Les masques chantants du désir : The Hole de Tsai Ming-Liang
p. 157-169
Texte intégral
1En 1997, à l’initiative de Pierre Chevalier, directeur de l’unité fiction d’Arte, une nouvelle collection est programmée, intitulée « 2000 vu par... » : une dizaine de cinéastes tels que Miguel Albaladjo, Alain Berliner, Laurent Cantet, Don McKellar, Walter Salles et Abderrahmane Sissako sont invités à répondre à la question suivante : « Et vous, comment voyez-vous l’an 2000 ? » Parmi eux, le Taïwanais Tsai Ming-Liang réalise La Dernière Danse (1h09), diffusé pour la première fois le jour de Noël 1998. Avant cette première diffusion hertzienne, une compilation de ces « téléfilms » avait été projetée au Forum des Images dans la nuit du 22 novembre 1998.
2Un an plus tard, le 24 mars 1999, sort sur les écrans français une nouvelle version du film, rallongée de près d’une demi-heure1. Le nouveau titre, The Hole, éclaire le véritable thème du film, à savoit non pas la « dernière danse » avant l’an 2000, mais les événements survenus autour d’un trou laissé par un plombier entre deux appartements où vivent respectivement un homme (Lee Kang-Sheng) et une femme (Yang Kuei-Mei).
3Dès les premières images, sur fond noir, le journal télévisé nous informe du « virus de Taiwan » qui décime la population contrainte de fuir les zones mises en quarantaine. Ce virus a pour effet de donner à l’homme le comportement du cafard : photophobie, recherche de coins sombres et isolés, rampements. Malgré la menace, doublée d’une coupure définitive de l’eau programmée le 1er janvier 2000, les deux protagonistes décident chacun de rester dans leur immeuble déserté et noyé sous les fuites d’eau et les pluies incessantes. Restent sept jours avant la date fatidique...
4Détournant à la fois les mécanismes traditionnels de la narration et l’objet de la commande, Tsai Ming-Liang confine le virus à l’arrière-plan. Le film est ailleurs, autour de ce trou qui ne cesse de s’agrandir. Tsai Ming-Liang nous raconte le cheminement de deux êtres, de la solitude à la rencontre amoureuse. Curiosité, intérêt réciproque, désir croissant : les regards se cherchent et s’évitent. On s’observe, on s’écoute, on s’imite, on s’exerce à traverser et/ou combler le trou. Un film sur le désir, et plus particulièrement le désir féminin.
5Pour la première fois dans l’œuvre de Tsai Ming-Liang, la chanson et la danse font leur apparition. A cinq reprises, Yang Kuei-Mei interprète, en play-back, des chansons de Grâce Chang (Ge Lan), célèbre égérie des comédies musicales hongkongaises des années 1950-19602. Ces numéros, qui ont lieu dans les mêmes décors de béton transfigurés par les lumières multicolores et les costumes à paillettes, semblent représenter exclusivement l’univers fantasmatique du personnage féminin. Cependant, les angles de prise de vues, le montage et la progressive intrusion de Lee Kang-Sheng dans cet univers permettent d’imaginer une porosité partielle, sinon un partage réel, de ces échappées musicales. Contagieux ou non, cet univers parallèle fait la part belle à la femme, explicitement présentée comme l’élément fondateur et dynamique de l’ensemble. Yang Kuei-Mei en est la vedette : elle chante, danse, dirige l’action, sollicite la caméra, crée le mouvement. Apparaissant brutalement, ces numéros chantés et dansés expriment à la fois un désir dynamique orienté vers l’autre (désir amoureux, sexuel, de possession) et la nostalgie d’une innocence perdue que véhiculaient les comédies de Grace Chang3.

Grace Chang incarne Deng Sijia, la sensuelle Carmen de The Wild, Wild Rose (Ye mei gui zhi lian ; de Tian-Lin Wang (HK, 1960)
6Ces numéros suffisent-ils à faire de The Hole une comédie musicale ? La répétition et l’évolution de ces intermèdes qui tranchent avec le teste du récit et construisent une doublure – explicative, révélatrice, redondante, fantasmatique et onirique – du réel, poussent à répondre par l’affirmative. Dans ses écrits, Rick Altman a mis en lumière la double dualité, sexuelle et sociale, de la structure narrative des comédies musicales hollywoodiennes. Si nous soumettons The Hole à ces critères, nous voici doublement rassurés. Le film n’alterne pas les interprétations féminines et masculines – contrairement à La Saveur de la pastèque (2005) -, mais il repose sur un jeu de symétrie : alternance des deux protagonistes à l’image, agencement des deux appartements construits à l’identique, mise en miroir des activités quotidiennes et des initiatives d’approche et d’intrusion chez l’autre. La subordination de l’image au son, l’aspect spectaculaire des apparitions (paillettes, lumières colorées, fumée, maquillage) et la présence de chanteuses et danseurs supplémentaires renvoient explicitement aux codes du genre.
