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    Plan détaillé Texte intégral L’étonnement philosophique d’une pensée-image La construction d’un regard-monde Felix culpa Le désir du cinéma Ironie et profondeur Notes de bas de page Auteur

    Comédie musicale : les jeux du désir

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Le cinéma substitue-t-il à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs ?

    Une Femme est une femme de Jean-Luc Godard ou « l’idée de la comédie musicale »

    Pierre-Henry Frangne

    p. 135-147

    Texte intégral L’étonnement philosophique d’une pensée-image La construction d’un regard-monde Felix culpa Le désir du cinéma Ironie et profondeur Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    « Mais en fait j’essaye toujours d’aller jusqu’au bout,
    non seulement là où on ne peut aller plus loin
    mais là où on voit qu’on ne peut pas aller plus loin. »
    Jean-Luc Godard1

    L’étonnement philosophique d’une pensée-image

    1On sait que Le Mépris, sorti en salles en 1963, s’ouvre sut cette célèbre formule que Jean-Luc Godard attribue faussement à André Bazin2 : « Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs. Le Mépris est l’histoire de ce monde. » En décrivant et commentant lui-même Une Femme est une femme sorti en 1961, Jean-Luc Godard avait déjà utilisé la même expression légèrement modifiée :

    « Or... Or, puisque, comme disait Bazin, le cinéma se substitue à notre regard pour offrir un monde qui s’accorde à nos désirs, il était extraordinairement tentant de substituer au regard de cette jeune Parisienne [l’héroïne du film, Angéla, jouée par Anna Karina] celui d’une Mitchell 300, et en prouvant qu’une femme reste une femme, de prouver que le cinéma reste du cinéma3. »

    2C’est sans aucun doute tout le programme du cinéma godardien qui s’exprime ici. C’est la vocation, l’opération centrale et la nature de l’acte de filmer que Godard dit d’un seul coup et que le film Une Femme est une femme met en œuvre, applique et réfléchit avec ses seuls moyens filmiques. Car, comme tout grand artiste, Godard ne sépare jamais l’acte de créer, de l’acte de penser la création. Il ne sépare jamais non plus ces deux actes, de la tradition artistique qu’ils mettent au jour dans le moment même de leur effectuation. Faire un film pour Godard, c’est penser le film, non à partit d’une théorie qui le surplomberait de l’extérieur et du haut de ses concepts, mais à partir de ce faire même, spécifiquement cinématographique, dont le cinéaste explore les opérations, les difficultés et le mouvement historique d’où il sort et qu’il choisit. Ne séparant jamais sa pratique et la théorie de sa pratique, Godard fait donc un cinéma réflexif et critique : a) réflexif parce qu’il se pense lui-même ; b) réflexif encore parce qu’il pense l’histoire de l’art et l’histoire du cinéma comme une dette dont il doit indéfiniment s’acquitter (à cet égard Une Femme est une femme paye sa dette essentiellement à la comédie musicale américaine dont le film est « l’idée » comme dit Godard, c’est-à-dire l’évocation distanciée, le souvenir nostalgique, la suggestion ironique et l’essence) ;

    3c) critique au sens où il contient un discours critique non séparable de l’œuvre4 ;

    4d) mais critique enfin et surtout, au sens où ce cinéma expérimente ses moyens propres jusqu’à leurs limites, jusqu’aux moments que l’on nomme « critiques » où le cinéma n’est jamais mieux assuré de lui-même que quand il se fait et se place au bord de sa défaite c’est-à-dire de ses incertitudes, de ses recherches et de ses approximations. Ces incertitudes et ces recherches, il ne doit pas les cacher. Au contraire, il doit les exhiber et les défaire au sens où l’on défait – c’est-à-dire déplie – un nœud. Car elles sont ses épreuves. Par elles, le cinéma doit passer pour faire sa preuve dans une précarité et une vulnérabilité toujours conscientes d’elles-mêmes. Le cinéma godardien est donc profondément périlleux, inventif, expérimental et ironique. Sa maîtrise consiste à se mettre perpétuellement en danger afin que son ordre, sa liaison et, comme le dit Jean-Marie Le Clézio, sa « joie5 », contiennent toujours le risque du désordre, de la déliaison et de la souffrance. C’est en ce sens que son cinéma est authentiquement philosophique : non qu’il apprenne quelques grandes vérités métaphysiques ou existentielles sut le monde, mais parce qu’il met en application la radicalité et la lucidité (« aller jusqu’au bout là où on voit qu’on ne peut pas aller plus loin » comme dit Godard) d’une pensée en acte qui se caractérise par sa liberté, par son aptitude à conquérir difficilement sa double maîtrise théorique et pratique de soi en existant réellement comme une œuvre. Sans une essence qui précéderait ou déterminerait son existence, sans une pensée préalable dont il serait l’illustration, le cinéma de Godard demande donc toujours :

    « Où commence le cinéma ? Sans doute comme les autres arts lorsque les formes deviennent style. [...] Le style... comment dite ? C’est la réalité que la conscience se donne. Je crois d’ailleurs que c’est la définition aussi de la liberté par Hegel6. »

