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Le corps d'une reine

 | 
Sylvène Édouard

Première partie. Le corps majestueux

Chapitre 3. La beauté de la reine

Texte intégral

  • 1 Pour définir les différents caractères du Beau liés à la nature, la raison de chacun, qui les conc (...)
  • 2 Vigarello G., dans Histoire de la Beauté. Le corps et l’art d’embellir de la Renaissance à nos jour (...)

1La majesté passait autant par une parfaite maîtrise du corps à la cour que par la maîtrise de soi dans le gouvernement de la Maison. Elle n’était cependant pas seulement affaire de contenance et de convenance, elle passait aussi par le Beau. La question du beau corps renvoie à celle de l’apparence et de la pratique d’artifices pour satisfaire un regard formé à une certaine esthétique. Ce simulacre du corps est d’autant plus important qu’il doit être porteur de sens, celui de la majesté, rejoignant ainsi l’idée que l’apparence du beau corps, du corps majestueux, renvoie à la beauté et grandeur de l’âme qui l’habite, cette même évidence de beauté intérieure déjà évoquée dans le banquet de Platon. Intérieure et extérieure, la beauté s’appréhende toutefois difficilement, sans doute parce qu’elle agit selon une puissance magicienne qui la rend toujours reconnaissable. Elle est perçue et définie par association d’idées qui en déterminent les caractères. Dépendants de la nature, ces caractères pourraient se résumer à la grandeur et à l’ordre comme ceux d’une beauté normale des formes qui résiderait dans leur harmonie et juste proportion. La beauté de l’espèce humaine se définit par ce qui la rapproche le plus de l’unité, par une harmonie des formes visibles, et par ce qui la distingue, sa variété, dans le respect des justes proportions. Tandis que la grandeur est un signe révélant la puissance vitale de l’espèce et en devient ainsi un caractère absolu de beauté, l’harmonie et les proportions sont des caractères constitutifs du beau en distinguant le sujet par la grâce idéale de ses formes et de leur souplesse, qui est le signe expressif d’une grâce intérieure, de la beauté de son âme. De cette grâce découle la convenance, comme limite à la première, en rapportant le sujet à son environnement, le contraignant à un accord harmonique avec le reste. Le Beau est, dans la forme, capable d’exprimer, comme par la grandeur, la puissance vitale, et dans la mesure ou juste proportion, ce qui élève dans l’espèce sans l’en dissocier1. Établir une immuabilité des caractères de la Beauté pourrait être contestable si ceux-ci, évoqués plus haut, n’étaient inscrits dans une nature modélique et inspiratrice, et non dans des considérations esthétiques soumises aux modes et à la détermination des rapports de l’homme à la nature et à lui-même2.

2La Beauté de la reine, dont il est question ici, est avant tout celle que les portraits rendent perceptible. Portrait du corps mais surtout portrait de l’âme sous la plume des témoins et le pinceau des maîtres. Les nombreux portraits dessinés, gravés ou peints d’Élisabeth concourent à l’ambition de faire voir et connaître la personne pour rendre efficace sa représentation. Si le portrait est un medium de la connaissance efficace, il ne doit pas se contenter de montrer, il doit aussi produire un discours capable d’éloquence en révélant par la beauté du corps, la beauté de l’âme. L’ornementation du corps, avec le luxe des vêtements et des parures, contribue à cette magnificence de la reine mais tout en prenant le risque de la mettre en danger dans le cadre des discours moraux condamnant les mises trop élaborées.

Faire voir

Portraits de famille

  • 3 Le titre de ce chapitre est emprunté à celui de Duccini H., Faire voir, faire croire. L’opinion pu (...)
  • 4 Tommaseo M.-N., Relations des ambassadeurs vénitiens sur les affaires de France au XVIe siècle, vol (...)
  • 5 Bourdeille P. de, seigneur de Brantôme, Mémoires contenant les Vies des Dames illustres de France d (...)

3L’apparence dont rendent compte les portraits de la reine ou encore le luxe de ses parures, est loin d’être seulement une apparence de surface, puisqu’elle est donc avant tout l’expression d’une idée de grandeur et en cela, l’image devient une performance pour révéler la majesté contenue dans le corps3. La majesté peut devenir la marque d’une dynastie régnante, d’une race royale dont les traits héréditaires se confondent avec le pouvoir royal, et la beauté, au-delà de tous critères esthétiques, devient alors cette majesté du pouvoir. Que dire alors de la beauté de ceux qui règnent quand les jugements qui divergent sur cette question, relèvent de pratiques diverses pour seulement informer ou pour plaire ? « Elle a les yeux gros, la lèvre forte ; elle ressemble à Léon X, son grand-oncle4. » Jean Cappello, ambassadeur vénitien en France en 1554, évoquait la reine Catherine de Médicis sous ces traits peu flatteurs. La beauté controversée de la reine ne faisait cependant pas de doute pour Brantôme, peignant à son habitude un portrait plus qu’élogieux. Évoquant un portrait de famille réalisé par le peintre Corneille de Laye à Lyon, Brantôme soulignait la remarquable ressemblance de cette représentation « au vif » au point qu’il n’y manquait plus que la parole. Les portraits au naturel devaient saisir par leur réalisme, comme le soulignait un autre observateur, l’ambassadeur vénitien Giovanni Vapelli, mais le beau restant une affaire de goût voire de politique, Brantôme attribua à la reine « un beau visage » et une « perfection » dans son maintien et sa mise, à la française, portant un chaperon avec de grosses perles et une robe à grandes manches de toile d’argent. Lors d’une visite de la reine dans l’atelier du peintre à Lyon en 1564, où se trouvaient plusieurs portraits de personnages importants de la cour, Catherine de Médicis se vit accompagnée de ses trois filles, dont la beauté n’égalait point la sienne, ce qui lui valut un compliment du fringant Nemours5. Au-delà d’une certaine pratique de la flatterie, Brantôme situait la beauté de la reine dans l’apparence qui faisait d’elle une grande dame.

  • 6 La Ferrière H. de, Lettres de Catherine de Médicis, Paris, Imprimerie nationale, 1880, t. 1, p. 31 (...)

4Le « beau visage » est-il celui des formes harmonieuses ou ce qu’il donne à voir de la personnalité d’une reine ? La beauté ne serait-elle pas plutôt dans cette « perfection » qui révèle la maîtrise du corps tout en puissance de sa majesté ? Dès lors, la beauté qui signifie la majesté est la marque d’une race, un don divin dont les effets se ressentent jusque sur la beauté des Enfants, et en particulier celle des filles qu’évoqua Ronsard dans son Ode aux filles du roi. Les portraits restituent cette idée, au-delà du souci de conserver la mémoire des visages des enfants comme le fit Catherine de Médicis, enjoignant d’Humières de faire réaliser par Germain Le Mannier ou d’autres, au moins une fois par an, des portraits de ses enfants : portraits attachants et intemporels de la grâce enfantine et de ses jeux innocents que la reine souhaitait au vif et pas toujours dans la même position. L’été 1549, suivant les instructions de la reine, le gouverneur Jean d’Humières fit faire des portraits des deux garçons, François et Louis d’Orléans, ce dernier étant né quelques mois plus tôt à Saint-Germain-en-Laye. La reine ne les avait sans doute pas vus depuis longtemps et elle s’étonna en recevant leurs portraits, de ne pas les reconnaître, « au reste qu’il me semble que le visaige ne luy reporte pas du tout » écrit-elle à d’Humières à propos du portrait de François, alors âgé de cinq ans et demi6. Quant au petit Louis, né en février de la même année, il devait avoir beaucoup changé en atteignant ses six mois et Catherine eut du mal à le reconnaître, « pareillement de la paincture que m’avez envoyée de mon fils d’Orléans ». Malgré l’absence de la reine auprès de ses enfants et le temps qui s’imprime sur leur visage sans que leur mère puisse en mesurer toute la progression, Catherine de Médicis se refusait à croire que ses deux garçons pussent être si différents de l’idée qu’elle s’en était faite. Elle insiste donc auprès du gouverneur, bien au fait de leur visage, de lui « mander s’ilz sont bien faitz et si leur ressemblent » aux portraits qu’il lui a fait parvenir. Par mesure de précaution, elle réclama même « deux autres visaiges » de ses fils, afin, écrit-elle, « d’oster l’opinion que j’en ay ». Profitant de la missive et de l’ordre donné à l’exécution des portraits, elle demandait au gouverneur des portraits de ses autres enfants.

  • 7 Titien écrivit à Granvelle depuis Venise, le 17 décembre 1548, lui annonçant son départ pour Milan (...)
  • 8 Covarrubias S. de, Tesoro de la lengua castellana, Madrid, 1612, à l’article « retrato » : « La fig (...)
  • 9 Holanda F. de, Del Sacar por el natural, dans De la pintura antigua (1548), version castillane de M (...)

5Les commanditaires attendaient beaucoup de la précision des portraits et de leur capacité à rendre le sujet ressemblant. La même année 1549, Titien s’était rendu à Milan, sur la demande de l’empereur Charles Quint, pour rencontrer le prince Philippe et faire son portrait. Une lettre de l’Arétin, datant de février 1549, atteste du travail du peintre vénitien et de sa réussite puisqu’il évoque l’allure générale « di maestà reale7 ». Le portrait devait alors rendre compte non seulement des traits exacts du visage mais aussi du mystère qui l’investissait à l’instar d’une icône. Le portrait était cette « figure imitée » d’une personne avant tout digne d’être représentée puisque sa « ressemblance » était destinée à rester « en mémoire pour les siècles à venir8 ». Il était donc nécessaire de partir du naturel, du « vif », pour aboutir à un idéal, rejoignant ainsi la condition première du portrait qui doit être de ne représenter que des princes vertueux, afin de rendre visible le mystère sacralisateur dépendant de ses vertus, et restituer l’idée même des vertus exemplaires du modèle, dissimulées derrière l’apparence. Francisco de Holanda, dans son De pintura antigua de 1548, appuyait sa théorie du portrait sur l’exemplarité du modèle et sur le génie du peintre propre à imaginer et à « choisir le plus excellent » des modèles, c’est-à-dire « seulement les Princes, Rois et Empereurs dignes d’être peints9 ».

  • 10 Pommier E., Théories du portrait. De la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998, p. 24.

