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Les chemins de verre

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Corine Maitte

Chapitre II. « Chaque jour des choses nouvelles1 »

Texte intégral

  • 1 Extrait du chapitre des règlements corporatifs de 1505, cité par Gasparetto, 1958, p. 185-6. J’y r (...)
  • 2 Verre opaque coloré obtenu en mélangeant des débris de « verre opale » et de verre transparent et (...)
  • 3 Obtenu en ajoutant à la fritte de cristal du dioxyde de manganèse comme décolorant et de la chaux (...)
  • 4 C’est d’ailleurs en raison de la proximité reconnue entre le verre et les métaux ou les pierres pr (...)

1La mise au point du cristallo n’est pas un phénomène isolé : Angelo Barovier a également été crédité de l’invention du verre calcedonio, dont la composition allie les propriétés colorantes de différents oxydes métalliques pour obtenir une pâte aux couleurs et aux reflets changeants imitant la calcédoine, le jaspe et l’agate2, et du verre lattimo, ou verre porcelaine, d’un blanc opaque, imitant les porcelaines chinoises qui commencent alors à être diffusées en Occident3. Si le mérite longtemps attribué à Barovier tient à la construction du mythe de l’inventeur génial, les innovations qui semblent s’enchaîner dans le verre vénitien au XVe siècle ont toutes en commun d’introduire des nouveautés dans la composition qui rendent le verre apte à imiter des produits plus prestigieux : pierres et métaux précieux notam4. L’imitation fait partie des dots intrinsèques du verre, contre laquelle on se prémunit d’abord, que l’on loue ensuite, qui se développe assurément de façon renouvelée à partir de la seconde moitié du XVe siècle. Sans proposer ici un inventaire exhaustif de toutes les innovations techniques, il faut cependant en rappeler les principales caractéristiques pour avoir une idée du bagage de savoir-faire dont pouvaient disposer les migrants.

  • 5 Pour les médiévistes, voir Beck (dir), 1998, Braunstein, 2003, Verna 2000, Arnoux, Monnet, 2004, e (...)
  • 6 Même si l’on connaît tous les problèmes posés par l’étude de la nomenclature, en particulier les j (...)

2Cette reconstruction des innovations doit être faite a posteriori, beaucoup plus à partir des objets que des textes qui en disent peu, même si le secteur du verre a bénéficié de l’intérêt de grandes descriptions techniques du XVIe siècle. C’est bien tout le problème du repérage des innovations à une époque où elles ne sont pas formalisées en tant que telles : un problème déjà abordé à maintes reprises par les médiévistes, mais qui ne perd pas sa pertinence à l’époque moderne5. De fait, la plupart des innovations techniques vénitiennes ne se disent pas, à moins qu’elles ne se revendiquent comme des retrouvailles célébrées avec l’Antiquité qui fournit stimulation et modèles. Certaines d’entre elles ont cependant la chance d’être nommées, ce qui est beaucoup car l’innovation nominative semble souvent désigner un nouveau produit fruit d’une innovation technique6. Mais cette étude spécifique des évolutions de la nomenclature de la production vénitienne n’a jamais été sérieusement conduite : elle révélerait pourtant sans doute beaucoup sur la reconnaissance et la promotion de l’innovation.

3Le rappel des principales innovations introduit à l’examen des privilèges d’invention ou des marques dont usent les verriers de Murano et permet d’interroger de ce point de vue peu exploré le fonctionnement de cette communauté, notamment la manière dont y sont distinguées création, imitation et contrefaçon. Ce point est essentiel pour comprendre ensuite comment s’articulent à l’étranger les pratiques des verriers migrants.

Repérer les innovations

  • 7 Voir Moretti, 2001 ; Zecchin 1987, vol. 1, p. 247-276 et ibidem, 1986 ; Barovier Mentasti, 1980. A (...)
  • 8 La fiche manuscrite consacrée à Paolo da Pergola et conservée dans un volume vénitien de Hartman S (...)
  • 9 C’est le cas notamment de Gaspare Brunoro, présent à Namur, Londres, Danzig, Copenhague, Liège, en (...)

4Certaines innovations, sans doute les plus nombreuses, ont lieu dans la composition des verres, ajoutant de nouveaux ingrédients, inventant de nouveaux mélanges, modifiant les dosages et les procédures. Ces « secrets » constituent bien souvent l’essentiel des livres de recettes familiaux, trésors jalousement gardés, fortement convoités et dont la transmission interne est l’un des garants de la continuité d’une tradition familiale. Venise offre, à partir du XVIe siècle, bien des exemples de l’existence de ces traces écrites des secrets verriers7. Certains ont fait l’objet de récits plus ou moins mythiques dans lequel le vol des recettes par la séduction ou la ruse est à lui seul capable d’asseoir des fortunes8. D’autres voyagent avec les verriers et témoignent ainsi du bagage technique qu’ils emmènent partout avec eux9. L’écho de ces secrets parvient cependant aussi aux auteurs de livres manuscrits et imprimés de plus grande circulation, comme certains traités alchimiques, certains livres de recettes, ou dans l’unique ouvrage technique spécifiquement consacré au verre, celui du Florentin Antonio Neri, publié en 1612, plus largement analysé dans le chapitre vii.

  • 10 Privilège de Marietta Barovier, 1487 : il s’agit sans doute de baguettes de verre multicolores non (...)
  • 11 Au départ conçu pour les baguettes à perles, il fut ensuite soufflé et obtint un grand succès au d (...)
  • 12 Pâte à reflets dorés dus à l’inclusion de minuscules cristaux de cuivre dans la matière vitreuse e (...)
  • 13 Et sur quoi insiste notamment Biringuccio, 1540, voir aussi Heikamp, 1986, p. 354.

5Sans énumérer toutes ces innovations de composition, une longue chaîne d’expérimentations les lie sans doute initialement à la volonté de contrefaire les pierres précieuses. Au XVe siècle, les plus connus sont les verres calcédoine et lattimo, mis au point avant le milieu du siècle, jusqu’aux murrini, sans doute ancêtres des millefiori, attestés à la fin du siècle10. Les innovations s’accélèrent au XVIe siècle jusqu’aux verres girasole11 de la fin XVIIe siècle, en passant par l’avventurina12 du début du siècle, dont « l’esprit d’aventure et de raison » pourrait à lui seul caractériser une bonne partie de la production de la Renaissance vénitienne. La connaissance de la réaction des oxydes métalliques est fondamentale pour la réussite de ces compositions et explique les liens qui ont pu se nouer entre art du verre et alchimie13.

  • 14 Série de baguettes de verre contenant des fils de lattimo ou de verre teint disposées autour de l’ (...)
  • 15 Lignes croisées enserrant chacune une bulle d’air.
  • 16 Série de baguettes ornées de filets de couleurs différentes et d’organisation variées.
  • 17 Obtenu en plongeant brusquement le verre dans un bassin d’eau froide ou en parsemant le marbre de (...)
  • 18 Verre déjà connu des Égyptiens et des Romains et repris à Venise au XVIe siècle. On applique sur l (...)
  • 19 Leandro Alberti (1479-1552), cité par L. Zecchin, I : « Chaque fabricant tentait les efforts les p (...)

6D’autres innovations ont lieu dans ce que l’on pourrait appeler la décoration du verre : elles supposent souvent des compositions et des procédés nouveaux. Certaines proviennent de la combinaison de verre de différentes compositions pour produire des motifs, les plus connus étant les verres à filigrane14, à résille15, a retortoli16 qui utilisent le contraste entre verre opaque et verre transparent pour créer des effets décoratifs. D’autres nécessitent de nouvelles procédures comme les verres craquelés17 ou a piume18 du XVIe siècle. Enfin, certaines autres décorations interviennent a posteriori sur la surface du verre : la plus connue est l’émaillage, dont la technique, maîtrisée depuis longtemps, est en partie renouvelée au milieu du XVe siècle, notamment par la mise au point de nouvelles couleurs. Leandro Alberti témoigne en 1530 que c’est un des domaines dans lequel les Barovier ont fait fortune grâce à la mise au point de compositions d’émaux que tous leur envient19.

  • 20 Dorigato, 2003, p. 53-4. Sur le renouveau de la dorure dans le monde occidental sous la double inf (...)

7Jusqu’aux années 1530, les verres émaillés, et éventuellement dorés, connaissent en effet une grande vogue, ce qui suppose la collaboration de peintres, dont les archives ont conservé un certain nombre de traces20. Ensuite l’émaillage décline rapidement. Pourquoi ? Peut-être parce que les verres émaillés sont concurrencés par la vogue croissante de la maiolica, dont la technique a été mise au point à partir du milieu du XVe siècle. La maiolique ne nécessite en effet qu’une seule cuisson et permet ainsi d’obtenir des plats, des coupes, des services de tables entiers finement ornés ou « historiés » à des prix incroyablement bas qui assurent une grande partie de son succès et éclipsent en partie les objets émaillés :

  • 21 Kingery, 1993.

« L’émaillage sur le métal, le verre ou la céramique peut produire des scènes de détail peintes avec les mêmes couleurs que ce qui se fait avec la maiolica. Toutefois, dans l’émaillage, on prévient le mélange des couleurs en utilisant différentes compositions qui doivent être recuites à des températures différentes pour fixer les différentes couleurs… Au contraire, le système des trois couches de la maiolica autorise des centaines d’objets à être cuits ensemble en une fois21… »

  • 22 Les motifs sont peints à l’intérieur, ou au revers, des verres. Néanmoins, la précarité de la cons (...)
  • 23 Ceci même si Wilson, 1987, p. 11, fait remarquer à propos de la céramique que souvent les modèles (...)
  • 24 C’est d’ailleurs ce que note Gardelli, 1999, à propos de la maiolica vénitienne, p. 10 : « L’expér (...)
  • 25 Page (dir.), 2004, p. 10-11 : ainsi, par le double intermédiaire de la gravure sur papier et de ce (...)