    5Le cinéma de Godard est libre parce que ce qu’il cherche, c’est lui-même : son identité, sa spécificité, son autonomie et son originalité pat rapport aux œuvres dont il est à la fois la continuation et l’abandon (ces œuvres sont picturales, littéraires et cinématographique : de façon centrale comme on le verra, Une femme est une femme continue et abandonne les comédies musicales de Mark Sandrich, de Vincente Minnelli, de Stanley Donen et de Gene Kelly). Or cette recherche de soi-même – comme celle de la liberté – est infinie sous peine de se contredire et de disparaître. Quand Godard dit donc que le cinéma doit « prouver que le cinéma reste du cinéma », il ne dit pas qu’il connaît toute la nature du cinéma à laquelle son film devrait se conformer rigoureusement. Au contraire, il dit que tout ce que le cinéma peut faire lui échappe, lui demeure mystérieux et qu’il doit le chercher sans trêve en multipliant et démultipliant les expériences cinématographiques elles-mêmes. De même qu’en disant « qu’une femme est une femme ou reste une femme », on exprime naïvement à la fois une évidence, un mystère et un étonnement ne pouvant se dire autrement que par une tautologie qui note une expérience par delà les capacités du langage, de même, quand on dit que « le cinéma est du cinéma ou reste du cinéma », on dit que sa mystérieuse nature ne saurait s’éclaircir partiellement en dehors de l’expérience du film incessamment reconduite, en dehors des images qu’il agence et que le langage ne sautait dire et réduire. C’est du dedans du cinéma, du dedans de sa pensée-image, à l’intérieur de l’expérience filmique qui est à elle-même sa propre preuve, que l’on saura ce que c’est qu’un film : un film qui se filme ; un film qui s’essaye au double sens montanien d’examiner et de tenter sans cesse de façon nécessairement approximative ; un film qui étonne le spectateur parce qu’il s’étonne d’abord lui-même.

    La construction d’un regard-monde

    6L’opération étonnante du cinéma, et qu’il partage sans aucun doute avec les autres arts qui ne cessent jamais de hanter la conscience de Godard, est celle de la substitution. Filmer, comme peindre ou comme écrire, c’est opérer un passage. C’est engendrer un transit entre deux pôles. C’est remplacer un rapport au monde qui est immédiat, naturel, spontané, par un autre rapport qui est cette fois médiat, construit, distancié, artificiel et concerté. Le premier rapport est un regard ; le second un autre regard mais, cette fois, organisé comme (et en) un monde. Le premier – celui que nous portons tous sur les choses, les situations et les autres – envisage l’univers d’un point de perspective subjectif, intime, labile, irréfléchi qui est en continuité avec le réel. Ce regard constitue notre conscience de soi et du monde ; il constitue aussi notre immersion à l’intérieur de lui et des événements qui le composent. Le second regard – celui du cinéma – envisage ce qui est d’un point de vue singulier mais, cette fois-ci, partageable, communicable, fixe et délibéré. Les images qui le constituent ne sont plus de simples perceptions ou impressions qui passent dans le temps ; elles sont désormais des empreintes du réel qui ont été pensées, tournées c’est-à-dire enregistrées puis montées7. Ces images ne sont plus des événements ; elles sont un ensemble pérenne de choses. Comme tel, elles s’assemblent en un monde objectif qui, conformément à la définition du concept de monde, possède les deux propriétés principales de rupture et de clôture : a) rupture par rapport au réel, rupture par rapport aux autres mondes possibles ainsi que par rapport au premier regard subjectif ; b) clôture sur soi de ce monde qui, essentiellement circulaire et autoréférentiel, se manifeste comme une fiction réglée selon ses lois propres, en parfaite cohérence avec elle-même. Alors que le regard banal de quiconque dans sa vie ordinaire, le laisse à une profusion et une confusion où le sens, l’unité, l’ordre et la continuité viennent toujours à manquer, dans le regard de l’œuvre au contraire (dans le regard-monde du cinéma) règne un accord qui lui confère cette puissance de compréhension que nous n’avons pas dans la vie quotidienne. Cet accord de l’œuvre, dit Godard, est double. Il est l’accord interne de l’œuvre avec elle-même, accord qui fait que la fiction cinématographique (comme n’importe quelle fiction) est d’essence tautologique ; il est aussi l’accord du cinéma avec nos désirs et qui fait entrer le septième art dans l’immémoriale tradition occidentale de l’art comme transposition métaphorique, comme représentation ou comme mimésis de la réalité naturelle et humaine. En étant l’enregistrement et l’empreinte du monde, le cinéma se coupe du monde réel et se relie à lui. Il se constitue comme monde imaginaire ; et ce monde imaginaire garde cependant la trace du réel : non pas la trace de l’architecture objective du monde extérieur comme on le pense depuis Platon et Aristote, mais la trace de notre monde intérieur avec ses représentations, ses sentiments, ses aspirations et ses désirs qui se reflètent dans les choses comme le note Godard en se référant à la scène de Madame Bovary de Jean Renoir où Emma et Léon sortent de l’église et où l’on sent, dit-il, « l’odeur des pierres et avec elle le fade éclat de l’existence rouennaise [...]8 ».