6Le peintre doit retrouver ce qui rend le modèle exemplaire et l’exposer comme tel, car l’image ne peut être performante si celle-ci n’est pas ressemblante. Le visage, même royal, devait être reconnu, d’où l’importance accordée par les contemporains au naturel, avec le souci de souvent réactualiser les portraits. La théorie de la vraisemblance du portrait s’inspirait alors très largement de l’héritage antique et en particulier de celui de Pline l’Ancien et de son Histoire naturelle. Des exemples tirés de l’histoire, qui sont eux-mêmes autant de portraits modèliques, Pline définit le portrait selon des critères qui permettent d’établir une graduation des niveaux de lecture pour aboutir finalement au portrait le plus excellent, celui de l’âme. L’identification serait le premier grade de lecture, une préoccupation dont Pline rend compte en évoquant les portraits des chefs militaires de la bataille de Marathon brossés par Panainos, frère de Phidias10. Elle fut aussi la première préoccupation des commanditaires royaux pour leurs galeries de portraits.

  • 11 Sur ce point, voir la thèse de Zvereva A., La collection de portraits au crayon de Catherine de Mé (...)
  • 12 Dimier M.-L., Les Heures de Catherine de Médicis, Besançon, Jacquin, 1904.

7Dès 1576, Catherine de Médicis avait fait aménager une galerie dans son Hôtel particulier parisien, situé alors entre la rue des Coquillières et la rue des Deux-Écus, à proximité du Louvre. Chaque pièce de l’Hôtel de la reine comportait une série cohérente de peintures, représentant un total d’environ trois cents portraits de la famille royale, des alliances et autres membres des grandes maisons du royaume11. La grande galerie, donnant sur la rue des Deux-Écus et la cour intérieure, fut cependant le haut lieu de la représentation monarchique pour affirmer l’appartenance des membres de sa famille à l’un des plus grands lignages d’Europe. Le programme iconographique fut élaboré et réalisé dans le but précis de rendre compte de la place de la France et de son royal lignage sur l’échiquier politique des alliances. Le programme débutait par le portrait de François Ier, à l’honneur, trônant au milieu du panneau ouest qui correspondait à la partie étroite de la galerie. Il était entouré de sa mère, Louise de Savoie, de ses sœurs, ses épouses, fils et filles. En face, à l’autre bout de la galerie, se trouvait la jeune génération des petites filles de Catherine de Médicis et des enfants princiers étrangers, ainsi que les portraits de quelques anciens rois de France. Sur le côté donnant sur la cour, une suite de souverains étrangers et familiers évoquait les princes de Savoie, Navarre, Ferrare, Angleterre, Saint Empire, Portugal et Espagne, tandis que côté rue, siégeait la famille de Catherine et d’Henri II avec leurs enfants. Elle avait rassemblé des portraits de sa famille, non seulement dans son hôtel parisien mais aussi dans son Livre d’heures qui avait auparavant appartenu à François Ier. Elle fit rajouter des portraits de ses proches, portraits d’environ dix centimètres de haut et de sept centimètres de large. Ces Heures, faisant également œuvre de mémorial comme la galerie, comportaient des portraits remontant à ceux de Louise de Savoie et de sa descendance, tandis que Catherine avait fait débuter sa série par des portraits de couples pour la plupart en habit de sacre. En premier ce fut le double portrait, dos-à-dos et de trois quarts, de François II avec Marie Stuart, puis celui de Charles IX et d’Élisabeth d’Autriche, d’Henri III, du duc d’Alençon, de Philippe II et d’Élisabeth, de trois quarts, d’Henri IV et de Marguerite, mais aussi de Claude de France et de Charles III, duc de Lorraine12.

  • 13 L’inventaire de cette collection, conservé aux Archives de Simancas, dans la section Contaduría Ma (...)
  • 14 Je me permets ici de rendre compte de la disposition des portraits, selon l’ordre reconstitué par (...)
  • 15 Ibid., p. 15

8Dans les environs de Madrid, au Pardo, Philippe II avait lui aussi consacré une galerie pour conserver quarante-cinq portraits des membres de sa dynastie et de ses familiers. C’était la résidence secondaire du roi après l’Alcazar de Madrid, cette résidence agreste se trouvant la plus proche de la récente capitale. À son retour des Pays-Bas, en 1559, Philippe II héritait de la collection de portraits de sa tante Marie de Hongrie qui allait constituer le noyau de sa collection du Pardo, où la galerie commença à être aménagée dès 156113. Elle était étroite mais longue et lumineuse, et les côtés étaient divisés en deux parties dans le sens de la hauteur, consacrant les parties basses à la glorification de l’empereur, à travers des tableaux ayant pour thème les guerres de Charles Quint contre la Ligue de Smalkalde, et d’autres figurant les quatre capitales royales de Philippe II : Valladolid, Madrid, Naples et Londres, tandis que les portraits se trouvaient dans les parties hautes. La galerie devait contenir un certain nombre de portraits réalisés par Titien, comme les deux portraits de l’empereur (1548) et du prince Philippe (1550/1551) en entier et en armure, également les portraits des archiducs et archiduchesses, que le peintre vénitien avait peints pour Ferdinand, ainsi que trois portraits en armure d’Emmanuel-Philibert de Savoie, du duc Maurice de Saxe et du duc d’Albe. Des portraits de courtisans et de dames, d’autres portraits de familiers, des copies par Alonso Sánchez Coello, et des autoportraits du Titien et de Mor finirent de compléter cette exposition au carrefour de plusieurs traditions14. Le noyau basique constitué par la collection de Marie de Hongrie correspondait à la tradition nordique des galeries généalogiques selon Maria Kusche, et avaient remplacé au siècle précédent, les séries des Princes-Électeurs de l’Empire et des figures héroïques15. Philippe apposa sa marque, modifiant la tradition de la galerie généalogique selon ses critères personnels. Pour éviter tout doublon, le roi remplaça les sujets peints hérités de sa tante par ceux de sa collection ou de celle de son père. Sans doute, pour éviter la présence de toute figure masculine égale ou supérieure à son rang, exceptée celle de son père, le roi n’admit pas le portrait de son oncle, l’empereur Ferdinand. La collection, fortement marquée de l’empreinte dynastique, minimisait également les membres illégitimes d’où la seule présence d’un portrait de don Juan d’Autriche et l’absence de ceux de Marguerite de Parme et de son fils Alexandre Farnèse.

  • 16 Argote de Molina G., Discurso de la Montería, Sevilla, 1582, fol. 21, cité par Roblot-Delondre L., (...)
  • 17 Kusche M., « La antigua galería de retratos del Pardo : su importancia… », art. cit., p. 16.

9Une autre particularité de cette collection était son inscription dans le temps présent mais un temps présent paradoxalement destiné à se pérenniser. La galerie, sauf à rappeler la figure paternelle, n’avait pas vocation à honorer la mémoire des membres disparus de la Maison. Aucune des premières épouses de Philippe II, Marie de Portugal et Marie Tudor, n’était présente. Seule Élisabeth de Valois, contemporaine de l’aménagement de la galerie, figurait dans un portrait de la main de Sofonisba Anguissola. Ce portrait figura dans l’inventaire dressé par Argote de Molina, dans son ouvrage Discurso a la Montería, et qu’il attribuait à Sofonisba, « excellentissima en retratar entre todos los pintores de su edad16 ». La reine trônait au milieu du panneau oriental, exactement en face de celui du roi, au centre du panneau ouest. Après sa mort, en 1568, elle ne disparut pas de l’exposition de famille et de ses familiers dans une galerie désormais destinée, non plus à témoigner du temps présent, mais à faire œuvre de mémoire, un « mémorial17 » des années 1560. La plupart de ces portraits étaient des copies dont les sujets avaient été réduits voire même rognés, comme les portraits en pied du roi et de l’empereur, pour pouvoir s’intégrer sans peine dans la galerie. Les originaux, bien antérieurs à l’aménagement de la galerie, n’avaient pas été commandés pour l’établissement d’un lieu de représentation spécifique, de sorte que la galerie n’avait pas fait l’objet d’une programmation préméditée et systématique. Elle résultait de l’attachement du roi pour certaines œuvres et surtout pour certains modèles dans la perspective d’établir un lieu personnel et « intime » de la représentation du roi et indépendant des autres lieux de l’exercice public de son pouvoir.

Représenter

10Ces portraits, relevant de la nécessaire identification du modèle, formaient un album de famille réservé à la contemplation privée et intime du roi mais, pour la plupart d’entre eux, les originaux avaient rempli la fonction de faire connaître les visages des membres de la famille, par l’intermédiaire d’autres copies parfois, qui jouaient le rôle de portraits ambassadeurs. Ceux d’Élisabeth de Valois et de Philippe II avaient servi d’ambassadeurs avant les noces. Henri II avait commandé un portrait de sa fille au Vénitien Marcantonio Sidonio et l’avait fait envoyer à Philippe II qui se trouvait encore à Bruxelles en mai 1559. À sa réception, le roi fit accrocher le tableau dans sa chambre, au-dessus de son lit. Le roi en avait fait autant ou presque de son côté puisque le duc d’Albe, au Louvre, remit à la future reine un coffret à bijoux avec un médaillon serti de diamants portant le portrait du roi. Ces portraits se faisaient alors dans le genre des portraits d’État : le corps debout, le plus souvent de trois quarts et légèrement tourné, avec cette illusion de mouvement rendue par l’asymétrie des mains toujours occupées à tenir un gant, un mouchoir, une partie de la robe ou encore appuyée sur une table ou sur une chaise tandis que l’autre main se trouve le long du corps. Les peintres de cour réalisèrent tous des portraits de la reine de ce genre et se copièrent, Sofonisba Anguissola, peintre et dame de sa suite l’ayant toutefois représentée autrement, de façon plus intime et moins grave.

  • 18 Papiers d’État du Cardinal de Granvelle, édition de Gachard L. P., Paris, 1843, IV, p. 150-151.
  • 19 Lettre de Philippe à Marie de Hongrie, depuis Augsbourg, le 16 mai 1551 (1552) : « Con ésta van lo (...)