8C’est peut-être pourquoi les émaux sur verre sont peu à peu remplacés par la peinture à froid du verre dans la première moitié du XVIe siècle. Ce procédé permet de développer des qualités picturales tout à fait semblables à ceux de la maiolica et, au contraire des émaux, il ne nécessite aucune recuisson : voilà qui pourrait donc bien être une réponse des verriers au succès de la nouvelle poterie puisque la peinture à froid sur verre leur permet d’avoir des conditions similaires22. De fait, maiolica, émaillage ou peinture sur verre doivent être considérés ensemble : leurs renouvellements parallèles permettent en particulier de reproduire les peintures et les thèmes les plus connus de la Renaissance et contribuent ainsi à leur diffusion, si ce n’est à leur renommée23. Dans ces trois cas, Venise a un rôle fondamental et des transferts techniques entre branches sont avérés24. Ce n’est sans doute pas un hasard si la gravure sur verre s’y développe également à partir du milieu du XVIe siècle : effectuée à l’aide d’une pointe de diamant, cette technique déjà connue de l’Antiquité est alors retrouvée, et ne cessera dès lors d’être utilisée. Dans toutes ces techniques de décoration (émaillage, peinture, gravure), la copie et la reproduction de modèles souvent prestigieux assurent le succès du produit25. Toutes entretiennent des liens de contiguïté avec la gravure sur papier dont elles s’inspirent souvent directement.

  • 26 Page, 2004, p. 21-22, fait remarquer que certains de ces instruments de musique en verre se trouve (...)
  • 27 Biringuccio, 1540, p. 42, note à ce propos que « l’art a dépassé la nature, bien que le cristal et (...)
  • 28 Cf. remarques en ce sens de Mancini, 2000, p. 34.

9Parallèlement, la composition particulièrement malléable du cristallo et son refroidissement plus lent sont mis au profit d’innovations formelles car il peut être travaillé plus finement que de nombreux autres verres. La virtuosité dans la création de formes et de motifs compliqués devient une des caractéristiques reconnues et appréciées des verriers de Venise : les verres à ailettes, à serpents ou à fantaisies ne sont que les exemples les plus connus d’une production capable de répondre à toutes les commandes, même celles d’armures de prestige, de selles de chevaux, de miniatures de vaisseaux ou d’instruments de musique entièrement réalisés en verre26. Ainsi au XVIe siècle, toute une partie de la production vénitienne mise sur la surprise et l’invention formelles que permet cette matière particulièrement malléable. De l’imitation d’objets réalisés en matières plus précieuses, les verriers passent aux prouesses formelles permises par la matière27 : c’est cette fois véritablement la création qui prime, le jeu d’adresse de l’homme avec la nature qui est reconnu et loué28.

  • 29 Des tentatives pour introduire cette fabrication ont sans doute déjà été faites au XIVe et au XVe (...)
  • 30 Selon Lagabrielle, 2000, p. 115-116, Arnulf de Bâle exporte en 1216 des petits miroirs de verre ve (...)
  • 31 Les cives sont les disques de verre plat obtenus par rotation de la matière vitreuse. C’est, avec (...)
  • 32 P. Zecchin, 2000. Il s’agit de Robert le lorrain, dit le franzoso voir aussi Philippe, 1998, p. 16 (...)
  • 33 Lagabrielle, 2000, p. 112-119.

10Il existe enfin des innovations de produits, dont les deux plus importantes sont les miroirs et les perles. Les premiers deviennent, à partir du XVIe siècle et pendant toute l’époque moderne, une des grandes spécialités de Venise29 : cet article est d’autant plus intéressant que l’innovation provient de l’espace germanique où la production de miroirs en verre est attestée très précocement30. Le remplacement de la technique des cives par celle des manchons31, importée à Venise à la fin du XVe siècle par l’intermédiaire d’un fabricant lorrain32 et appliquée à la production des plaques de verre nécessaires à la confection des miroirs, dut notamment permettre un agrandissement des produits33. Enfin, l’adoption du verre cristallin améliora sensiblement la qualité de ces plaques. C’est sans doute la conjugaison de ces différentes techniques qui est à la base de « l’invention » pour laquelle les frères Andrea et Domenico d’Angelo del Gallo demandent, et obtiennent, du Conseil des Dix un privilège de vingt-cinq ans en 1507. Ils précisent néanmoins

  • 34 Cité par Gasparetto, 1958, p. 163 qui reprend l’hypothèse de Chambon, 1955, selon laquelle il s’ag (...)

« qu’il n’y a dans tout le monde, si l’on peut dire, personne qui ait ce secret qui soit bon et parfait sauf une seule maison en Allemagne, qui a des correspondants avec une autre de Flandres de où elle fournit tout le monde, vendant à sa façon à des prix excessifs34 ».

  • 35 P. Zecchin, 2000.
  • 36 Gasparetto, 1958, p. 164 ; en 1562, Fioravanti évoque pour la première fois l’usage d’une feuille (...)
  • 37 Sur l’importance des migrations d’artisans allemands en Italie au XVe siècle, cf. Schulz, 1997 et (...)
  • 38 Melchior-Bonnet, 1994, et Sennequier (dir.), 2000.

11Sans que cette maison ait été encore clairement identifiée, les d’Angelo admettent bien que l’invention est « allemande ». Mais les Vénitiens améliorent ensuite le produit. En 1540, le polissage de la feuille de verre après cuisson est introduit, raconte l’histoire locale, par Vincenzo Redor, fabricant de miroir de métal : quel que soit le rôle de l’individu, c’est en effet par analogie avec le polissage du métal que la technique de polissage du verre est mise au point, confirmant ici encore l’importance des croisements entre branches dans la mise au point des innovations. Cette invention vaut à Redor d’être appelé par les fabricants de miroirs de verre « premier inventeur et fondateur des miroirs de verre à Venise », ce qui semble prouver que pendant toute la première partie du siècle, l’innovation eut du mal à se parfaire35. Peu de temps après l’adoption du polissage, l’étamage est modifié par l’usage du mercure et de l’étain, selon une technique peut-être utilisée en Europe du Nord avant d’être adoptée à Venise36. Cette preuve de l’importance des contacts techniques entre Europe du Nord et l’Italie dans la mise au point de certaines innovations montre qu’il y a bien « brain circulation » par l’entremise de la migration des hommes37. Mais c’est assurément dans la Sérénissime que tous les efforts se conjuguent pour proposer à la clientèle des miroirs dont la perfection et la décoration sont reconnues de tous, ouvrant ainsi la grande saison des jeux de miroirs38.

  • 39 Gasparetto, 1958, p. 184. Mais une imitation d’agate en verre est en possession du Duc de Berry dè (...)

12Le domaine des perles de verre connaît des processus similaires d’améliorations, d’influences réciproques entre Venise et l’Europe du Nord qui aboutissent à la création d’une nouvelle production d’ampleur inégalée. Certes, les imitations en verre des perles précieuses sont précocement attestées. Elles témoignent de ce que l’imitation fait partie des dots très vite reconnues du verre. La contrefaçon est punie : dès 1326, les cristalliers de Venise ont l’interdiction de faire de fausses pierres en verre. En 1445, la peine encourue est significativement très élevée : 1 000 ducats et 2 ans de prison dans les puits pour ceux qui vendent des pierres fausses pour des vraies39. Mais de nouveaux procédés se développent au XVe siècle dont témoigne le chapitre des règlements corporatifs qui en reconnaît, en 1505, la légalité :

  • 40 Gasparetto, 1958, p. 185-6.

« Parce que notre métier des verriers de Murano fait chaque jour des choses nouvelles grâce au génie et à la subtilité des maîtres, comme l’on voit chaque jour par expérience, et afin qu’un si noble métier reste ici à Murano… et n’aille pas dans des terres étrangères, ayant été trouvé nouvellement depuis vingt ans à peu près par les Allemands une invention de faire faire à nous verriers de Murano des baguettes de verre commun cristallin et colorés de diverses sortes que ces Allemands portaient en terre allemande et percées (?) et enfilées et travaillées, ils les conduisaient ici à Venise et envoyaient au Levant ; et cette marchandise étant maintenant en très grande réputation pour ledit voyage, voulant la conserver dans notre métier des verriers de Murano, comme il convient, il est nécessaire d’y apporter un remède opportun. […] Chaque boutique de verriers de Murano et maîtres de celles-ci puisse faire et percer et faire faire et percer dans sa maison et dans ses boutiques, et faire faire des paternostri courts et longs, autant à Murano qu’en dehors de Murano, avec toutes les manufactures… qu’il faudra et qui seront ordonnées. Et pareillement faire et faire faire des petites baguettes et spolette et toutes choses qui puissent être nécessaires à notre métier, autant de cristal que de verre blanc, massifs et soufflés, au tour et à la meule et étant sans meule, comme il nous semblera le mieux à nous de faire de notre métier, et cela vendre comme l’on fait de tous les autres travaux dependenti et dorés40. »

  • 41 La première mention de la production de baguettes de verre semble dater de 1468, cf. Gasparetto, 1 (...)
  • 42 Peut-être initialement dérivés de cette technique de réalisation des perles sont les travaux effec (...)

13Comme le souligne Gasparetto, cette décision marque le début d’une grande « industrie » artisanale : la perle de verre se développe désormais en toute légalité. La base en est la production de baguettes de verres41 de différentes grosseurs et couleurs destinées à former les perles de verres selon trois procédés différents. Les unes dérivent de baguettes pleines et sont réalisées à la flamme d’une lanterne qui permet à la fois de perforer le verre avec un fil de fer et de leur donner la forme désirée : ce sont les perlieri ou soppialume42.

  • 43 Merret témoigne, au XVIIe siècle, de son importance dans l’échange des perles de verre contre l’or (...)
  • 44 P. Zecchin, 2006 montre qu’il eut lieu dans d’autres villes italiennes dès le second XVIe siècle, (...)

14Les deux autres utilisent des baguettes creuses, mais les unes sont travaillées a spiedo, ce qui produit les grosses perles des paternostri, les autres a ferrazza, ce qui produit les petites perles des margaritari. Toutes ces productions connaissent un réel essor dès le XVIe siècle, et se développent ensuite de façon exponentielle au XVIIe et XVIIIe siècle. Leur rôle est bien connu dans le commerce international, que ce soit le commerce de l’or ou celui de la traite, dans lequel les perles vénitiennes, ou imitées de Venise, constituent une bonne part de la pacotille43. Les enjeux du transfert des compétences dans ce domaine précis sont donc extrêmement importants44.

  • 45 La chronologie est cependant incertaine, Trivellato, 2000 et 2006 indique la création d’un arte de (...)
  • 46 Je renvoie pour cela à l’ensemble des travaux sur l’organisation de la production verrière vénitie (...)

