Naissance et renaissance du désir dans Un homme un vrai de Arnaud et Jean-Marie Larrieu
p. 149-155
Texte intégral
« Il y a deux tragédies dans la vie : l’une est de ne pas satisfaire
son désir et l’autre de le satisfaire. »
Oscar Wilde, L’Eventail de Lady Wintermere.
1Sans aller jusqu’à parler d’un impossible héritage, force est de constater qu’un certain nombre de jeunes cinéastes français n’hésitent plus à venir se frotter, ne serait-ce que partiellement, à la comédie musicale. Du tandem Olivier Ducastel et Jacques Martineau (Jeanne et le garçon formidable en 1998 et Crustacés et coquillages en 2005) à Christophe Honoré (timidement dans Dans Paris en 2006, franchement dans Les chansons d’amour en 2007), en passant par les frères Larrieu donc, des tentatives éparses, n’aspirant aucunement à fonder école ou mouvement, dessinent néanmoins une tendance modeste, minoritaire mais certaine du cinéma français. Et dans chacun des films concernés c’est la question du désir qui est centrale et qui est systématiquement envisagée avec ses obstacles : maladie, homosexualité délicate à affirmer, mort, douloureuse séparation... Obstacles de taille qu’on tente, tant bien que mal, de franchir, d’amadouer ou de surmonter avec la complicité de la musique et des chansons. A l’optimisme béat qui colle généralement à la peau de la comédie musicale et qu’il conviendra sans doute toujours de contester, répond ici un pessimisme pas toujours et difficilement étouffé.
2Dans Un homme un vrai (2003) Arnaud et Jean-Marie Larrieu, avec la collaboration du chanteur Philippe Katerine auquel ils ont confié chansons et musique originale1, intègrent un certain nombre de scènes chantées, « en chanté » pour reprendre l’expression consacrée depuis l’avènement du cinéma de Jacques Demy. C’est exclusivement au début et à la fin du film que ces scènes interviennent car celui-ci n’est pas une comédie musicale, n’a recours à ses codes qu’à des moments bien précis, pour des raisons dramaturgiques bien précises. Elles sont donc peu nombreuses, recouvrent un temps restreint. Et c’est précisément pour marquer la naissance du désir entre deux personnages (ceux interprétés par Mathieu Amalric et Hélène Fillières) puis (après une longue séparation) la renaissance de ce même désir dans une bouleversante scène de retrouvailles, que les cinéastes convoquent l’artifice de la scène chantée. Dans les deux séquences que nous nous proposons d’analyser, la mise en scène provoque l’altération de tout ce qui entoure le couple (autres personnages éludés, décor et lumière transfigurés, dilatation du temps, surimpressions...). Et dans les deux cas, il s’agit bien de sublimation proprement cinématographique, loin des écueils audiovisuels qui menacent irrémédiablement dans ces cas-là.
3La séquence marquant la naissance du désir est en fait précédée de deux scènes importantes qui l’annoncent, la préparent, et dans lesquelles des personnages chantent déjà. Le film s’ouvre ainsi sur un film d’entreprise, celui que Boris, jeune cinéaste aux ambitions artistiques tentant de gagner sa vie avec ce type de commande, présente au conseil d’administration d’une société de télémarketing installée en milieu rural. Son film oublie totalement le cahier des charges pour chanter, au sens propre comme au sens figuré, dans un élan clairement utopique, les mérites du retour à la nature, du règne végétal et même de l’amour pur. Il interprète lui-même un employé de l’entreprise chantant tout cela, dans une image volontiers surexposée, complètement déconnectée du monde, jouant par exemple sur la surimpression de deux torses nus, celui d’une Ève et celui d’un Adam, qui en viennent à fusionner. Sitôt après la projection, le verdict est sans ambiguïté, le film est rejeté par un directeur qui se montre bien peu sensible aux arguments édéniques. Mais Boris n’a pas tout perdu car Marilyne, assistante de direction qu’il a filmée à son insu et intégrée au film, est sous le charme. Comme il est dit à la fin du film : « Elle était femme d’affaires, il était artiste, ils n’avaient aucune chance de se rencontrer, et pourtant... »
4Quand Boris rentre chez lui, son équipe l’attend pour tourner la comédie musicale dont il est l’auteur. Comme anesthésié par l’accueil désastreux de son film d’entreprise, il semble avoir perdu toute motivation artistique. Le tournage, amateur jusqu’à la caricature, vire à la catastrophe, l’effet comédie musicale tombe complètement à plat, vite, lui, au grotesque, tandis que le décor s’écroule sur les comédiens qui ne savent plus ce qu’ils font. Mais là encore l’espoir renaît grâce à Marilyne qui interrompt une prise de vue par un message téléphonique que toute l’équipe entend : elle l’invite le soir même à une fête chez elle. Dans une touchante naïveté, elle se dit subjuguée pat son film d’entreprise : « Vous faites un si beau métier ! »
