuts, avec Frank Barhydt, d’après neuf nouvelles et un poème de Raymond Carver. La veuve de l’écrivain, Tess Gallagher14, rappelle combien leur méthode d’écriture s’inspirait alors du jazz qu’Altman admirait tant :

« Comme des musiciens de jazz, ils se lançaient dans des sortes de riffs sut les nouvelles de Carver, inventant leurs propres personnages pour les ajouter aux siens, notant les scènes sut des fiches de diverses couleurs qui leur permettaient d’avoir une vue d’ensemble de cette vaste mosaïque sut un mut des premiers bureaux de la production, à Malibu. »

13Ce n’est que deux ans plus tard, lors d’une projection privée organisée à son intention, que Tess Gallagher ressentit « dans son plexus solaire » la secousse produite pat la fusion entre deux univers, celui de Carver et celui d’Altman. Ce choc, nous sommes quelques-uns à l’avoir éprouvé devant le film. Une scène en particulier, située dès le début du film, imposa une évidence, qui ne devait plus me quitter pendant tout le film : la musique y jouait un rôle particulier, à mille lieux de la fonction ornementale à laquelle elle est trop souvent réduite. Gérard Camy15rappelle combien la musique prend une part importante dans les films d’Altman :

« Depuis toujours, la musique a tenu une place primordiale dans les films qu’Altman a réalisés. Mais depuis Nashville, cette musique devient un élément fondamental de la structure même de son œuvre. L’entrelacs de lignes thématiques, harmoniques et mélodiques, les silences, les pauses et les soupirs de la composition symphonique semblent rythmer le déroulement de l’histoire et offrent un réseau infini de possibilités que le cinéaste exploite avec bonheur. Le jazz, qui sourd de tous les plans de Kansas City, participe à l’évolution de l’intrigue relativement mince, l’organise, la précède, l’accompagne de brusques solos de saxophone en reprises collectives, violentes ou nostalgiques, endiablées et mélancoliques, du band à l’unisson. »

14On peut aller encore plus loin, comme Michel Cerceau16le fait dans le même ouvrage au sujet de Short Cuts, et voir le film entier comme une composition symphonique :

« Altman établit, en dépit de l’absence apparente de relations dramatiques, des jeux de résonance (parallèles, antithèses ou contrepoints, peu importe). Bien plus encore que de composition dramatique ou de mise en perspective, c’est de composition symphonique, donc, qu’il faut parler. »

15Et Cerceau d’évoquer les nombreuses résonances, les effets de rimes et les leitmotivs qui ponctuent le film. Cependant, cette exploration du film dans l’axe horizontal (axe de la mélodie) ne rend pas suffisamment compte du travail à l’œuvre dans la simultanéité. Il s’avère en effet utile d’étudier et d’écouter attentivement ce qui se joue dans l’axe vertical (axe de l’harmonie), pour qui veut, comme ici, traquer le chant là où, apparemment, il n’y a que voix parlée.

16Des 27 personnages de Short Cuts (Altman aime le film dit « choral » : on ne compte pas moins de 24 personnages dans Nashville, et 48 dans A Wedding, deux autres de ses films), trois ont été inventés pat Altman, et non tirés de l’œuvre de Carver. Deux sont des femmes, Tess et Zoé Trainer, incarnées par Annie Ross et Lori Singer, musiciennes dans le film et dans la vie. Il manquait donc, aux yeux (ou aux oreilles) d’Altman, de la musique dans les récits de Carver :

« Si l’on se demande le pourquoi des modifications et additions apportées pat Altman, on constate qu’elles visent moins à renforcer la construction dramatique, ou la psychologie, qu’à enrichir le contrepoint des thèmes et motifs dans une composition essentiellement musicale17. »

17Et nous allons constater que si le troisième de ces personnages inventés (Stotmy Weathers, joué par Peter Gallagher) n’est pas musicien dans le film (bien qu’il joue d’un drôle d’instrument, la tronçonneuse), la musique, elle, ne lui est pas étrangère.