11La précision du portrait était alors d’autant plus importante qu’il permettait de rendre présent l’absent en temps réel. Ce souci pour faire se coïncider temps présent et temps du portrait a été exprimé par Catherine de Médicis dans sa correspondance avec Jean d’Humières. Ce souci fut aussi exprimé par la tante du prince Philippe, Marie de Hongrie, gouvernante des Pays-Bas, lorsqu’elle souhaita envoyer à Marie Tudor, reine d’Angleterre, un portrait du prince espagnol, son futur époux. En novembre 1553, elle écrivit au cardinal Granvelle qu’elle allait faire parvenir à Marie Tudor un portrait « de la main de Titiano, il y a trois ans, jugé par tous, selon qu’il estoit fort naturelle ». Le portrait parut donc bien ressemblant mais au jour d’il y a trois ans et que ces années étant passées et le prince ayant changé, tous les portraits exécutés par Titien à cette époque, « de près ne se recongnoissent18 ». L’année précédente, le prince avait fait parvenir à sa tante, par l’entremise du duc d’Albe depuis Augsbourg, plusieurs portraits de la main du Titien, dont l’un du prince en armure, mais réalisé avec tant de hâte qu’il paraissait bâcler, puis un autre, abîmé par le vernis19. Le prince Philippe craignait la réaction de sa tante et prit donc la précaution de devancer ses critiques et d’en reporter la faute sur le peintre, « culpa no es mya sino de Ticiano ». Il proposa même de faire retourner le plus inachevé au peintre et rassurait sa tante sur l’état du second qui pourrait être facilement restauré. L’affaire du portrait est importante en ce qu’il divulgue l’idée de majesté du prince et agit comme un miroir, autant extérieur qu’intérieur, car il est une parole véritable de sa puissance. Marie de Hongrie le savait puisqu’elle demanda à son neveu de lui envoyer de nouveaux portraits pour préparer son mariage anglais.

  • 20 Moreau-Nélaton E., Les Mannier. Peintres officiels de la Cour des Valois au XVIe siècle, Paris, Gaz (...)

12Catherine avait aussi conscience du rôle du portrait, de sa force agissante, force de rendre présent l’absent. Sa correspondance fait état d’un grand nombre de demandes de portraits au gouverneur puis à sa femme après 1550. Ces portraits au crayon servaient souvent de première esquisse annotée, pour réaliser ensuite le portrait peint, et cette pratique plus rapide du dessin permettait d’éviter de longues pauses aux modèles. Les portraitistes officiels, c’est-à-dire en titre d’office, puis ceux hors d’offices étaient nombreux. Les Clouet, père et fils, étaient peintres et successivement valets de chambre de François Ier puis d’Henri II. D’autres peintres exerçaient à la cour, comme Corneille de Lyon, Guillaume Boutelou, Jean de Court, Jacques Patin et les Le Mannier. Germain et Éloy Le Mannier étaient sans doute frères et le premier apparaît dans les Comptes des Bâtiments du Roy dès 1537 pour être ensuite employé à la petite cour des Enfants20. Le Dauphin Henri, début 1547, est père d’un petit François âgé de deux ans et d’une petite fille, Élisabeth, née au mois d’avril de l’année précédente. Henri est soucieux de l’organisation de leur Maison et il désire y établir un peintre, écrivant au gouverneur de trouver un office pour Germain Le Mannier :

  • 21 Lettres de Catherine de Médicis… op. cit., p. 10, BnF, ms fr. 3008, fol. 187 ro.

« Mons. de Humyères, voullant recongnoistre envers le présent porteur nommé Germain Le Mannier, painctre, les services qu’il m’a faicts au faict de son métier, je luy ay accordé le pouvoir en la maison de mes enffans. Au moyen de quoy, lorsqu’il vacquera ung estat d’huissier de chambre ou quelque autre, quel qu’il soit, en la maison de mesdicts enffans, vous m’en advertirez, affin que je l’en pourveoye ; et en ce faisant ferez chose que j’auray très agréable. Vous disant adieu, Mons. de Humyères, qui vous aict en sa saincte garde. De Villiers-Cousteraiz, le Xe jour de janvier 1546 [1547]. Le bien vôtre. Henry21. »

13Le travail du peintre remplissait deux fonctions. Il était chargé de portraiturer régulièrement les enfants à la demande de leurs parents et de pourvoir à tous les travaux délicats de peinture et de dessin nécessaires à la petite cour.

  • 22 Ibid., t. 1, p. 23.
  • 23 Ibid., t. 1, p. 25.
  • 24 Germain Le Mannier n’apparaît pas dans l’état des officiers ordonnés pour le service de messeigneu (...)
  • 25 État des gentilshommes, dames, damoyselles… op. cit., fol. 226, également cité par Étienne Moreau-N (...)

14La première tâche était donc de permettre aux royaux parents, qui avaient sacrifié le plaisir d’assister aux jeux de leurs enfants à leur santé en les tenant éloignés de Paris, d’être informés de l’évolution de leur visage, de leur corpulence et donc de leur santé. En octobre 1548, Henri II écrivait au gouverneur : « A ce que j’ai veu par leur portraictures […] mes enfans sont en très-bon estat, dieu mercy22. » L’éloignement et l’absence furent atténués par les portraits qui permirent de créer un lien quasi physique, d’où l’importance du peintre Germain Le Mannier qui rendit possible le maintien de ce lien affectif. En le plaçant au service de ses enfants, Henri avait manifesté au gouverneur son désir de voir le peintre inscrit sur l’état des officiers dès que possible et Catherine reformula la même demande, l’année suivante, avec le désir de prouver sa reconnaissance au peintre, lorsqu’elle écrivit à Jean d’Humières que « Le Roy a donné à ce porteur, maistre Germain, ung estat de vallet de chambre de mon filz ; je vous prie l’avoyr pour recommandé en cela et faire pour luy tout ce que pourrez ; car je voy qu’il mect bonne paine à nous contanter, le Roy et moy23. » Germain Le Mannier apparaît, de façon certaine, sur l’état des offices dressé pour l’année 1551, au titre des gens de métier, comme peintre, ainsi que comme huissier de salle24. Les fonctions du peintre Le Mannier ne se limitaient pas aux portraits des enfants, il était aussi chargé, outre son office d’huissier, des divers travaux de peinture, comme décorer une petite coche d’enfant, ou encore dessiner des costumes, des masques, des devises et autres inventions pour les fêtes des enfants, dont « un hermitaige dressé pour les chevaliers corans » pour le divertissement de la grande et de la petite cours réunies à Blois en avril 155125.

  • 26 Lettres de Catherine… op. cit., t. 1, p. 23, lettre du 4 mai 1549 (BnF, ms fr. 3120, fol. 18).
  • 27 González de Amezúa A., Isabel de Valois. Reina de España (1546-1568), Madrid, Gráficas Ultra, 1949, (...)
  • 28 Lettres de Catherine… op. cit., t. 1, p. 62. (BnF, ms fr. 3133, fol. 8).

15Concernant Élisabeth, une première mention de portrait apparaît en mai 1548, Catherine spécifiant alors à Jean d’Humières de faire savoir au peintre de faire le portrait de tous ses enfants « mais que ce soit d’un autre cousté que le painctre n’a accoustumé de les paindre et portraire26 ». L’année suivante, en août, elle réclame une nouvelle série de portraits de ses enfants, ces fameux portraits déjà évoqués plus haut, qui déplurent à la reine tant les visages étaient éloignés de l’opinion qu’elle en avait. En juin 1550, un portrait d’Élisabeth aurait été réalisé, de façon improbable, par une dame de la Maison de la reine, pour le roi Édouard VI, dans le cadre des négociations de mariage27. Une nouvelle mention apparaît en juin 1552, elle s’adresse alors à Françoise de Contay pour « faire paindre au vif par le painctre que vous avez par-delà tous mes ditz enfans, tant filz que filles, avec la Royne d’Escosse » et sans user d’artifices, « ainsi qu’ilz sont », et « sans rien oblier de leur visaiges28 ». Soucieuse du soin porté à la ressemblance, elle semble comme consommer les dessins de ses enfants, dans l’urgence, préférant ainsi les portraits au crayon qui sont plus rapides d’exécution, pour les avoir plus vite en sa possession. Le portrait alors réalisé de la jeune Élisabeth, âgée de 6 ans, porte le titre postérieur de « La Royne despaigne estant fille ». C’est un portrait à demi-corps, dans lequel le doigt de l’enfant est bagué, son visage est rond et orné de boucles d’oreilles tandis que les cheveux sont ramassés sous une coiffe qui a l’apparence d’un béret plat.

  • 29 Bouchot H., dans Quelques Dames du XVIe siècle, datait ce dessin de l’entrevue de Bayonne en 1565.

16Des nombreux portraits au crayon, certains sont attestés par la correspondance de Catherine de Médicis, d’autres sont d’attribution douteuse en ce que les portraits des filles de France peuvent être confondus en l’absence d’indications manuscrites. Un grand nombre de ces portraits de la collection de Catherine de Médicis sont par ailleurs perdus ou encore éparpillés. Trois cent onze de ces portraits avaient été sauvegardés dans une collection particulière, celle de Castle-Howard dans le Yorkshire, depuis la fin du XVIIe siècle jusqu’à leur legs au musée Condé de Chantilly. La collection possède ainsi deux portraits au crayon représentant Élisabeth vers 6 et 13 ans. Le dessin portant la bâtarde « Madame Elizabet royne despaigne 14 ans », est au crayon noir et rouge, avec des rehauts de jaune dans les cheveux. D’autres dessins sont conservés au cabinet des estampes de la bibliothèque nationale de France, dont un portrait au crayon peu ressemblant d’Élisabeth, sans doute antérieur au portrait de Chantilly indiquant l’âge de 14 ans (en réalité 13 ans). La bâtarde est postérieure et indique « Élisabeth de France fille aînée de Henry II née le 13 avril 1546 mariée le 28 juin 1559 à Philippe II Roy d’Espagne morte le 3 octobre 1568. » Il s’agit sans doute d’une copie tant le dessin est peu soigné au niveau du buste et de la coiffe consistant en un arceau de pierreries et voile en arrière, de même que le visage, au crayon noir, est légèrement déformé. Un autre dessin figure la jeune princesse à un âge plus avancé en raison de la plus grande sévérité des traits et de la mise qui consiste en une robe ajustée en forme de cône, cachant le torse d’une résille et se terminant par une fraise fermée par un collier tandis que les manches sont bouillonnées29. Ce furent les derniers de la série de dessins représentant Élisabeth mais la gravure et la peinture prirent le relais. Le cabinet des estampes, à Paris, possède un grand nombre de portraits gravés en buste, à mi-corps ou en pied d’Élisabeth.

