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Le duc de Mercœur

 | 
Emmanuel Buron
, 
Bruno Méniel

Troisième partie. La construction d’un imaginaire de la Ligue

Chronique d’une soumission. Lecture historique de Cleopatre et Sophonisbe de Nicolas de Montreux

Emmanuel Buron

Texte intégral

  • 1 Sur la biographie de Montreux, voir R.-M. Daele, Nicolas de Montreulx (Ollenix du Mont-Sacré). Arb (...)

1Dans cette communication, je propose une lecture historique des deux dernières tragédies de Nicolas de Montreux, Cleopatre (1595) et Sophonisbe (1601), publiées sous le pseudonyme anagrammatique habituel de Montreux : Ollenix du Mont-Sacré. On sait qu’au début des années 1590, Montreux rallie la Ligue et le duc de Mercœur à Nantes. Il devient très vite son bibliothécaire, et à côté de romans et de recueils poétiques, il publie plusieurs poèmes pour célébrer les victoires de la Ligue. Il reste fidèle à Mercœur jusqu’à ce que celui-ci se rallie à Henri IV, en 1598. Montreux publie alors La Paix, poème dédié à Henri IV, et son œuvre ultérieure révèle une double fidélité, à Mercœur et au roi1. Les deux tragédies qui nous occupent paraissent, la première en 1595, la seconde en 1601, soit au cours d’une période qui va du lendemain du sacre d’Henri IV et de la radicalisation de Mercœur, jusqu’au lendemain de sa soumission au nouveau roi. Or, ces événements nourrissent les deux tragédies de Montreux qui peuvent, à bien des égards, passer pour leur transposition théâtrale ; ils déterminent la nature du pathos que l’auteur a voulu mettre en scène.

2Avant d’entrer dans l’examen de ces pièces, il faut préciser la nature du lien entre la tragédie et l’actualité politique. Il serait réducteur de présenter les pièces de Montreux comme des tragédies à clé, représentant directement l’actualité de son temps sous des noms romains de convention. Les sujets qu’il retient sont déterminés par des sources livresques, que l’auteur adapte plus ou moins, pour les ajuster à ce qu’on envisageait alors comme un sujet de tragédie. L’œuvre est déterminée par des récits antérieurs, par une conception générique et par un projet poétique spécifique autant que par l’actualité. Il n’en reste pas moins qu’en choisissant son argument, l’auteur tragique est animé par un souci de pertinence, qu’il s’agisse d’une pertinence morale très générale – la Fortune est capricieuse ; tous les hommes sont soumis à son pouvoir, mais tout spécialement les rois – ou d’une pertinence contextuelle plus spécifique, et qu’il peut accentuer cette dimension dans son traitement. La tragédie fonctionne alors à la manière d’un exemplum : elle soumet au spectateur une histoire qu’il est invité à appliquer à sa propre réalité, pour en tirer un certain nombre de leçons. Il s’agit donc moins d’identifier tel ou tel personnage que de reconnaître une situation fictionnelle comme analogue à une situation réelle. Quand je serai amené à reconnaître Henri IV ou Mercœur derrière tel ou tel personnage, qu’il soit donc bien clair que je ne prétends pas que Montreux a représenté l’un ou l’autre, mais seulement qu’il existe des analogies objectives entre la situation du personnage fictif et tel ou tel aspect de la situation du personnage historique considéré ; et c’est seulement la cohérence globale de l’interprétation qui peut garantir que ce jeu de reconnaissance n’est pas arbitraire.

  • 2 La tragédie est publiée, avec une page de titre et une pagination séparée, à la fin du roman : l’Œ (...)
  • 3 Rouen, R. du Petit-Val, 1601. Il existe une édition moderne, procurée par D. Stone Jr (Genève, Dro (...)
  • 4 Paris, A. Saugrain, 1595.
  • 5 « Il a composé plusieurs tragédies Françoises, et entre autre celle de Hannibal, lesquelles ne son (...)

3La production tragique conservée de Montreux ne compte que trois pièces, et je me concentrerai sur les deux dernières, Cleopatre (1595)2 et Sophonisbe (1601)3, puisque la première, Isabelle, a été écrite bien avant l’entrée de Montreux au service du duc de Mercœur. Elle paraît la même année que Cleopatre, en 1595, à la fin du Quatriesme Livre des Bergeries de Juliette4, mais La Croix du Maine la mentionne déjà dans sa Bibliothèque, en 1584, avec d’autres tragédies de jeunesse de l’auteur, aujourd’hui perdues5. Il semble donc y avoir eu deux périodes pendant lesquelles Montreux s’est consacré à la tragédie. La première se déroule en gros de 1580 à 1584 ; elle suit immédiatement la publication de son premier roman, le Seizième Livre d’Amadis de Gaule (1577), écrit alors que l’auteur n’avait pas 17 ans, et renvoie à un moment où Montreux est élève des jésuites à Poitiers : l’écriture de théâtre prolonge alors une pratique scolaire, à visée pédagogique et morale. La seconde période, de 1595 à 1601, est plus surprenante : elle marque un retour ponctuel au genre, pour deux pièces qui travaillent, nous le verrons, sur le même argument. L’un des objectifs de cette communication est de montrer que ce retour tardif à la tragédie s’explique par le fait que cette forme offrait alors à Montreux un moyen adéquat pour commenter une actualité politique ambiguë.

4Les sujets des deux dernières tragédies de Montreux n’ont rien d’original, puisqu’ils comptent parmi les premiers qui ont été traités et mis en scène, dans l’histoire, alors relativement courte, de la tragédie française. En 1553, la Cleopatre captive de Jodelle inaugurait le genre, avec une double représentation, à l’hôtel de Reims, puis au collège de Boncour. La pièce a été publiée en 1574, et, en 1578, Garnier a traité un sujet voisin, dans son Marc-Antoine. Quant à Sophonisbe, le sujet a été traité en italien par Trissino en 1524, et la pièce a été représentée par les enfants du roi et quelques autres seigneurs dans la cour du château de Blois en 1556, dans une adaptation de Mellin de Saint-Gelais, imprimée en 1559. La pièce de Trissino a également été traduite par Claude Mermet en 1584, et, en 1596, Antoine de Montchrestien a publié une tragédie originale sur le même sujet.

  • 6 Nicolas Filleul a écrit une Lucresse ; Garnier, Porcie et Cornélie ; Jodelle, Didon se sacrifiant.(...)
  • 7 « Car il n’est point de vertu plus louable, que celle qui parmy ses adversaires paroist tousjours (...)
  • 8 Dans la tragédie de Montreux, ce personnage est partout dénommé : « Zeobin » ; cependant tous les (...)

5Montreux n’a donc pas choisi des sujets rares, mais si on considère ses trois pièces, en réintégrant temporairement Isabelle dans le corpus, il faut bien reconnaître qu’ils les a véritablement choisis : ils présentent tous trois de fortes ressemblances. Ses trois tragédies sont consacrées à des femmes fortes, que le droit des armes a fait tomber au pouvoir d’un guerrier à même de décider de leur sort, et l’héroïne choisit de se suicider plutôt que de subir la loi du vainqueur. Au-delà de Cléopâtre, Sophonisbe et Isabelle, c’est la trame des histoires de Lucrèce, de Porcie, de Cornélie, et, avec des nuances, de Didon6. Ce scénario est porteur d’un enjeu moral évident, puisqu’il revient à proposer des exemples de vertu, si, comme Montreux le suggère dans la dédicace de l’Œuvre de chasteté, la vertu se définit d’abord comme capacité de résistance au vice7. Ce scénario est aussi lourd d’un enjeu politique : le droit des armes, la force militaire suffit-elle à imposer l’autorité politique, ou celle-ci suppose-t-elle l’acceptation des sujets, qui pourront toujours se soustraire à une autorité imposée par la force ? C’est probablement Isabelle qui révèle le mieux la prégnance de ces questions pour Montreux, parce qu’il les introduit dans un sujet romanesque, tiré de l’Arioste, qui ne les appelle pas. Après la mort de Zerbin8, dont elle était l’amante, Isabelle est tombée au pouvoir de Rodomont, un chevalier Sarrazin qui veut gagner son amour. Comme la jeune femme refuse, il songe à la forcer, mais Isabelle, sentant le danger, feint d’accepter l’amour du chevalier et, en gage de bonne volonté, elle promet de lui apprendre le secret d’un bain qui rend invulnérable : elle le prépare, s’y plonge, et demande à Rodomont de la frapper. Ce qui devait arriver arriva : il lui coupe la tête. Le bain était un stratagème pour contraindre le Sarrazin à la tuer, préservant ainsi sa chasteté et sa fidélité à Zerbin. Dans le traitement de ce sujet romanesque, Montreux en développe les implications politiques latentes. Quand il débat avec Sicambre, son ami qui s’oppose à sa décision de faire violence à Isabelle, Rodomont se réclame de la « loy des combats » :

  • 9 Isabelle, p. 17.