Zoé et Tess

18Ces deux personnages, bien qu’inventés par Altman et Barhydt, sont pourtant très représentatifs de l’univers de Raymond Carver : comme Stormy, ils éprouvent de réelles difficultés à s’exprimer, et jouent d’un instrument pour pallier cette incapacité. Dans une séquence située à 1 h 08, Altman illustre très clairement leur impuissance à communiquer. Tess entre dans la chambre de Zoé (sa fille) qui s’épuise dans la pratique du violoncelle, au petit matin. Elle lui demande d’arrêter de jouer, Zoé répond par de nouvelles phrases... musicales, son violoncelle se substituant pendant quelques échanges à son mutisme. Les paroles de Tess et les phrasés de Zoé sont alors littéralement mis sur le même plan, avant que Zoé ne se décide à abandonne ! l’archet pour prononcer quelques mots inquiets et timides.

19Plus tard, à 1 h 56, une séquence jumelle voit de nouveau Tess faire irruption dans la chambre de Zoé, une fois encore occupée à ses répétitions et exercices. En cinq plans (le premier s’ouvrant sur un portrait de Mozart surmontant quelques portées, le dernier finissant sur une partition qui envahit l’écran), Altman décrit ce moment tant attendu pour Zoé : celui où sa mère va enfin lui raconter dans quelles conditions son père, musicien de jazz, est mon : d’une overdose. Zoé, qui ne dira pas un mot, laisse ses doigts continuer de jouer, comme pour ne pas briser la magie de cette révélation tant attendue. La voix de Tess (incarnée je le rappelle par Annie Ross, chanteuse) dérive de la parole au chant, alors qu’elle s’allonge pour finalement s’endormir. Altman tenait sans doute à nous faire comprendre cette proximité : lorsque Zoé arrête finalement de caresser les cordes de son instrument, une musique de fosse, très douce et très lointaine, vient accompagner les derniers mots de Tess, qui seront vraiment chantés, comme dans un dernier soupir :

Blue
And wrapped up in sorrow Blue
Like there’s...
No...

20Peut-on dire plus clairement (pat le son et pat l’image) que c’est la musique qui les avait réunis, et que la musique elle-même naîtra de leur union ? Une musique sans voix et sans raison de vivre : Zoé choisira, un peu plus tard, de mettre fin à ses jours dans le garage familial, noyée par les gaz d’échappement, en jouant jusqu’au bout de ce violoncelle aux cordes si vocales.

Stormy Weathers

21Avant d’être le nom d’un personnage du film d’Altman, « Stormy Weather » (au singulier) est le titre d’un fameux standard, composé en 1933 (en hommage à Cab Calloway) par Harold Arlen, qui signera, six ans plus tard, la musique originale du film The Wizard of Oz. Le standatd donna par ailleurs son titre au film musical d’Andrew L. Stone, réalisé en 1943 (dans lequel Cab Calloway joue son propre rôle).

22On le voit, le film musical rôde, prêt à bondir : Altman s’amuse de ces références subtiles, nous poussant à la complicité, et peut-être à la recherche, voire au dépistage. Revenons à notre personnage, au patronyme météorologique : pilote d’hélicoptère, il est chargé d’abattre une véritable tempête de Malathion, les mouches à fruit ayant envahi la ville de Los Angeles. Le ballet d’hélicoptères qui ouvre le film fonctionne comme une chorégraphie aérienne chargée d’unifier, de relier les personnages entre eux. De cette façon, le générique d’ouverture crée une sorte d’unisson visuel entre tous les personnages. Mais notre véritable affaire commence juste après, lorsque les hélicoptères se posent, à la 12e minute du film.

23Stormy descend d’hélicoptère et pénètre dans une cabine téléphonique pour joindre sa femme, à l’occasion de son anniversaire. Il tient à la main le gobelet en plastique qu’une jeune femme, sur le tarmac, vient de lui fournir pour l’analyse d’urine mensuelle. Quelques secondes avant, un mixage raffiné avait fondu la fin du son des pales avec le début d’une musique de fosse (pales proprement musicalisées, le mixeur faisant baisser artificiellement la hauteur du son jusqu’à correspondre à la tonalité du jazz bluesy qui débute : « To Hell With Love », composé par Doc Pomus et Dr John). L’auditeur attentif reconnaît alors le son et le genre du Low Note Quintet, entendu et vu dans une scène précédente, dans laquelle Tess interprétait un autre blues, « Prisoner of life », composé lui aussi par Doc Pomus.