17Élisabeth, une fois à la cour espagnole, reçut de sa mère des portraits de ses proches et en montra un tel contentement qu’elle les fit mettre en son cabinet, leur faisant la révérence le soir après avoir dit ses heures. Les portraits de sa mère, de ses frères et sœurs, apportèrent un réconfort certain à la reine qui manifestait déjà les premiers signes d’une certaine mélancolie :

  • 30 Lettres de Catherine… op. cit., p. 807, Claude de Vauperge à Catherine de Médicis, le 1er janvier 1 (...)

« Madame, la royne voustre figle a esté fort joieuse de la venue de ce portrait et de la souvenense qu’il vous plest avoir de lui mander souvant de vous noveles, car ele ne saroit avoir un plus gran plésir le regarder, veu le tan qui cort, fet qu’ele est togior en poine, considérant les travaus ordinères que povés avoir ; puisqu’ele ne put avoir se bien de vous voir, ele resois gran contantement, madame, de voir vostre penture et seles de mesius et de madame. Ele les a fait metre totes an son cabinet, la vostre la premières, et totes les otres après ; tous seus qui lé voient ne se povent soler de les regarder et dire qui sont boes. Le soir, quant ele ha dit ses eures, après avoir fet la révérence à Dieu, ele ne faut jamès, an vostre sovenansse, de la fere a vostre penture, et après au roi et aux otres30. »

  • 31 Paris L., Négociations, lettres et pièces diverses relatives au règne de François II, Paris, Imprim (...)
  • 32 González de Amezúa A., op. cit., vol. 3, p. 502.
  • 33 Sur ces premiers tableaux, voir Amezúa, op. cit., vol. 3 et Roblot-Delondre L., Portraits d’Infant (...)
  • 34 Kusche M., Retratos y retratadores. Alonso Sánchez Coello y sus competidores Sofonisba Anguissola, (...)

18Le plus remarqué de ces portraits fut celui de la jeune Marguerite de Valois, que l’infant don Carlos trouvait la plus jolie. Or si le portrait a ce pouvoir d’agir sur les proches par la vraisemblance du visage, il en est tout autrement des observateurs découvrant pour la première fois une personne par son portrait. La jeune reine dut ainsi assurer à l’infant que la princesse Marguerite « estoit bien faite », autant que dans le portrait, et même le roi qui la trouvait très séduisante, réclamait des précisions sur son physique et venait la contempler tous les deux jours dans le cabinet de la reine31. Elle possédait également son portrait peint, datant du début des années 1550 et qui figura dans l’inventaire des biens de la Princesse doña Juana, dans lequel le portrait est décrit comme étant un « Otro retrato de pincel, en tabla, de la Magestad de la Reyna Doña Isabel quando niña, que tiene de largo quarta menos dedo y de ancho poco más de sesma ; tasado en 1500 [maravédis]32. » D’après Agustín González de Amezúa, une trentaine de portraits peints d’Élisabeth furent réalisés avant son départ en Navarre, entre 1555 et 1559. Outre le tableau de Versailles, d’auteur inconnu, deux portraits mineurs, sans doute des copies de l’atelier Clouet, échouèrent dans les collections particulières de la Maison royale d’Angleterre et du Bowes Museum. Celui exécuté par Marcontonio Sidonio pour Philippe II en 1559 complète la liste des portraits ambassadeurs tandis que le portrait faussement attribué à François Clouet, aujourd’hui conservé au Toledo Museum of Art, servit à une fonction inconnue. Il passa pour une œuvre majeure du peintre et l’un des plus beaux portraits de la reine qui servit sans doute de modèle pour la copie aujourd’hui conservée à Versailles33. Maria Kusche considère pour sa part qu’il s’agit d’une copie d’un portrait d’Élisabeth réalisé par Sofonisba Anguissola34. D’autres, plus nombreux, furent exécutés durant la période espagnole, par Sofonisba Anguissola, Alonso Sánchez Coello, Juan Pantoja de La Cruz, Jorge de La Rúa dont les œuvres furent copiées, s’étant eux-mêmes copiés entre eux. Ces portraits peints d’Élisabeth sont visibles aujourd’hui à Rome, Madrid, Londres, Munich, Vienne et dans des collections particulières mais la plupart, près des trois quarts, sont perdus.

  • 35 Kusche M., « Sofonisba Anguissola en España. Retratista en la Corte de Felipe II junto a Alonso Sán (...)
  • 36 BnF, ms fr. 6614, fol. 58.
  • 37 Kusche M., art. cit., Archivo Español de Arte, 248, p. 397 : « Essa regina si mostra d’aver ingegno (...)

19Les portraits peints d’Élisabeth furent réalisés à la cour espagnole par les peintres en titre, mais aussi par Sofonisba Anguissola, jeune peintre de Crémone, qui rejoignit vers vingt-et-un ans, Élisabeth, dès son arrivée à Guadalajara, pour entrer dans sa Maison comme dame d’honneur. Elle passa près de seize ans à la cour d’Espagne, comme dame tout d’abord mais aussi comme professeur de peinture de la reine. Sa notoriété de peintre fut grande dans cette cour bien qu’elle n’en eût pas le titre. Elle peignit de nombreux portraits sans en recevoir de gages, mais sans doute des cadeaux, si bien qu’elle ne signa pas les portraits de cette période35. La reine, son élève, se révéla très douée au dessin, suscitant l’admiration des témoins, comme l’ambassadeur L’Aubespine, stupéfait devant un dessin que vient d’accomplir la reine et qu’il s’empresse d’envoyer à Catherine de Médicis, « et pour cette cause je luy ay dérobé le dit brouillas que je vous envoy36 ». À la même date ou presque, Girolamo Neri écrit au duc de Mantoue que la reine a du talent, « ingegno e di bonissima intragna », et qu’elle a commencé à apprendre à peindre avec Sofonisba Anguissola37. Quelques mois plus tard, en septembre 1561, Claude de Vauperge, dame de la reine, écrivait à Catherine de Médicis que sa fille consacrait beaucoup de temps à la peinture :

  • 38 BnF ms fr. 3902, fol. 86 v°, Claude de Vauperge à Catherine de Médicis, 30 septembre 1561.

« […] durant ce temps la Royne na guere esté deors elle pasoit son temps la plus part à paindre, à quoi elle prand grand plaisir, de sorte que je panse devant que soit un an quelle en sera si bonne mestresse que celle qui la prant qui est des meilleures du monde ; elle a faict la paincture de la Royne que le nonse qui est ici a envoié au pape qui li ressemble mieus que pas une que jaye encore veu38 […]. »

20Le goût de la reine pour la peinture, relevé par ses contemporains, est un indice supplémentaire dévoilant l’éloquence du corps de cette reine, propre à être un discours du beau par la démonstration d’une grandeur confinant au talent de l’artiste.

  • 39 Kusche M., « Sofonisba Anguissola en España. Retratista en la corte de Felipe II junto a… » art. ci (...)
  • 40 Maria Kusche, en 1989, dans ses articles sur la galerie de portraits du Pardo, remettait déjà en q (...)
  • 41 Kusche M., Retratos y retratadores. Alonso Sánchez Coello y sus competidores Sofonisba Anguissola J (...)

21Le beau portrait exalte le portraitiste en vertu d’un art capable d’imiter et de sublimer pour lequel Sofonisba Anguissola fut tant louée. En septembre 1561, un portrait d’Élisabeth réalisé par Sofonisba fut envoyé au pape Pie IV, accompagné d’une lettre qui vantait les mérites de la peintre d’avoir su représenter à la fois la beauté de l’âme de la reine et un visage ressemblant, et qu’on ne pouvait rien voir d’aussi merveilleux39. Elle aurait également réalisé le portrait de trois quarts repris par Sánchez Coello pour la galerie du Pardo. Disparu sans doute dans l’incendie de 1604, le portrait est néanmoins connu grâce à une copie effectuée par Pantoja de La Cruz, conservée au musée du Prado. Le même musée possède un autre portrait de la reine par Anguissola, reproduit par Pantoja de La Cruz, vers 1605, dans lequel Élisabeth, dans une robe très architecturée, tient un camée représentant le visage de Philippe II et cette même main, comme pour souligner le pouvoir auquel elle est attachée, s’appuie négligemment sur une colonne. Quant au portrait conservé à Vienne, que la peintre copia d’après un de ses modèles ultérieurement, il reprend le visage joyeux et doux des premiers portraits. Le tout premier portrait fut cependant signé de la main d’Alonso Sánchez Coello, ancien élève d’Anthonis Mor et peintre officiel par excellence de la cour de Philippe II. Accoudée à un balcon de pierre que termine une colonne de jaspe, la jeune reine porte une robe française dans les tons de rouge, de rose et de blanc avec une fraise ouverte sur le cou. Dans un second portrait conservé dans la collection Várez Fisa à Madrid, la reine semble plus âgée et ses yeux plus délicats, dans un décor se résumant à une simple table sur laquelle la reine pose une main gantée tandis que la seconde, le long du corps, tient une étoffe de soie. La robe de velours cramoisi et fauve, doublée de soie blanche, est ouverte sur les manches, avec des crevées au dos et sur le torse, qui se termine au col par une fraise légèrement ouverte. La collection possède deux versions de ce portrait pour lequel les attributions font débat, celle de l’original à Anthonis Mor ne paraissant pas convaincante à tous les historiens de l’art spécialistes de la question40. Les premiers portraits furent copiés par Jorge de La Rúa, comme l’attestent les copies conservées à New York et à Londres, d’après Maria Kusche41.

  • 42 Kusche M., « El retrato cortesano en el reinado de Felipe II », dans Felipe II y el arte de su tiem (...)
  • 43 Ibid., p. 346.