7En revanche, The Hole ne contribue pas vraiment à créer ce que Rick Altman nomme une « continuité perceptuelle » qui viendrait se surajouter à la « séparation conceptuelle » des deux espaces. En effet, un montage cut et des changements lumineux et sonores (la musique se substitue aux bruits diégétiques) marquent une césure nette entre l’espace du quotidien et celui du musical. Le passage de l’un à l’autre est réalisé brutalement et chaque fois nous surprend. Une forme de continuité est pourtant assurée par la présence des mêmes acteurs qui incarnent les doublures fantasmées et par le maintien du même décor, les numéros étant mis en scène dans les couloirs, les ascenseurs, les escaliers de service, et autres lieux de passage et de rencontre de l’immeuble. Le montage recrée une subtile logique causale et contribue à lier les lieux traversés dans la diégèse et ceux réinvestis par les fantasmes.
8Ce qui pouffait nous faire encore hésiter à qualifier le film de comédie musicale au sens classique du terme, c’est d’une part le sinistre contexte diégétique, si éloigné de ce qu’on nomme habituellement une « comédie », et d’autre part, la nature et le traitement des chansons. En effet, celles-ci renvoient aux interprétations de Grace Chang dans l’industrie du disque et du cinéma et donc à un moment bien spécifique de l’histoire du genre. Le traitement des réincarnations de Grace Chang par Yang est décalé, exposé de façon ironique voire parodique. Les gestes et attitudes sont caricaturés et les décors de béton humide, si poétiques soient-ils (témoins les jeux de transparence et d’opacité des mille rideaux de papier plastique), renvoient une image tendre mais quelque peu pathétique de l’expression de ce désir féminin. Ridicule donc humain.
9The Hole, par son évocation satellitaire des comédies hongkongaises, atteste à la fois de la dimension réflexive caractéristique du cinéma contemporain et de l’hybridation nationale propre à cette région du monde et dont le parcours de Tsai Ming-Liang est exemplaire. Le cinéaste, issu de la diaspora chinoise, est né à Kuching, en Malaisie. Adolescent, il y découvre les cinématographies des Philippines, de Taiwan et de Hong Kong. C’est seulement à l’âge de vingt ans, en 1977, qu’il s’installe à Taipei, pour ses études de dramaturgie. L’œuvre de Tsai Ming-Liang, tout comme celle de Hou Hsiao-Hsien, contribue à créer cette communauté imaginaire post-nationale évoquée par Chris Berry4. Chez Tsai Ming-Liang, c’est le cinéma ui sert de lien postnational et de creuset identitaire. Bien plus, nous aimerions démontrer que la présence du musical, en raison justement du pouvoir suggestif de la musique, sert de médiateur privilégié au désir de cinéma vécu par le réalisateur dans sa vie et dans la pratique de son métier. Pour ce faire, il nous faut effectuer un détour pat les théories de René Girard et ainsi mettre en lumière le fonctionnement mimétique du désir (sexuel, amoureux, de cinéma) chez Tsai Ming-Liang.
Le désir dans l’œuvre de Tsai Ming-Liang, à la lumière de la théorie girardienne
10Tant dans le domaine de la littérature (Mensonge romantique et Vérité romanesque, 1961 ; Shakespeare : les feux de l’envie, 1990) que de l’anthropologie (La Violence et le Sacré, 1972), René Girard a défendu sa théorie du mécanisme mimétique. Son ambition a été de démontrer le bien-fondé universel de sa découverte confrontant sa théorie aux grandes œuvres littéraires de Flaubert, Stendhal, Cervantès ou Shakespeare, la finalité du projet est de mieux pénétrer une œuvre, sa structure et son fonctionnement5. Tsai Ming-Liang fait partie de ces auteurs qui, par le côté systématique et obsessionnel de leurs œuvres et le fonctionnement même des désirs qu’ils mettent en scène, gagnent en profondeur et en intérêt lorsqu’ils sont placés à la lumière de cette pensée. Cette lecture révéle une théorie du désir complexe, et les décalages, les différences dévoilent autant le mécanisme particulier du désir homosexuel que le désir du cinéaste à l’égard de son objet, le film.