« Isabelle est à moy, et je puis ravir d’elle
Par la loy des combats ce dont elle est rebelle
[…]
Le vaincueur du vaincu à son vouloir dispose,
Le maistre sur son serf, peut et veut toutes choses9, »

6tandis que Sicambre lui oppose la « loy » sans autre spécification :

  • 10 Ibid., p. 18.

« La loy permet d’user de force et de fureur
Contre le fort, qui veut esprouver sa valeur,
Forcer les roides forts, c’est une gloire belle
Mais blasme de forcer une simple pucelle10. »

  • 11 « Je veux faire mon vueil, je ne suis arresté / Au service d’aucun, ains à ma volonté, / Ma seule (...)
  • 12 « Ou la force commande, il ne faut d’autre loy/Que celle qu’on desire, et qui provient de soy », I (...)

7Plus loin, Rodomont érige son « vueil », sa « seule volonté » à hauteur « de raison, de justice, et de reigle certaine11 » ; puisqu’il a la force, il se juge fondé à suivre les caprices de son désir12. Ce pouvoir arbitraire du vainqueur constitue une définition de la tyrannie, et c’est sans surprise qu’à l’acte V, le messager qui rapporte la mort d’Isabelle la juge victime d’un tyran :

  • 13 Ibid., p. 83.

« Tu as voulu mourir plustost que d’endurer
Qu’un Tyran outrageux te peut deshonnorer13. »

8Échappant à la tyrannie du vainqueur, l’héroïne qui se suicide affirme l’indépendance de sa volonté qui ne peut être contrainte et, en somme, sa liberté inviolable. Sicambre souligne cet enjeu lorsqu’il veut dissuader Rodomont de forcer Isabelle.

  • 14 Ibid., p. 19.

« Car la force peut bien violenter la fortune,
Mais non la volonté qui reste tousjours une,
Et celuy n’est vaincu, ny hors de liberté,
Qui de force obeist, et non de volunté14. »

  • 15 Cleopatre, p. 20.
  • 16 Ibid., p. 67.

9Dans Isabelle, cette problématique politique reste métaphorique, car le cadre romanesque maintient l’intrigue dans les limites d’une relation entre personnes. Dans Cleopatre et Sophonisbe, le cadre politique devient explicite et le portrait du vainqueur, plus nuancé : comme le caractère militaire de sa domination est littéral, il n’est pas nécessaire de le peindre en tyran pour mettre en question la légitimité de son autorité ; et de ce fait la vertu se définit moins comme capacité de résistance au vice qu’à l’adversité. Deux indices permettent de suivre cette politisation croissante de la problématique des pièces : d’une part, Montreux passe d’un sujet romanesque, tiré de l’Arioste, à un sujet historique, tiré de l’histoire romaine ; et d’autre part, Montreux publie Sophonisbe en un volume séparé, alors qu’Isabelle et Cleopatre ont non seulement été publiées l’une et l’autre à la suite d’un roman, mais elles étaient aussi intégrées à la fin de ce roman : dans les deux cas, les personnages assistent à une représentation théâtrale, et la tragédie est présentée comme le texte de cette représentation. Il serait donc possible d’analyser chacune de ces deux tragédies par rapport au roman qu’elles concluent respectivement, et dont elles mettent les enjeux en abyme. De fait, elles accordent à l’amour, sujet romanesque par excellence, une place bien plus grande que Sophonisbe : même si le désespoir de Cléopâtre a des raisons politiques et militaires incontestables, il tient aussi à la mort de Marc-Antoine, de même que celui d’Isabelle tient à la mort de Zerbin. Les deux pièces proposent en somme une variation sur l’amour qui dure au-delà de la mort. Le thème fournit l’argument de la devise latine qui apparaît à la fin d’Isabelle, « nec morte moritur amor », et il est répété par Cléopâtre : « Ah ! ce n’est pas aymer qu’aymer en la presence15 ! » (comprenez : il faut encore aimer en l’absence de l’amant, après sa mort), « Rien n’asseure l’amour que le mortel trespas16 ». Si on considère le mode de publication, on peut donc rattacher Cleopatre à Isabelle, et privilégier la dimension romanesque et amoureuse du sujet. Si en revanche – c’est la solution à laquelle je me rangerai, considérant l’objet de ce colloque – on retient la date de rédaction et la matière romaine, on rapprochera Cleopatre de Sophonisbe. De fait, les sujets de ces deux tragédies présentent de telles similitudes qu’on peut les considérer comme des variations sur une même trame.

10Sophonisbe et Cléopâtre sont deux reines qui se sont opposées à Rome et dont la défaite a constitué une étape dans l’établissement de la puissance romaine. Après la panique causée par Hannibal, la victoire de Scipion contre la Numidie de Sophonisbe a constitué un pas vers la victoire de Rome contre Carthage ; et la victoire contre Marc-Antoine et Cléopâtre a libéré la voie pour l’instauration de l’Empire romain par Octave devenu Auguste.

11Aucune des deux reines n’agit par elle-même : Cléopâtre a séduit Marc-Antoine, et l’a incité à prendre les armes contre Rome ; Sophonisbe a épousé Siphax, un roi allié des Romains, et l’a incité à se retourner contre ses anciens amis. D’un point de vue romain, on peut donc accuser l’une et l’autre d’avoir retourné contre Rome un de ses citoyens, ou un de ses alliés, si bien que les deux femmes sont cause d’une guerre, sinon civile, du moins intestine, dont la pièce marque la fin.

12Les deux pièces commencent après la défaite de l’adversaire militaire des Romains, Marc-Antoine ou Siphax : l’instigatrice de leur révolte, Cléopâtre ou Sophonisbe, est alors captive des Romains, et tout le problème est de régler le sort de cette ennemie, non pas militaire, mais morale.

13Dans les deux cas encore, la femme échappe à la captivité que lui imposent les Romains en se suicidant et, par ce geste, elle montre qu’en dépit de la défaite, sa grandeur et sa liberté d’âme son intactes.

14Les deux pièces constituent en somme des tragédies du retour à l’ordre, de la sortie des guerres civiles. Or, ces traits communs aux deux pièces présentent des échos évidents avec l’actualité des années 1594-1601, et les différences entre les pièces permettent d’ajuster chacune d’elle au contexte précis de sa rédaction.

15Le sujet de Cleopatre coïncide avec la fin des guerres civiles romaines. Au début de l’acte II, Octave remercie les dieux, et tout particulièrement Jupiter, d’avoir restauré la puissance romaine, et il s’emporte contre les mutins – Sylla, Pompée, Cassius, Brutus, ou Marc-Antoine – qui ont déchiré leur propre patrie.

  • 17 Ibid., p. 30.

« Sont ses propres enfans de son laict alaictez
Qui remplissent son sein d’horribles cruautez,
[…]
Ingrats, mutins, cruels, qui d’un cœur desloyal
Apres le bien receu, rendent l’injuste mal,
» Plus digne de la mort est l’ingrat miserable
» Que celuy qui cruel esgorge son semblable
» Car l’un apres le bien outrage son amy,
» Et l’autre seulement deffaict son ennemy,
» L’un le public, les loix, cruellement outrage,
« Et l’autre seulement à un seul faict dommage.
Ainsi dignes de mort, et indignes des Cieux
Sont ces enfans ingrats, adversaires des Dieux17. »

  • 18 À titre d’exemple, citons ce titre révélateur, encore qu’un peu postérieur à Cleopatre, de G. L’Ap (...)

16Or, la pièce paraît en février 1595 (privilège du 18 décembre 1594, achevé d’imprimer du 25 février 1595), soit environ un an après le sacre d’Henri IV (27 février 1594) et son entrée dans Paris (24 mars) : à la stupéfaction générale, Paris s’est rendu sans combattre et le roi, se refusant à une politique de répression, a été accueilli triomphalement. À la suite de cette reddition pacifique, les adhésions de villes et de régions ligueuses à la couronne se multiplient, si bien qu’en un an, le roi a reconquis plus de la moitié des régions auparavant acquises à la Ligue, et qu’il ne reste plus qu’Aumale, Mayenne et Mercœur pour refuser son autorité. Bref, les guerres civiles avancent très sensiblement vers leur fin et Octave peut apparaître comme une figure d’Henri IV. Indice de cette identification : contre l’usage, la tragédie désigne Octave comme « Cesar », du titre générique des empereurs romains (et Octave ne l’est pas encore) ; or l’identification d’Henri IV à César est un lieu commun de la propagande royaliste18.