24« To Hell With Love » (« Ras-le-bol l’amour ») qui structure cette tentative maladroite de réconciliation (Stormy supporte mal d’être séparé de sa femme Betty, incarnée par Frances McDormand) est un thème récurrent du film, accompagnant presque systématiquement Stormy, Betty ou encore Gene, amant de Betty joué par Tim Robbins. C’est donc, comme son titre l’indique d’ailleurs, le leitmotiv d’un couple défait, le désir ne s’exprimant plus qu’à sens unique. Le morceau passera de la fosse à l’écran (à 1 h 50 du début du film), Tess complétant, en public dans le Low Note Club, le standard maintes fois entendu, en lui adjoignant des paroles jusqu’ici absentes :

I’m gonna like somebody
And let them like me
Going further means chains
And I was born to be free
To hell with love
To hell with love [...]

25Mais, dans la scène de la cabine téléphonique, ces paroles sont-elles vraiment absentes ? A y écouter de plus près, cette version instrumentale de « To Hell with love » fonctionne comme un accompagnement, soutenant le dialogue des protagonistes. Un dialogue qui résonne avec les paroles originales, Betty vouant son ex-mari à l’enfer et souhaitant rompre les liens. Mais la connivence va au-delà : elle est aussi rythmique et mélodique, les paroles s’accordant littéralement au standard instrumental.

26La structure du morceau est assez basique : une grille de 6 mesures, puis 3 grilles de 4 mesures. Les deux dernières mesures de chaque grille constituent le break (une mesure de descente puis une mesure de pause de la mélodie, un silence). Le tempo choisi (60 pulsations par minute) renvoie au temps universel, découpant la séquence de façon métronomique18. De façon évidente, le morceau structure la séquence dramatiquement, les breaks soulignant des transitions fortes. Ainsi, les deux premières mesures accompagnent le plan qui décrit Stormy, occupé à deux tâches contradictoires : dans le champ, il compose le numéro de téléphone de sa femme, alors que, hors du champ, il baisse sa braguette pour remplir le gobelet d’urine (ces deux actions servant évidemment à souligner le cynisme et l’immaturité du personnage). Les deux mesures suivantes ainsi que la première mesure du break accompagnent le plan sur l’intérieur de l’appartement de Betty, Chad, leur fils, décrochant précisément le combiné sur le premier temps de la mesure de silence. Betty prendra à son tour le combiné exactement au même temps de la grille, le raccrochera plus tard sur la dernière mesure de silence, comme Claire Kane croisera son mari Stuart au bas de l’escalier (début de la séquence suivante) sur la dernière occurrence de ce temps de pause qui s’instaure ainsi en véritable articulation.

27Le break, temps de suspension musicale, sert normalement à placer le début du refrain ou le début d’un solo, le chanteur ou le soliste se retrouvant littéralement propulsé par ce silence temporaire et mesuré. Dans la séquence étudiée, c’est aussi la voix qui est ainsi propulsée, la voix de Chad qui dit « allo », celle de Betty qui dit « Stormy », celle de Claire enfin qui lâche une onomatopée : « oups ».

28Chaque personnage est donc introduit par une boucle musicale, la musique structurant le drame. Mais la connivence entre paroles et musique va encore plus loin : outre que ces textes sont ainsi stratégiquement placés, ils sont dits parfaitement en rythme et, ce qui est plus troublant, en accord avec l’harmonie du morceau. Par contagion, les dialogues de cette séquence peuvent être entendus comme des instruments (à vent et à corde). Stormy, en particulier, avec son ton mi-sérieux mi-goguenard, y joue une partition particulièrement jubilatoire, proche de celle d’un saxophoniste enchaînant riffs et ponctuations mélodiques et rythmiques parfaitement « en place », comme disent les musiciens19. Le tableau musical est complété par Chad, qui pousse les aigus de ses intonations enfantines à la façon d’une trompette, et par Betty, dont la voix grave rappelle plutôt la tessiture d’un trombone. Le célèbre Bruce Fowler, qui est le tromboniste du quintet, pousse d’ailleurs son premier riff, pressant comme le souffle d’un pur sang qui s’impatiente, sut Betty qui s’adresse à son mari, soulignant ainsi l’analogie.

29« To Hell With Love » impose subtilement son filtre : ce sera le morceau du désir perdu, l’histoire d’une réconciliation impossible qui cherche pourtant à s’exprimer encore sur une grille d’accords commune. C’est la chanson d’une harmonie détruite, qui donne envie de tout dévaster (le tempétueux Stormy saccagera plus tard, à la tronçonneuse, l’appartement de Betty), ou de reconstruire ailleurs (Betty n’en finit pas de se chercher un mari idéal, sans illusion et avec sa propre dose de cynisme).