11La théorie de René Girard mériterait un exposé plus détaillé que celui que nous proposons. L’idée première est l’incapacité de l’homme à désirer par lui-même. Il a besoin d’un tiers, un médiateur pour lui désigner l’objet de son désir. Ce médiateur peut être interne et faire partie intégrante de l’univers diégétique tel qu’un rival amoureux ou bien externe comme l’est le modèle héroïque des romans ou la vedette d’une comédie musicale. Les désirs d’Emma Bovary ou de don Quichotte leur sont ainsi suggérés par leurs lectures des romans d’amour et de chevalerie. Comme le souligne René Girard, la médiation externe est plus visible, plus explicite et donc potentiellement plus propice au grotesque et au ridicule. C’est le cas dans The Hole où le décalage est immédiatement perçu. Cette visibilité excessive explique l’ambivalence mi-merveilleuse mi-pathétique des imitations.
12Externe ou interne, le modèle, médiateur du désir, crée un troisième pôle dans la relation entre le sujet et l’objet désiré, dessinant ainsi un triangle modulable. Les relations entre le sujet désirant et le médiateur, le sujet désirant et l’objet désiré, le médiateur et l’objet désiré peuvent varier à l’infini : « Le désir selon l’Autre est toujours le désir d’être un Autre. Il n’y a qu’un seul désir métaphysique mais les désirs particuliers qui concrétisent ce désir primordial varient à l’infini. Rien n’est immuable de ce qu’on peut directement observer dans le désir des héros de roman. L’intensité de ce désir est elle-même variable6. » Si le médiateur est interne, l’issue ne peut être que rivalité et violence :
« L’élan vers l’objet est au fond élan vers le médiateur ; dans la médiation interne, cet élan est brisé par le médiateur lui-même puisque ce médiateur désire, ou peut-être possède, cet objet. Le disciple, fasciné par son modèle, voit forcément dans l’obstacle mécanique que ce dernier lui oppose la preuve d’une volonté perverse à son égard. Loin de se déclarer vassal fidèle, ce disciple ne songe qu’à répudier les liens de la médiation7. »
13Revoyons les films de Tsai Ming-Liang et nous serons frappés par la cohérence de ce triangle du désir mis en lumière par René Girard. Les premiers films du réalisateur reposent tous sur un/des triangles amoureux qui démontrent avec force que le désir est par nature mimétique. Chaque film présente un nouveau rapport triangulaire, variant le sexe, l’âge et les relations entre les personnages. Bien plus, Tsai Ming-Liang dévoile à plusieurs reprises une donnée essentielle du désir homosexuel qui, à un moment donné, déplace le désir de l’objet désiré vers le médiateur-modèle. Ce dernier devient alors, à son tour, objet de désir. Vive l’amour (1994) et La Rivière (1997) en sont de parfaites illustrations : l’homosexualité y est représentée comme le renversement au creux de la crise mimétique, à savoir ce moment où désir et violence, au lieu de s’affronter et d’engendrer des doubles prêts à s’entremet, fusionnent pour amener les doubles à s’éprendre les uns des autres.
14Mais, chez Tsai Ming-Liang, la nature imitative du désir n’est pas seulement présente dans les rapports triangulaires. La sexualité est elle-même soumise au mimétisme des images pornographiques. A plusieurs reprises, la location de cassettes vidéo ou de DVD érotiques et/ou la présence d’écrans de télévision diffusant des images pornographiques alimentent le désir sexuel des protagonistes. D’ailleurs, au cours d’un entretien réalisé en 1999, lorsque Danièle Rivière lui demande si la sexualité représentée doit être opposée à la sexualité vécue, le réalisateur répond avec clarté :
« Je ne pense pas que ce soit une opposition mais plutôt une continuité entre les deux différentes sexualités, car je pense qu’aujourd’hui une grande partie de la sexualité est basée sur l’imitation. Quand je dis "imitation", ça veut dire par exemple qu’à Taiwan c’est tellement facile de trouver des vidéocassettes porno ou bien des chaînes câblées spécialisées. A chaque fois que je veux tourner une scène d’amour, je dis à mes acteurs et à mon équipe que j’ai envie de faire quelque chose de très porno. Oui, je veux imiter ça car c’est aussi la réalité. Par exemple, quand mes personnages font l’amour et que l’on voit les images d’un film porno à côté, c’est pour rappeler qu’ils sont en train d’imiter certaines choses, mais que parfois il peut y avoir des conflits : lui veut telle ou telle position, elle une autre... Donc des conflits entre deux désirs qui font que tous les deux deviennent malheureux. Car, ce qu’ils cherchent n’est pas pareil et qu’il n’y a pas d’amour entre eux8. »
15La Saveur de la pastèque, qui met en scène la rencontre amoureuse d’une jeune femme et d’un acteur de films X, fournit la démonstration toujours plus radicale de cette pensée. Notons que, dans sa réponse, Tsai Ming-Liang dessine une relation de cause à effet entre cette dimension imitative du désir sexuel et le développement du marché du cinéma pornographique à Taipei. Il nous semble qu’on peut voir dans cette contextualisation à la fois la méprise du réalisateur quant à une théorie imitative du désir qui excède la question du marché des images pornographiques, son attachement irréductible à comprendre et observer le temps présent et surtout le rôle de l’image, quelle qu’elle puisse être, dans son propre désir d’homme et de cinéaste9.