17Pour refermer au plus vite les plaies des guerres civiles, Henri IV a adopté une politique de clémence et d’oubli. Aux villes et aux seigneurs qui abandonnaient la Ligue, il n’imposait aucune peine, pour ne pas donner aux rebelles encore actifs l’occasion de se radicaliser. Or, l’un des enjeux de la délibération de César à l’acte II porte précisément sur la manière de traiter ses adversaires après la victoire ; et au fil de la pièce, on le voit peu à peu adopter une politique de clémence. À l’acte II, il se demande comment traiter le peuple alexandrin qui a servi Cléopâtre et Marc-Antoine dans leur guerre contre Rome. Il se tourne vers Arée, un conseiller alexandrin, qui l’encourage à la clémence : les rois doivent respecter la justice, c’est-à-dire qu’il doivent châtier les coupables, garantir la sûreté des innocents, et pardonner à ceux qui ont commis des fautes sans que leur responsabilité soit engagée ; or, on ne peut juger coupable le peuple qui obéit à son prince, dans la mesure où il est forcé d’obéir.

  • 19 Cleopatre., p. 34.

« Mais d’accabler un peuple, un peuple miserable
Par la force forcé de se rendre semblable
De consentir au mal de ceux dont le pouvoir
Se faisait à leurs yeux espouvantable voir.
C’est outrager la loy, c’est faire violence
A la saincte Justice, à la douce clemence,
Car pourquoy perira celuy qui a esté
Par la force forcé, non par sa volonté !
De faire quelque mal, l’autheur seul est coulpable,
Car on ne peut forcer le pouvoir redoutable.
Ce peuple que tu veux d’un soudain jugement
Ennemy de raison, perdre cruellement
Arma-il contre toy le miserable Antoine19 ? »

18Convaincu, Octave accepte de pardonner au peuple alexandrin, mais se pose alors la question du sort de Cléopâtre : faut-il également lui pardonner ? Fidèle à ses principes, Arée, qui la tient pour coupable, prêche la fermeté au nom de la raison d’état :

  • 20 Ibid., p. 37. L’édition originale guillemette les vers 4 et 5 et non les v. 3 et 4 de la citation. (...)

« Sois donc sage, Cesar, et ne nourris point ceux
Qui peuvent de puissant te rendre malheureux :
» Car mauvaise des grands est la nombreuse bande
» Quand un seul justement par les Dieux leur commande.
Tu sçais ce que permet la juste loy de Mars
A celuy qui vainqueur retourne des hazards,
Et comme il faut punir l’ennemy temeraire
De qui le trespas est le supplice ordinaire20. »

19Comme César se montre perplexe, estimant que mettre à mort, d’une part un ennemi captif, et d’autre part une femme, manque de magnanimité, Arée confirme : « Tuer son ennemy c’est acte de prudence ». À ce point, Dolabella intervient, et souligne que Cléopâtre n’a aucune envie de rallumer la guerre civile, que désespérée par la défaite et par la mort d’Antoine, elle n’aspire plus qu’à mourir. Il plaide pour qu’on la laisse libre de ses faits. Octave se range à un parti moyen : il ne tuera pas Cléopâtre, mais il ne la laissera pas libre de régner non plus. Il l’emmènera à Rome, pour figurer dans son triomphe. Au terme de l’acte II, César incline donc plutôt vers une politique de clémence, mais cette bienveillance est à la fois limitée et à double vitesse : pour le peuple, il accorde un pardon total, même si Montreux laisse entendre que celui-ci résulte d’un calcul politique plus que d’une bienveillance spontanée ; pour ceux qui ont conduit le peuple dans la rébellion en revanche, le pardon n’est que partiel, et César entend leur faire payer leur révolte, sinon de leur vie, du moins par l’abaissement et l’humiliation.

20La fin de la pièce commente cette résolution. L’humiliation prévue du triomphe ne fait que renforcer la décision de Cléopâtre de se donner la mort. À l’acte IV, elle feint de renoncer à ses projets de suicide, pour obtenir d’Octave l’engagement qu’il ne privera pas ses enfants de leur héritage. Le vainqueur accède à la demande de Cléopâtre, ce qui permet au chœur, à la fin de l’acte, de louer les vertus d’une politique de clémence :

  • 21 Ibid., p. 93-94.

« La victoire vient du sort,
Le sang, le fer, et la mort
Sont pouvoirs de la fortune :
Mais de l’homme seulement
La clemence est l’ornement
Qui aux autres n’est commune.
[…]
C’est pourquoi Cesar est doux
En son juste et vif courroux
A la pauvre Cleopatre :
Il en reçoit bien plus d’heur,
Car on a bien plus d’honneur
A pardonner qu’à combattre21. »

21Toutefois, Cléopâtre n’a pas renoncé à se donner la mort, par regret d’Antoine et par désespoir du triomphe romain. À l’acte V, César apprend sa mort, et regrette de s’être montré encore trop rigoureux, de ne pas avoir traité la reine avec tous les égards dus à son rang :

  • 22 Ibid., p. 115.

« Puis que Royne tu fus, bien que digne de mal,
Je devois t’honorer d’un traictement royal22. »

22Clairvoyance tardive, qui incite le lecteur ou le spectateur à reconsidérer la demi-clémence de l’acte II, et à considérer, avec Dolabella, que la reine ne tenait plus à la vie, et qu’il n’y avait aucun risque à prononcer une amnistie totale à son égard.

23Malgré les analogies évidentes que nous avons relevées entre César et Henri IV, on ne peut pas lire Cleopatre comme une pièce à clés. Une telle analyse supposerait que la situation fictive propose une transposition intégrale de la situation politique contemporaine, ce qui n’est évidemment pas le cas : qui serait la Cléopâtre de 1595 ? La tragédie ne cherche pas à reproduire l’actualité, mais, suivant la logique de l’exemple, elle propose un épisode historique pour éclairer les enjeux et les perspectives de la situation présente. En l’occurrence, l’histoire de César fonctionne comme un avertissement. En effet, la politique de demi-clémence de César aboutit à la mort de la reine, et ce suicide compromet la gloire de César et sa réputation de clémence. Le messager qui apprend au vainqueur la mort de la reine égyptienne évoque en effet

  • 23 Ibid., p. 100. Quelques vers plus bas sur la même page, il signale encore que Cléopâtre s’est tuée (...)

« Le tort que l’on t’a faict en derobant l’honneur
Que le ciel ordonnait à sa saincte douceur,
Et te faisant Cesar au lieu de debonnaire
Et de courtois vainqueur, estimer sanguinaire23. »

24Plus profondément, le suicide de Cléopâtre compromet la politique de pacification de César, et s’il ne rallume pas la guerre, c’est parce que la reine est une femme. Le chœur de l’acte IV, qui loue la clémence royale, remarque en effet :

  • 24 Ibid., p. 93.

« L’homme pour estre dompté
Ne pert sa liberté
Et de reprendre il ne laisse
Ses armes une autrefois,
Mais il l’est bien par la voix
De la douceur charmeresse24. »

25Le suicide est donc une réaction de femme, qui n’a pas le pouvoir de défendre militairement sa cause, et ne peut regagner sa liberté qu’en mourant : l’homme ne se tue pas, mais reprend les armes. Si un homme se trouvait dans la situation de Cléopâtre, si, par exemple, Marc-Antoine avait vécu, il n’aurait attendu qu’un prétexte pour repartir en guerre contre César et rallumer les guerres civiles. On peut ainsi comprendre la prédilection de Montreux pour les héroïnes, dans ses tragédies : c’est que, dans une situation d’oppression, une femme vertueuse est seule à même de fournir un sujet tragique, puisqu’elle n’a d’autre recours que le suicide, ce qui apporte à la pièce l’issue funeste dont le genre a besoin. Dans cette situation, un homme vertueux fournirait peut-être le sujet d’une épopée, mais pas d’une tragédie. Le partage des genres correspond en somme à une typologie sexuelle des formes de la magnanimité. Toujours est-il que le suicide de Cléopâtre révèle une volonté inflexible et admirable propre à compromettre l’entreprise de pacification de César.