15La naissance et le développement de nouvelles productions accentuent les spécialisations internes à l’Art du verre qui se divise dès lors en plusieurs branches : les specchieri (miroitiers) forment un Art distinct en 1563-1569 tandis qu’en 1604 les margaritai et les paternostri forment deux Arts différents cependant réunis dans une même scuola, ou confraternité religieuse45. Cette évolution de l’organisation de la corporation vénitienne, bien connue, indique la progressive spécialisation des maîtres. Si l’on peut penser qu’avant le XVe siècle, les maîtres pouvaient souffler de tout, cela est de moins en moins vrai à Venise à partir du XVIe siècle46. Voilà qui pose un autre problème : en quoi ces innovations ont-elles entraîné un changement de système technique et une modification de l’organisation de la production ?

Innovations techniques et modifications de l’organisation productive

  • 47 Dans le secteur même du verre vénitien, le livre de Trivellato, 2000, démontre bien le contraire.
  • 48 Affirmation récurrente de MacCray, 1999, notamment p. 24-25.
  • 49 La littérature sur les districts est extrêmement vaste. En dehors de la référence initiale de Mars (...)

16Patrick MacCray affirme que l’ensemble de ces innovations ont entraîné l’abandon du système productif artisanal pour conduire à un système de fabrique (factory-system) moderne. Cette thèse semble doublement contestable. D’une part, elle reprend sans critique le schéma convenu d’un artisanat et de corporations naturellement conservateurs et nécessairement dépassés par les innovations techniques47. D’autre part, elle donne de ce « système de fabrique » une définition discutable : un investissement important en capitaux, un soutien de l’État, une expérimentation industrielle et une codification des secrets48. Or, ces traits ne sont pas discriminants : le soutien de l’État ne peut être considéré comme spécifique du système de fabrique, la codification des secrets et l’expérimentation apparaissent déjà dans le travail artisanal. De fait, si certains verriers se transforment en véritables entrepreneurs, cela ne signifie pas pour autant le passage à un système de fabrique dans la mesure où le centre de la production vénitienne reste, jusqu’au XVIIIe siècle, l’atelier artisanal au sein duquel coopèrent un nombre relativement réduit d’ouvriers, soudés – l’espace d’une saison au moins –, par le nécessaire travail d’équipe qui est le leur. Le concept de district semble ici plus fécond pour rendre compte de l’organisation caractéristique de la verrerie vénitienne que celui de factory system49.

  • 50 D’autant que ce sont toujours à Venise des hommes de l’Art.
  • 51 C’est aussi le cas dans le domaine des céramiques par exemple, cf. Marsilli, 1982, p. 21.

17Pour évaluer les possibles incidences des innovations techniques sur l’organisation du travail, il faut revenir sur leurs principales caractéristiques. Dans un certain nombre de cas, il s’agit d’innovations dans la composition des mélanges qui sont donc de peu de conséquence sur l’organisation du travail. Mais elles mettent en valeur le rôle du responsable de ces mélanges : est-ce toujours le patron de four ? Difficile de le prouver, bien que la découverte de nombreuses recettes verrières, visiblement écrites par ces mêmes patrons, tende à valider cette hypothèse50 : une plus grande distance entre celui qui conçoit et ceux qui mettent en œuvre s’établit sans doute ainsi51.

  • 52 Gasparetto, 1958, p. 23 et chap. i.
  • 53 Au sein de laquelle se distinguent, puis se détachent, on l’a dit, les différents fabricants de pe (...)
  • 54 MacCray, 1999, p. 108. Première mention en 1444.
  • 55 MacCray, 1999, p. 51. Les documents du XVIe siècle montrent qu’une équipe vénitienne est composée (...)
  • 56 Zecchin, vol. II, p. 119-124, et surtout Trivellato, 2000.
  • 57 Trivellato, 1999.

18D’autres innovations paraissent avoir plus d’incidence sur le processus de production. La fabrication du cristallo comporte plusieurs étapes en partie nouvelles, déjà rappelées52 : broyer les matières premières, les purifier, passer la fritte dans l’eau… autant de gestes nouveaux, supplémentaires, auxquels correspondent de nouvelles fonctions, qui entraînent une division accrue du travail ? Spécialisation accrue, hiérarchisation et partage croissant des tâches semblent se développer au sein des ateliers comme à l’intérieur à la corporation53. Les indices en sont ténus. Les seules spécialisations qu’indiquent les textes du XVe siècle sont celles du tizador, qui s’occupe de l’approvisionnement en bois du foyer comme du contrôle de la température, du conciator, responsable des mélanges54 et du fattor, qui prend en charge tous les aspects non productifs de la gestion de l’atelier : c’est encore bien peu. Sans doute est-il encore trop tôt pour parler, comme le fait MacCray, d’une spécialisation d’ores et déjà acquise des fonctions55. Mais, au XVIIe siècle, la diversité des tâches – et des salaires – est désormais nommée et reconnue56, même si la rémunération est encore largement individuelle et déterminée par la réputation d’habilité de chacun57.

  • 58 Horat, 1991, sur les difficultés d’interprétation de Biringuccio.
  • 59 Philippe, 1998, p. 165, remarque que pendant longtemps les fours de gros verres et ceux de menu ve (...)
  • 60 Charleston 1978.

19Par contre, il ne semble pas, à lire les principaux traités spécialisés du XVIe siècle, que les innovations techniques aient entraîné une modification de la construction des fours : ni Biringuccio, ni Agricola, dont les traités bien connus ont été maintes fois commentés, n’indiquent de changements spécifiquement liés aux innovations vénitiennes58. Seule la qualité des matériaux, leur choix ainsi que la durée de la fusion et, surtout, celle de la refusion sont considérés comme essentiels, sans compter évidemment l’adresse manuelle des artisans. S’ils indiquent différents types de fours, le choix semble être lié à la gestion de l’espace productif en fonction des pratiques habituelles des maîtres verriers plus qu’à un type de production. Cela confirme deux hypothèses : aucune différence structurelle n’existe pendant longtemps entre fours du « gros » verre et ceux du « petit » verre59 ; les différences structurelles connues sont moins techniques que culturelles60.

  • 61 A.S.T., Materie economiche, IV, M. 13 : « Les fabriques dont cette ville tire un profit considérab (...)
  • 62 Parmi les très nombreuses études sur l’essor des dessins techniques, voir Vérin, 1993, Pinault-Sor (...)
  • 63 Enclyclopédie Diderot-d’Alembert, tome XVII, article verrerie, la verrerie en cristal : « On fa (...)

20Pourtant, au XVIIIe siècle, la variété des fours en fonction des produits est désormais attestée, comme le prouve, s’il le fallait, un document turinois du milieu du siècle. En 1751, le sieur de Robilant, piémontais connu notamment pour ses missions de repérage minier en Allemagne, se rend à Venise dans le but d’informer son gouvernement de toutes les industries les plus prospères de la ville61. Au cœur de ses intérêts figure bien évidemment l’art du verre. Comme la pratique en est devenue familière au groupe des « ingénieurs » auquel il appartient, Robilant agrémente ses descriptions techniques de dessins qui permettent de visualiser rapidement les structures ou les machines qu’il décrit62. Ainsi livre-t-il à son administration deux petits croquis des fours vénitiens qui montrent bien les différences existant entre les fours destinés à faire des verres plats (vitres pour fenêtres ou miroirs) et ceux qui fabriquent de la gobeleterie (planche iii). On touche sans doute là au terme d’un processus qui a dû s’amorcer au XVIe siècle avec la spécialisation et la division des verriers vénitiens entre différentes branches de production. Les étapes en demeurent incertaines, de même qu’il n’est actuellement pas possible de savoir si l’évolution a eu lieu ailleurs, notamment à Altare. Il semble probable que cette spécialisation n’était ni nécessaire ni automatique dès lors que l’on ne dépassait pas un seuil quantitatif de production difficile à définir. Dans les installations « à l’étranger », un seul four pouvait sans aucun doute servir, au moins au début, à effectuer une production diversifiée. C’est même peut-être une innovation des fours urbains : à Altare au XVIIIe siècle, il est question d’installer dans le village des fours construits sur le modèle de ceux qui existent à Bologne et où l’on peut travailler à la fois le verre ordinaire, le verre blanc, le cristal, comme le décrit aussi l’Encyclopédie63.

21Il faut bien prendre conscience en effet que l’invention du cristallo accroît la gamme des types de verres que les verriers peuvent produire au sein d’un même four. Ils y avaient déjà le verre souvent légèrement teinté en fonction des ingrédients utilisés (de vert, de marron, de bleu), et le verre blanc (vetro bianco). Il y a désormais le cristallo au sens strict, mais aussi des verres fabriqués sur le même principe (purification des matières premières), mais avec d’autres ingrédients ou de façon moins « parfaite » que pour le premier : c’est ce qui est de plus en plus appelé au XVIe siècle vetro cristallino.

  • 64 Contrairement aux thèses de North, 1980 (1973), Mokyr, 1998.
  • 65 Les recherches sont très nombreuses ; voir notamment Epstein 1998 et 2004, mais aussi Braunstein, (...)

22Ainsi, pendant près de deux siècles, les verriers vénitiens n’ont cessé d’innover, de tester, d’inventer, explorant les voies de l’imitation, de la contrefaçon, de la création, multipliant les produits et enrichissant les formes de leurs productions. Une saison de créativité particulièrement longue, sur laquelle se fonde, vit et prospère encore le verre de Murano et que la corporation n’a aucunement freinée64. Ce monde d’innovations permanentes et profuses contredit les hypothèses d’une stabilité globale des techniques à l’ère pré-industrielle et renforce au contraire les nombreuses recherches qui ont mis l’accent sur la prolifération des « innovations invisibles » à l’époque médiévale et moderne65. « Invisibles » dans la mesure où elles sont le fruit de l’accumulation de nombreux petits changements, d’erreurs et d’essais anonymes. De fait, si les innovations sont peu souvent désignées comme telles, pratiquement aucun inventeur n’est connu : un phénomène qui mérite d’autant plus l’attention que pratiquement toute l’historiographie s’en est désintéressée. Longtemps préoccupés par le souci d’attribuer un inventeur à chaque invention, les érudits et chercheurs ont surtout traqué les traces de paternité. Ils ne se sont par contre pas interrogés sur ce que l’absence d’inventeur connu pouvait révéler des comportements de la communauté des verriers.

Des inventions sans inventeur, des productions sans marque ?

  • 66 de Mandich, 1936, 1958, Sordelli, 1974, Schippel, 1989, Maldonado, 1991, Long, 1991, 2001, Bervegl (...)
  • 67 Beaucoup d’auteurs ont en effet fait remarquer que l’on pouvait trouver avant cette date des privi (...)
  • 68 Ou au conseil des Dix dans le cas du verre et de certains autres secteurs.