Du désir mimétique appliqué à l’objet cinéma
16Dans The Hole, les imitations de Grace Chang fonctionnent à un double niveau :
- Pour le personnage de Yang qui va imiter l’apparence, la gestuelle, les mimiques, les costumes et emprunter la voix de Grace Chang, l’ancienne vedette est une médiatrice de type externe. Tout comme Emma Bovary qui s’échappe dans ses romans d’amour, Yang utilise l’image volontaire et séduisante de Grace Chang pour mettre en scène ses désirs. Signe des temps, les modèles ne sont plus littéraires mais cinématographiques.
- Pour le réalisateur comme pour le spectateur, la médiation est également de type autoréflexive et interne : du cinéma est créé à partit de cinéma. Au générique de fin, apposant sa signature au film, Tsai Ming-Liang écrit : « L’année 2000 est là. Merci à Grace Chang de nous consoler avec ses chansons. » Le cinéaste s’est exprimé à plusieurs reprises sur le rôle et la mission remplis par ces intermèdes musicaux10. Ils ont pour première mission de représenter l’univers intime, le feu intérieur du personnage féminin en apparence glacial. Leur deuxième fonction repose sur la capacité de ces musiques à évoquer, pour le réalisateur, son enfance heureuse et donc une innocence pendue et idéalisée. Tsai Ming-Liang déclare utiliser ces chansons, si aptes à réveiller des émotions immédiates, pour confronter cette grâce perdue à notre monde actuel. Ces séquences chantées cristallisent « un mouvement de révolte comte la réalité » et rappellent « l’existence de la passion, de l’innocence, du sexe et des émotions immédiates11 » au sein d’un monde pollué et déprimant.
17Il faudrait donc, selon Tsai Ming-Liang, effectuer un détour, passer par le médium cinéma pour accéder aux émotions les plus directes, les plus pures. Il nous semble qu’est ici dévoilée une donnée essentielle du fonctionnement mimétique du désir de cinéma chez Tsai Ming-Liang et qui se confond avec le désir amoureux. La fascination amoureuse exercée par certains films, certains acteurs et cinéastes sut Tsai Ming-Liang ainsi que la nature proprement imitative de son désir si explicitement démontrée dans son œuvre expliquent la présence répétée et protéiforme d’autres cinémas dans son cinéma.
18Nous pouvons remonter la piste d’un tel désir de cinéma en se référant au travail de Tsai Ming-Liang dans ses premières mises en scène de théâtre : l’intrusion du cinéma classique dans les rêves et dans la vie de ses personnages le conduit naturellement à s’emparer de la caméra. A l’occasion de la sortie de The Hole, il raconte :
« Je viens du théâtre. J’ai étudié le théâtre à l’université, on nous apprenait à jouer Shakespeare avec le maquillage, les costumes. Je trouvais cela comique. Dès la première année, j’ai essayé de faire quelque chose de différent, de relier Shakespeare à notre réalité. J’étais déjà fasciné par le cinéma, mes mises en scène étaient comme des films sut scène. Ma première pièce était consacrée à un jeune homme qui rêvait tout le temps de cinéma, je reproduisais des scènes des films classiques que j’aimais, comme des épisodes de l’existence de mon héros. Mes pièces suivantes allaient dans la même direction, jusqu’à celle qui est finalement devenue mon film Vive l’amour. J’adore aussi les vieilles chansons et le mélange des genres. Début 1998, j’ai monté deux pièces à Hong Kong à partir d’une centaine d’airs traditionnels12. »
19Dans le même ordre d’idées, les références au triangle Doinel/Léaud/Truffaut éclairent le tôle de modèle et de médiateur joué par le cinéma dans ses films. Truffaut fait partie de ces cinéastes européens avec Fassbinder, Antonioni et Bresson que Tsai Ming-Liang découvre à son entrée à l’université de Taipei en 1977. Mais Truffaut occupe une place à part dans l’œuvre du metteur en scène. On compare souvent l’évolution du personnage joué par Lee Shang-Keng/Hsiao Kang à celui de Jean-Pierre Léaud/Doinel. Le réalisateur français lui sert de modèle et stimule son désir de mettre en scène, au point que Tsai Ming-Liang confie : « Quand j’ai un blocage créatif, je revois Les Quatre Cents Coups13... »