26Dès lors, la tragédie illustre l’impasse à laquelle conduit une demi-clémence, qui épargnerait la vie de l’adversaire sans lui rendre les honneurs qui lui sont dus : en refusant une telle humiliation, ce dernier peut compromettre l’objectif même de la politique de clémence. La leçon s’adresse en priorité à Henri IV, analogue contemporain de César : il ne pourra gagner ses adversaires que s’il leur accorde un pardon sans contrepartie. On peut reconnaître ici l’intransigeance partisane de Montreux, et, au-delà de lui, de Mercœur, son protecteur : l’argument de la grandeur sourcilleuse lui permet de refuser par avance de payer la reddition d’aucune perte de prestige ; s’il peut envisager un ralliement, il n’est prêt à aucune concession pour acheter la clémence. La vraie grandeur n’admet pas de demi-mesure et elle ne se laisse pas acheter par une clémence qui assure la vie sans l’honneur. De même que Cléopâtre a préféré la mort à une vie marquée du double poids du renoncement à ses ambitions et de l’humiliation du triomphe de l’adversaire, Mercœur n’acceptera pas de rendre les armes contre un demi-pardon, une amnistie partielle. Il s’agirait, en somme, de se faire reconnaître comme un égal par le roi vainqueur. Toutefois, cette intransigeance est ambiguë, car elle présuppose la reconnaissance préalable du prince victorieux. C’est en effet un des traits frappants de la pièce que le roi vainqueur y est présenté sous un jour positif : il ramène la paix dans l’état et, même s’il ne va pas jusqu’au bout de ses principes, il se montre soucieux de régner équitablement. En outre, tendre au roi le miroir de César, c’est déjà reconnaître que sa victoire militaire sur la guerre civile est, sinon inéluctable, du moins probable. En somme, la tragédie prend acte de la défaite avant l’heure, et par avance reconnaît la légitimité du vainqueur : le seul problème est de trouver la voie d’une capitulation honorable. S’il rappelle les exigences de la grandeur avec intransigeance, c’est comme un argument dans la négociation avec un roi dont il reconnaît la justice et la victoire probable. On peut dès lors comprendre pourquoi Montreux revient vers le genre de la tragédie en 1595, au lendemain du sacre et au moment où Henri IV avance de façon décisive vers la victoire : c’est qu’à la différence de l’épopée par exemple, genre auquel Montreux s’est aussi consacré en d’autres temps, la tragédie est le genre propre à cristalliser les moments de contradiction entre ce qu’un observateur estime juste, et ce qu’il reconnaît comme le mouvement de l’Histoire ; et par conséquent, le genre propre à accueillir les idéologies déchirées. Ainsi, Montreux oppose à l’avancée victorieuse du roi la nostalgie de la grandeur qui disparaît, mais il ne conforte cette nostalgie d’aucun argument solide. Cleopatre permet de deviner le désarroi d’un ligueur radical en 1595, sentant que sa cause est perdue.

27Nous avons souligné les ressemblances entre le sujet de Cleopatre et celui de Sophonisbe. Toutefois, deux personnages viennent singulariser le scénario de la seconde pièce. D’une part, Siphax, à la différence de Marc-Antoine, est encore en vie, et il intervient beaucoup dans la pièce : captif des Romains, il témoigne d’une manière d’accepter la défaite différente de celle de Sophonisbe. D’autre part, l’action de la pièce tourne autour du personnage de Massinisse, qui n’a pas d’équivalent dans l’histoire de Cléopâtre : c’est le général africain allié des Romains qui a défait Siphax. Toutefois, en voyant la reine, il en tombe amoureux, l’épouse et s’engage à empêcher les Romains de la faire figurer dans leur triomphe. Craignant que Sophonisbe retourne Massinisse contre Rome, Scipion fait casser ce mariage et affirme sa volonté de triompher de la reine, si bien que Massinisse n’a plus qu’un moyen d’éviter à Sophonisbe l’humiliation du triomphe : il lui envoie un poison que la reine avale avec gratitude. En somme, dans Sophonisbe à la différence de Cleopatre, la confrontation entre vainqueurs et vaincus n’est plus directe, mais avec Siphax et Massinisse, des postures intermédiaires apparaissent. Cette différence de scénario se lit dans la scénographie de la pièce. Montreux a distribué l’action de sa tragédie dans trois lieux, dans trois espaces fictifs correspondant à des emplacements distincts sur la scène : le lieu des Romains, celui de Massinisse et celui de Sophonisbe. Chaque acte est bâti sur l’activation successive de deux de ces lieux, à l’exception du dernier, qui les active tous les trois. En général, une action principale se déroule pendant presque tout l’acte dans l’un d’entre eux, et un bref tableau final vient faire contrepoint dans un des deux autres lieux. Par exemple, le premier acte présente d’abord la confrontation entre Scipion et Siphax, au cours de laquelle Siphax prédit le sort de Massinisse à Scipion qui entreprend de l’éviter, puis l’acte se poursuit avec Massinisse, dans son lieu, qui se félicite de sa valeur, méprise Siphax et se flatte d’avoir conquis Sophonisbe, ignorant que le spectateur vient d’assister au début du processus qui va le conduire à donner à la reine le poison de son suicide.

  • 25 « Mais j’avise Lelie ; il faut que je l’entende / Et que selon son vueil response je luy rende », (...)

28Or, un des traits frappant de la tragédie tient à l’absence de communication entre ces divers lieux. Scipion, Lélius et Siphax ne sortent pas de l’espace romain. On ne voit qu’une fois un personnage passer de ce lieu à celui de Massinisse, quand celui-ci, à la fin de l’acte III, « avise » Lelius qui sort du lieu romain pour venir recueillir la réaction de Massinisse, à qui il a auparavant notifié l’opposition des Romains à son mariage25. Cette démarche suppose toutefois que Lelius était déjà venu trouver Massinisse auparavant, en une ambassade non représentée : l’action suppose donc des passages entre ces deux lieux. Sophonisbe en revanche n’a aucune communication avec l’espace romain, et peu avec l’espace de Massinisse : à l’acte IV, Curtius lui apporte le poison de la part de celui-ci, mais c’est la seule apparition de ce personnage, et on ne peut déterminer si son trajet est représenté sur scène, s’il passe physiquement d’un lieu à l’autre, où s’il n’apparaît que dans l’espace de Sophonisbe, son trajet étant supposé. Ce dispositif permet de mesurer l’évolution depuis Cleopatre, qui ne supposait que deux lieux, celui de Cesar et celui de Cléopâtre, la seule communication entre les deux se produisant à l’acte IV, quand la reine vient supplier César d’être clément envers ses enfants. L’espace binaire de Cleopatre théâtralise la confrontation entre la grandeur inflexible de Cléopâtre et la puissance occupante de César, alors que Sophonisbe décline trois manières de réagir à l’occupation romaine : Sophonisbe est dans une logique d’opposition radicale et elle se situe dans un espace autonome, mais le lieu de Massinisse est perméable aux trajets romains, et Siphax se situe toujours dans l’espace de Scipion. Sophonisbe s’oppose moins à Scipion qu’à ses deux époux qui pactisent avec l’occupant. Dès lors, on peut rapporter la différence entre les deux tragédies à une transformation du contexte politique entre 1595 et 1601. En effet, quand Sophonisbe paraît, Henri IV a entièrement reconquis le royaume : Mercœur est le dernier ligueur a s’être soumis au roi, en 1598, trois ans avant la publication de la tragédie. Si Cleopatre était la tragédie du retour à l’ordre, Sophonisbe est celle de la soumission.

  • 26 « Massinissa et Sophonisbe, qui devraient être les personnages principaux, sont au contraire relég (...)

29Dans ce dispositif, Siphax est sans doute le personnage le plus important : il débat avec Scipion pendant l’essentiel des actes I et IV, il conclut l’acte II ainsi que la pièce. Le fait a parfois été tourné en grief contre Montreux, qui aurait négligé l’intrigue amoureuse entre Massinisse et Sophonisbe, pour mettre Siphax en relief26, alors que cette particularité signe précisément l’orientation politique du traitement de Montreux : comme nous l’avons vu, il refuse la donnée sentimentale et romanesque contenues dans les sujets d’Isabelle et de Cleopatre, et il confine les amants supposés dans des espaces qui ne communiquent pas. Quant à la promotion de Siphax, elle s’explique par le contexte historique, car la situation de ce personnage par rapport à Scipion transpose celle de Mercœur au moment de sa soumission à Henri IV : le drame de 1601 transpose les événements de 1598.