23L’anonymat d’une bonne partie des innovations verrières est d’autant plus remarquable que la république de Venise a instauré au XVe siècle un instrument efficace pour favoriser l’invention et reconnaître l’inventeur : les privilèges d’invention. Une très abondante littérature a célébré dans la loi vénitienne de 1474 l’ancêtre des brevets d’invention66. Propension de l’historien à trouver une date fondatrice67 ? Sans doute. Mais force est de reconnaître la relation d’auteur entre inventeur et invention reconnue par la loi qui précise le statut de l’inventeur et son droit moral à défendre la paternité de son invention, dans le but déclaré de les favoriser. Le gouvernement accorde ainsi à l’inventeur, en général pendant dix ans, l’exclusivité de son invention sous certaines conditions : l’originalité et la nouveauté (relative à Venise) de l’invention, son utilité pour la République et sa mise en pratique. Tout cela suppose que l’invention soit communiquée au Sénat et aux Provedditori del Comune qui l’examinent68. Dès lors que l’invention est ainsi reconnue, la contrefaçon est interdite pendant le temps de l’exclusivité, seul l’inventeur peut concéder des licences d’usage. Au terme du temps convenu, l’invention tombe dans le domaine public et chacun peut alors l’utiliser : l’un des objectifs de la loi est de favoriser, à terme, la diffusion des inventions utiles.

  • 69 Dolza, Vérin, 2004, notamment p. 15-17 ; voir également Céard, 1994, et Margolin, 1994.
  • 70 Berveglieri, 1995 ; l’utilisation des privilèges d’exploitation exclusifs pour attirer des artisan (...)

24Luisa Dolza et Hélène Verin, après d’autres, ont noté la polysémie, non encore totalement cernée, du terme d’invention à cette époque69. « L’invention », c’est aussi bien la redécouverte des inventions de l’Antiquité, que celle de ce qui reste encore occulte, ou encore la mise en œuvre de ce qui n’est pas encore connu dans un territoire donné. On sait en particulier que la loi vénitienne est destinée à attirer des étrangers en possession de techniques ou de « secrets » inconnus dans la Sérénissime afin de les y acclimater, selon une procédure qui n’a rien là de très original70.

  • 71 Berveglieri, 1995, Popplow, 1998.
  • 72 Une évaluation en terme de succès du transfert des connaissances techniques, de naturalisation ou (...)
  • 73 Mazzolini, 2003 : son calcul se base sur la constatation qu’il y a 95 demandes de privilèges d’imp (...)

25Le succès de cette loi a souvent été souligné, en privilégiant une évaluation presque exclusivement quantitative : 33 privilèges accordés de 1474 à 1500, 116 de 1501 à 1550, 461 de 1551 à 160071. Cette approche en considère l’aspect le plus évident, mais peut-être le moins intéressant72. Encore cette évaluation quantitative devrait-elle pouvoir être confrontée avec le rythme des inventions ou des innovations « réelles », ce qui est bien sûr un impossible rêve, sauf peut-être dans le domaine de l’imprimerie. Or, dans ce domaine fondamental où la loi est censée fonder les droits de propriété des imprimeurs (bien plus que celle des auteurs, on le sait), les chiffres laissent penser « que la plus grande partie des imprimeurs n’est pas intéressée par les privilèges73 ».

  • 74 Il est néanmoins évidemment possible que certains m’aient échappé. Carlo Poni et Roberto Berveglie (...)
  • 75 Je renvoie au texte complet de mon habilitation à diriger les recherches et à ses annexes pour plu (...)

26Cette relativisation de l’usage de la loi semble trouver confirmation dans le domaine verrier. Sans compter les autorisations de travailler audelà de la période légale concédées à Angelo Barovier, Niccolò Mocetto et Jacopo d’Angelo en 1456 et 1457, antérieures à la loi et qui ne peuvent pas être considérées comme des « privilèges d’invention », on en recense une dizaine entre 1474 et la fin du XVIe siècle, y compris trois privilèges pour des machines à piler les cailloux et la soude74. Dans le domaine du travail verrier au sens strict, six familles (Barovier, d’Angelo, Catani detti Serena, dal Gallo, de Simon, Bigaglia) utilisent cette institution pour protéger et valoriser leur invention dans quatre domaines (les verres non soufflés – 1 –, les miroirs – 3 –, les décorations variées du verre – 3 –, les plaques de verre – 1)75, ce qui est bien peu au regard de l’inventivité dont ont fait preuve les artisans de Murano.

  • 76 Ce qu’un certain nombre de travaux ont bien mis en évidence pour les périodes ultérieures, cf. not (...)
  • 77 « Émaux de toutes sortes et tasseaux de mosaïque, couleurs de mosaïque qui étaient perdues : vert (...)
  • 78 Trivellato, 2000, p. 202, note également cette caractéristique.
  • 79 ASV, Senato Terra, F. 9.
  • 80 ASV, Consiglio dei X, comuni, reg. 3, f. 111-112 : ils précisent en effet que l’on doit excepter d (...)
  • 81 ASV, Senato terra, filza 63.

27L’examen de ces privilèges permet d’approcher la personnalité et la diversité des motivations qui peuvent justifier la demande d’un privilège76. Ainsi apprend-on dans la requête de Filippo dei Cathanei en 1517 qu’il est peintre sur verre, totalement étranger donc au monde des maîtres verriers comme des patrons de four. S’il met en avant les nombreuses choses nouvelles qu’il a trouvées77, c’est finalement pour demander le droit d’ouvrir un four à Murano alors qu’il n’en est pas originaire et qu’il n’est pour l’instant que peintre78. Certes, il demande aussi une exclusivité de dix ans pour le procédé de couverture en verre « qu’il a mis de nombreuses années à trouver avec l’aide de Dieu et avec son industrie », mais cela apparaît presque comme marginal dans l’économie de sa démarche. Cas non représentatif ? Vincenzo d’Angelo del Gallo propose une autre facette de la diversité des parcours et des motivations liés à la demande d’un privilège. En 1548, il explique qu’il s’est beaucoup fatigué pour « trouver une vertu avec laquelle il puisse vivre et élever ses enfants » : il a enfin « trouvé la manière d’entailler le verre », et demande que, pendant dix ans, « telle invention ne lui soit pas interdite par qui voudrait l’exercer79 ». Cette position défensive dépend peut-être de la position de Vincenzo dans le monde verrier. Le podestà de Murano, interrogé comme de coutume pour donner son avis sur la requête, explique en effet que Vincenzo a trouvé cette technique depuis quatorze à quinze ans et que la grâce demandée ne fera pas de mal aux nombreux imitateurs qu’il a d’ores et déjà. D’autres (Philippo et Bernardo Serena, 1527) témoignent eux-mêmes qu’ils ne sont pas les « inventeurs » de l’invention dont ils demandent pourtant le privilège80, tandis que Giovanni Simone della Fenice réclame en 1575 de pouvoir faire en exclusivité des vitres à la mode de Flandres dont le podestà témoigne qu’elles se font ordinairement à Murano de meilleure qualité que les siennes81. Chacune de ces demandes révèle donc les liens ambigus entre invention, innovation et requête de privilège. Leur nombre limité montre en outre que la démarche d’individualisation et de revendication qu’elle suppose reste largement minoritaire parmi les verriers de Murano.

  • 82 Macleod, 1988, p. 785.
  • 83 Sur les districts, voir par exemple Becattini 1997, 2000 déjà cité.
  • 84 En cela sans doute comparable avec ce qui passe par exemple dans la soierie lyonnaise au XVIIIe si (...)
  • 85 Il ne s’agit en effet pas d’idéaliser le système communautaire, selon les très justes remarques de(...)

28La question est donc de savoir pourquoi ces artisans ont finalement fait un usage aussi limité de cette possibilité. La réponse est sans doute à chercher à la fois du côté du fonctionnement de la communauté verrière de Murano et de la nature de la plupart des innovations. Comme le remarque fort justement Christine MacLeod, la plupart des privilèges d’invention concernent des innovations mécaniques, facilement descriptibles et identifiables, très peu par contre les innovations « chimiques », domaine où le secret est plus facile à maintenir et l’utilité des privilèges par conséquent moindre82. L’habitude de la gestion des « secrets » de composition et le consentement tacite sur leur socialisation à plus ou moins brève échéance semblent être deux facettes non contradictoires des normes verrières vénitiennes. De ce point de vue, la concentration territoriale des verriers à Murano joue sans doute dans la circulation des informations et des innovations un rôle qui pourrait être comparé à celui de la concentration des PME au sein des districts industriels d’aujourd’hui83 : coopération, émulation et concurrence créent une situation particulièrement dynamique et favorable aux innovations84. D’autant que le système corporatif comme l’organisation communautaire renforcent la circulation des savoirs et des savoir-faire, notamment par le biais de l’apprentissage et de la circulation de la main-d’œuvre : tout montre que cette socialisation des innovations a effectivement fonctionné dans le monde des verriers vénitiens, même si c’est au cœur de sévères compétitions85.

  • 86 Epstein, 2004.

29Il est cependant difficile de savoir si, comme le suppose Stephan Epstein, il y a une reconnaissance de fait de la propriété des inventeurs au sein de la corporation qui leur permet de ne pas être copiés par leurs confrères avant un certain temps et de récupérer ainsi les mises, les frais et les risques86. Le contrat d’apprentissage stipulé en 1460 par le frère d’Angelo Barovier, cité dans le premier chapitre, semble apporter la confirmation exacte de cette affirmation puisqu’il prévoit à la fois la transmission des innovations à l’apprenti et la garantie d’une période de « secret » de dix ans. Au contraire, les explications du podestà de Murano à propos des nombreux imitateurs de Vincenzo d’Angelo semblent indiquer qu’il a été imité très vite. Ces deux cas opposés ne permettent pas de dire quelles étaient les procédures les plus communes. Sans doute l’imitation était-elle d’autant plus rapide que l’œil suffisait à comprendre le procédé, comme ce doit être le cas dans la technique de la gravure, et sûrement pas dans les nouvelles compositions.

  • 87 Cela est assez net dans un certain nombre de commandes dont nous possédons les traces et qui s’adr (...)

30Cette socialisation plus ou moins rapide des innovations n’est pas en contradiction avec la sortie de l’anonymat d’un certain nombre de boutiques connues par leurs patrons et leurs enseignes et dont la production tend à s’individualiser87 : on retrouve bien, comme dans les districts, le mélange de concurrence et de coopération qui fait la force du système, l’alchimie des comportements qui fait aller de l’avant.