20Dans Et là-bas quelle heure est-il ? (2001), Tsai Ming-Liang cite directement Les Quatre Cents Coups et confie un rôle secondaire à Léaud lui-même. Dans le film, Lee Kang-Sheng, afin de se rapprocher de l’objet de son désir (une jeune femme partie vivre à Paris et qui lui a acheté sa montre), utilise deux stratagèmes : mettre toutes les montres et les horloges de Taipei à l’heure de Paris et regarder des films français, plus particulièrement Les Quatre Cents Coups. L’une des deux scènes citées dans le film montre le petit Doinel épanchant sa soif avec la bouteille de lait qu’il vient de volet. L’analogie thématique entre les deux œuvres est encore soulignée par le choix de cette séquence (la soif est un élément récurrent de l’œuvre de Tsai Ming-Liang), séquence qui permet d’introduire pour la première fois le rhème musical des Quatre Cents Coups. Mais ici, le modèle n’est plus seulement externe et il s’incarne dans l’univers diégétique : Léaud, équivalent français de Lee Kang-Sheng, apparaît dans un cimetière parisien et tente de séduite la jeune femme. Le modèle cinématographique devient, selon le mécanisme mimétique du désir, le rival amoureux potentiel de Lee Kang-Sheng. Sans qu’aucun d’entre eux ne l’imagine, une relation de réciprocité s’installe quant à l’objet désiré. Ainsi que le souligne René Girard dans La Violence et le Sacré : « La réciprocité est réelle mais elle est la somme de moments non réciproques. Les deux antagonistes n’occupent jamais les mêmes positions en même temps, c’est bien vrai, mais ils occupent ces mêmes positions successivement14. » À l’intérieur du film, la présence de Léaud, parallèle au visionnage des Quatre Cents Coups, dévoile comment le film peut servit de médiateur, de transition magique au désir amoureux, soulignant à la fois l’analogie entre Lee Kang-Sheng/Hsiao Kang et Léaud/Doinel et recomposant un triangle amoureux à la fois réel et hypothétique. Cette opération montre également la menace que représente pour le personnage de fiction le passage d’un médiateur externe à un médiateur interne. D’emblée la rivalité devient possible, envisageable.
21Dans Goodbye, Dragon Inn (2003) aussi, le cinéma remplit plusieurs fonctions et sert de médiateur au désir sexuel (ainsi qu’en témoignent les stratégies de séduction des spectateurs à l’intérieur et l’extérieur de la salle) comme au désir d’être l’Autre. Une scène qui contraste avec le reste du film par son montage rapide oppose dans une série de champs-contrechamps la fougueuse guerrière interprétée pat Hsu Feng dans Dragon Gâte Inn (1967) de King Hu au visage baigné de lumière bleue de la jeune vendeuse de tickets boiteuse qui s’arrête, fascinée, derrière l’écran. Cette scène démontre, là encore, la capacité de tout spectateur à se projeter dans les incarnations héroïques qui se meuvent à l’écran.
22Mais, d’un point de vue plus général, Goodbye, Dragon Inn, comme The Hole ou Et là-bas quelle heure est-il ?, est aussi un film nostalgique qui rend hommage aux grands cinéastes, acteurs et actrices du passé. Les choix effectués (King Hu, Grace Chang que nous retrouvons dans La Saveur de la pastèque, Truffaut) rendent compte du parcours cinéphile de Tsai Ming-Liang. Au fil du temps, cette cinéphilie composite éclaire et irrigue naturellement l’œuvre hybride du cinéaste.
23La présence de ce cinéma est peut-être un moyen pour Tsai Ming-Liang de se tourner vers son propre passé, vers son enfance, tout en restant enraciné dans le présent. En tout état de cause, elle rend compte de la nature imitative de son désir, et tout particulièrement de son désir de cinéma qui imprégnait déjà son œuvre de metteur en scène de théâtre.
Des sons avant toute chose...
24Quelles sont les modalités d’apparition et de citation de ce cinéma venu d’ailleurs ? Plusieurs images, recadrées par les écrans – petits et grands, plus ou moins déformées par les angles de prise de vues -, citent directement les films en question. Certaines scènes, comme celle de Doinel à la bouteille de lait, envahissent tout l’écran jusqu’à faire disparaître le film-réceptacle. L’acteur peut donc apparaître via les images déjà tournées, ou bien en chair et en os (tel Léaud). Il peut également faire acte de présence fantomatique simplement par une imitation de sa gestuelle, de son attitude et surtout par l’emprunt de sa voix.
25En effet, tout autant sinon davantage que les images, le son et la musique constituent pour le réalisateur des instruments privilégiés pour accéder aux « émotions immédiates », à l’évocation et l’identification suscitées par ce cinéma venu du passé. Bien plus, pour Tsai Ming-Liang, la musique de ces films garantit et symbolise cette innocence disparue.