  • 27 « Invaincu Jupiter, dont le brillant tonnerre / Autrefois écraza les enfans de la terre, / Poussan (...)

30Comme précédemment, on peut reconnaître une figure de la monarchie française dans la puissance romaine. Dans le monologue qui ouvre la pièce, Scipion se félicite du redressement de sa patrie que les guerres puniques ont failli renverser. Comme César dans la pièce précédente, il invoque Jupiter vainqueur des géants, et réduit d’emblée ses adversaires au rang de rebelles et de « mutins », injustement soulevé contre une puissance légitime27, si bien que la victoire remet « maint roy combattu » (v. 24) au pouvoir de Rome. Derrière le général romain se profile donc le roi de France, qui vient de reconquérir son royaume après avoir reçu l’hommage des grands révoltés contre lui. Scipion poursuit en soulignant que les succès continus de Rome prouvent que sa croissance est providentielle, destinée par les dieux à ne plus finir. Siphax lui répond par un long monologue dans lequel il rejette cette conception providentielle de la victoire romaine, et rapporte au hasard la conduite de l’univers : seule la force règne au dépend de la justice.

  • 28 Ibid. v. 185-188, 195-196 et 201-202.

« Ores la mesme Rome, en tant de maux feconde,
Par un injuste sort domine tout le monde,
Commande à l’univers, et son impieté
Seule se recognoist vive en authorité :
[…]
Pour regner, il faut donc forcer les saintes loix,
Le sacré fondement de l’empire des rois ?
[…]
Il le faut, il le faut, puisque la force ardante
Au lieu de la justice est aujourd’huy regnante28. »

31Plus directement encore, à la fin de leur échange, Siphax déclare à Scipion :

  • 29 Ibid. v. 467-469.

« Vous n’estes pas contens de vivre ambitieux
Ains vous voulez encor rendre injuste les dieux
Et consentans au mal qu’exerce vostre rage29. »

  • 30 Jean Boucher, Apologie pour Jehan Chastel, Paris, 1595, p. 30 ; cité par R. Descimon et J. J. Ruiz (...)

32L’argument n’est pas neuf dans la bouche des ennemis de Rome : dans l’Énéide, Didon ironise déjà sur Énée qui prétend que son départ répond à un ordre des dieux (IV, 376-380), et Jodelle orchestre ce grief dans Didon se sacrifiant. Plus généralement, les écrivains du XVIe siècle n’étaient pas des admirateurs sans partage des Romains, et nombre d’entre eux ont dénoncé leur capacité à habiller de couleur religieuse leur intérêt politique. Toutefois, dans les dernières années du siècle, ce motif peut aisément acquérir un écho ligueur, surtout s’il est adressé à un Scipion assimilable à Henri IV : le nouveau roi donne « authorité » à l’« impiété », il trahit « les saintes loix » qui fondent son empire. Même après l’abjuration, les ligueurs doutent encore de la sincérité de la conversion d’Henri IV, et Jean Boucher, un prédicateur ligueur, peut encore dénoncer à la fin de 1595, dans un libelle où il fait l’apologie de Jean Chastel, le régicide manqué, ceux qui veulent « joindre la religion à l’estat et non l’estat à la religion30 ». Telle est la substance du grief de Siphax : les Romains captent la providence au service de leur intérêt. Toutefois, Siphax n’a rien d’un dévot, et son discours est gros de révolte et de blasphèmes :

  • 31 Sophonisbe, v. 129-132.

« Car le ciel est sans loy, nostre terre sans ordre,
Et les dieux, immortels autheurs de ce desordre,
Coupables des forfaits, et guidant par la main
Les meschans insensez au repos plus humain31. »

33Bref, Siphax est possédé de la rage et de l’amertume d’un ligueur contraint d’accepter un roi qu’il juge impie, et l’excès de son propos est la manifestation de la violence passionnelle avec laquelle il subit cette situation.

34Le dialogue entre Scipion et Siphax se poursuit au cours de l’acte I par un débat sur les causes et les motivations de la révolte de Siphax. Celui-ci l’explique par « la loy […] du mariage stable » (v. 397), qui attache ses intérêts à ceux de sa femme, Sophonisbe, et qui lui fait, en particulier, un devoir de défendre la terre que les Romains ont envahie : « Combattre pour les siens, est-ce sans foy paroistre ? » (v. 441), demande-t-il à Scipion ? Ou encore : « Hé quel droit avez-vous en l’empire Affriquain ? » (v. 443). Comme le Romain allègue le droit de la vertu, Siphax rétorque encore : « Appellez-vous vertu que ravir nostre terre ? » (v. 445). En revanche, les Romains ont contre lui un grief unique et sans cesse répété : son manque de « foy ». Le mot, ses synonymes ou ses dérivés, sont déclinés tout au long de l’acte. Ainsi, contre la loi du mariage qu’invoque Siphax, Scipion répond :

  • 32 Ibid., v. 401-404.

« Faut aimer ceste loy, mais non pas de la sorte
Que hors de la raison ceste amour nous transporte,
Car la loy n’est plus loy qui fait mourir la foy,
Puisque la seule foy est gage de la loy32. »

35Il subordonne toute « loy » à la « foy », et fait ainsi dépendre la stabilité de l’ordre civil du respect par chacun de sa parole, de ses engagements et de ses devoirs politiques. Ce critère permet à Scipion de dissocier les causes de Siphax et de sa femme : mue par « l’amour du pays » (v. 386), Sophonisbe « a fait son devoir d’aider à sa patrie » (v. 381), mais Siphax aurait dû faire preuve du même attachement à ses obligations politiques, et l’amour, qu’il invoque pour expliquer son changement, ne peut servir d’excuse à son reniement. En définitive, la question de la « foy » révèle que, pour les Romains, toute valeur est subordonnée à la stabilité des engagements partisans. Ce point devient clair lorsque Scipion repousse l’argument de Siphax, qui tente de déplacer la question de la fidélité vers celle de l’éthique individuelle et de l’engagement personnel :

  • 33 Ibid., v. 413-420.

« Siphax
Pour changer de party ce n’est estre infidelle,
Car la foy vit toujours en nos cueurs immortelle.
Si ce n’est aux premiers que nous avons quitez,
C’est aux derniers qui ont changé nos volontez.
Scipion
Tout party se doit suyvre, et nostre foy promise,
Pour la donner ailleurs ne doit estre reprise,
Car il vaut mieux mourir que vivre sans serment
La mort fidelle est sainte et vil le changement33. »

36Pour Siphax, la « foy » consiste uniquement dans l’adhésion subjective totale à une cause, dans le don de soi qu’on fait pour la servir : on peut donc « changer de party » sans être « infidelle », pourvu qu’on se donne aussi entièrement à la nouvelle cause qu’à l’ancienne. En revanche, Scipion condamne le « changement », et valorise moins l’engagement individuel que la stabilité partisane : « tout party se doit suyvre ». Scipion subordonne l’éthique à la politique, comme il le faisait de la religion. Au terme de l’acte I, l’opposition entre Scipion et Siphax est alors radicale, au point que Siphax refuse de s’avouer vaincu : il est défait militairement et n’a plus le pouvoir de poursuivre la lutte, mais en son for intérieur, il reste l’ennemi de Rome.

  • 34 Ibid., v. 475-476.

« Celuy n’est point vaincu à qui l’on a osté
Le pouvoir de combattre et non la volonté34. »

  • 35 Sur la question de l’obéissance pendant les guerres de religion, voir N. Le Roux, « Honneur et fid (...)
  • 36 « Aussi voit-on en luy une si estrange ingratitude, qu’il n’est pas possible que Dieu la laisse im (...)
  • 37 L’opinion royaliste le lui reprochait. Le « libre discours sur la delivrance de la Bretagne » l’ap (...)

37Là encore, ce débat est chargé de résonances contextuelles. La question de la « foy » est bien au cœur du débat politique dans les dernières années du XVIe siècle, puisque après 1595, Henri IV est reconnu comme le souverain légitime et qu’il est en mesure d’exiger obéissance et fidélité de ses sujets35, alors que les derniers ligueurs se voient relégués au rôle de rebelles envers leur souverain légitime, et de traîtres. Ce grief tombe tout particulièrement sur Mercœur, puisqu’il était le beau-frère d’Henri III, et qu’il lui devait son avancement, comme les pamphlétaires royalistes n’ont pas manqué de le rappeler36. Quant à l’argumentation de Siphax, qui combat pour conserver les terres qui sont légitimement tombées sous son pouvoir par la loi du mariage, elle s’applique elle aussi très bien à Mercœur : c’est parce que sa femme, Marie de Luxembourg, pouvait revendiquer des titres sur le duché de Bretagne qu’Henri III le lui a donné en 1582, et les pamphlétaires royalistes, suivis en cela par beaucoup d’historiens, ont pu expliquer son engagement ligueur par le souci de maintenir et d’affirmer l’autonomie de son duché37. Bref, le débat entre Scipion et Siphax fait écho aux positions antagonistes d’Henri IV et de Mercœur au moment de la soumission de ce dernier. Telle est du moins la situation à la fin de l’acte I : nous verrons qu’elle évolue au cours de la pièce.