  • 88 Dorigato, 2003. C’est notamment le cas de Daniel Miotti qui marque alors une partie au moins de sa (...)
  • 89 Cf. remarques de Benko, 2006.
  • 90 La littérature sur les marques est surabondante pour l’époque contemporaine, voir notamment Kapfer (...)
  • 91 Voir notamment pour le textile Gayot, 1998, Minard, 2003.
  • 92 Voir Minard, 1998.
  • 93 Voir notamment Tout feu… 2001, p. 116 et suivantes qui indique que la question de la signification (...)
  • 94 Hartmann, 1997 a recensé 11 211 marques verrières du XVIe au XXe siècle à travers la plupart des m (...)

31Mais, curieusement, ce processus n’aboutit pas non plus à l’introduction de marques de fabrique, ni individuelles, ni collectives : cette absence, qui ne connut que de rares exceptions au XVIIIe siècle88, mais qui persiste jusqu’à une époque très récente, est un phénomène peu remarqué89. Il est pourtant surprenant que ni l’État vénitien, ni les patrons de boutique n’aient songé à certifier leurs productions. Dans un monde de marque, voilà une production de luxe qui ne l’est pas90. Cela mérite investigation. On sait que la marque collective peut permettre deux choses au moins sous l’ancien régime : la certification de la qualité des produits et celle de leur origine, deux informations essentielles dans l’échange des biens91. En sont demandeurs à la fois les producteurs du lieu contre les mauvaises façons de certains de leurs confrères et, surtout, les imitations effectuées en d’autres lieux qui peuvent ainsi devenir des contrefaçons, et les acheteurs (marchands ou consommateurs) qui reçoivent ainsi des garanties concernant le produit acheté. Les États se portent garants de la justice des échanges tout en sauvegardant leurs intérêts financiers contre les imitations92. De fait, l’État vénitien a imposé très tôt à certains producteurs de marquer leurs produits, notamment aux orfèvres pour d’évidentes questions de valeur et d’éventuelles fraudes sur les métaux précieux employés. Mais jamais une telle obligation n’a été imposée aux verriers qui ne l’ont pas non plus réclamée. Il ne semble même pas que la question ait jamais été soulevée. Or, ce n’est pas faute de pouvoir le faire. D’ailleurs, les marques existent dans le domaine verrier dès l’époque antique93. L’énorme corpus réuni par Carolus Hartmann montre leur existence et leur relative variété, y compris à l’époque moderne94. Ce n’est donc pas l’ignorance ou l’impossibilité technique qui explique l’absence de marque.

  • 95 Gayot, 1998.

32Reste donc à construire des hypothèses : la raison de l’absence d’une marque collective qui signalerait l’authenticité de la fabrication de Venise peut venir de l’impossibilité d’accoler à cette dénomination une certification de qualité, tant les procédés sont variés, en partie secrets, et les qualités, justement, changeantes. Or, la marque d’appellation d’origine est toujours liée sous l’Ancien Régime à la possibilité d’identifier un certain nombre de composants techniques stables, fiables et facilement vérifiables par l’autorité certificatrice. On le comprend bien en observant ce qui se passe dans le textile où les marques règnent de façon assez généralisée : le drap de Sedan, c’est telle qualité de laine pour la chaîne, telle autre pour la trame, et telle autre encore pour la lisière, c’est autant de fils de chaînes, telle longueur, tels procédés de fabrication certifiés et donc contrôlés95. De telles spécifications et de tels examens sont difficilement pensables dans le secteur verrier où les compositions sont par nature changeantes et secrètes, les procédés variables, et où, en définitive, chaque produit est différent d’un autre : si la division du travail est à l’œuvre, sans doute de façon précoce, la codification des gestes acquise, les produits ne sont cependant peut-être pas encore assez standardisés pour qu’une autorité étatique juge légitime de les certifier. Par ailleurs, les producteurs sont sans doute peu désireux que des étrangers pénètrent dans le secret des compositions.

  • 96 Expression en usage à Verviers pour désigner la teinture des étoffes, cf. Gayot, 1998.
  • 97 Trivellato, 2000, note que, contrairement à une image reçue, les réglementations productives impos (...)
  • 98 Mais on notera que même dans le domaine de la céramique, où la pose d’une marque ne soulève aucun (...)
  • 99 Goldthwaite, 1989, p. 4. Mais tous les maîtres céramistes sont loin de signer leur production : il (...)

33En cela, le travail du verre est assez comparable à la teinture où le « secret des brouets » est de rigueur96. Mais justement, à la différence du verre, des contrôles et des certifications existent bien dans la teinture. Des prescriptions et des vérifications y existent en amont pour l’usage de telle ou telle matière tinctoriale, des contrôles y sont effectués en aval sur le résultat de la teinture : le jus de citron permet notamment de déterminer le grand ou le petit teint. Les fabricants non-teinturiers et les marchands ont souvent imposé aux producteurs ces certifications, avec l’aide de l’État agissant pour garantir la justice des échanges. Rien de tel n’existe pour le verre : faute d’impossibilité totale ? En fait, le beau verre vénitien est le résultat d’un choix des matières premières – cailloux du Tessin, soude de Syrie ou d’Alicante, types de bois – et d’une certaine durée de fusion, de procédés techniques précis. Ils sont en partie, mais en faible partie seulement, codifiés dans les règlements97. Mais aucun contrôle n’a jamais été effectué en amont et aucun examen a posteriori ne permet de les certifier. Pour toutes ces raisons donc, l’idée d’une marque collective certifiée par l’État vénitien était alors sans doute impossible98. Peut-être les verriers de Murano étaient-ils également assez sûrs de leur force de cohésion pour ne pas à avoir à souffrir de malfaçons internes ? Et les marchands assez au courant de leurs fournisseurs ? Reste que des marques de boutiques individuelles étaient possibles. Équivalant grosso modo aux signatures des artistes de l’époque, on les trouve dans le domaine artisanal dès cette époque, notamment dans le domaine voisin et concurrent des maiolica99. Mais cette voie ne fut pas non plus empruntée par les verriers vénitiens dont aucun ne signe ses productions. Ils n’ont ni « l’individualisme » des peintres, ni les soucis d’un commerce de masse.

  • 100 Pour les problèmes de contrefaçons et de fraude, voir notamment Stanziani, 2003, 2004, Béaur, Boni (...)
  • 101 C’est la raison pour laquelle les analyses chimiques apparaissent souvent comme les seules capable (...)

34Cette attitude a de très nombreuses conséquences en dehors de Venise même, dès lors que les verreries « façon de Venise » se multiplient à travers toute l’Europe. Très souvent l’imitation est telle que rien ne permet de la distinguer de l’original, comme en font foi les témoignages de l’époque : dès lors, comment débusquer l’imitation ? Comment la qualifier de fraude dès lors qu’aucune marque n’existe100 ? Comment, surtout, se réalisent la confiance et la vérité des échanges dans la production non marquée qui devait constituer, malgré toutes les réglementations, une partie importante des produits échangés sous l’Ancien Régime ? Ce problème très concret se posa rapidement… et continue de se poser puisque l’attribution des objets retrouvés et l’identification de styles particuliers est évidemment très difficile en l’absence de toute marque de fabrique101.

  • 102 Baumgartner, 2003, p. 23-24.
  • 103 Je renvoie aux nombreux catalogues d’art consacrés au verre à la façon de Venise pour cela et nota (...)

35Les historiens de l’art et les connaisseurs ont donc malgré tout eu à cœur de distinguer la production de Murano de celles de ses imitateurs. Cette volonté, caractéristique de la recherche d’individualisation d’une production qui ne s’est jamais donné les outils pour l’être, est d’autant plus problématique que les maîtres peuvent être les mêmes à Murano et à l’étranger. Elle a souvent abouti à distinguer la perfection vénitienne de la maladresse de ses imitations : un parti pris problématique, comme le fait remarquer Erwin Baumgarten, car la plupart de la production vénitienne serait sans doute actuellement classée parmi la « façon de Venise102 »… Mais, même en admettant cette distinction largement arbitraire, ces objets d’imitation provenant d’ateliers inconnus et de la main de maîtres non identifiés, il est difficile de déterminer s’il faut y voir un éventuel indice de la maladresse des verriers italiens immigrés ou de celles de leurs imitateurs locaux, ou encore d’un défaut des matières premières, ou enfin d’un travail de plus grande série et de moindre prix. Parallèlement, un certain nombre d’objets laissent nettement percevoir un double processus d’adaptation aux goûts locaux – ce dont les verriers vénitiens étaient coutumiers depuis longtemps –, et de création de motifs propres, que ce soit en Toscane, en Catalogne, en Allemagne, aux Pays-Bas ou en Bohême103. Ainsi l’imitation n’est-elle pas servile, mais créatrice de nouvelles formes qui peuvent à leur tour être imitées à Venise… La frontière entre imitation et création tend alors à disparaître, comme le veut d’ailleurs l’ensemble du courant intellectuel et artistique de la Renaissance pour lequel imitation (de l’Antiquité) et émulation sont les deux versants d’une même recherche, qui a pour but de répondre à des demandes croissantes et socialement différenciées.

Et Altare ?

  • 104 ASV, Podestà di Murano, B. 77, cité par P. Zechin, 2006, note 21, p. 39. Il possède alors une verr (...)
  • 105 À Pise en 1593, on sait que travaille un certain « Valenza dall’Altare ». Le Grand Duc Ferdinand d (...)
  • 106 Zecchin, 1987, I, p. 248-276. Il est daté de 1536.
  • 107 Bellanger, 1988, p. 163.
  • 108 Bellanger, 1988, p. 163, p. 168.