26La musique extradiégétique est généralement absente de ses propres films. Elle apparaît seulement dans Les Rebelles du dieu Néon (1992), mais le cinéaste affirme qu’elle lui avait été imposée par le producteur. Interrogé sur l’absence de musique dans ses films15, Tsai Ming-Liang tient deux discours complémentaires. Le réalisateur assure qu’il n’est pas hostile à la musique et rappelle qu’il a déjà fait appel à des compositeurs, par exemple Huang Jin Chen pour Vive l’amour. Mais, expliquant pourquoi, au final, il ne conserve pas ces partitions, il reproche à la musique d’agir « trop rapidement sur les émotions16» et souhaite que « le spectateur participe à la production du sens », qu’il « entre lentement17» dans son film. Dans un autre entretien, il déclare :
« Mettre de la musique dans un film, c’est seulement quand on a envie d’élargir les sentiments, de les rendre plus intenses. [...] Si je dois ajouter de la musique dans un film, ça veut dire qu’il me faut prévoir certaines scènes de sentiments ou une certaine ambiance avant le tournage. Et pour moi, c’est une chose horrible ! Je ne veux pas que tous ces sentiments, toute cette ambiance soient déjà calculés, soient déjà prévus avant le tournage. Je veux que les spectateurs puissent ressentit ces sentiments, cette ambiance, au fut et à mesure en regardant le film18. »
27L’absence de musique extradiégétique et la raréfaction des dialogues19 témoignent de la volonté du réalisateur de rendre compte de la façon la plus réaliste et la plus authentique de l’intimité des personnages qu’il met en scène. Il s’agit, pour le cinéaste comme pour le spectateur, d’observer avec toute l’attention requise les gestes effectués dans une solitude propice à l’intime afin « d’expérimenter la vie d’un autre », selon la belle expression de Darren Hughes20.
28En fait, l’univers sonore des films de Tsai Ming-Liang est très travaillé et la texture et le montage des sons permettent de parler, à cet égard, d’une véritable partition musicale. Ce dernier l’avoue d’ailleurs dans un entretien : « J’accorde beaucoup d’importance au son, d’autant que les conditions techniques ne sont pas bonnes à Taiwan. A cause de cela, je consacre au son trois fois plus de temps qu’il n’est d’usage avec mon mixeur, qui est aussi à l’enregistrement. Je lui ai d’ailleurs dit qu’il était mon musicien21. » Le mutisme de ses films contribue à focaliser notre attention sut tous ces petits bruits du quotidien. Si certaines formes de vococentrisme (souffles, gémissements, soupirs) subsistent, le verbocentrisme est remplacé par la mélodie rugueuse des sons du quotidien et des corps. Les bruits sont particulièrement mis en valeur par la qualité d’un enregistrement attentif à l’infime et pat un mixage qui conserve la saveur de chaque effet sonore : bouteilles de plastique jetées et roulant sut le sol, sacs plastiques froissés, écoulements divers, vrombissements des véhicules, vent dans les arbres d’un parc, couteau tranchant la viande de façon saccadée, fritures ou dégustation sonore de pinces de crabes, bruit musical d’une montre inlassablement frappée contre une rambarde métallique, tintement des cloches, murmures des prières, une caresse, une succion, un bras qui retombe lourdement contre les draps, etc.
29On se prend à penser que, davantage que l’image, c’est le son qui préside au montage. Et là-bas quelle heure est-il ?, peut-être parce qu’il y est question du temps, est particulièrement frappant à cet égard. Le film enchaîne les sons et les silences selon un rythme si particulier qu’il ne peut être le fruit du hasard. Ce film marque d’ailleurs le début de la collaboration entre Tsai Ming-Liang et Tu Duu Chih, ce sound designer déjà connu pout son travail innovant sut les films de Hou Hsiao-hsien, Edward Yang et Wong Kar Wai.
30De la même façon que les sons forment ensemble une partition concrète et singulière, nous assistons à l’image à une véritable chorégraphie des corps. Ainsi que le note Fran Martin22, il existe une économie corporelle, une stratégie de la dépense physique propre à la survie, au nettoyage, au repos. Cette chorégraphie est accentuée par la répétition des mêmes espaces, et du montage qui alterne les images des deux personnages, en rythme. Les gestes se déclinent : chaque fois répétés, jamais identiques. L’un n’égale pas l’autre, c’est l’un ou l’autre et, pour finir, l’un et l’autre. Mais cette chorégraphie sans mot vit par les sons qu’elle engendre. Quand le geste s’accomplit, quand le corps se meut, il provoque une série de sons toujours singuliers. De la même façon que Tsai Ming-Liang peut utiliser le motif de l’eau sans se lasser des mille interprétations qu’elle peut engendrer, chaque gorgée, chaque expiration d’une bouffée de cigarette, chaque écoulement possède son interprétation sonore singulière.