5C’est donc au cours de cette soirée qu’ils vont ouvertement manifester leur désir. Marilyne attend seule dans son appartement dans une ambiance propice aux déclarations. C’est qu’elle tend un véritable guet-apens à Boris. Elle a revêtu une robe rouge, conçu une lumière tamisée et filtrée par un tissu rouge dans certains endroits de la pièce principale, opté pour Carmen comme ambiance musicale. Devant un miroir elle anticipe sa rencontre avec Boris qui lui dirait que sa robe se porte sans soutien-gorge. Elle s’exécute au moment même où Boris entre dans la pièce. Elle oublie alors sa nudité partielle, l’accueille, un peu gênée tout de même. « J’arrive les mains vides » dit-il, à quoi Marilyne s’empresse de répondre tout en trahissant ses intentions : « Mais tant mieux. » L’attirance est déjà très forte, leurs regards sont comme aimantés, elle prend l’initiative du premier baiser. D’autres invités arrivent, Boris disparaît un temps, inopinément enfermé sur le balcon. À son retour il se dirige directement vers Marilyne, comme frustré par une longue séparation, ignore bien vite les arrivées et l’embrasse. Autour d’eux tout le monde se tait, accentuant ainsi un peu plus la falsification d’une scène jouant beaucoup sur le plein et le vide, sur la parole et le silence, sut la présence et l’absence. Marilyne présente Boris à ses amis puis sort du champ. Il se retrouve seul au milieu des invités, entièrement livré à leur curiosité et, à une femme qui lui demande depuis combien de temps ils se connaissent, il répond « Depuis ce matin », avant de se mettre à chanter.
BORIS :
« C’est comme si je l’avais aimée depuis 300 000 années, 300 000 années, plus que ça. C’est comme si nous nous connaissions d’avant la création, 300 000 années ne suffiraient pas à la regarder danser sur tous les toits du monde avec cet air qu’elle a d’une onde agile et vagabonde. »
6Il est alors accompagné d’une musique qui, comme souvent dans la comédie musicale trouble les repères quant à sa provenance. Musique de fosse ? Musique d’écran ? Peu importe puisqu’elle n’a qu’une fonction, celle de signifier l’attirance de deux êtres en emportant tout sut son passage. Marilyne le rejoint.
BORIS :
« Oh oui pour moi elle est une onde, c’est comme si j’entendais ta voix quand je suis à Paris et que tu murmures en Andalousie... »
MARILYNE :
« Oh chéri. Tu vois ma jolie gorge blonde. »
7Ils dansent, entourés des invités, sidérés, dandinant.
BORIS :
« C’est comme un soleil qui m’inonde à l’autre bout du monde, c’est comme un soleil qui m’inonde... C’est comme si tu m’avais aimé depuis 300 000 années, 300 000 années ne suffiraient pas, 300 000 années ne suffiraient pas, 300 000 années ne suffiraient pas... »
8Miser ainsi sut les capacités du cinéma à rendre vraisemblable, à l’échelle d’un film et a fortiori d’une scène chantée, une situation qui ne l’est pas, miser sur la disposition des spectateurs à se laisser mener en bateau sachant pertinemment que certains n’accepteront pas, n’est pas la moindre des audaces des deux cinéastes. D’autant que cela se joue en intérieur, eux qui ont une réputation de cinéastes « montagnards »2. Dans cette façon de créer l’intimité et la confidence alors que les deux personnages sont très vite entourés par de nombreux invités, ils assument, l’air de rien, bon nombre d’artifices pour parvenir à une certaine abstraction. C’est que pour eux, « le cinéma permet un détour par le leurre pour atteindre quelque chose de plus profond3 ». A la fadeur ou à l’impuissance supposées d’un simple dialogue, les Larrieu ont préféré tenter l’envoûtement de paroles et musiques, plus aptes, selon eux, à traduire le désir. Dès lors, des éléments concrets de mise en scène (lumière, cadre, décor, mouvements...) participent d’une intensification temporelle. Tout s’arrête en effet, on célèbre littéralement la naissance d’un amour empreint de concupiscence dans ce qui ressemble fort à l’exécution minutieuse d’un tire au sein d’une communauté, même si celle-ci apparaît comme irrémédiablement subdivisée entre ceux qui sont célébrés et ceux qui, à bonne distance, se contentent d’observer. Un rite précisément réglé par la chanson et la musique plus que chorégraphié car nous ne sommes à aucun moment dans la performance corporelle. « Ce qui nous intéresse dans l’utilisation d’une chanson est qu’elle relève du décollage poétique et impromptu4 » précisent les deux compères.