36Nous n’avons parlé que de Venise, mais Altare ? Ici, pas de privilèges d’invention sur place, pas de règlements corporatifs des différentes fabrications, pas d’institutions gouvernementales qui enquêtent sur l’état de l’art : aucune indication, ou presque, sur la production locale, et sur les rapports qu’elle entretient avec les techniques vénitiennes. Les sources sont aussi peu loquaces à la fin du XVIe siècle qu’à la fin du XVe siècle. Et pourtant, un indice de taille : c’est bien le plus souvent pour produire du verre « à la façon de Venise » que les maîtres d’Altare vont désormais être requis ou proposer leurs services. Encore une fois, les « secrets » vénitiens semblent circuler relativement vite parmi les spécialistes italiens. Un patron de verrerie vénitien en fournit d’ailleurs un indice intéressant : en 1572, Giovanni Mazariol, de Murano, est interrogé par le podestà de l’île pour répondre de l’accusation d’avoir ouvert des verreries à Milan, Florence et Gênes. L’interrogatoire lui demande s’il a exercé de façon continue son art à Murano, ce à quoi Mazariol répond : « Non, je l’ai appris en dehors de Murano, mais l’ai exercé à Murano104 … » Témoignage pour le moins surprenant qui semblerait indiquer que l’on peut être de Murano et apprendre cependant le métier en dehors de la ville ! À ce point, pourquoi ne pas supposer que les Altarais ont pu aussi apprendre les nouvelles techniques, comme ils l’avaient sans doute déjà fait du cristallo, dans les verreries d’Italie où ils travaillent avec les Vénitiens ? Cela implique certes que les groupes soient beaucoup plus perméables que l’on ne pense souvent, à une époque où les préventions de Venise contre les « étrangers » se sont renforcées. Il faudrait une enquête approfondie sur les productions, les modes de travail et la composition des équipes dans un certain nombre de ces centres, au premier rang desquels sans doute Ferrare, Gênes, Rome, Pise105 ou… Naples : une ville où Altarais et Vénitiens travaillent précocement, une ville où Giovanni della Porta possède, à la fin du XVIe siècle, des connaissances qu’il doit peut-être en partie à la fréquentation des verriers de la ville, une ville où a été copié un livre de recettes verrières d’origine probablement muranaise qui, après être passé par Rome, a fini à Montpellier106. Montpellier : grande ville universitaire, où les savoirs médicaux et alchimistes s’entremêlent sûrement, ville où une fabrication de verres émaillés suffisamment renommée pour finir dans les services de Catherine de Médicis et des Condé a existé107, ville où des verriers italiens, probablement Altarais, sont indiqués à la fin du XVIe siècle108.

  • 109 Long, 2000.
  • 110 ASV, Podestà di Murano, B. 77, cité par Zechin, 2006, note 21, p. 39. La question suivante porte é (...)
  • 111 On sait que l’introduction d’une telle composition à Venise est habituellement datée du XVIIIe siè (...)

37En clair, les « secrets » des verriers vénitiens ne le sont que pour un temps relativement limité et pour les non-spécialistes109. Comme c’était déjà le cas au Moyen Âge, les « façons » peuvent être partagées, en Italie, mais aussi à une échelle plus vaste. Ainsi, le verrier muranais Mazariol a-t-il appris son art en dehors de Murano, mais il reconnaît surtout fabriquer, notamment à Milan, Florence et Gênes, du verre à la « façon de Flandres110 » dont la composition peut inclure les herbes potassiques interdites à Venise111. Les contacts continuent plus que jamais de fonctionner à double sens entre l’Europe du Nord et l’Italie, même si pour l’heure les spécialistes les plus demandés sont les Italiens.

  • 112 Heikamp, 1986, p. 368-9, Page, 2004 p. 20. Le Grand Duc écrit, après que les Muranais aient accept (...)
  • 113 Yernaux, 1941. Ces contrats de travail seront traités dans des travaux ultérieurs.

38Parmi ces Italiens, les Altarais acquièrent une qualification et une réputation qui n’a presque rien à envier à leurs confrères vénitiens, comme en témoigne un épisode du début du XVIIe siècle. Le Grand Duc de Toscane cherche alors des verriers pour travailler dans la verrerie de son palais, et c’est vers les Altarais qu’il se tourne. Il refuse néanmoins de rédiger le contrat écrit qu’ils réclament et embauche finalement des Vénitiens, venus spontanément lui offrir leurs services. Sa sœur Catarina, duchesse de Mantoue, qui a servi de relais avec les Altarais, approuve cette décision en relevant que les Vénitiens « ne sont pas moins excellents que ceux de l’Altare et plus traitables112 … ». Voilà qui inverse le rapport attendu entre ces deux groupes de spécialistes ! Du reste, les contrats de travail rédigés à Liège dans la seconde moitié du XVIIe siècle montrent deux choses : les Altarais sont bien capables de travailler le verre « à la vénitienne » pour lequel ils sont engagés, mais les Vénitiens sont aussi souvent requis de travailler « à la façon des Altaristes113 ». Deux façons que l’on était alors capable de distinguer, mais prisées l’une comme l’autre : on l’oublie trop souvent lorsque l’on parle du verre façon de Venise, une « façon » qui en regroupe en fait plusieurs, même si le prestige de la Sérénissime s’étend aux productions qui portent son nom, un excellent argument de vente.

Notes

1 Extrait du chapitre des règlements corporatifs de 1505, cité par Gasparetto, 1958, p. 185-6. J’y reviens ultérieurement.

2 Verre opaque coloré obtenu en mélangeant des débris de « verre opale » et de verre transparent et divers colorants après fusion. Les détails techniques qui suivent sont tirés des nombreux ouvrages consacrés au verre vénitien, notamment Gasparetto, 1958, Mariacher, 1967, Dorigato, 2003.

3 Obtenu en ajoutant à la fritte de cristal du dioxyde de manganèse comme décolorant et de la chaux de plomb (cérusite) et d’étain comme opacifiant.

4 C’est d’ailleurs en raison de la proximité reconnue entre le verre et les métaux ou les pierres précieuses que Agricola et Biringuccio traitent dans leurs traités de cette fabrication. C’est aussi pour cette raison que de nombreux « savants », alchimistes ou non, s’y intéressent, voir notamment J. B. Porta et, sur les liens entre verre et alchimie, M. Scève, Le microcosme, Livre III, 1512, cité par Philippe, 1998, p. 365-6 : ce texte parle à la fois du cristallin, du verre à fenêtre et des miroirs « par un secret subtil noblement inventé… »

5 Pour les médiévistes, voir Beck (dir), 1998, Braunstein, 2003, Verna 2000, Arnoux, Monnet, 2004, etc.

6 Même si l’on connaît tous les problèmes posés par l’étude de la nomenclature, en particulier les jeux particulièrement subtils qui s’établissent entre nouvelles désignations et nouveaux produits dans la mesure où souvent les premières permettent d’affirmer la nouveauté du produit ou de la technique et d’en revendiquer, si ce n’est d’en obtenir, les avantages, notamment par le biais des privilèges d’invention.

7 Voir Moretti, 2001 ; Zecchin 1987, vol. 1, p. 247-276 et ibidem, 1986 ; Barovier Mentasti, 1980. Aucun n’est antérieur. Les seuls manuscrits de recettes verrières connus pour l’Italie avant le XVIe siècle sont apparemment les traités toscans du XVe siècle dont il a déjà été question au chapitre précédent et le manuscrit de Bologne Segreti per colori.

8 La fiche manuscrite consacrée à Paolo da Pergola et conservée dans un volume vénitien de Hartman Schedel, Chronicorum sive de historiis aetatum mundi opus, Nuremberg, 1493, déjà citée dans le premier chapitre, rapporte le récit du vol des recettes de Angelo Barovier par Giorgio Ballarin, alors qu’il était aide de Marietta Barovier qui s’occupait tout spécialement (après la mort de son père ?) de la composition des couleurs, voir Zecchin, 1981-191/III, p. 378. Cet épisode a ensuite été largement repris.

9 C’est le cas notamment de Gaspare Brunoro, présent à Namur, Londres, Danzig, Copenhague, Liège, entre 1628 et 1655 et qui est vraisemblablement l’auteur d’un livre de recettes manuscrit, écrit à Danzig en 1645 et retrouvé à Venise, cf. Moretti, Salerno, Tommasi Ferroni, 2004.

10 Privilège de Marietta Barovier, 1487 : il s’agit sans doute de baguettes de verre multicolores non soufflées unies pour créer des formes diverses.

11 Au départ conçu pour les baguettes à perles, il fut ensuite soufflé et obtint un grand succès au début du XVIIIe siècle. Son aspect laiteux a des nuances allant du bleu au rose.

12 Pâte à reflets dorés dus à l’inclusion de minuscules cristaux de cuivre dans la matière vitreuse en refroidissement.

13 Et sur quoi insiste notamment Biringuccio, 1540, voir aussi Heikamp, 1986, p. 354.

14 Série de baguettes de verre contenant des fils de lattimo ou de verre teint disposées autour de l’objet à décorer.

15 Lignes croisées enserrant chacune une bulle d’air.

16 Série de baguettes ornées de filets de couleurs différentes et d’organisation variées.

17 Obtenu en plongeant brusquement le verre dans un bassin d’eau froide ou en parsemant le marbre de petits fragments de verre.

18 Verre déjà connu des Égyptiens et des Romains et repris à Venise au XVIe siècle. On applique sur le verre déjà soufflé mais encore chaud des filets de matière vitreuse qui sont ensuite travaillés à l’aide d’un instrument métallique doté de différentes pointes et pour cela appelé peigne ; les filaments prennent alors un aspect de vaguelettes, de plumes ou de festons ; l’objet ainsi décoré est ensuite réchauffé et soufflé sur le marbre pour obtenir une surface parfaitement lisse.

19 Leandro Alberti (1479-1552), cité par L. Zecchin, I : « Chaque fabricant tentait les efforts les plus énergiques pour découvrir ces compositions d’émaux qui avaient porté renommée et richesse aux Barovier et Ballarin. »

20 Dorigato, 2003, p. 53-4. Sur le renouveau de la dorure dans le monde occidental sous la double influence de la redécouverte de l’Antiquité et des relations avec le monde islamique, voir Hobson, 1989, et Le Bars, 1998.

21 Kingery, 1993.

22 Les motifs sont peints à l’intérieur, ou au revers, des verres. Néanmoins, la précarité de la conservation des verres peints à froid explique sans doute le moindre succès de cette technique peu utilisée après le XVIe siècle.

23 Ceci même si Wilson, 1987, p. 11, fait remarquer à propos de la céramique que souvent les modèles sont ceux de la génération précédente, vulgarisés par le biais de la gravure justement.

24 C’est d’ailleurs ce que note Gardelli, 1999, à propos de la maiolica vénitienne, p. 10 : « L’expérience technique des maîtres muranais dut fournir la base pour obtenir cette superficie crémeuse et très raffinée qui marque dès le début du XVIe siècle les céramiques vénitiennes et les différencie fortement des contemporaines, fussent-elles de Romagne ou d’Ombrie. » Sur l’importance des transferts et des emprunts entre branches dans les innovations, voir en particulier les remarques de Hilaire-Pérez, 2003, p. 35 et suiv., dans le même volume, Broist, Lacombe sur les emprunts à d’autres corps de métiers des innovations de la serrurerie, Hachez-Leroy sur l’importance de l’imitation dans les débuts de l’aluminium.