22Le portrait de représentation espagnol aurait tiré ses origines du portrait chevaleresque voire héroïque des représentations médiévales du « chevalier chrétien et sa dame » dont la posture, en pied ou de trois quarts, les bras dessinant une diagonale, évoque la figure antique de l’Empereur romain assimilé au héros42. Les premiers « portraits de représentation » de Charles Quint, par Seissenegger puis par Titien, seraient donc avant tout les portraits chevaleresques d’un militant de la foi, moins pour glorifier sa dignité impériale que pour signifier la dimension de chevalier du monarque, « membre de sa maison, de sa classe43 ». Ses portraits individualisants rappelèrent la dignité du sujet par la présence d’éléments signifiant le pouvoir mais dont le sens se perdit rapidement en rejoignant les portraits de personnages inférieurs : une colonne pour la dignité impériale ou royale, le fauteuil pour le trône, la fenêtre donnant sur un balcon évoquait le palais s’ouvrant sur l’étendue de son autorité tandis que la présence d’un bureau renvoyait à l’exercice du pouvoir.

  • 44 Pérez de Montalbán J., Ser prudente y ser sufrido. Comedia famosa, s.l., s.d. (32 pages).

23Dans le genre du « portrait de représentation », avec ou sans attributs ayant d’ailleurs perdu leur sens, le pouvoir d’illusion peut être double pour rendre compte des deux corps physique et politique de la personne royale. Le portrait est une illusion par la ressemblance, et une « re-présentation » pour faire œuvre de mémoire dans ces vastes albums de famille qu’étaient les galeries de portraits, dans ces lieux surtout privés du pouvoir. Par la ressemblance qui fait illusion, le portrait devient une performance. Il est une épiphanie du pouvoir et de la majesté que réalise le portrait de celui ou celle que l’on sait être royal. Le portrait du roi est le roi. Un roi d’Espagne le rappela d’ailleurs à l’un de ses sujets qui s’était moqué d’un autre courtisan qu’il avait surpris faisant la révérence à un portrait de Sa Majesté. La scène fut jouée sur les planches au début du XVIIe siècle, dans une pièce de Juan Pérez de Montalbán, intitulée Ser prudente y ser sufrido44.

La beauté de l’âme

« Ce qui est beau est bon »

  • 45 Minut G. de, De la beauté, discours divers… que ce qui est naturellement beau, est aussi naturellem (...)
  • 46 Ibid., p. 157.
  • 47 Ibid., p. 177 et ss. : « Je dy donc que ceste beauté de la première sorte qui est ainsi, gaillarde, (...)
  • 48 Ibid., p. 205.

24Le portrait, en tant que langage performatif, ne rend pas seulement compte du modèle au naturel. La vraisemblance, ou vraie similitude, n’exclut pas l’idéation du sujet voire même son idéalisation. Dans un discours sur la beauté dédié à Catherine de Médicis, Gabriel de Minut partait de l’adage grec καλον καγαθον, « ce qui est beau, est bon », « recognoissant que beauté est un grand don de Dieu » et que les femmes ne conservent ainsi que la beauté spirituelle45. Dans une définition de la beauté, qu’il n’expose qu’au chapitre XXIII, Gabriel de Minut en distingue trois sortes ; dangereuse, moyenne et parfaite. L’auteur n’établit aucune loi du genre qui fixerait ainsi les canons de la beauté universelle. Son discours est celui de la beauté en général et donc pas seulement celle du corps, qui est la première justement, « séditieuse ou bien scandaleuse » en ce que la beauté sert des desseins désordonnés, « par trop lascive lubrique et charnelle » qui engendre la « sédition » et par voie de conséquence, le « scandale ». La seconde, la beauté de l’esprit, est dite de « sobre mignardise, et une gaillarde, et neantmoins arrestée, et attrempée gentillesse d’esprit ». Enfin, la troisième, celle de l’âme, resplendit de « saincteté et de religion ». Aux trois beautés correspondent trois affections ; l’amour, l’amitié et la dilection46. Entre le vice et la vertu, Minut situe la beauté « mignardement gaillarde », diverse dans ses aptitudes à susciter l’amour ou l’amitié, passant des frontières du vice à celles plus chastes et plus modestes de la vertu47. La plus parfaite, gardée pour la fin du discours qui précède l’histoire de la « belle Paule » de Toulouse, est la beauté religieuse, « saincte, chaste, honneste, pudique, modeste et à jamais perdurable ». Cette beauté « se trouve autant ou plus belle au dedans comme au dehors » mais est indéfinissable dans sa manière car par sa lumière, elle fait comme le soleil qui obscurcit les étoiles du ciel, elle éclipse toutes les beautés « qu’on se sçauroit representer48 ».

  • 49 Courtine J.-J. et Haroche C., Histoire du visage. Exprimer et taire ses émotions (XVIe-début XIXe s (...)
  • 50 Roux S., « Le statut du corps dans la philosophie platonicienne », dans Goddard J.-C. (dir.), Le Co (...)
  • 51 Daneau L., Deux Traitez de Florient Tertullian, Docteur tres-ancien, et voisin du temps des Apostre (...)
  • 52 Érasme, Traité de Civilité puérile, Paris, Fayard, Mille et une nuits, 2001, p. 9.

25Le défi est lancé à l’artiste qui doit parvenir par son art, à dépasser la réalité et offrir une lecture possible de la vie intérieure de son modèle. Le visage est alors le moyen de révéler l’être même à travers ses manières qui se font l’écho des traités de civilité et de physiognomonie. Les perceptions de soi lisibles dans le portrait, sont le fait d’une nouvelle éloquence du corps qui dirait ou voudrait faire croire à la concordance entre « l’apparence et l’être, le comportement et le caractère, l’acte et l’intention49 ». Le corps ne serait plus cette prison de l’âme, le corps-prison étant ce topos abusivement jugé de façon négative dans l’œuvre de Platon50. Hormis dans le Phédon (82d), Platon fait du corps un signifiant, un instrument qui communique les choses que l’âme veut signifier (Cratyle, 400c). Il en fait aussi un instrument de correction, porté au mal certes, mais qui en se corrigeant par un bon usage de soi, doit permettre un bon usage des fonctions de l’âme, d’où l’importance accordée à l’éducation de l’esprit et à la gymnastique (Timée, 44d), qui devinrent à leur tour un topos de l’éducation à la Renaissance. Le corps comme portrait de l’âme, était aussi devenu un lieu commun. Érasme, le premier, dans son traité de civilité, mit en évidence le corps comme langage de l’âme, tout comme plus tard, venant d’un autre bord confessionnel, Lambert Daneau écrivait dans sa traduction du traité de Tertullien sur les parures du corps : « Et combien que la beauté naturelle n’est pas chose mauvaise de soy, veu qu’elle est un honneur de corps, et un surcroist bienseant à la composition que Dieu a faicte de nos membres, et comme un bel ornement et habillement de nostre ame51. » Se fondant sur une théorie de l’imitation, le portrait transcende la vérité de la représentation en beauté, et chaque geste supposé forme ainsi l’image d’un corps, non plus réel mais théâtralisé, qui aurait acquis une grâce dissimulatrice des passions qu’il renferme. Les mouvements du corps seraient bien les mouvements de l’âme à signifier, d’où la recherche de cette sprezzatura qui doit exprimer par sa grâce, la qualité morale du courtisan. Dès 1530, dans son Traité de civilité puérile, Érasme de Rotterdam rendait compte de ce processus de civilité qui s’imposa au corps. Il permit d’établir une lecture commune du corps civilisé en mouvement et des portraits de l’époque, selon qu’il convenait que l’homme réglât « son maintien, ses gestes, son vêtement aussi bien que son intelligence52 ».

  • 53 Porta G. della, Physionomie humaine, Rouen, 1655, p. 403, cité par Courtine J.-J. et Haroche C., op (...)
  • 54 Cabrera de Córdoba L., Filipe Segundo. Rey de España, Madrid, Luis Sánchez, 1619, p. 244.

26Dans le premier chapitre, « De la décence et de l’indécence du maintien », Érasme insiste sur le corps-miroir de l’âme, sans dissimulation ni illusion de vertus, mais comme une éloquence vraie du « bon naturel » de l’enfant qui « reluit surtout sur le visage ». L’enfant naturellement bon doit, pour « trahir » son âme et donc la dévoiler, avoir un « regard doux, respectueux, honnête ». Dans le visage qui est un portrait de l’âme, les yeux sont « les portes de l’âme53 ». Les portraits d’Élisabeth rendent compte de sa douceur, mêlée de gaieté surtout dans les portraits de la main de Sofonisba et de Jorge de La Rúa. Le regard doux de la reine, toujours impassible dans les portraits, est souligné par la grandeur de ses yeux noirs qui la firent considérer, autant que son maintien, comme une personne gracieuse mêlant gravité et douceur, selon les dires de son secrétaire L’Huillier et de Brantôme. Ce regard passa même pour un caractère de la reine, comme une rhétorique de son âme, associée à un moment de « douceur » politique, celui de la paix franco-espagnole. Luis Cabrera de Córdoba, dans une biographie posthume de Philippe II en 1619, décrivait le regard de la jeune reine selon que « los ojos [étaient] alegres i buenos, afable mucho » et qui fut appelée de « La Paix » par l’union des deux couronnes54. Le visage portraituré est cependant plus éloquent sur ce qu’il cherche à dissimuler que sur la douceur du regard, qui est en partie l’effet de l’absence de passions ou de travers signifiée par l’artiste :

  • 55 Érasme, op. cit., p. 10.

« Des yeux farouches sont un indice de violence ; des yeux fixes, signe d’effronterie ; des yeux errants et égarés, signe de folie ; qu’ils ne regardent pas de travers, ce qui est d’un sournois, de quelqu’un qui médite une méchanceté ; qu’ils ne soient pas ouverts démesurément, ce qui est d’un imbécile ; abaisser les paupières et cligner des yeux, c’est un indice de légèreté ; les tenir immobiles, c’est l’indice d’un esprit paresseux et l’on a repris cela chez Socrate ; des yeux perçants marquent de l’irascibilité ; trop vifs et trop éloquents, ils dénotent un tempérament lascif55. »

  • 56 Ibid., p. 11.