9Le décollage est immédiatement suivi d’une seconde phase. Après une courte ellipse temporelle, Boris et Marilyne se retrouvent seuls, nettoient et tangent l’appartement en silence puis au rythme de l’opéra de Bizet. Dans une logique de comédie musicale on s’attend alors à ce qu’ils entament une danse qui serait le point d’orgue de ce qui vient de se jouer. Elle est tout juste esquissée. Ils y renoncent et l’ellipse, trompeuse, dissimule en fait un important pas franchi dans la conjugalité. Dans un désir toujours aussi fort, il se déshabille, la rejoint dans la chambre. Fin de la musique. Il lui demande tout naturellement, comme s’ils avaient des années de vie commune derrière eux : « T’as pas vu mon pyjama ? », il l’aide à ôter sa robe, lui caresse l’extrémité d’un sein. Elle lui demande de chanter encore un peu, mais un fondu enchaîné met un terme à la séquence.
10Après l’épisode Ibiza situé par un carton cinq ans plus tard et marquant la séparation du couple, après l’essentiel de l’épisode pyrénéen lui aussi situé cinq ans plus tard et marquant les progressives retrouvailles du couple, l’épilogue a à nouveau recours à des scènes chantées. À en croire les frères Larrieu, c’est d’abord une question de structure tardivement apparue : « La dernière scène où ça chante n’était pas prévue au scénario. Mais, au tournage, on s’est dit que cela permettrait de fermer la boucle5. » Après un concours de circonstances (elle anime un voyage organisé en Europe pour riches Américaines qui fait escale dans les Pyrénées ; il est devenu guide de haute montagne dans ces mêmes Pyrénées) et un jeu de faux-semblants (elle le reconnaît mais se dissimule tant qu’elle peut pour qu’il ne la reconnaisse pas ; lui, stoïque, feint de ne pas la reconnaître mais multiplie les allusions à leur histoire commune), il l’accueille chez lui quand elle manque (volontairement, cela va sans dire) son avion du retour
11La renaissance du désir est toute proche. Boris a, entre-temps, retrouvé femme mais prenant conscience de la situation celle-ci s’éclipse très vite. Les enfants, leurs enfants, sont là, couchés dans la chambre d’à côté, ils patient d’une « dame » qui a raté son avion et va dormir là. Marilyne va les saluer, les appelle par leurs prénoms. Tout naturellement, sans que personne ne s’en étonne, sans rupture ni effusion sentimentale, les enfants comprennent à qui ils ont affaire et la « dame » devient « maman ». Puis elle rejoint Boris à l’étage qui a commencé à chantonner et jouer de la guitare. Dans un raccord dans le mouvement qui la dénude, elle entre dans la chambre et, dans un écho à la séquence marquant dix ans auparavant la naissance du désir, lui demande tout en niant implicitement une séparation de cinq ans : « T’as pas vu mon pyjama ? » Boris sort nu de la salle d’eau où il vient de raser sa barbe, se débarrassant ainsi des derniers avatars de sa vie intermédiaire.
BORIS :
« Je suis un homme, un vrai, quand je suis dans tes bras... »
MARILYNE :
« Je suis une femme, une vraie femme quand tu es là au lever du jour que dessine mon amour. »
12Nus, ils se tournent autour, le désir monte d’un cran, devient explicitement sexuel.