    7A l’égard de ce réalisme qui est aussi un expressionnisme, à l’égard de ce réalisme qui est aussi un psychologisme, Une Femme est une femme est également le portrait d’une jeune femme9. Angéla, femme contemporaine et citadine, est entièrement mue par le sentiment amoureux d’une part et, d’autre part, par un désir encore plus obscur, encore plus incompréhensible aux hommes qui l’entourent (son concubin qu’elle aime, Émile joué par Jean-Claude Brialy, et l’ami d’Émile qui la désire, Alfred joué par Jean-Paul Belmondo) ainsi qu’à elle-même : le désir d’enfant. Ce désir est sans motif, sans explication ni justification. Il est le désir le plus profondément incorporé dans la nature humaine ainsi que, plus largement, dans la nature biologique tout entière. Ce désir n’est ni éclairci ni expliqué par le film. Il est simplement, pour le spectateur, mis à distance et joué de telle manière que nous comprenions tous les apories en quoi il consiste : irrépressible mais maîtrisable, corporel mais spirituel, instinctif mais symbolique, naturel mais culturel, individuel mais social, éternel mais historique, indépendant du sentiment amoureux mais intimement lié à l’homme qu’on aime. Si le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs, ce n’est donc pas au sens où le monde imaginaire cinématographique satisferait tous nos désirs, c’est-à-dire comblerait symboliquement tous nos manques et toutes les lacunes qui trouent ou qui sapent nos existences inquiètes. C’est au sens où il mettrait en scène, en configurations iconiques, musicales et textuelles, l’ensemble de nos désirs le plus souvent insatisfaits et qui nous mettent toujours, plus ou moins obscurément, en désaccord avec nous-même. Le monde du cinéma n’est donc pas un monde parfait et serein où le spectateur acquerrait une liberté par delà l’espace et le temps et une transparence ou un accord par delà les opacités et les contradictions de nos motivations. Le monde du cinéma met en images mouvantes et sonores les désirs qui ne sont ni complètement satisfaits, ni intégralement éclairés, ni amenés à un accord qui n’existe pas. Il s’accorde à nos désirs uniquement en ce qu’il montre, étale ou déplie devant nous, par le jeu filmique, le désaccord en quoi nos désirs consistent. Or, dans la vie de tous les jours, ce désaccord est inquiétant, éprouvant voire angoissant. Dans la mise à distance du spectacle filmique, ce désaccord devient au contraire chez le spectateur parfaitement plaisant et même, comme le dit souvent Godard, « séduisant ». Comment, selon le cinéaste, ce retournement s’effectue-t-il ?

    Felix culpa

    8C’est que le film godardien ne possède pas la belle unité classique faite d’harmonie et de symétrie ; faite aussi de l’impeccable logique de l’intrigue (muthos) que pensait Aristote et, après lui, tous les peintres d’histoire, tous les écrivains de théâtre et de roman et tous les grands cinéastes américains. Certes, Godard se réfère à la « splendeur du vrai » platonicienne10. Certes, le cinéaste voudrait bien que son film, parfaitement ordonné, rassemble toutes ses parties afin de constituer une parfaite unité et même une parfaite simplicité. Mais cette parfaite unité et cette absolue simplicité n’existent pas, justement parce que, dans notre monde matériel moderne auquel le cinéma est consubstantiellement attaché par l’enregistrement mécanique des corps en mouvements11, nous sommes perpétuellement tiraillés par nos désirs, par la négativité qu’ils recèlent et par la mort dont ils sont le signe ou la présence. Cette présence est d’autant plus cachée que nous pensons spontanément et illusoirement que désirer, c’est vivre. Or, comme chacun sait bien sûr, désirer c’est vivre, mais à condition de comprendre que désirer c’est vivre grâce au mouvement même pat lequel nous cherchons à combler le néant qui habite en nous, qui nous ronge, nous, comme toute chose :

    9« Le cinéma est intéressant, car il saisit la vie et le côté mortel de la vie12. »

    10Pour le cinéma inévitablement confronté au côté périssable, temporel et désirant de l’existence, la beauté n’existe plus que comme un rêve ; que comme quelque chose qui a définitivement fui, qui demeure irrémissiblement inatteignable et auquel on pense de manière mélancolique. « Rien n’est beau que ce qui n’est pas » comme disait Jean-Jacques Rousseau. Dans Une Femme est une femme, et comme nous l’avons dit en commençant, ce rêve nostalgique d’un monde entièrement beau prend la forme de la comédie musicale. A la formule qu’Angéla jette au visage d’Alfred (« je voudrais être dans une comédie musicale ! ») parce qu’elle voudrait sortir imaginairement des contradictions de ses aspirations, répond ainsi le film dont Godard dit qu’il « n’est pas une comédie musicale [mais] l’idée de la comédie musicale13». Toutes les références à la comédie musicale (chansons, danses, monde du spectacle, artifice, marivaudage et toute cette joie ludique qui la caractérise) sont présentes. Mais, comme elles sont évoquées plus que réellement copiées, ces références manifestent moins sa présence que son absence en donnant au film de Godard un modèle esthétique qui l’attire mais qui est devenu impossible ou inadéquat pour le monde contemporain et européen. En montrant sa distance par rapport au genre américain mais en se montrant aussi comme sa réminiscence, le film de Godard exhibe ainsi la distance et le désaccord continuels qu’il instaure en son sein : son désir insatisfait, sa tension interne et le creux en quoi il consiste paradoxalement.