31Le son représente pour Tsai Ming-Liang, un moyen privilégié d’accéder à la fiction elle-même. Dès le générique, sur fond noir, le son off ouvre l’espace de la fiction et, à la fin, c’est lui qui se charge d’embrasser et de clore l’histoire qui nous a été contée. Dans de nombreuses séquences, le son survient en amont de l’image. Le hors-champ sonore est généralement actif et induit le déplacement des personnages ou tout simplement l’angle de prise de vues. Le procédé est utilisé de façon quasi systématique pour les écrans de cinéma ou de télévision. Ainsi, le son permet d’introduire naturellement les univers cinématographiques importés dans le cinéma de Tsai Ming-Liang. L’exemple le plus frappant reste Goodbye, Dragon Inn et son jeu ludique sur le hors-champ sonore du film projeté (très dialogué) et sur les bruits de la salle et de ses coulisses. Tu Duu-Chih raconte à ce propos :
« Pour me focaliser sur un exemple récent, Goodbye, Dragon Inn est le film le plus étonnant, au niveau de son scénario et sa structure, auquel j’ai jamais eu affaire. Lorsque Tsai Ming-Liang m’a parlé de ce film, j’ai adhéré immédiatement. Je savais que le travail sur la conception de la bande son serait particulièrement ludique, pour une raison simple : Goodbye, Dragon Inn n’est pas un mais deux films. Il fallait donc travailler sur Dragon Gate Inn de King Hu, un vieux film chargé de dialogues, de musique et d’effet sonores, alors que dans Goodbye, Dragon Inn, le premier dialogue n’inter-vient qu’au bout de quarante-cinq minutes, la bande son est minimale, les personnages immobiles. Les deux films avancent parallèlement. Le début de Goodbye, Dragon Inn commence avec la projection de Dragon Gate Inn, et se termine avec la fin du film projeté, à l’issue de la dernière séance de la salle. Il faut également signaler que Tsai Ming-Liang avait filmé dans tous les recoins de ce vaste espace qu’est la salle de cinéma, ainsi que les moindres gestes et postures des personnages. Je pouvais jouer à volonté sur la distance et l’éloignement, sur les variations de l’espace entre la salle et la cabine de projection. La préparation était donc idéale. D’autre part, dans le film, il pleut à l’extérieur, et je pouvais piocher dans ces sons de pluie. La recréation de la dimension sonore de l’espace pouvait alors s’appuyer sur un nombre très large de possibilités. J’ai donc abordé ce travail avec amusement, et insisté alternativement sut certains détails : l’écoulement de l’eau à l’intérieur, la pluie, la réverbération, etc.23. »
32L’importation d’autres films autorise donc une liberté que ne se permet pas Tsai Ming-Liang, à savoir la (sur)présence de dialogues mais également la possibilité d’une musique extradiégétique ou de chansons mises en scène : le thème musical des Quatre Cents Coups dans Et là-bas quelle heure est-il ?, les chansons des comédies musicales des années 1950 dans The Hole et La Saveur de la pastèque. Cette liberté accordée au « cinéma d’ailleurs » renvoie à la primauté du son sur l’image comme puissance suggestive (la musique chantée est tout particulièrement propice à cette évocation) et à l’innocence perdue et idéalisée que projette Tsai Ming-Liang dans ces films. Cette innocence que le réalisateur souffre d’avoir perdue autorisait l’usage et l’abus de la musique et des dialogues. Les incursions fantasmatiques et décalées du musical dans les films de Tsai Ming-Liang témoignent, pat contraste, d’un cinéma lucide et qui rend compte des difficultés rencontrées pat les hommes au quotidien, un cinéma de la culpabilité et de l’aliénation ; un cinéma postmoderne trop conscient de son propre héritage.
33Tout le drame de la création cinématographique du réalisateur se tient là, dans ce désir mimétique de cinéma entaché de l’impossibilité de réaliser à son tout ces innocentes comédies musicales où chansons et dialogues se plient gaiement aux besoins du vraisemblable, du nécessaire et des émotions surlignées. Le présent irréductible et rugueux, le présent de Taipei, fait office de réservoir, de lieu d’expérimentation et d’observation mais également de prison. L’évasion semble, a priori, interdite. Pour s’échapper de cette rêche évidence qu’est l’existence, ce qui, somme toute, se révèle nécessaire à la survie de l’homme, Tsai Ming-Liang est contraint de puiser à même la source des « émotions immédiates » qui ont fait de lui un cinéaste : la détermination à combattre d’une Hsu Feng, l’appétit et la joie d’une Grace Chang chantant et dansant ou la fragilité d’un enfant aux prises avec la faim et la soif, qu’on nommait Doinel.
Notes de bas de page
1 Toutes les sources concernant la distribution en France et aux États-Unis mentionnent une durée de 1 h 35, mais la version éditée en DVD par MK2, celle utilisée pour la présente étude, est longue de 1 h 29. A Taiwan, le film, sous le titre original Dong est sorti dans sa version initiale de 1 h09 (The Hole est la traduction de Dong).