27Érasme conclut ainsi que le regard le plus à même de révéler une belle âme est dans la douceur qui reflète « un esprit calme et respectueux ». Glosant les Antiques, il confère au regard la fonction éloquente de siège de l’âme et prend pour exemple l’art des portraits ou des « vieilles peintures » qui ont gardé la mémoire des manières de civilité dans le regard, la civilité consistant à démontrer la modestie du sujet comme Érasme faisait de la modestie l’aboutissement d’une bonne éducation. Cette modestie était alors signifiée par des « yeux mi-clos » dans les portraits, ce qui, selon lui, continuait à être la règle pour signifier la gravité polie des Espagnols pour lesquels « regarder quelqu’un en abaissant légèrement les paupières est une marque de politesse et d’amitié56 ».

  • 57 Ibid., p. 14.
  • 58 Coclès B., Le Compendion et brief enseignement de la physiognomonie, Paris, 1561, p. 1, cité par Co (...)
  • 59 Ibid., p. 74, les auteurs citent un grand nombre des traités de physiognomonie de cette époque.
  • 60 Porte J.-B., La Physionomie humaine… divisée en quatre livres, seconde édition, Rouen, Jean et Davi (...)
  • 61 Érasme, op. cit., p. 11.

28Poursuivant le détail des visages éloquents, et rejoignant les traités de physiognomonie, Érasme descend du regard bon aux « lèvres jointes et serrées » qui « passaient jadis pour un indice de droiture ». Comme les portraits le démontrent, les lèvres étaient jointes pour révéler le naturel d’un visage détendu et « que tes lèvres soient seulement rapprochées de façon à se toucher légèrement l’une l’autre » rappelle Érasme à son jeune élève Henri de Bourgogne. Si certaines manières peuvent nuire au naturel, en déformant le visage comme le font les lèvres qui s’avancent pour émettre un sifflement, elles sont tolérées chez les princes, auxquels « tout sied » selon Érasme57. Une disgrâce devient alors une grâce, le signe distinctif d’une race comme les lèvres lippues des Habsbourg, qui n’étaient pas dissimulées dans les portraits mais au contraire étaient devenues leur signe de reconnaissance et de grandeur. Chaque trait du visage devenait un signe ou plutôt un indice de ce que le corps peut révéler de l’être intime. À l’heure des traités de courtisanerie et des pratiques d’honnête dissimulation, les traités de physiognomonie rendaient compte à la fois du phénomène du paraître déterminant l’être et du souci de percer le mystère de l’apparence de chacun grâce à la surface du visage qui « est communément prédicteur et indice58 ». Le Compendion et brief enseignement de la physiognomonie de Barthélémy Coclès de 1546, dont l’édition latine datait de 1504, devint une référence en la matière, partageant ce succès du genre avec les Introductiones apotelesmaticae in Chyromantiam, Physiognomian… de Jean d’Indagine en 1522 jusqu’au dernier grand succès du XVIe siècle, celui de la Physionomie humaine de Giambattista Della Porta en 158659. Ces traités consacraient une part importante au visage, « des yeux, sur le front, en la face, et autres parties de la teste », fixant sur lui les termes d’une civilité visible60. Tout est encore dans la juste proportion des formes d’une tête ni trop grosse, ni trop petite et sans altérations de sa rondeur qui pourraient être autant de signes des défauts de l’individu. La douceur et l’amabilité, comme caractères des traités de civilité, s’exprimaient à travers un regard bon et des manières affables dont découlait la grâce des « gestes réguliers et naturels » mais aussi des traits lisses comme « les sourcils [qui] doivent être étendus naturellement et non pas froncés », ce qui serait un signe de méchanceté, « ni relevés », ce qui passerait pour de l’arrogance, « ni abaissés sur les yeux », ce qui laisserait présager de « mauvaises pensées ». Le front devait être aussi lisse « riant et uni, indice d’une bonne conscience et d’un esprit ouvert » et surtout pas ridé ou plissé, ce qui aurait été « un signe de sénilité61 ».

  • 62 Courtine J.-J. et Haroche C., op. cit., p. 59.

29Les marques du front pouvaient être l’objet d’interprétation dans le cadre des traités de métoposcopies, en vogue dès les années 1550. Ces ouvrages de physiognomonie astrologique jouaient sur tous les registres de la divination en se servant du visage pour exercer leur art comme la chiromancie se sert de la main. Le front était le lieu privilégié du visage pour de telles interprétations des lignes. En sémiologues des marques divines inscrites sur le front de l’homme, les métoposcopies pensaient pouvoir révéler l’être et son devenir, en se fondant sur l’harmonie ou disharmonie des lignes, et déclarer qu’un sujet est constant lorsque les lignes de son front sont droites, ou souligner son intempérance par des lignes tordues et encore annoncer de grands périls par des lignes brisées62. Il était donc important de lisser le front dans les portraits tout en les dégageant pour leur donner de l’ampleur. Du front aux lèvres, le nez devait aussi établir un lien régulier, et quelle que fût sa forme, respecter l’harmonie de l’ensemble et assurer ainsi la beauté du visage. Certains portraits d’Élisabeth respectèrent la règle de la similitude jusqu’à représenter des cernes sous les yeux, dans l’œuvre de Jorge de La Rúa. La reine sortait alors sans doute de convalescence, suite à l’une de ses fréquentes maladies qui l’avaient rendue mélancolique d’où une tristesse légèrement perceptible dans le regard, soit un portrait intimiste de la peintre.

30Érasme, évoquant la douceur du regard, qui est le signe de l’affabilité de l’âme, oubliait d’inscrire cette amabilité dans le reste du visage. Sur le mode déclamatoire des vertus, le visage pouvait aussi exprimer les vertus de clémence et de magnanimité du sujet royal par un léger relèvement de la commissure des lèvres. Cette légère marque relevait les lèvres en hauteur mais sans trop pour ne pas signifier une joie légère et sotte mais plutôt pour révéler la bienveillance, la bonne nature du sujet, soit sa belle âme, achevant de la sorte le portrait d’une royale beauté. Une dernière touche devait parfaire ce portrait de la parfaite civilité, à savoir la posture générale qui devait être droite mais sans « roideur », un juste milieu en somme qui dit toute la maîtrise de soi, évitant de rompre la ligne harmonieuse de la colonne vertébrale par un penchement incongru de côté de la tête et du cou. L’harmonie, comme caractère de la beauté, est omniprésente dans le portrait, en fixant des lignes régulières auxquelles l’asymétrie des bras donne un peu de mouvement vital. Mais ce corps et ce visage harmonieux qui évoquent toute leur puissance vitale et la beauté de leur âme, témoignent d’un art de cour, celui de la maîtrise qui a balayé toutes traces de passions sur ces corps effigies.

  • 63 Arasse D., « La chair, la grâce, le sublime », dans Corbin A., Courtine J.-J., Vigarello G. (dir.), (...)

31On ne saurait revenir sur ce sujet amplement débattu par les exégètes du Corteggiano de Baldassar Castiglione, dont Daniel Arasse brossa une subtile synthèse : « C’est bien la pratique “théâtrale” de la vie de cour qui, parallèlement à la sprezzatura, invente l’idée d’une intimité qui a droit au secret et dont la maîtrise du corps permet “l’honnête dissimulation”63. » La qualité du courtisan s’exprime ainsi à travers les mouvements de son corps qui doivent dissimuler toutes les passions, et rendre les mouvements de l’âme secrets. La grâce du mouvement du corps, qui n’est autre que celle de l’âme, peut donc faire place à l’impassibilité du corps qui dissimule comme un masque, non pas particulier mais collectif, rendant compte d’une pratique sociale du corps. Il est tentant ici de rapprocher l’impassibilité des visages peints dans les portraits avec la gravitas habsbourgeoise.

L’âme grave

32Toute la contenance du corps suggérée par Érasme et le comte Ludovico de Canossa dans Il Libro del Cortegiano, celle du corps bien dressé mais avec une légère décontraction et celle du visage dont le sérieux et la douceur doivent tout dire de la beauté de l’âme qui l’habite, compose la gravité du sujet qui s’exprime par la distanciation. Elle est une vertu du corps et de l’âme érigée ensemble en caractère de la beauté. L’entourage d’Élisabeth se montra donc attentif à cette qualité que la jeune reine démontra dès son arrivée en Navarre, son secrétaire L’Huillier ayant souligné ce mélange de douceur et de gravité qu’elle afficha à Roncevaux, devant les gentilshommes espagnols pressés de la voir :

  • 64 Paris L., op. cit., p. 181, lettre de L’Huillier au cardinal de Lorraine, le 16 janvier 1559 [1560]

« Là s’advancèrent plusieurs comtes et marquis quasi comme à l’envy l’un de l’autre pour baiser la main de sa majesté, monstrant tous d’avoir fort agréable que leur royaume fût honnoré d’une si belle, rare et vertueuse princesse, laquelle, de son costé, estant assise droitement soubz le milieu de son poille, se maintenoit avec une contenance si grave et asseuré, entremeslée de sa douceur naturelle, qu’il n’y avoit celuy (à ce que depuis ils ont dict), qu’encores qu’ils en eussent ouy dire beaucoup de bien, ne la jugeast néantmoins plus accomplie que ce qu’ils en avoient premièrement espéré64. »

33Comme l’a souligné Georges Vigarello dans son Histoire de la Beauté, la beauté de cette époque s’évoquait sous les termes de « contenance » et de « grâce » renvoyant ainsi à toute l’importance de l’éducation du corps et de son maintien. Élisabeth, dans les circonstances délicates du transfert en Navarre espagnole, accomplit son devoir et fit la démonstration du prestige de sa Maison par une éloquence du corps dont la gravité disait toute la beauté de l’âme. L’auteur d’un mémoire sur le voyage de la reine confirme cette impression de grâce, consistant en cette gravité mêlée de douceur :

  • 65 Ibid., p. 188.

« Ce jour se passa ainsy, et Dieu scait si la reyne estoit cependant regardée, à son disner et souper, par les seigneurs déguisez, qui s’estonnoient de la bonne grâce, contenance et gravité de cette princesse, de laquelle ils receurent en eux tel contentement qu’il est possible de l’escrire65 […]. »

34Ce mémoire, tiré du portefeuille de Sébastien de L’Aubespine, fait le récit du voyage de la reine depuis Saint-Jean-Pied-de-Port jusqu’à Pampelune. La relation révèle de nombreux détails descriptifs des costumes, des personnes présentes et des gestes accomplis comme Madame de Clermont qui pourrait en être l’auteur, avait coutume de le faire dans les quelques mémoires adressés à Catherine de Médicis. Durant l’épisode de Roncevaux, pour la réception du duc de l’Infantado et de l’archevêque de Burgos, les témoins de la scène ne manquèrent pas également de souligner la droiture d’Élisabeth qui convenait à son rang mais surtout à sa dignité de reine en tant qu’image vivante de la royauté, une image hiératique relevant du genre de l’effigie.