    11Pour s’accorder à nos désirs, le cinéma doit donc se désaccorder d’avec lui-même à l’image du monde désaccordé auquel nous sommes voués par la vie moderne et urbaine où s’entrechoquent sans unité le mouvement brownien de la foule, de la rue, des affiches ou des néons publicitaires, de nos opinions, etc. Cependant, le désaccord du film mettant devant nous le désaccord de nos désirs, est un désaccord supérieur. Car il est un désaccord voulu et organisé c’est-à-dire ordonné, non pour résorber les distensions comme le fait l’art classique ou la comédie musicale américaine, mais, justement, pour les laisser voir ou les laisser sentir. L’ordre filmique godardien ne fait pas disparaître le chaos et le temps sous peine de devenir fallacieux et mensonger : une fiction pure, une construction purement conventionnelle, une forme vide et motte. L’ordre filmique doit laisser voir le bouillonnement et la contingence du monde par une organisation et une logique aussi mouvantes et contradictoires que celles du temps et du désir eux-mêmes. Car « le génie de Flaherty [qui] n’est pas si éloigné de celui d’Hitchcock, [...] est d’identifier au temps le désir qui le ronge14». Pour épouser les contradictions du monde, du temps et du désir, Godard aime ainsi à répéter que le cinéma doit toujours se mettre en contradiction avec lui-même. Par là, il est originairement ce qu’il appelle « une erreur15», une faute et quelque chose d’impossible. C’est cette erreur, cette faute et cette impossibilité qui intéressent Godard et qu’il entend assumer ou faire-fructifier en faisant jouer l’un contre l’autre les deux pôles qui, dialectiquement, empêchent et vivifient à la fois le cinéma : le pôle du documentaire d’un côté et, de l’autre côté, celui de la fiction, qui s’échangent chez Flaherty et chez Eisenstein mais qui, chez Godard lui-même, se juxtaposent et s’entrechoquent :

    « Si je m’analyse aujourd’hui, je vois que j’ai toujours voulu, au fond, faire un film de recherche [le « côté Lumière » qui est le côté documentaire] sous forme de spectacle [le « côté Méliès » qui est le côté de la fiction]. Le côté documentaire c’est : un homme dans telle situation. [...] Le côté spectacle vient, dans Une Femme est une femme, de ce que la femme est une comédienne [...]16. »

    12À la fiction, la composition, la logique du nécessaire ou du vraisemblable, l’action et le système imaginaire de l’œuvre. Au documentaire, la décomposition, le hasard des situations, le désordre des choses et des paroles. En aiguisant la contradiction entre ces deux pôles mais en les maintenant dans une co-présence indépassable, l’œuvre de Godard se fait et se défait tout à la fois. Sa faute est une heureuse faute parce qu’elle l’incite à jouer un jeu par lequel l’ordre du film se nourrit et se désagrège au contact de l’opacité des choses et des corps ; un jeu (inverse mais qui est le même) par lequel l’obscurité des êtres en leurs désirs profonds se cristallise en des formes visuelles, textuelles, sonores et musicales que Godard propose d’autant plus à l’intelligence du spectateur que ces formes sont dissonantes et neuves. C’est ce jeu dès lors qui permet au film godardien d’effectuer l’une des finalités de l’art au moins depuis la Renaissance : rendre attentif le spectateur à ce qu’il ne voit pas habituellement ; lui faire regarder et admirer le monde qui lui est devenu invisible à force d’être étalé devant lui constamment et ordinairement ; lui faire saisir enfin tout le côté fugace, transitoire et éphémère de la vie comme par exemple une couleur, l’aspect d’un objet, un regard, un geste, un sourire, un lieu dans lequel nous passons ou demeurons, bref toute cette insignifiance du quotidien qui accède, grâce à l’art, à la signification. Godard ne cesse de nous faire comprendre que la signification n’est pas l’antipode absolu de l’insignifiance dont il faudrait qu’elle se garde pure par un saut en dehors d’elle. Cinéaste hégélien au contraire, il nous montre que la signification de l’œuvre doit, de part en part, se nourrir de l’insignifiance du monde comme cette autre en lequel elle doit s’aliéner pour pouvoir fragilement émerger et qu’elle doit conserver pour avoir une chance de la dépasser. Ainsi explique-t-on (parce que la signification contient l’insignifiance et en est le simple déplacement) que Godard s’intéresse et nous intéresse à tout ce qui relève du lieu commun, de la bêtise, de l’opinion, de ce que Flaubert appelait une « idée reçue » et Baudelaire un « poncif » répété par « le premier venu17» : par exemple, le cliché selon lequel « une femme est une femme », un être innocent, désirant, éminemment sensible, fragile, naïf, variant, enfantin, qui « répond à côté », qui fait « souffrir les hommes » et qui « veut l’impossible » comme dit Emile tout au long du film. C’est tout le bavardage dont nous sommes faits, c’est tout le babillage sans aucune consistance dont nous sommes à la fois les agents et les patients, les causes et les effets, les auteurs et les victimes, que Godard nous montre et nous fait entendre afin que la banalité apparaisse chez lui comme le lieu et la condition même de « la profondeur immense de la pensée18» du cinéma. Ce cinéma est sans réel contenu substantiel ; il conteste même tous les contenus en les exhibant souvent cruellement, parce qu’il veut montrer sa propre puissance d’invention, ses propres puissances de mise en scène, de mise en image et de montage qui sont d’autant plus spectaculaires qu’elles ne s’adossent sur rien ; sur rien d’autre qu’elles-mêmes : un cinéma « sur rien [...] qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style [...]19».