30Bien sûr, cette « chanson » ne s’impose pas comme telle à ce moment-là du film : je suis conscient qu’il s’agit là d’une lecture personnelle, mais je la crois suffisamment motivée pour penser qu’elle est le fruit d’une sensibilité et d’une érudition dont Altman a manifesté à plusieurs reprises l’étendue.

31D’ailleurs, il continuera, dans ce même film, de nous faire des clins d’oeil appuyés. Un dernier exemple significatif : à 1 h 01, alors que Tess entame au Low Note Club « Conversation on a Barstool20», un personnage volubile, sorte de caïd local, tisse sa propre légende, en se vantant devant deux acolytes de ses exploits en prison. Accoudé au bat, il « chante » (façon de parler, bien sûr) pour ainsi dire ses propres louanges, dans un style « black » caractéristique, son histoire claquant en rythme sur le fond musical, empêchant Earl (alcoolique incarné par Tom Waits, encore un musicien) d’écouter Tess. Earl, bien éméché, demande alors au caïd Joe Robbins de bien vouloir baisser le ton. Se tendant compte alors du risque qu’il a pris à s’en prendre aux trois voyous menaçants qui lui font alors face, il s’excuse : I made a mistake, ail right ? Une erreur, mais quelle erreur exactement ? Sans doute d’avoir pensé que ce récit coloré et rythmé n’était pas de la musique ! Car parler sur un fond musical, c’est encore de la musique, à condition d’avoir le style. D’être en rythme, d’avoir le flow. Comme d’ailleurs Tom Waits le chanteur sait le faite.

32Depuis les Parapluies restaurés, j’entends le chant des voix parlées : tout film peut, un instant, devenir musical. Comme si Demy et Legrand chuchotaient à nos oreilles : tout est chant.

Notes de bas de page

1 Il sera plus pratique de consulter ce texte, et les documents multimédias afférents, sur le site :[ [http://wwav.analysesdesequences.com/shortcuts/].

2 Jean-Pierre Berthomé avait, lors des cours de cinéma qu’il prodiguait alors dans l’université que je fréquentais, bien préparé le terrain de cette réconciliation.

3 Entretien avec Jean-Pierre Berthomé.

4 D’autres diront « comédie musicale », expression que je réserve à ces spectacles théâtraux, très en vogue ces dernières années, qui marient eux aussi, parfois pour le pire, danses, textes et chants.

5 Comme je suis sensible aux mouvements qui s’aventurent vers la danse, sans en être vraiment.

6 Voir à ce sujet l’article de Gérald Arnaud, « Le Chanté-parlé africain », dans la revue Africulture, n° 21 d’octobre 1999.

7 Pour une étude approfondie de cette question, lire le mémoire de recherche de Grégory Beller, « La musicalité de la voix parlée », IRCAM, groupe de recherche la voix, 2005.

8 Schoënberg composa en 1912 le « Pierrot Lunaire », pièce musicale dans laquelle voix chantées et voix parlées cohabitent.

9 Dans le disque « The Man from Utopia », 1983.

10 Dans le dvd édité par Paradis Distribution en 2005.

11 À 1 h 17 du début du film.

12 Chanson écrite par Irving Berlin et chantée par Fred Astaire dans Top Hat de Mark Sandrich (1935).

13 A Prairie Home Companion, 2006 ( The Last Show).

14 Short cuts (script), Robert Altman et Frank Barhydt, préface Tess Gallaguer, Éditions de l’Olivier, 1994.

15 Lectures d’une œuvre, Short Cuts Raymond Carver Robert Altman, ouvrage collectif coordonné par Philippe Romanski, Éditions du Temps, 1999.

16 Op. cit., p. 176.

17 Jean-Pierre Coursodon, « Shorr Cuts, Carver in Altmanland », Positif, n° 395, janvier 1994.

18 De plus, Stormy veut ici souhaiter un anniversaire, façon aussi de compter le temps (en fait une excuse pour espionner son ex-femme) ; plus tard, nous apprendrons qu’il a laissé un objet encombrant dans l’appartement de Betty : l’horloge de sa mère, tout un programme...

19 Dans cet ordre d’idée, le comédien qui a doublé Peter Gallagher dans la version française du film n’est, lui, plus du tout en place, ni harmoniquement, ni même rythmiquement.

20 Littéralement « Conversation sur un tabouret de bar », chanson composée par Bono, chanteur du groupe U2.


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