25 Page (dir.), 2004, p. 10-11 : ainsi, par le double intermédiaire de la gravure sur papier et de celle sur verre, on retrouve sur ceux-ci des modèles inspirés de Raphaël.

26 Page, 2004, p. 21-22, fait remarquer que certains de ces instruments de musique en verre se trouvent placés, dans la collection de Ferdinand II, parmi les instruments de musique (et non parmi les verres) et qu’ils semblent donc pouvoir être joués, ou considérés comme tels.

27 Biringuccio, 1540, p. 42, note à ce propos que « l’art a dépassé la nature, bien que le cristal et toutes les autres espèces aient produit des joyaux plus beaux que celui-ci – le verre –, on n’a pas encore trouvé le moyen de pouvoir faire d’eux ce que l’on fait du verre ».

28 Cf. remarques en ce sens de Mancini, 2000, p. 34.

29 Des tentatives pour introduire cette fabrication ont sans doute déjà été faites au XIVe et au XVe siècle, cf. Gasparetto, 1958, p. 161. Pour une histoire générale voir Melchior-Bonnet, 1994. Pour une description sommaire du procédé, cf. Fioravanti, vol. 2, p. 65. Le troisième traité toscan que Milanesi date de 1443 contient une recette pour faire des miroirs de verre au plomb.

30 Selon Lagabrielle, 2000, p. 115-116, Arnulf de Bâle exporte en 1216 des petits miroirs de verre vers Gênes ; il existe en tout cas des restes archéologiques de très petits miroirs de verre antérieurs à la fin du XIIIe siècle et il faudrait y voir l’influence « des travaux de l’école franciscaine d’Oxford (qui) ont poussé les verriers à mettre au point un produit adapté et capable de concurrencer le cristal de roche et l’acier ». Vincent de Beauvais, dans son Speculum Majus datant du milieu du XIIIe siècle, affirme en effet : « Parmi tous les miroirs, le meilleur est celui de verre et de plomb parce que le verre reçoit mieux les rayons grâce à sa transparence. » Au XVe siècle, Nuremberg exporte une grande quantité de miroirs de verre, cf. Gasparetto, 1958, p. 161 et suiv.

31 Les cives sont les disques de verre plat obtenus par rotation de la matière vitreuse. C’est, avec la méthode des « cylindres », l’une des deux grandes techniques pour obtenir des verres plats. Elle est pratiquée en France en Normandie, cf. Belhoste, 1998.

32 P. Zecchin, 2000. Il s’agit de Robert le lorrain, dit le franzoso voir aussi Philippe, 1998, p. 163, et Levi, 1885, p. 96-97.

33 Lagabrielle, 2000, p. 112-119.

34 Cité par Gasparetto, 1958, p. 163 qui reprend l’hypothèse de Chambon, 1955, selon laquelle il s’agirait peut-être de la maison Colnet, mais sans preuve véritable.

35 P. Zecchin, 2000.

36 Gasparetto, 1958, p. 164 ; en 1562, Fioravanti évoque pour la première fois l’usage d’une feuille de mercure apposée à l’aide de l’étain sur la feuille selon Lagabrielle, 2000, mais Hamon, 2000, dans le même ouvrage indique que la feuille d’étain battue et laminée, assemblée au verre par contact et dispersion d’une couche de mercure, a remplacé le plomb depuis le XIVe siècle… Pour une mise au point d’ensemble sur les miroirs vénitiens : P. Zecchin, 2000.

37 Sur l’importance des migrations d’artisans allemands en Italie au XVe siècle, cf. Schulz, 1997 et 2007.

38 Melchior-Bonnet, 1994, et Sennequier (dir.), 2000.

39 Gasparetto, 1958, p. 184. Mais une imitation d’agate en verre est en possession du Duc de Berry dès 1416, cf. Page (dir.), 2004, p. 7.

40 Gasparetto, 1958, p. 185-6.

41 La première mention de la production de baguettes de verre semble dater de 1468, cf. Gasparetto, 1958, p. 176 et suiv., mais on en trouve mention dans le troisième traité toscan que Milanesi date de 1443…

42 Peut-être initialement dérivés de cette technique de réalisation des perles sont les travaux effectués à partir de baguettes de verre non soufflées mais travaillées « a lume di candela », à la flamme. De très nombreux objets, figurines, petits animaux sont ainsi réalisés, non seulement à Venise mais aussi à Florence et Nevers au XVIIe siècle : pour Florence, voir Heikamp, 1986 ; pour Nevers, Pinot de Villechenon, 2002, Planchon, 1913, Bringuier, 1973. Le 3/11/1618, Sagredo indique à Galilée qu’il aimerait avoir quelques exemplaires des meilleures œuvres ainsi réalisées à Florence « parce qu’ici dans ce très bel art, nous n’avons aucun homme de valeur, et quand il me faut leur faire faire certaines choses, je dois surveiller et leur enseigner beaucoup de choses », cité par Heikamp, 1986, p. 370.

43 Merret témoigne, au XVIIe siècle, de son importance dans l’échange des perles de verre contre l’or : « n’omettons pas les rosaires, colliers, pendans l’oreilles, & autres ornemens de cette espèce qui nous ont procuré tant d’or de la Guinée, où les habitans s’en font des ornements qu’ils portent au nez, aux oreilles, aux levres & aux jambes. », in Holbah, 1752, p. xxxiv. Pour l’utilisation précoce des perles dans les échanges internationaux, notamment avec les Indiens d’Amérique du Nord, cf. Page, 2004.

44 P. Zecchin, 2006 montre qu’il eut lieu dans d’autres villes italiennes dès le second XVIe siècle, ce qui n’empêche pas Venise d’essayer de punir les « traîtres » encore au XVIIe siècle, cf. Maitte, 2003. On sait que la Toscane produisit assez rapidement ce genre de produit. En 1599, un juif demande d’ailleurs un privilège pour installer cette production à Pise ou à Livourne, en faisant venir des maîtres de Venise : il évoque alors cette « marchandise qui sert pour le Portugal, la France et Alexandrie », cf. ASF, Auditore delle Riformagioni, F. 23, f° 116.

45 La chronologie est cependant incertaine, Trivellato, 2000 et 2006 indique la création d’un arte dei paternosteri e margariteri dès 1318 et la séparation d’un arte dei perlieri e soppialume en 1647…

46 Je renvoie pour cela à l’ensemble des travaux sur l’organisation de la production verrière vénitienne, notamment à Trivellato, 2000 qui en fait une présentation particulièrement claire pour le XVIIe et XVIIIe siècles.

47 Dans le secteur même du verre vénitien, le livre de Trivellato, 2000, démontre bien le contraire.

48 Affirmation récurrente de MacCray, 1999, notamment p. 24-25.

49 La littérature sur les districts est extrêmement vaste. En dehors de la référence initiale de Marshall, voir notamment Becattini, 1997 et 2000 pour l’utilisation qu’en ont fait économistes et sociologues italiens. Je suis en général assez sceptique sur l’utilisation systématique de la notion de « district » pour les hautes périodes, cf. Maitte, 2006, mais elle me semble ici heuristiquement utile.

50 D’autant que ce sont toujours à Venise des hommes de l’Art.

51 C’est aussi le cas dans le domaine des céramiques par exemple, cf. Marsilli, 1982, p. 21.

52 Gasparetto, 1958, p. 23 et chap. i.

53 Au sein de laquelle se distinguent, puis se détachent, on l’a dit, les différents fabricants de perles et ceux de miroirs.

54 MacCray, 1999, p. 108. Première mention en 1444.

55 MacCray, 1999, p. 51. Les documents du XVIe siècle montrent qu’une équipe vénitienne est composée de dix personnes : six maîtres, un conciator (que d’Holbach, 1752, traduit par « fondeur »), deux grands garçons, deux calacari ou tailleurs de bois, cf. convention entre Bortolo di Luigi delle Tre Mori et Côme Ier, publiée par Taddei, 1954, p. 115 et suiv., Heikamp, 1986, p. 343-44.

56 Zecchin, vol. II, p. 119-124, et surtout Trivellato, 2000.

57 Trivellato, 1999.

58 Horat, 1991, sur les difficultés d’interprétation de Biringuccio.

59 Philippe, 1998, p. 165, remarque que pendant longtemps les fours de gros verres et ceux de menu verre ont été identiques.

60 Charleston 1978.

61 A.S.T., Materie economiche, IV, M. 13 : « Les fabriques dont cette ville tire un profit considérable sont celles des verres, celle du savon, les raffineries de sucre et du borace, les fabriques de minium, céruse et raffineries de crémor de tartre, fabrication du vert veturino et du cinabre, du sublimé et de l’eau forte, que l’on décrit chacune ici brièvement. »

62 Parmi les très nombreuses études sur l’essor des dessins techniques, voir Vérin, 1993, Pinault-Sorenson, 2003, Vérin, Dolza, 2004.

63 Enclyclopédie Diderot-d’Alembert, tome XVII, article verrerie, la verrerie en cristal : « On fait dans les verreries dont nous traitons, outre le crystal, le verre blanc, le verre commun, les verres de couleurs, & les émaux. »

64 Contrairement aux thèses de North, 1980 (1973), Mokyr, 1998.

65 Les recherches sont très nombreuses ; voir notamment Epstein 1998 et 2004, mais aussi Braunstein, 2003, Hilaire-Pérez, Verna, 2006, Verna, 2001 ou Arnoux, Monnet, 2004.

66 de Mandich, 1936, 1958, Sordelli, 1974, Schippel, 1989, Maldonado, 1991, Long, 1991, 2001, Berveglieri, 1995, 1999, Popplow, 1998, 2003, May, 2001, Mazzolini, 2003, à Molà, 2004.

67 Beaucoup d’auteurs ont en effet fait remarquer que l’on pouvait trouver avant cette date des privilèges reconnus à des inventeurs et que la parte sur les inventions met près d’un siècle avant d’être systématiquement appliquée, cf. Sordelli, 1974, p. 266 et suiv. ; Vasta, Dolza, 1995 p. 78.