    Le désir du cinéma

    13La mise en image des désirs humains, masculins et féminins, la mise en spectacle visuel et sonore des situations, des discours et des lieux où ces désirs s’expriment ordinairement, sont ainsi le moyen d’une mise en abyme en laquelle et pat laquelle s’expriment le désir du cinéma lui-même, ses inventives opérations et, comme on l’a vu, ses tensions internes. Le désir d’enfant de l’héroïne d’Une Femme est une femme, le désir de procréation, est alors inévitablement la métaphore du désir du film lui-même et du désir de création. Telle est le sens de cette citation théâtralement faite au début du film et où il est dit que « les créations de l’art sont les quarante jours glorieux de la nature ». Il y a toujours chez Godard l’idée (romantique) que le film doit produire une grande totalité qui n’est pas seulement celle du film, mais aussi celle du cinéma, celle de l’art, celles de son histoire, de la culture et de la réalité tout entière. Seulement, cette totalité est toujours montrée comme incertaine, précaire, branlante et, finalement, catastrophique. Cette totalité n’est qu’un montage qui engendre une certaine unité mais surtout de la discontinuité, de la juxtaposition, du décalage et du jeu. Ce jeu doit s’entendre aux deux sens : au sens purement mécanique d’un espace entre deux pièces mal ajustées ; au sens proprement ludique d’une activité plaisante, gratuite, importante dans son inutilité voire dans sa vacuité. La force du film, c’est d’être une composition ludique qui laisse tout le temps voir ses faiblesses, c’est-à-dire les éléments dont il est fait et avec lesquels il se bat et joue.

    14Qu’est-ce qu’un film en effet ? Des images colorées de choses et d’êtres qui se meuvent et qui sont enregistrées par une caméra qui elle-même se meut ? Le film suivra en son début les mouvements de la robe, des bas et du parapluie spectaculairement rouges d’Anna Karina qui va et qui vient dans la rue, dans un bar, dans la salle de spectacle où elle travaille. Dans ces lieux particulièrement vibrionnants, tout bouge ; et le point de vue de la caméra bouge et change comme le teste. Qu’est-ce qu’un film encore ? Des séquences enregistrées montées les unes à la suite des autres ? Leur succession ne tendra pas à effacer l’opération de montage : au contraire, elle la fera voir en insistant sur la coupure. Un film est-il une fiction jouée par des acteurs enregistrés pat une caméra ? Cette fiction va se montrer à nu. Comme elle est une puissance d’illusion et de croyance en ce qu’elle montre, la fiction godardienne va constamment briser cette puissance en filmant des acteurs qui jouent faux, qui s’adressent au spectateur et produisent ainsi une distanciation annulant tout effet de réalité. Un film est-il aussi fait d’une bande-son où s’entendent les bruits du monde, une musique et des dialogues ? Godard va aussi nous le montrer en filmant alternativement en son synchrone, en son post-synchronisé, en filmant sans le son, en faisant chanter sans la musique, en faisant parler ses acteurs dans la rue de telle manière que leur dialogue, tour à tour, couvre les bruits ou est couvert par eux, etc. Y a-t-il de l’écriture dans un film ? On montrera des mots qui s’inscrirent sut l’écran ou des mots (ceux des affiches, des journaux, des néons) filmés par la caméra. Y a-t-il du théâtre ? Angéla répètera une tirade d’On ne badine pas avec l’amour d’Alfred de Musset. De la littérature ? Le film citera par exemple Lewis Carroll et les personnages liront ou utiliseront pour dialoguer de manière muette des titres de romans qu’ils se mettent sous les yeux. Des genres dramatiques ? Les personnages réfléchiront à haute voix sut la tragédie et la comédie qu’ils sont en train de vivre et de jouer tout à la fois. De la philosophie ? Anna Karina citera Descartes, et Belmondo Platon. Du cinéma même ? Le film citera celui de Lubitsch, se référera comme on l’a vu à la comédie musicale américaine, se moquera des œuvres de Godard lui-même ou de Truffaut. Bref, Une Femme est une femme apparaît comme un immense jeu de construction qui consiste à faire l’inventaire de ses éléments constitutifs, de ses règles, de ses conventions et ses opérations. Non seulement il réfléchit sur la langue française que le film utilise (cette réflexion passe principalement par l’intermédiaire des fautes de français ou de prononciation d’Anna Karina qui constituent certains motifs explicites du film), mais, plus largement, il va jusqu’à dévoiler le cercle paradoxal sur lequel repose toute œuvre d’art : une œuvre d’art est faite des autres œuvres qui l’ont précédée et l’ont déterminée ou influencée. Mais, en retour, l’œuvre a choisi librement de réécrire, de reformuler et de prolonger les romans, les tableaux, les pièces, les films qu’elle ne cesse de citer. Une œuvre d’art est donc une mémoire et un palimpseste pat lesquels le passé est à la fois agissant et construit, subi et choisi, déterminant et déterminé librement : le passé nous fait et nous faisons notre passé. L’intertextualité infinie dont le film de Godard porte la marque, la distanciation, les collages et les détournements que le film opère, tout cela nous fait ainsi entrer dans une logique profondément baroque.

    15Cette logique atteint sans aucun doute son comble quand le film godardien réfléchit, pat des moyens purement filmiques, le medium qui le constitue de façon privilégiée. Ce medium, c’est l’image elle-même. Godard l’affirme haut et fort :

    « Moi, j’arrive toujours à voit une image comme une image20. »

    16Son cinéma joue toujours avec l’image au sens où il joue toujours l’image contre l’image, l’image qui révèle sa nature de double, de copie, de spectacle et de simulacre. Par essence, ce double renvoie à autre chose que lui-même et il est constitué d’autres doubles et d’autres images. Pour « voir une image comme une image », il faut donc faire des images d’images afin d’entrer dans la logique du baroque21qui engendre ce « souverain tumulte » dont parle Erwin Panofsky22quand il se penche sur l’art italien du xvie siècle. On retrouve ainsi dans Une Femme est une femme le principe de la réflexivité et la double opération de l’enchâssement et du pli23 internes qui amènent l’univers godardien à montrer sa déhiscence et sa fêlure24 par lesquelles il déploie son sens de l’humour et son ironie. C’est grâce à eux que se fait ce que l’on pourrait appeler, en utilisant Mallarmé, « le démontage impie de la fiction et conséquemment du mécanisme25» cinématographique.