BORIS :
« Je suis un homme, un vrai, quand tu me dis tout bas... »
MARILYNE :
« ... c’est encore la première fois. »
BORIS :
« Oh j’oubliais tes yeux, comme ils étaient radieux. »
MARILYNE :
« Oh j’oubliais ta voix, pendant des mois. Mais elle est la même quand tu me dis... »
BORIS :
« ... je t’aime, je suis un homme, un vrai quand tu me dis tout bas... »
MARILYNE :
« ... c’est encore la première fois. »
13Ils s’embrassent, s’allongent, commencent à faire l’amour. En surimpression les cinéastes livrent un aperçu de ce que sera la vie future de leur couple. Marilyne a les cheveux longs (ils sont très courts lors des retrouvailles), se lève, part faite du ski. La chanson reprend.
BORIS :
« Je suis un homme, un vrai, quand je suis dans tes bras. »
MARILYNE :
« Je suis une femme, une vraie femme quand tu es là au lever du joui que dessine mon amour. »
BORIS :
« Je suis un homme, un vrai, quand tu me dis tout bas... »
MARILYNE :
« ... c’est encore la première fois. »
14Sur des images de Marilyne s’élançant sut une piste enneigée, c’est Philippe Katerine qui interprète lui-même la chanson du génétique sans pour autant être en rupture avec celles qui ont précédé.
« Le soleil se lève encore dans tes yeux multicolores mon amour, oh j’oubliais comme ils étaient au grand jour, embrasse-moi de ta voix comme pour la première fois mon amour, oh j’oubliais comme elle était de velours mon amour dis-moi que je suis celui que tu cherchais les nuits d’orage, oui je suis celui que tu cherchais toute ta vie. Le soleil se lève toujours même après les nuits autour mon amour on oubliait comment c’était au grand jour mon amour. Dis-moi que je suis celui que tu cherchais les nuits d’otage, oui je suis celui que tu cherchais toute ta vie. »
15Ainsi s’achève cette comédie du remariage qui n’a eu de cesse de déjouer la virilité annoncée dans son titre, en musique et sur des flocons de neige factices.
16Si le film utilise beaucoup la surimpression optique, il constitue aussi et au final une louable et courageuse tentative de redéfinition des rapports féminin/masculin au cinéma. Autour de la figure de la fusion se joue précisément une difficile conjugaison des désirs d’une femme et d’un homme. Et pour cela, le recours à des scènes chantées à des moments cruciaux aura été d’un grand secours. Comme le dit Jean-Marie Larrieu : « Chanter, c’est une déclaration d’amour : c’est le plus intime et le plus sincère qui doit sortir6. »
Notes de bas de page
1 Ils avaient d’abord envisagé d’utiliser des chansons de Léo Ferré adaptées d’Aragon.
2 Voir par exemple le moyen métrage La brèche de Roland (2000).
3 Sébastien Bénédict, Marie-Anne Guérin et Olivier Joyard, « Même la montagne, dans nos films, est un voyage en soi plutôt qu’un pays », entretien avec Arnaud et Jean-Marie Larrieu, Cahiers du cinéma, n° 579, mai 2003, p. 105.
4 Ibid., p. 106.
5 Ibid., p. 106.
6 Philippe Azoury et Antoine de Baecque, « Les monts pour le dire », entretien avec Jean-Marie Larrieu, Libération du 28 mai 2003, p. ii.
Auteur
-
Antony Fiant
Antony Fiant est maître de conférences en études cinématographiques à l’université Rennes 2. Il collabore à de nombreuses revues de cinéma notamment Trafic (articles sur Jia Zhang-ke, les frères Dardenne, Model Shop de Jacques Demy...), Positif (articles sur Josef von Sternberg, Bruno Dumont, Yasujiro Ozu, Alain Resnais...), CinémAction (articles sur Fassbinder, Terrence Malick, Nicolas Philibert...) et Images Documentaires (articles sur Sergueï Dvortsevoï, Sergueï Loznitsa...). Il a publié en 2002 une monographie intitulée (Et) Le cinéma d’Otar Iosseliani (fut) (L’Âge d’Homme). Ses recherches portent essentiellement sur la question du mutisme dans le cinéma contemporain ainsi que sut l’écriture documentaire.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
L'acteur de cinéma: approches plurielles
Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et al. (dir.)
2007
Comédie musicale : les jeux du désir
De l'âge d'or aux réminiscences
Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic (dir.)
2008