35La gravité compose à son tour la majesté vraie sans artifices, dans le hiératisme de ces parures derrière lesquelles le corps disparaît comme pour mieux relever la simplicité nue des visages sans fard. La gravité du corps cérémoniel que l’étiquette automatise comme le portrait en fait une effigie, est aussi dans le naturel du visage, souvent la seule partie du corps avec les mains à être visible et qui doit se montrer dans toute sa vérité, sans le masque trompeur du fard. Gabriel de Minut, dans sa définition de la beauté religieuse, condamnait d’ailleurs le fard :

  • 66 Minut G. de, op. cit., p. 205.

« Ce n’est en ceste beauté que toute humilité, toute modestie, toute simplicité, sobriété, sagesse, saincteté, chasteté, et prudence. Au lieu des quatre sortes de fard, desquels tant en infusion, qu’en leur propre corps et substance, se servent ces susdites belles sedicieuses pour en blanchir leur face et en noircir leur ame, celles qui sont ornées et enrichies de ceste beauté religieuse, de laquelle nous entendons parler, se servent des quatre vertus cardinales, suivies de tous autres precieux joyaux de science66 […]. »

  • 67 Ibid., p. 127 : « Je confesse bien, de vray, que la beauté est un don de Dieu bien grand, et duquel (...)

36Le fard ou maquillage est largement assimilé, et pour longtemps encore, au vice de la dissimulation et du plaisir de la chair, voire d’un blasphème envers la création divine, une profanation du don précieux fait à la femme67. Le verdict est le suivant : « Une fille belle […] ne se farde point. » Le naturel du visage répondait sans doute autant au souci de la vraisemblance qu’au débat sur la moralité des parures du corps. Le calviniste Lambert Daneau soulignait aussi la culpabilité des hommes, comme celle des femmes, à vouloir travestir leur naturel en mignardant avec des barbes trop courtes, des cheveux qu’ils frisent et qu’ils teignent en noir là où ils sont blancs, cherchant à adoucir la peau de leur visage par diverses poudres et se complaisant dans un miroir. L’auteur s’interroge alors sur la place de Dieu qui semble avoir abandonné de son aide et « gravité compaigne » ces corps affectés :

  • 68 Daneau L., op. cit., p. 18.

« Et comment pourrons nous conserver et maintenir nostre chasteté sans son propre instrument, qui est la gravité ? Comment pourrons nous avoir gravité pour deffendre nostre chasteté si nous ne portons une bonne façon et austérité tant en nostre face qu’en nostre habit, et en tout le maintien de nostre corps68 ? »

37La qualité de la ressemblance passait par cette absence de fard, le naturel austère de « nostre face » selon Daneau, mais surtout le naturel majestueux de la vie nue de la personne royale ou autre personne de haut rang, toutes empreintes de gravité qui est parole de vertu.

  • 69 Lopez de Hoyos J., Historia y relacion verdadera de la enfermedad, felicissimo transito, y sumptuos (...)
  • 70 Fray Juan Carrillo, O. S. F., Relacion historica de la Real Fundacion del Monasterio de las Descal (...)
  • 71 Fernández de Retana L., Doña Juana de Austria (1535-1573), Madrid, Editorial el Perpetuo Socorro, 1 (...)
  • 72 Betegón Díez R., Isabel Clara Eugenia. Infanta de España y soberana de Flandes, Barcelona, Plaza Ja (...)
  • 73 González de Amezúa A., op. cit., vol. 2, p. 299.

38Si l’âme se lit sur le visage, et si le portrait imite parfaitement la nature, alors l’âme serait dans le portrait pour rendre compte de ses perfections, de sa vertueuse gravité. Miguel de Cervantes, dans l’un des nombreux couplets composés pour la mort d’Élisabeth, avait évoqué « un alma tan limpia y bella, tan enemiga de engaños », une âme si pure et si belle, et si ennemie des mystifications comme ces visages peints sans fard et sans masque, laissant entrevoir toute la douceur, mêlée de gravité, de la jeune reine69. Cette note d’exemplarité fut acquise par la dévotion du corps en religion, attestée par plusieurs témoignages de l’époque. Venant d’une cour suspectée de pactiser avec l’hérétique, la reine fut rapidement mise entre les mains de son irréprochable belle-sœur doña Juana, chargée de parfaire son éducation religieuse. Doña Juana, née en 1536, avait une dizaine d’années de plus qu’Élisabeth. Selon la volonté de sa mère, l’impératrice Isabelle, elle fut dignement élevée en religion, dans la « crainte et l’amour de Dieu » tout en recevant par ailleurs un enseignement rigoureux propre à en faire une personne digne de son rang. En 1552, elle fut mariée au prince du Portugal Jean et en eut un fils, Sébastien qui naquit peu de jours après la mort prématurée de son père en janvier 1554. La princesse désormais veuve à 18 ans, était rappelée en Espagne par son père pour en assurer la régence, se séparant à jamais de son fils70. Durant son séjour au Portugal, la princesse conçut le projet d’une fondation sur l’exemple des couvents des Franciscaines déchaussées de sainte Claire. Fidèle à la piété habsbourgeoise, la princesse décida, avec l’aide de Francisco de Borja, duc de Gandie, de fonder un couvent similaire à la cour d’Espagne dont les premières clarisses vinrent du couvent des déchaussées de Gandie, en 1557. Pour les loger, la princesse avait acheté un monastère dans Madrid, où elle-même était née et avait été baptisée71. Le couvent fut inauguré en grande pompe en 1564 pour accueillir des novices issues des grandes familles d’Espagne et les familiariser à la règle sévère de sainte Claire. Les infantes Isabela Clara Eugenia et Catalina Micaela devaient plus tard y passer une partie de leur enfance, dans le sillage de leur tante72. Doña Juana veilla à l’éducation spirituelle de ses nièces, comme elle avait veillé de près à la spiritualité de la reine, leur mère. Elle fut aidée dans cette tâche, par des confesseurs d’obédience franciscaine comme Balbueno, supérieur du couvent de la Victoria et le frère Francisco Pacheco, que le roi avait fait quérir en décembre 156073.

  • 74 Sopuerta F. de P., Relación histórica de el ilustre y milagroso Origen de la copia mas sagrada de M (...)

39Élisabeth resta cependant fidèle à la tradition française de se vouer à saint François de Paule, et s’enquit de l’existence d’un couvent de minimes, dédié à l’apôtre saint Barthélémy, pour les visiter fréquemment. Installée à Madrid, elle suivit les dévotions de la princesse, partageant sa ferveur et sa libéralité pour l’église et le couvent de la Vitoria. Le fait le plus notable, jugé miraculeux à l’époque, concernait une image vénérée par la reine en sa chapelle et qu’elle avait amenée de France avec elle. Cette image sainte avait éveillé la curiosité de son confesseur, le frère Diego de Balbueno qui voulut convaincre la reine d’en faire don au couvent des minimes. Une copie fut réalisée par le sculpteur Becerra dans des conditions miraculeuses. Le sculpteur avait reçu en songe l’Idée de cette nouvelle œuvre qui jaillit d’un tronc placé mystérieusement dans sa cheminée74.

  • 75 Sosa P. de, Parte segunda de las chronicas de los frayles menores, y de las otras ordenes, segunda (...)

40Des ouvrages pieux lui furent dédiés comme l’histoire de la reine de Saba par Alonso de Orozco, ou encore la chronique des frères mineurs par Philippe de Sosa, en 1565, qui louait la reine pour ses « grandes vertus » et sa renommée qui devait aider aussi celle du livre, rappelant l’attachement spirituel de la reine à saint François de Paule75. La renommée catholique de la reine fut telle qu’au cours de l’année 1565, le pape Pie IV la distingua parmi les reines d’un exceptionnel honneur, celui de recevoir la Rose d’Or. L’apologie d’Élisabeth en reine dévote appartenait toutefois à un discours convenu sur le portrait moral d’une reine catholique. La douceur naturelle d’Élisabeth passait ainsi dans ses portraits pour un trait de beauté de son âme. Sa gravité s’opposait cependant au luxe de ses robes.

Le danger des apparences

L’apparat : le corps en représentation

  • 76 Lazard M., « Le corps vêtu : signification du costume à la Renaissance », dans Le Corps à la Renais (...)

41Les tableaux définissent la majesté du corps royal autant par sa prestance que par ses parures. Les portraits d’Élisabeth montrent la richesse des soies, des taffetas et surtout des pierres précieuses et des perles couvrant ses robes et ses coiffes. Le vêtement était le corps du corps selon l’expression d’Érasme dans le Traité de Civilité puérile, il agissait aussi comme un signe fort de reconnaissance sociale76. Il appartenait aux vêtements et aux parures de dire la majesté du corps. Le jour des noces, à Guadalajara fin janvier 1560, tandis que le roi était accoutré d’une saie de velours cramoisi violet et d’un pourpoint blanc, la reine avait une robe de toile d’argent, coiffée d’un chaperon à la mode de France, bordée de grosses perles et de pierres précieuses en forme de couronne et portait un magnifique collier de pierreries. Ces portraits sont ceux d’une femme raffinée dont le métier de reine consistait aussi à se montrer magnifique, contrairement au débat contemporain sur la moralité du vêtement.

  • 77 Daneau L., Deux Traitez de Florient Tertullian, Docteur tres-ancien, et voisin du temps des Apostre (...)
  • 78 Ibid., p. 14.
  • 79 Ibid., p. 35.