38La pièce développe cette situation dans deux directions distinctes. L’histoire de Massinisse et de Sophonisbe constitue la première. Le lien d’un problème à l’autre est explicitement posé par Siphax, au moment où il refuse de s’avouer vaincu : il invite à lire son propre destin comme préfiguration de celui de Massinisse. Ayant épousé Sophonisbe, ce dernier « faussera sa foy » et « sera reputé ennemy […] de la ville de Rome », comme Siphax l’a été (v. 479-482). Je veux « rendre Massinisse en ta misere sage » (v. 486), lui répond Scipion, qui ordonne à Lélius de faire casser le mariage avec Sophonisbe. L’histoire de la tragédie ne fera donc que rejouer l’histoire antérieure de la trahison de Siphax, et de fait, à l’acte III, Massinisse délibère sur la conduite à tenir devant le commandement de Scipion de lui livrer Sophonisbe, et c’est de nouveau la question de la « foy » qui se pose : l’un de ses conseillers, Gelosses, l’engage à garder la foi qu’il a jurée à la reine, privilégiant l’engagement privé, tandis que Misipsa, autre conseiller, l’exhorte à obéir au Romain, subordonnant la foi personnelle à l’engagement politique et à l’intérêt du public :

  • 38 Sophonisbe, v. 1557-1560 et 1565-1568. Voir aussi v. 1573-1576 : « « les dieux ne sont marris de v (...)

« La foy perd ce beau nom, dont l’effet dommageable
Fait paroistre un public à jamais miserable,
Et l’on ne doit garder la promesse qui fait
Un estat miserable en son cruel effait
[…]
Une petite foy qui brise la publique,
Une promesse neuve empeschant une antique
Ne sont foy ny serment, puisqu’elles font perir
Celles que nous devons pour divines cherir38. »

39Comme toujours dans les scènes de délibération où deux conseillers incarnent deux positions radicalement antagonistes, le sujet du choix adopte un moyen terme, et si Massinisse envoie le poison à Sophonisbe, c’est pour être fidèle à la fois à ses deux engagements incompatibles. Donnant à Sophonisbe les moyens de mourir, il tient sa promesse envers elle de ne pas la livrer sans défense aux Romains, et il respecte son engagement politique, en n’obéissant pas aux Romains. L’antagonisme entre « petite foy », ou foi privée, et foi publique est dépassé. Le conflit de l’acte I se dénoue par le sacrifice de Sophonisbe.

40À l’acte suivant, l’antagonisme entre Scipion et Siphax se résout à son tour. Siphax est sur le point de se suicider pour ne pas figurer captif dans le triomphe romain ; mais Scipion l’en détourne, alléguant que la même fortune qui a causé sa ruine peut, demain, restaurer sa puissance ; et pour mieux le conforter, il lui promet qu’on ne le « traine[ra] point en triomphe dans Rome ». Bref, cet acte IV rejoue l’intrigue de Cleopatre, sauf que le vaincu ne se suicide pas, et se confie à la parole du vainqueur. C’est de nouveau en considérant le contexte qu’on peut rendre compte de cette différence entre les deux pièces. En effet, en 1595, Montreux n’avait pas encore rendu hommage à Henri IV et il n’était pas question de clémence royale devant un ennemi encore en arme : Montreux se souciait donc de définir à quelle condition cette clémence serait acceptable, à travers le contre-exemple de César, qui regrette de n’avoir accordé qu’un demi-pardon. Le suicide de Cléopâtre est donc appelé par la logique du contre-exemple. En revanche, Sophonisbe est postérieure à la reddition de Mercœur : ce dernier a d’ores et déjà accepté la loi du roi et ne s’est pas donné la mort, comme l’a fait Cléopâtre. Siphax accepte donc la clémence de Scipion, et les obstacles qui retardent son acceptation en définissent les conditions.

  • 39 En conclusion de ce dialogue, Scipion déclare encore : « L’effet te fera croire / Combien de mon s (...)

41Pour détourner Siphax du suicide, Scipion doit engager sa parole – « ma foi je t’en donne » (v. 2015)39 – qu’il contribuera à sa fortune favorable, et ne le fera pas figurer dans son triomphe. Ce n’est pas seulement pour donner une leçon de constance à son ancien allié rebelle que Scipion se montre catégorique dans son serment ; c’est aussi pour mieux conforter Siphax qui, sans douter de la parole du vainqueur, doute de sa capacité à la tenir. La Rome de Scipion est en effet républicaine, et Siphax se montre très défiant à l’égard de ce régime où le peuple commande au prince :

  • 40 Ibid., v. 2019-2024, 2033-2038 et 2059-2062.

« O vaillant Scipion, ce qu’un peuple implacable,
Different en humeur, en vouloir dissemblable,
Regist insolemment ne se gouverne pas
Par la sainte raison exemte du trespas,
Par l’honneur, par le droit, ains par la violence
Qui ne reçoit du frain à l’ardeur qui l’eslance.
[…]
Plus juste, plus courtois, et plus doux mille fois
Aux mortels oppressez est l’empire des rois,
Car il n’est traversé de l’orgueilleuse bande
De mutin animez, puis qu’un seul y commande
Qui dispose du tout par un conseil qui meur
Sauve tout un public des griffes du malheur.
[…]
Aussi ne veus-je point en ma cruelle peine
Esperer du secours de la tourbe Romaine.
Si j’en puis esperer, je l’espere de toy
Dont comme la valeur, vive je tiens la foy40. »

42Quelques vers plus bas, Siphax synthétise cette diatribe anti-démocratique, et sa conviction d’une hostilité des peuples envers les rois en une maxime :

  • 41 Ibid., v. 2081-2082.

« Les rois de l’univers
N’ont d’ennemis formez que le peuple divers41. »

43Ce discours peut surprendre dans la bouche de Siphax, car il paraît en contradiction avec son attitude passée : le rebelle se confie à la « foy » du suzerain qu’il a rejeté ; et c’est « par la violence » que le fauteur de guerre estime qu’il faut traiter « l’orgueilleuse bande / Des mutins animez », qui perturbe « tout un public ». C’est ce qu’on appelle, littéralement, se faire plus royaliste que le roi. Signe de l’accord entre Scipion et Siphax : le premier ne répond rien à cette défiance anti-populaire, et se contente de réassurer le second de sa « foy ». Le discours de Siphax n’a servi qu’à préciser les conditions auxquelles il accepte de se confier au pouvoir de Scipion. Cette soumission s’établit sur la base d’une solidarité aristocratique entre grands seigneurs : seul un noble peut avoir la magnanimité nécessaire au pardon des chefs.

44Au-delà du lieu commun, cet échange prend beaucoup de relief si on se souvient que la politique de clémence d’Henri IV ne faisait pas l’unanimité dans son propre camp. Georges L’Apostre, un thuriféraire du roi, qui le compare à César, rappelle ainsi qu’au sortir des guerres civiles, l’empereur romain « fit une Amnistie, et pardonna à un chacun » ; puis il poursuit :

  • 42 G. L’Apostre, op. cit., p. 40.

« Quelques uns des siens des quels il ne pouvoit pas assez remplir les insatiables esperances, le voyant tant honorer, et tant reconpenser ceux du party Pompeian, l’accuserent de trop de Clemence. Vous avez fait ces mesmes bien-faicts que Cesar : aussy par aucuns imprudens [sic, pour : impudens ?] vous en encourez le mesme blasme. En une Satyre Menypée, ils ont flestry par blasmes, la douceur de vostre benignité et clemence : se fachant de ce que vous honorez et recompensez vos adversaires.42 »

  • 43 « Cest bien une vertu belle entre les plus belles, / D’estre doux aux vaincus et pardonner à tous  (...)