2 Voir Hubert Niogret, « A Hong Kong, en musique, le temps d’un âge d’or », Positif, n° 541, mars 2006.
3 Voir par exemple, à l’égard de la société de consommation, deux films de Wen Yi de 1959, Our Dream Car, dans lequel un jeune couple fraîchement marié rêve d’acquérir une voiture et apprend à conduire, et Air Hostess, où de jeunes femmes modernes font l’apprentissage de toutes les facettes du métier d’hôtesse de l’air.
4 Voir Chris Berry, « A Nation T(w/o)o : Chinese Cinema(s) and Nationhood(s) », dans WimaJ Dissanayake (dir.), Colonialism, Nationalism in Asian Cinéma, Bloomington/Indianapolis, Indiana Universiry Press, 1994, p. 42-64.
5 D’autres auteurs, après lui, se sont essayés à appliquer la théorie de René Girard à l’analyse de textes ou de films. C’est le cas notamment d’Anita Morte Alling (Le Désir selon l’autre : étude du « Rouge et le Noir » et de « La Chartreuse de Parme » à la lumière du « désir triangulaire » de René Girard, 2003) et d’Olivier Maurel (Essais sur le mimétisme : sept œuvres littéraires et un film revisités à la lumière de la théorie de René Girard, 2002). Le film abordé par Maurel est Zelig( 1983) de Woody Allen.
6 Dans Mensonge romantique et Vérité romanesque (1961), Paris, Hachette, 1999, p. 101.
7 Ibid, p. 24.
8 Dans Jean-Pierre Rehm, Olivier Joyard et Danièle Rivière, Tsai Ming-Liang, Paris, Dis Voir, 1999, p. 100.
9 Il est possible de poursuivre plus avant cette réflexion à propos de la médiation du désir en intégrant la fonction médiatrice de certains objets symboliques comme la pastèque ou l’eau. Cet aspect a été abordé par Richard Read à propos de ce qu’il nomme des « objets de transition » dans « Alienation, Aesthetic Distance and Absorption in Tsai Mingliang’s Vive L’Amour », New Formations, n° 40, printemps 2000, p. 102-112.
10 Voir, entre autres, Aruna Vasudev, « Interview Tsai Ming-Liang : A Space of One’s Own », Cinemaya, n° 42, hiver 1998-1989, p. 10 ; Michel Ciment, « Faire travailler l’imagination du spectateur », entretien, Positif, n° 458, avril 1999, p. 26 ; David Walsh, « An Interview with Tsai Ming-Liang, Director of The Hole », 7 octobre 1998, [http : /wsws.org/arts/1998].
11 11 Dans Michel Ciment, « Faire travailler l’imagination du spectateur », op. cit., p. 26.
12 Dans Jean-Michel Frodon, « Tsai Ming-liang dénoue l’angoisse de l’an 2000 par l’absurde », Le Monde, 25 mars 1999.
13 Dans F. C, «The Hole », Le Progrès, Lyon, 24 mars 1999.
14 Dans La Violence et le Sacré, Paris, Grasset, 1972, p. 220.
15 Voir notamment Jean-Pierre Rehm, Olivier Joyard et Danièle Rivière, Tsaï Ming-Liang, op. cit., p. 110 et suiv., et Michel Ciment, « Peindre les contacts physiques entre les personnages », entretien, Positif, n° 439, septembre 1997, p. 19.
16 Dans Michel Ciment, « Peindre les contacts physiques entre les personnages », op. cit., p. 19.
17 Ibid.
18 Dans Jean-Pierre Rehm, Olivier Joyard et Danièle Rivière, Tsaï Ming-Liang, op. cit.,p. 111.
19 Sur ce point, voir Antony Fiant, « Des films gueules de bois : nores sur le mutisme dans le cinéma contemporain », Trafic, n° 50, juin 2004, p. 522-539.
20 Darren Hughes, « Tsai Ming-liang », Sensés of cinéma, mars 2003, [http://www.sensesofcinema.com/contenrs/directors/03/tsai.html].
21 Dans Michel Ciment, « Peindre les contacts physiques entre les personnages », op. cit., p. 19.
22 Fran Martin, « Wild Women and Mechanical Men », critique de The Hole, [http://www.sshe.murdoch.edu.au]. L’auteur évoque la créativité de l’homme, ses stratégies de survie dans un monde hostile et face à la catastrophe.
23 Dans Nicolas Thévenin et Dany Morel, « L’homme-son », entretien avec Tu Duu-Chih, Trompe Le Monde, n° 0, juillet 2005, disponible sur : [http://www.lecinemarographe.com/reflexions/articles].
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