    Ironie et profondeur

    17L’humour en sa fonction ironique de contestation de tout ce qui s’affirme comme vrai et substantiel semble bien le principe moteur (ce que les Grecs appelaient une archè) d’Une Femme est une femme. Par lui, se récapitule tous les aspects que nous avons vite effleurés : le démontage de la fiction et du mécanisme cinématographique, la critique du monde contemporain voué à tous les simulacres et au grand palimpseste de sa mémoire, la double manifestation du désir de cinéma et des désirs humains comme ce creux ou ce vide qui en est l’essence négative.

    18Car l’humour qui parcourt tout le film, le constitue comme un vaste jeu de mots et d’images composés lui-même d’incessants jeux de mots et d’images. Le double sens du titre de la chanson de Charles Aznavour Tu te laisses aller (et sur laquelle s’ouvre le film), le jeu verbal et visuel qui consiste à évoquer le sens figuré de « bas bleu » en montrant à l’image le sens propre de bas bleus et de bas rouges sur des jambes de femmes, le jeu, purement verbal cette fois-ci, qui étonne Anna Karina devant Jean-Paul Belmondo (« pourquoi un événement heureux ne signifie-t-il pas un heureux événement ? »), les mauvais calembours qui scandent l’œuvre de Godard (de « je me tire ailleurs », à « tu es infâme, non, je suis une femme », en passant par « parfait ! Au café ! »), tout cela indique : a) la distance ironique entre le film et le spectateur et entre le film et lui-même, b) l’ensemble des représentations et des symboles cachés dans la langue qui nous enveloppe, nous parle et nous pense alors que nous croyons au contraire parler et penser librement en l’utilisant, c) les désirs inconscients qui nous relient souterrainement aux autres et à nous-même et dont le film se veut, un instant, le défoulement et l’expression. Conformément à la thèse freudienne expliquée dans Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient (1895)26, ce que l’on appellerait le Witz du cinéma de Godard, c’est-à-dire ses pointes ou ses saillies qui lui confèrent quelque chose de fragmentaire et de fulgurant, manifeste sut un mode opposé à celui du grand, du génial et du sublime, les pulsions inconscientes de chacun de nos esprits individuels ou collectifs. Comme le rêve et le mot d’esprit, le cinéma godardien en sa foncière plasticité obéirait à la logique de la « condensation », du « déplacement » et de la « figurabilité27» qui permet la présentation du refoulé ne cessant jamais d’agir et de pousser en nous comme cette violence, cette sexualité et même cette sensualité qu’Une Femme est une femme ne montre jamais mais qu’elle met paradoxalement en images : en jeux de mots, d’images et de sons, c’est-à-dire en cinéma.

    19Si donc « le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs », c’est parce qu’il laisse voir, à même la trivialité du calembour et des images de la vie ordinaire, notre pensée inconsciente et désirante qui nous échappe et pat laquelle nous nous échappons toujours à nous-même. Mais, comme dans un rêve, ce voir et cette compréhension ne passent jamais pat la relation logique ou la pensée abstraite : elle passe par la logique propre, profondément visuelle ou imageante, du cinéma. Comme Freud disait que les pulsions sont « des êtres mythiques, grandioses dans leur indétermination28», le cinéma godardien qui les figure et les configure acquiert ainsi à la fin un étonnant caractère sublime. Ce sublime n’est pas celui du romantisme qui touche au sacré ou au suprasensible kantien ; il est un sublime contemporain29; un sublime d’en bas si l’on peut dire ; un sublime au creux de l’immanence de nos désirs humains, des choses ordinaires et des situations triviales (au sens étymologique de ce qui se trouve à un carrefour où se croisent trois voies c’est-à-dire aussi les trois voix d’Anna Karina, de Jean-Claude Brialy et de Jean-Paul Belmondo) qui font notre banalité et qui font son insondable profondeur à la surface même des corps, des choses et des mots.

    20Pat delà ses transgressions, ses innovations et ses ruptures, le cinéma godardien demeure donc toujours soucieux de la plus ancienne et lyrique mission que tous les grands artistes confèrent à l’art :

    « L’art ne nous attache que pat ce qu’il dévoile de plus secret en nous-mêmes. C’est de cette sotte de profondeur que je veux parler30. »

    Notes de bas de page

    1 « L’art à partir de la vie », entretien avec Alain Bergala du 12 mars 1985, dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, édition établie par Alain Bergala, Cahiers du cinéma Éditions de l’étoile, 1985, p. 19-20.

    2 La citation exacte est, en fait, due à Michel Mourlet : « Le cinéma est un regard qui se substitue au nôtre pour nous donner un monde accordé à nos désirs. » « Sur un art ignoré », Cahiers du cinéma, n° 98, repris dans La Mise en scène comme langage. Les Éditions Henri Veyrier, 1990, p. 53.

    3 Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 211.