45L’Apostre fait allusion à l’épigramme « Au Roy, sur sa trop grande clemence », qui rappelle que César est mort d’avoir été trop doux aux rebelles (ce que L’Apostre s’emploie à réfuter)43 ; mais l’opinion était répandue, même parmi l’entourage d’Henri IV, et c’était notamment celle de Sully. Au moment où Henri IV se décide à marcher sur la Bretagne, Mercœur lui envoie des députés pour négocier sa soumission, après tous les autres ligueurs. Le roi lui fit répondre qu’il

  • 44 Palma-Cayet, Chronologie novénaire, l. IX, in Michaud et Poujoulat, Nouvelle collection de mémoire (...)

« avoit tousjours desiré de mettre fin aux troubles de son royaume, plutost par une obeyssance volontaire de tous ses subjects, que par la force et necessité des armes, et qu’il vouloit faire jouyr les derniers venus des mesmes fruicts que sa bonté avoit produict à l’endroict des autres qui s’estoient cy-devant retournez à leur devoir44. »

46Toutefois, cette complaisance envers les ralliés de la onzième heure ne fut pas du goût de tous les royalistes, et Sully, par exemple, ne s’est pas privé de reprocher son attitude au roi :

  • 45 Sully, Les Œconomies royales, t. II, éd. D. Buisseret et B. Barbiche, Paris, Klincksieck, 1988, p. (...)

« Il falloit aller droict à Nantes, et là traicter à coup de canon, dont il n’en eust pas fallu quantité pour faire dire à ce prince (qui a tousjours faict le fin, vous ayant amusé deux ans sur des traictez) : “Maudit soit le dernier”45. »

47La clémence n’était donc pas acquise envers le « dernier » des ralliés, et la posture évangélique du roi ne faisait pas l’unanimité dans son parti. La réticence de Siphax prend alors tout son sens : c’est de la seule magnanimité du prince que le vaincu doit attendre le pardon, et non de son parti, que le manque de noblesse pousse à la vengeance. L’idéologie aristocratique que développe le vaincu vise à fournir le vainqueur de bonnes raisons pour ne pas écouter les voix divergentes de son propre parti.

48Assuré de la foi de Scipion, Siphax se résignera à vivre, et, paradoxalement, c’est cette survie qui en fait le personnage central de cette tragédie, qui le constitue en personnage tragique. C’est lui qui prononce le monologue qui conclut la pièce. Il ne plaint pas Sophonisbe, mais il salue sa vertu, elle qui s’est tuée pour ne pas être captive. C’est au contraire son propre sort qu’il invite à déplorer :

  • 46 Sophonisbe, v. 2813-2814 et 2821-2822. Au v. 2813, le texte porte : « puisque tu es exemple », qui (...)

« Roine je ne te pleins, puisque tu es exempte
De l’outrageux malheur qui cruel me tourmente.
[…]
Esclave miserable, il faut que je souspire,
Et qu’à pleindre mon mal tous les mortels j’atire46. »

  • 47 Voir, à l’acte I, les v. 147-150 : « Venez donc, ô grands rois, de Siphax retenir […] », et, à la (...)

49Il apostrophe aussitôt le public virtuel, et propose son « sort inhumain » en illustration exemplaire de « l’infortune des rois » et de « l’estat incertain / Des choses de la terre » (v. 2823-2825). Cette tendance didactique, cette propension à se constituer en exemplum, est d’ailleurs une caractéristique du discours de Siphax47, et, de fait, son destin réalise exemplairement la définition du sujet tragique à la Renaissance : de manière répétitive, tous les arts poétiques soulignent que la tragédie décrit le malheur des rois, la manière cruelle dont la fortune les renverse. Au terme de la pièce, Siphax est le seul à pouvoir endosser ce destin. Massinisse est sans doute malheureux, mais il est toujours roi ; Sophonisbe est sans doute déchue, mais elle s’est rachetée en mourant. Seul Siphax reste pour déplorer son sort, bouleversé par la fortune.

  • 48 Ibid., v. 2039-2042.

« Elle est morte, et je vis esclave infortuné
Bien que pour commander je fusse destiné,
Que je fusse né roy ; ainsi fortune adverse
Les estats et les rois cruellement renverse.48 »

50Or, cet écart entre son sort de captif et l’état royal auquel il était « destiné » par nature résulte du fait qu’il ne s’est pas tué, comme Sophonisbe, et comme il envisageait de le faire avant que Scipion l’en détourne. Par confiance aristocratique envers le général, il a accepté la victoire de son adversaire et sa captivité. S’il est tragique, c’est bien parce qu’il s’est soumis au vainqueur, et, comme nous avons vu qu’il était sur bien des points, une image de Mercœur, on peut lire la tragédie de Montreux comme expression de la douleur du rallié et des idéaux trahis.

Notes

1 Sur la biographie de Montreux, voir R.-M. Daele, Nicolas de Montreulx (Ollenix du Mont-Sacré). Arbiter of European Literary Vogues of the Late Renaissance, New-York, Moretus Press, 1946.

2 La tragédie est publiée, avec une page de titre et une pagination séparée, à la fin du roman : l’Œuvre de la chasteté, Paris, A. Saugrain, 1595.

3 Rouen, R. du Petit-Val, 1601. Il existe une édition moderne, procurée par D. Stone Jr (Genève, Droz, 1976). Je l’utilise comme édition de référence.

4 Paris, A. Saugrain, 1595.

5 « Il a composé plusieurs tragédies Françoises, et entre autre celle de Hannibal, lesquelles ne sont encores en lumière. […]. La Tragédie du jeune Cyrus, prise du grec de Xénophon, laquelle fut representée à Poictiers l’an 1581, avec la Comedie qu’il a intitulée la Joyeuse. Les Tragédies de Camma, les Tragedies d’Isabelle et de Fleurdelys prises de l’Arioste, ensemble celle de Paris et d’Oënoné, avecque une Comedie, qu’il intitule la Decevante », La Croix Du Maine, Premier volume de la Bibliothèque Françoise, Paris, A. L’Angelier, 1584.

6 Nicolas Filleul a écrit une Lucresse ; Garnier, Porcie et Cornélie ; Jodelle, Didon se sacrifiant. À cette liste, on pourrait ajouter le personnage de Camma, à qui Montreux a consacré une tragédie perdue. Voir n. 5. Sur Camma, voir Daele, op. cit., p. 194-196, et R. Aulotte, « Une héroïne de Plutarque, Camma, et son destin dans la littérature dramatique », in N. Hepp et G. Livet éd., Héroïsme et création littéraire sous les règnes d’Henry IV et de Louis XIII, Paris, Klincksieck, 1974, p. 277-296.

7 « Car il n’est point de vertu plus louable, que celle qui parmy ses adversaires paroist tousjours vertu, qui combatue resiste, et ne perd son nom dans les abismes du vice, dont elle est attaquée. D’autant que la vertu sans adversaires n’est digne de ce nom, pour n’avoir contre eux fait preuve de son pouvoir, et que vertu proprement est ce qui reste invincible au pouvoir du vice, bien que puissant et fier à le [sic, pour : la] combatre », Œuvre de la chasteté, éd. cit., sig. * 3 vo - * 4.

8 Dans la tragédie de Montreux, ce personnage est partout dénommé : « Zeobin » ; cependant tous les vers, et même tous les hémistiches, où ce nom apparaît comptent une syllabe en trop : à l’évidence, Montreux avait appelé le personnage Zerbin, comme l’Arioste, et le typographe a mal déchiffré ce nom.

9 Isabelle, p. 17.

10 Ibid., p. 18.

11 « Je veux faire mon vueil, je ne suis arresté / Au service d’aucun, ains à ma volonté, / Ma seule volonté me servira hautaine / De raison, de justice, et de reigle certaine », ibid. p. 70.

12 « Ou la force commande, il ne faut d’autre loy/Que celle qu’on desire, et qui provient de soy », Ibid.

13 Ibid., p. 83.

14 Ibid., p. 19.

15 Cleopatre, p. 20.

16 Ibid., p. 67.

17 Ibid., p. 30.

18 À titre d’exemple, citons ce titre révélateur, encore qu’un peu postérieur à Cleopatre, de G. L’Apostre, La Devise du grand Henri IIII. Roy de France et de Navarre, où il est du tout comparé à Cesar : et les guerres de la ligue raportées de point en poins [sic] avec les guerres Civilles d’entre Cesar et Pompée, Utrecht, H. Borculoy 1598. L’opuscule réalise fidèlement le programme du titre.