68 Ou au conseil des Dix dans le cas du verre et de certains autres secteurs.

69 Dolza, Vérin, 2004, notamment p. 15-17 ; voir également Céard, 1994, et Margolin, 1994.

70 Berveglieri, 1995 ; l’utilisation des privilèges d’exploitation exclusifs pour attirer des artisans étrangers est en effet pratiquée dans de nombreuses communes ou États au Moyen Âge : exemples dans Amouric, Foy, 1998, Braunstein, 2003, etc.

71 Berveglieri, 1995, Popplow, 1998.

72 Une évaluation en terme de succès du transfert des connaissances techniques, de naturalisation ou d’appropriation des innovations par le milieu vénitien serait autrement plus complexe.

73 Mazzolini, 2003 : son calcul se base sur la constatation qu’il y a 95 demandes de privilèges d’impression à Venise en 1550, alors que L. Febvre estime la production du XVIe siècle à 30 000 titres dont un quart publiés à Venise.

74 Il est néanmoins évidemment possible que certains m’aient échappé. Carlo Poni et Roberto Berveglieri n’ont pas encore, à ma connaissance, mené à terme l’entreprise de recensement globale des privilèges vénitiens. Pour les machines à piler les cailloux, cf. Trivallato, 2000, p. 200 qui ne prend pas en compte cependant les autres privilèges ici analysés.

75 Je renvoie au texte complet de mon habilitation à diriger les recherches et à ses annexes pour plus de précisions et pour un certain nombre de textes qui n’ont pu être ici publiés, Maitte, 2006.

76 Ce qu’un certain nombre de travaux ont bien mis en évidence pour les périodes ultérieures, cf. notamment Macleod, 1988, et Hilaire-Pérez, 2000.

77 « Émaux de toutes sortes et tasseaux de mosaïque, couleurs de mosaïque qui étaient perdues : vert et jaunes. »

78 Trivellato, 2000, p. 202, note également cette caractéristique.

79 ASV, Senato Terra, F. 9.

80 ASV, Consiglio dei X, comuni, reg. 3, f. 111-112 : ils précisent en effet que l’on doit excepter des peines encourues par les contrefacteurs « le maître M. Francesco Zen… lequel étant la cause et l’inventeur d’une telle œuvre ne doit pas être soumis à la requête susdite ».

81 ASV, Senato terra, filza 63.

82 Macleod, 1988, p. 785.

83 Sur les districts, voir par exemple Becattini 1997, 2000 déjà cité.

84 En cela sans doute comparable avec ce qui passe par exemple dans la soierie lyonnaise au XVIIIe siècle. Belfanti, 2003, p. 75, cite en effet les propos tout à fait significatifs de l’ambassadeur vénitien chargé de recruter un dessinateur de tissus capables d’apprendre les « secrets » des dessins lyonnais aux Vénitiens : « Le fait de vivre à Lyon, la concurrence de nombreuses manufactures, l’exercice constant, la possibilité de voir les nouveautés des autres, le besoin d’inventer du nouveau pour pouvoir écouler : tout dans cette ville contribue à encourager et à inciter les esprits et la volonté d’une manière tout à fait singulière à un tel point que ce dessinateur, une fois installé ailleurs, n’aurait pas la même réussite… » (ASV, V Savi, Diversorum, B. 388, no 45, 28/4/1777). De même, Marsilio Landriani, lors de son grand voyage européen à la fin du XVIIIe siècle, note « que le grand nombre de dessinateurs qui se trouvent dans cette ville et qui font fortune selon leur supériorité et leurs capacités, pousse à l’émulation, favorise la concurrence, ce qui encourage l’art du dessin et une perfection surprenante », Pessina (a cura di), 1981, p. 30-31. Sur brevet et invention collective, Galvez-Béhar, 2007.

85 Il ne s’agit en effet pas d’idéaliser le système communautaire, selon les très justes remarques de Trivellato 2006, mais de noter comment coopération et concurrence, parfois féroce, cohabitent

86 Epstein, 2004.

87 Cela est assez net dans un certain nombre de commandes dont nous possédons les traces et qui s’adressent nommément à telle ou telle boutique en fonction du type d’objet désiré : Zecchin, I, p. 232-233.

88 Dorigato, 2003. C’est notamment le cas de Daniel Miotti qui marque alors une partie au moins de sa production, cf. Hartmann, 1997 (marques 194, 2306, 2307, 2308, 4747, 7749).

89 Cf. remarques de Benko, 2006.

90 La littérature sur les marques est surabondante pour l’époque contemporaine, voir notamment Kapferer, Thoening, 1989, Semprini, 1995, Alérés, 2005. Voir la mise au point de Stanziani, 2007a. Elle est par contre moins développée pour l’époque moderne.

91 Voir notamment pour le textile Gayot, 1998, Minard, 2003.

92 Voir Minard, 1998.

93 Voir notamment Tout feu… 2001, p. 116 et suivantes qui indique que la question de la signification de ces marques antiques est encore très débattue : « Certaines attestent le monopole impérial sur les produits de luxe – que contiennent les verres –, d’autres permettent d’identifier les officines ou rendent compte de la nature ou de l’authenticité d’un contenu. » Il semble donc très difficile de savoir si les marques se réfèrent aux contenants de verre ou aux contenus.

94 Hartmann, 1997 a recensé 11 211 marques verrières du XVIe au XXe siècle à travers la plupart des musées européens et américains. Son catalogue, classé soit par formes, soit par nom, et non par époque ou par lieu, est assez malaisé à utiliser pour un historien. D’après le comptage opéré à partir de son catalogue, trois marques seulement datent du XVIe siècle, 180 du XVIIe siècle (1,80 %) et enfin près de 580 pour le XVIIIe siècle (autour de 5 % maximum). L’immense majorité est le fait de verriers allemands ou néerlandais, suivis par les Anglais. Un seul Italien dans tout cela : Daniel Miotti. Il faut en outre préciser que Hartmann a relevé toutes les marques retrouvées sur des verres conservées : par conséquent il arrive très fréquemment qu’un même verrier ou une même firme soient représentés plusieurs fois : cela relativise encore le nombre de verriers recourant à ces signes. D’autre part, Hartmann ne se soucie pas de la signification de ces marques.

95 Gayot, 1998.

96 Expression en usage à Verviers pour désigner la teinture des étoffes, cf. Gayot, 1998.

97 Trivellato, 2000, note que, contrairement à une image reçue, les réglementations productives imposées par la corporation sont très peu nombreuses, laissant d’amples marges de manœuvres aux verriers.

98 Mais on notera que même dans le domaine de la céramique, où la pose d’une marque ne soulève aucun problème, tous les centres n’imposèrent pas cette certification, ce qui rend parfois difficile la reconnaissance même de leur production : c’est le cas notamment de Ferrare, cf. Wilson, 1987, p. 11.

99 Goldthwaite, 1989, p. 4. Mais tous les maîtres céramistes sont loin de signer leur production : il s’agit en fait d’une minorité ; de plus, le nom qui figure sur la pièce peut aussi parfois être celui du destinataire ou du patron de boutique, plus que celui du peintre, cf. Wilson, 1987, p. 11.

100 Pour les problèmes de contrefaçons et de fraude, voir notamment Stanziani, 2003, 2004, Béaur, Bonin, Lemercier, 2006, Abraham-Tisse, 2006.

101 C’est la raison pour laquelle les analyses chimiques apparaissent souvent comme les seules capables d’identifier des compositions et donc des provenances différentes. Voir à ce sujet par exemple sur Anvers Veeckman, 2002, De Raedt, Janssens, Veeckman, 2002. De très nombreuses études notamment dans les derniers congrès de l’Association internationale d’histoire du verre (AIHV). Malgré tout, les analyses chimiques restent d’interprétation très difficiles étant donnés les nombreux facteurs qui interviennent.

102 Baumgartner, 2003, p. 23-24.

103 Je renvoie aux nombreux catalogues d’art consacrés au verre à la façon de Venise pour cela et notamment à Tait, 1979, et Page, 2004.

104 ASV, Podestà di Murano, B. 77, cité par P. Zechin, 2006, note 21, p. 39. Il possède alors une verrerie que dirige Gasparo Brunoro.

105 À Pise en 1593, on sait que travaille un certain « Valenza dall’Altare ». Le Grand Duc Ferdinand demande à Vincenzo Gonzaga l’autorisation qu’il travaille avec d’autres que des Altarais : « Me faire la faveur d’une nouvelle concession dans laquelle on permette au susdit Valenza de travailler à la verrerie de Pise introduite sur mon ordre et à la mienne du Casino à Florence, non seulement avec des Altarais, mais aussi avec tout autre ouvrier, ou vénitien ou de toute autre province… », cité par Bertolotti, 1889, p. 203, et Heikamp, 1986, p. 349.

106 Zecchin, 1987, I, p. 248-276. Il est daté de 1536.

107 Bellanger, 1988, p. 163.

108 Bellanger, 1988, p. 163, p. 168.

109 Long, 2000.

110 ASV, Podestà di Murano, B. 77, cité par Zechin, 2006, note 21, p. 39. La question suivante porte évidemment sur ce qu’est cette « façon de Flandres », et au podestà qui lui demande « si la composition de ces verres est la composition ordinaire dont on compose les verres », il répond « la composition ordinaire et l’on en fait aussi avec une herbe que l’on appelle felise » : nous en reparlerons plus loin.

111 On sait que l’introduction d’une telle composition à Venise est habituellement datée du XVIIIe siècle et attribuée à Giuseppe Briati : sans doute un autre mythe à revoir…

112 Heikamp, 1986, p. 368-9, Page, 2004 p. 20. Le Grand Duc écrit, après que les Muranais aient accepté de venir à Florence, à sa sœur Caterina Duchesse de Mantoue pour lui expliquer comment les choses se sont passées : « Il me semble que ces maîtres des cristaux ont voulu traiter avec une trop grande réputation de leur métier et de la suffisance, parce qu’après avoir hésité un mois de plus que ce qu’il fallait, au grand dommage de mon petit four, ils se sont arrêtés là-bas où ils ont voulu traiter (passer contrat), et en étant comparus de plus valeureux en provenance de Murano seulement pour avoir entendu que je faisais faire ce petit four, je me résous à prier V. A. de licencier ceux-ci en les priant de retourner chez eux, en la remerciant des pensées et des attentions qu’elle a eu en cela. » Cf. Bertolotti, 1889, p. 209 (lettre du 11/8/1618).

113 Yernaux, 1941. Ces contrats de travail seront traités dans des travaux ultérieurs.

© Presses universitaires de Rennes, 2009

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