    4 « En tant que critique, je me considérais déjà comme cinéaste. Aujourd’hui je me considère toujours comme critique, et, en un sens, je le suis plus encore qu’avant. Au lieu de faire une critique, je fais un film, quitte à y introduire la dimension critique. Je me considère comme un essayiste, je fais des essais en forme de romans ou des romans en forme d’essais : simplement, je les filme au lieu de les écrire. » Jean-Luc Godard, « Entretien », dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 211.

    5 « Godard-Le Clézio face à face », dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 286.

    6 Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 215.

    7 « Faire un film, c’est superposer trois opérations : penser, tourner, monter. » Jean-Luc Godard, « Entretien », Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 225.

    8 Jean-Luc Godard, « Qu’est-ce que le cinéma ? » (1952) repris dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 85.

    9 Sur le film, son scénario, ses acteurs, ses conditions de production, de tournage, de réception, on consultera d’Alain Bergala, Godard au travail. Les années 60, Cahiers du cinéma, 2006, p. 79-97.

    10 Jean-Luc Godard, ibid., p. 222.

    11 « La caméra en effet est d’abord un appareil de prises de vues et mettre en scène c’est d’abord prendre modestement le parti des choses. » Jean-Luc Godard, commentaire d’Une Femme est une femme, ibid., p. 213. C‘est moi qui souligne.

    12 Jean-Luc Godard, ibid., p. 223.

    13 Jean-Luc Godard, « Entretien », Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 224.

    14 Jean-Luc Godard, « Qu’est-ce que le cinéma ? » (1952), op. cit., p. 85.

    15 « Bref on peut dire : qu’errare cinematographicum est... Mais cette erreur semblable à Ève dans le jardin d’Éden deviendra fascinante dans un film policier, tonifiante dans un western, aveuglante dans un film de guerre, et enfin, dans ce qu’il est convenu d’appeler la comédie musicale, ce sera une erreur séduisante. » Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 212.

    16 Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 222.

    17 Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu, frag. n° 2, biblio. de la pléiade, Gallimard, 1976, t. 1, p. 676.

    18 Charles Baudelaire, ibid., frag. 56, p. 696.

    19 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet du 16 janvier 1852, Correspondance, biblio. de la pléiade, Gallimard, 1980, t. 2, p. 31.

    20 Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 580.

    21 Sur cette logique, je me permets de renvoyer à mon édition critique de Charles Sorel, Description de l’île de Portraiture, L’Insulaire, 2006, introduction, p. 10 et suiv.

    22 Erwin Panofsky, « Qu’est-ce que le baroque ? », dans Trois essais sur le style. Le Promeneur, 1996, p. 37 et p. 59.

    23 Gilles Deleuze, Le Pli, Leibniz et le baroque, Éditions de Minuit, 1988.

    24 Erwin Panofsky, « Qu’est-ce que le baroque ? », op. cit., p. 95.

    25 Stéphane Mallarmé parle évidemment du « démontage impie de la fiction et conséquemment du mécanisme littéraire », La Musique et les lettres, biblio. de la pléiade, Gallimard, 1947, p. 647. On a ici encore une occasion de penser « Jean-Luc Godard [comme] un cinéaste mallarméen » selon le titre de l’article de Jean-Louis Leutrat, Schena-Didier Érudition, 1998.

    26 Sigmund Freud, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient, trad. franç. Denis Messier, Folio, Gallimard, 1988.

    27 Comme on le sait, ce sont les trois opérations de ce que Freud appelle le « travail du rêve » qui est aussi à l’œuvre dans le mot d’esprit.

    28 Sigmund Freud, Nouvelles conférences d’introduction à la psychanalyse, trad. franç. R.-M. Zeitlin, Folio, Gallimard, 1989, p. 129.

    29 Je précise le sens de ce sublime contemporain dans Pierre-Henry Frangne, « Photographie et littétature de montagne ou le sublime contemporain », dans Liliane Louvel, Danièle Méaux, Jean-Pierre Montier et Philippe Ortel (dir.), « Et vint la vue », Littérature et photographie, PUR, 2008, 508 p.

    30 Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 85.

    Auteur

    • Pierre-Henry Frangne
      Pierre-Henry Frangne est maître de conférences en philosophie de l’art à l’université Rennes 2. Il a publié une quarantaine d’articles d’esthétique sur le symbolisme, la correspondance des arts (cinéma, photographie, musique), l’art contemporain, la pensée de Mallarmé, et plusieurs ouvrages dont : L’Invention de la critique d’art avec J.-M. Poinsot (sous la dir.), PUR, 2002 ; La Négation à l’œuvre. La philosophie symboliste de l’art (1860-1905), PUR, 2005 ; Alpinisme et photographie (1870-1940), avec Michel Jullien, L’Amateur, Paris, 2006 ; l’édition introduite et commentée de la Description de l’île de Portraiture (1659) de Charles Sorel, L’Insulaire, Paris, 2006 ; l’édition introduite et commentée du Voyage dans la lune (1638) de Francis Godwin, L’Insulaire, Paris, 2007.
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    1 « L’art à partir de la vie », entretien avec Alain Bergala du 12 mars 1985, dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, édition établie par Alain Bergala, Cahiers du cinéma Éditions de l’étoile, 1985, p. 19-20.

    2 La citation exacte est, en fait, due à Michel Mourlet : « Le cinéma est un regard qui se substitue au nôtre pour nous donner un monde accordé à nos désirs. » « Sur un art ignoré », Cahiers du cinéma, n° 98, repris dans La Mise en scène comme langage. Les Éditions Henri Veyrier, 1990, p. 53.