19 Cleopatre., p. 34.

20 Ibid., p. 37. L’édition originale guillemette les vers 4 et 5 et non les v. 3 et 4 de la citation. Je corrige.

21 Ibid., p. 93-94.

22 Ibid., p. 115.

23 Ibid., p. 100. Quelques vers plus bas sur la même page, il signale encore que Cléopâtre s’est tuée « pour tuer son malheur et ta superbe gloire [= celle de César] / D’avoir esté courtois au cours de ta victoire ».

24 Ibid., p. 93.

25 « Mais j’avise Lelie ; il faut que je l’entende / Et que selon son vueil response je luy rende », Sophonisbe, v. 1677-1678. Aussitôt après, Lelius l’aborde (v. 1679, « O roy, fidelle amy […] ») signe qu’il se dirige vers lui. À la fin de l’acte I, Lelius était censé quitter le lieu romain pour mettre Massinisse en garde contre Sophonisbe (v. 489-491).

26 « Massinissa et Sophonisbe, qui devraient être les personnages principaux, sont au contraire relégués au deuxième plan », C. Ricci, Sophonisbe dans la Tragédie classique italienne et française, Turin, 1901 ; cité par D. Stone Jr., éd. cit., p. 11. Stone esquisse une lecture politique de la tragédie de Montreux, mais en restant à un degré de grande généralité (malheur des rois, éloge de la monarchie…), p. 11-15.

27 « Invaincu Jupiter, dont le brillant tonnerre / Autrefois écraza les enfans de la terre, / Poussant leurs corps mutins, dechirez par morceaux, / Dans les profons enfers, punisseurs de leurs maux », Sophonisbe, v. 1-4.

28 Ibid. v. 185-188, 195-196 et 201-202.

29 Ibid. v. 467-469.

30 Jean Boucher, Apologie pour Jehan Chastel, Paris, 1595, p. 30 ; cité par R. Descimon et J. J. Ruiz Ibáñez, Les Ligueurs de l’exil. Le refuge catholique français après 1594, Seyssel, Champ Vallon, 2005, p. 33.

31 Sophonisbe, v. 129-132.

32 Ibid., v. 401-404.

33 Ibid., v. 413-420.

34 Ibid., v. 475-476.

35 Sur la question de l’obéissance pendant les guerres de religion, voir N. Le Roux, « Honneur et fidélité. Les dilemmes de l’obéissance nobiliaire au temps des troubles de Religion », Nouvelle Revue du XVIe siècle, no 22/1, 2004, p. 127-146. Sur l’importance de la fidélité et de l’obéissance pour l’opinion royaliste, voir l’« Advertissement à la noblesse qui tient le party du duc de Mercœur » (in A. de Barthélémy, Choix de documents inédits sur l’histoire de la Ligue en Bretagne, Nantes, 1880, p. 206-207), qui en pousse l’exigence jusqu’aux extrêmes conséquences : « Vous voyés qu’il n’est permis de prandre les armes contre son prince pour quelque cause que ce soit […]. Et pour vous monstrer qu’en touts lieux où un seul prince commande, homme ne se doibt revolter, lizés la vie de Silla. Là où vous voirrés que les Romains ne pouvants resister contre leurs ennemys, par leur gouvernement democratic, resolurent d’eslire un seul pour commander absolument en leur empire. Ils esleurent ce Silla, lequel ayant l’authorité et puissance souveraine entre les mains, en usa de telle facson qu’en un seul jour il proscript et feist mourir, pour son plaisir seullement, trois mille chevalliers Romains, plusieurs senateurs et aultres citoyens, des meilleures familles qui fussent en Rome, feist des loix si rigoureuses qu’on n’en avoit ouy encore de telles, et neanmoins le peuple Romain se rebella il contre sa puissance ? Non certes, ains endura patiemment touttes les cruaultés desquelles Silla voullust user en leur endroit. Pourquoi faisoint ils cela ? Ils n’avoient manqué d’homme courageux et valleureux ; ils n’avoint manqué d’entendement ; ils n’avoint manqué de moyen et raisons ny de multitude d’homme pour chatier Silla, s’ils eussent voullu l’entreprendre ; mais ils estoint tant conservateur de leurs loix, en consideration de la vertu de leurs majeurs, qu’ils ne voulloint, quand ils deussent tous perdre la vie, se revolter ».

36 « Aussi voit-on en luy une si estrange ingratitude, qu’il n’est pas possible que Dieu la laisse impunie. Car le feu Roy (que Dieu absoluë) ayant tant honoré sa maison que d’y avoir choisi son espouse, et comblé de biens d’honneurs, de magnificences, et despenses extresmes ses beaux freres et belles sœurs : sur tout ce modele d’ingratitude, auquel il fit espouser une des plus riches heritieres du Royaume, et arracha à un prince du sang ce gouvernement de Bretagne pour le luy donner : il a esté neantmoins si insignement desloyal à son bien-faicteur, qu’au lieu de venir mourir à ses pieds, il luy revolta une grande et tres-importante province », « Libre discours sur la delivrance de la Bretagne », dans Le Recueil des excellens et libres discours sur l’estat present de la France, Paris, s.n., 1606. Le « libre discours » a été écrit après la victoire d’Amiens, et avant l’ouverture des négociations avec Mercœur. Voir aussi l’« Advertissement à la noblesse qui tient le party du duc de Mercœur », éd. cit., p. 210-211.

37 L’opinion royaliste le lui reprochait. Le « libre discours sur la delivrance de la Bretagne » l’appelle ironiquement « Vice roy de Bretagne » (éd. cit., sig. Ee 12 vo) et l’accuse d’espérer un régicide pour conserver son duché : « tu t’opiniastre en ton usurpation, attendant quelque coup malheureux pour publier ton investiture de Bretagne » (sig. Ff iii vo). Sur les ambitions bretonnes de Mercœur, voir toutefois, dans le présent volume, l’article d’A. Boltanski et Ph. Hamon.

38 Sophonisbe, v. 1557-1560 et 1565-1568. Voir aussi v. 1573-1576 : « « les dieux ne sont marris de voir mal caressee / « Une promesse injuste et qui peut insensee / « Perdre tout un public, car la foy seullement / « Se garde pour garder un public de tourment ».

39 En conclusion de ce dialogue, Scipion déclare encore : « L’effet te fera croire / Combien de mon serment j’honore la memoire » (ibid. v. 2175-2176).

40 Ibid., v. 2019-2024, 2033-2038 et 2059-2062.

41 Ibid., v. 2081-2082.

42 G. L’Apostre, op. cit., p. 40.

43 « Cest bien une vertu belle entre les plus belles, / D’estre doux aux vaincus et pardonner à tous ; / Mais gardez vous du trop, mesme envers les rebelles, / Car Cesar en mourut, grand Prince comme vous » (La Satyre Ménippée ou la vertu du Catholicon, éd. Ch. Read, Paris, s.d., p. 305-306). Voir aussi l’épigramme suivante, « sur le mesme subject » : « C’estoit jadis vertu à un Roy magnanime / Faire grace et pardon aux plus grands ennemis ; / Mais, depuis que Cæsar à mort fut ainsy mis, / De vertu que c’estoit, c’est maintenant un crime » ; et la transposition de cette même épigramme « en latin » : « Ante, fuit ducibus magnis clementia virtus ; / Post, fuit hæc virtus, extincto Cæsare, crimen. »

44 Palma-Cayet, Chronologie novénaire, l. IX, in Michaud et Poujoulat, Nouvelle collection de mémoires pour servir à l’histoire de France, t. XII, 1, Paris, 1838, p. 785.

45 Sully, Les Œconomies royales, t. II, éd. D. Buisseret et B. Barbiche, Paris, Klincksieck, 1988, p. 227.

46 Sophonisbe, v. 2813-2814 et 2821-2822. Au v. 2813, le texte porte : « puisque tu es exemple », qui est manifestement une coquille : nous corrigeons. Notons qu’en plusieurs endroits, le texte de 1601 est fautif, et que Donald Stone Jr. se montre trop fidèle à son égard, alors qu’une correction s’impose.

47 Voir, à l’acte I, les v. 147-150 : « Venez donc, ô grands rois, de Siphax retenir […] », et, à la fin de l’acte I, Siphax propose son destin en exemple de celui de Massinisse (v. 478-484).

48 Ibid., v. 2039-2042.

Auteur

Maître de conférences en littérature française du XVIe siècle à l’université de Rennes 2. Ses recherches portent principalement sur la poétique, la poésie et le théâtre du XVIe siècle. Dernier ouvrage publié (en collaboration avec Nadia Cernogora) : Du Bellay. La Deffence, et illustration de la langue françoyse, L’Olive, Neuilly, Atlande, 2007.

© Presses universitaires de Rennes, 2009

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