    3 Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 211.

    4 « En tant que critique, je me considérais déjà comme cinéaste. Aujourd’hui je me considère toujours comme critique, et, en un sens, je le suis plus encore qu’avant. Au lieu de faire une critique, je fais un film, quitte à y introduire la dimension critique. Je me considère comme un essayiste, je fais des essais en forme de romans ou des romans en forme d’essais : simplement, je les filme au lieu de les écrire. » Jean-Luc Godard, « Entretien », dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 211.

    5 « Godard-Le Clézio face à face », dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 286.

    6 Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 215.

    7 « Faire un film, c’est superposer trois opérations : penser, tourner, monter. » Jean-Luc Godard, « Entretien », Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 225.

    8 Jean-Luc Godard, « Qu’est-ce que le cinéma ? » (1952) repris dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 85.

    9 Sur le film, son scénario, ses acteurs, ses conditions de production, de tournage, de réception, on consultera d’Alain Bergala, Godard au travail. Les années 60, Cahiers du cinéma, 2006, p. 79-97.

    10 Jean-Luc Godard, ibid., p. 222.

    11 « La caméra en effet est d’abord un appareil de prises de vues et mettre en scène c’est d’abord prendre modestement le parti des choses. » Jean-Luc Godard, commentaire d’Une Femme est une femme, ibid., p. 213. C‘est moi qui souligne.

    12 Jean-Luc Godard, ibid., p. 223.

    13 Jean-Luc Godard, « Entretien », Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 224.

    14 Jean-Luc Godard, « Qu’est-ce que le cinéma ? » (1952), op. cit., p. 85.

    15 « Bref on peut dire : qu’errare cinematographicum est... Mais cette erreur semblable à Ève dans le jardin d’Éden deviendra fascinante dans un film policier, tonifiante dans un western, aveuglante dans un film de guerre, et enfin, dans ce qu’il est convenu d’appeler la comédie musicale, ce sera une erreur séduisante. » Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 212.

    16 Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 222.

    17 Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu, frag. n° 2, biblio. de la pléiade, Gallimard, 1976, t. 1, p. 676.

    18 Charles Baudelaire, ibid., frag. 56, p. 696.

    19 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet du 16 janvier 1852, Correspondance, biblio. de la pléiade, Gallimard, 1980, t. 2, p. 31.

    20 Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 580.

    21 Sur cette logique, je me permets de renvoyer à mon édition critique de Charles Sorel, Description de l’île de Portraiture, L’Insulaire, 2006, introduction, p. 10 et suiv.

    22 Erwin Panofsky, « Qu’est-ce que le baroque ? », dans Trois essais sur le style. Le Promeneur, 1996, p. 37 et p. 59.

    23 Gilles Deleuze, Le Pli, Leibniz et le baroque, Éditions de Minuit, 1988.

    24 Erwin Panofsky, « Qu’est-ce que le baroque ? », op. cit., p. 95.

    25 Stéphane Mallarmé parle évidemment du « démontage impie de la fiction et conséquemment du mécanisme littéraire », La Musique et les lettres, biblio. de la pléiade, Gallimard, 1947, p. 647. On a ici encore une occasion de penser « Jean-Luc Godard [comme] un cinéaste mallarméen » selon le titre de l’article de Jean-Louis Leutrat, Schena-Didier Érudition, 1998.

    26 Sigmund Freud, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient, trad. franç. Denis Messier, Folio, Gallimard, 1988.

    27 Comme on le sait, ce sont les trois opérations de ce que Freud appelle le « travail du rêve » qui est aussi à l’œuvre dans le mot d’esprit.

    28 Sigmund Freud, Nouvelles conférences d’introduction à la psychanalyse, trad. franç. R.-M. Zeitlin, Folio, Gallimard, 1989, p. 129.

    29 Je précise le sens de ce sublime contemporain dans Pierre-Henry Frangne, « Photographie et littétature de montagne ou le sublime contemporain », dans Liliane Louvel, Danièle Méaux, Jean-Pierre Montier et Philippe Ortel (dir.), « Et vint la vue », Littérature et photographie, PUR, 2008, 508 p.

    30 Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 85.

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    Frangne, P.-H. (2008). Le cinéma substitue-t-il à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs ?. In S. Chalaye & G. Mouëllic (éds.), Comédie musicale : les jeux du désir (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.981
    Frangne, Pierre-Henry. « Le cinéma substitue-t-il à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs ? ». In Comédie musicale : les jeux du désir, édité par Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2008. https://doi.org/10.4000/books.pur.981.
    Frangne, Pierre-Henry. « Le cinéma substitue-t-il à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs ? ». Comédie musicale : les jeux du désir, édité par Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic, Presses universitaires de Rennes, 2008, https://doi.org/10.4000/books.pur.981.

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    Chalaye, S., & Mouëllic, G. (éds.). (2008). Comédie musicale : les jeux du désir (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.930
    Chalaye, Sylvie, et Gilles Mouëllic, éd. Comédie musicale : les jeux du désir. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2008. https://doi.org/10.4000/books.pur.930.
    Chalaye, Sylvie, et Gilles Mouëllic, éditeurs. Comédie musicale : les jeux du désir. Presses universitaires de Rennes, 2008, https://doi.org/10.4000/books.pur.930.
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    Presses universitaires de Rennes

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