42Juan Luis Vivés, dans l’Institution de la femme chrétienne, opposait la beauté intérieure à l’ornement extérieur, dénonçant tout ce qui caractérisait alors la mise élaborée de la jeune reine à savoir « les cheveux tortillez, ou avec or, pierreries ou habits précieux ». Vivés ne faisait que gloser les paroles de saint Pierre (3, verset 3), citées également dans les Deux Traitez de Florient Tertullian de Lambert Daneau, en 1580 : « Que l’ornement des femmes ne soit point celuy-la de dehors, qui gist en tortillement de cheveux, ou parure d’or, ou en accoustremens d’habits77. » La beauté naturelle de la femme ne devait pas être favorisée, au risque de susciter de la concupiscence. Elle ne pouvait s’intégrer que dans le registre du mariage pour seulement plaire au mari, dont la fidélité ne devait pas plus s’entretenir à grand renfort de parures et de fards. Les moralistes prônaient le respect d’un juste équilibre consistant en « mesure » de la « vraye reigle de vous parer » afin de conserver « vostre honneur et chasteté », sans tomber dans les deux excès du luxe et de la saleté, car il n’est besoin, pour être modeste et honnête, d’avoir un « maintien entierement incivil et agreste », de tomber « en une salletté et ordure78 ». L’excès inverse, consistant à se graisser la peau de « fard » et à rendre ses joues vermeilles et noircir ses yeux, n’est que diablerie pour changer le corps, le « desguiser » alors que le corps naturel est l’œuvre de Dieu. Poursuivant sa traduction de Tertullien, Lambert Daneau en vient au procès de la femme tentatrice qui fut cause de la chute et de la honte de l’homme. Par cette origine du vêtement qui couvre la honte de l’homme pécheur, Daneau en vient à différencier l’habit de la parure et artifice. Le premier ou « accoustrement » consiste en joyaux, bagues et vêtement d’une femme qui peut même être d’or et d’argent, voire de pierreries tandis que la parure doit être nommée « ordure et villainie d’une femme » en ce qu’elle est un travestissement du corps, qui consiste en « tortillements de cheveux, fard de sa peau, et des autres parties du corps qui gaignent, et attirent les yeux des hommes79 ». Tandis que les bagues et les joyaux disent l’ambition, la fierté et la « folle vanité » de la femme, les parures et les artifices révèlent sa paillardise.

  • 80 AAE, Mémoires et documents, Espagne, no 233, fol. 240 r°-246 v° : Memoria de los muebles y la trop (...)

43À treize ans, Élisabeth possédait une garde-robe considérable et des meubles qui firent un long convoi depuis Paris jusqu’à Guadalajara où l’attendait le roi. Le mémoire des robes et des meubles de la reine compte des dizaines de robes, autant de jupons, des fourrures, des tapisseries, des objets précieux de liturgie, pour la toilette ou encore d’utilité quotidienne80. Pour l’oratoire, la reine emmenait avec elle des objets et mobiliers liturgiques dont quatre coussins de velours cramoisi aux armes de France et d’Espagne, mais également une robe blanche, une toile de Hollande garnie de passementerie et d’autres diverses toiles, une chasuble, etc. Au chapitre des vêtements, sont inscrites une robe ou saya à l’espagnole avec cotte et manches, de satin blanc bordé d’or et de perles et une autre douzaine de robes de toile d’argent aux manches piémontaises ouvertes à la mode napolitaine et d’autres manches ou jupes à la milanaise, toutes de soies ou de brocards d’or et d’argent dans les tons de cramoisi, vert et bleu. Même les treize manteaux portent de l’or et de l’argent dans leurs passementeries bordant des toiles de satin vert, bleu ou blanc pour l’essentiel, de même que les robes de soie. La garde-robe comptait aussi plusieurs paires de manches le plus souvent de satin blanc bordé d’or et d’argent et deux vertugadins. Au chapitre du manteau royal, figuraient un grand manteau royal de velours violet, doublé d’hermine et portant les fleurs de lys, ainsi qu’une robe et des manches dans le même velours, les chaussures assorties et la couronne d’or. Au chapitre de la roche blanche, se comptaient par plusieurs douzaines les chemises de Hollande garnies ou avec ballons, dix-sept paires de draps de Hollande, des peignes, des oreillers en toile de Hollande au nombre de soixante, et d’autres douzaines de toiles et paires de gants.

44La jeune reine partait non seulement avec sa garde-robe mais aussi avec tout le mobilier nécessaire à sa chambre et à son cabinet. Les malles contenaient une tapisserie de velours cramoisi violet, bordée de toile d’or frisée pour tendre les murs de sa chambre. Le lit à grand ciel et dais était aussi du voyage ainsi que chaises et tabourets pour les réceptions, table de nuit couverte de velours frangé d’or, un coffre de nuit, un miroir que devait porter un valet et quelques ustensiles comme des peignes et leurs petites époussettes pour les nettoyer, des vergettes pour battre les habits, un nécessaire de couture et deux chaufferettes d’argent. Le confort devait être assuré par des tapis pour mettre en descente de lit, sur le buffet ou encore sur les murs de la chambre et de la garde-robe. Le trousseau comportait une grande variété de linges : douze draps de lit, une douzaine de serviettes ouvrées d’or et d’argent, une douzaine de taies d’oreillers brodées d’or et d’argent et de la toile hollandaise pour confectionner le linge nécessaire. Les dames et demoiselles d’honneur mêlaient à cette longue liste leur literie allant du petit lit aux paillasses, plus généralement des baldaquins. Pour son écurie, la reine disposait d’une litière recouverte de velours violet doublé de satin de la même couleur et frangé d’or ; une saie et un manteau de velours violet pour le muletier et des vêtements toujours de la même couleur pour les quatre pages et les quatre laquais. Il fallait aussi prévoir des haquenées pour les demoiselles ainsi que tout leur harnachement de velours violet et huit costumes de cheval, quatre autres de plus pour les femmes de chambre mais aussi deux voitures suspendues ou « chariot branlant », trois mulets de litière et six mulets pour le lit et les coffres.

  • 81 AGS, Estado, Francia, K 1492 (AN microfilm), B 10.
  • 82 Paris L., op. cit., p. 187.

45Le convoi fut tel que l’ambassadeur espagnol Chantonnay écrivit au roi le 15 novembre 1559, que les coffres de la reine, deux fois plus larges et plus hauts que de coutume, ne passeraient pas par les sentiers des Pyrénées et qu’il n’était pas envisageable de prévoir des coffres plus petits pour préserver les « très riches » vêtements de la reine. L’ambassadeur doutait également de la solution du transport maritime depuis Bayonne qui risquait de prendre du retard et de priver la reine et ses dames de leurs beaux effets pour le jour des noces à Guadalajara. La solution que proposa Chantonnay, et qui paraissait être celle de la cour, nécessitait encore plus de temps puisqu’il suggérait au roi de faire aménager la route passant par les Pyrénées81. Finalement, Philippe II ordonna l’envoi de plus de trois cents mules pour transporter une grande partie des malles des Dames de la reine vers Bordeaux pour les embarquer jusqu’à un port de Galice. Le mémoire publié par Louis Paris, sans doute de la main de Madame de Clermont, précise qu’à l’arrivée d’Élisabeth à Saint-Jean-Pied-de-Port, environ trois cent cinquante « mulets à bahus, et quelques autres de lictière » attendaient la reine et sa suite pour remplacer les « montures lassées » et pallier « l’incommodité des charettes82 ».

  • 83 Vecellio C., Costumes anciens et modernes. Habiti antichi et moderni di tutto il mondo, Paris, Firm (...)
  • 84 Ibid., fol. 253 v°.
  • 85 Bernis C., Indumentaria española en tiempos de Carlos V, Instituto Diego Velazquez, Madrid, 1962, e (...)
  • 86 Ibid., fol. 263 v°.

46L’auteur anonyme, attentif aux costumes, signale que dès le 2 janvier 1560, la reine quittant le royaume de France, quitta également le deuil ainsi que sa suite et « son accoustrement et de ses filles estoit à l’espagnolle, de velours noir, garny de gestz, et sa coiffeure de vollant à la lorraine ». La mode consistait pour les femmes à porter un corps de robe qui avait la forme d’un pourpoint ajusté, avec un collet droit et des manches serrées au poignet, légèrement bouffantes aux épaules où s’accrochaient d’autres mancherons par derrière. Le corps était enserré au niveau du cou et de la taille mais respirait vers la poitrine, laissant voir la robe tendue sur un vertugadin au niveau de la jupe. Dans son recueil de costumes, Cesare Vecellio dressait trois portraits féminins qui permettent de suivre l’évolution de l’habit de la princesse de France devenue reine d’Espagne. La « jeune fille noble de France83 » est représentée avec une coiffure élaborée, très proche de celle d’Élisabeth dans les dessins au crayon, à savoir les cheveux bouclés « autour du front et des tempes […] beaux et blonds » et à l’arrière, renfermés « dans un joli filet d’or, d’argent ou de soie ». La robe de satin, de moire ou damas aux couleurs diverses, « excepté la noire », est serrée, formant un cône se terminant à la poitrine, d’une chemise blanche très fine jusqu’au col qui s’ouvre sur une fraise. Le buste est richement orné de « colliers de perles et de chaînes d’or attachés à la partie supérieure du buste avec des cordelettes de soie ornées de ferrets d’or, ce qui produit un effet gracieux ». Les manches de la robe s’ouvrent sur les bras et touchent presque terre. À l’âge respectueux d’une « noble matrone française de la cour84 », le luxe s’affirme et la poitrine se dégage comme suit : « Outre une infinité d’ornements d’or, de pierres précieuses, de perles, de chaînes et de colliers, elles disposent leurs vêtements de manière à donner de l’ampleur aux épaules, en laissant la poitrine large et découverte. Le corsage est élégant et richement orné ». Passant les Pyrénées, le vêtement enserre davantage le corps et la jeune reine, dont les portraits au crayon faisaient ressortir le haut du corps par la simplicité de la mise, apparaît dès lors dans les portraits peints avec des robes se terminant par un col enserrant la fraise qui ne laisse plus voir le cou85. La noble espagnole86, selon Vecellio, s’habille « d’étoffe de soie de couleur », souvent en provenance de Grenade. Les « manches des vêtements sont pendantes » et ouvertes sur le devant, poursuivant en général le long manteau qui recouvre la robe, et ne laissant apparaître du justaucorps que les manches couvrant les bras. La coiffe est très similaire puisqu’elle est ornée de colliers avec « de magnifiques chaînes d’or » qui se retrouvent sur la jupe de la robe.

  • 87 AGS, CSR, leg. 382, no 2 Quenta de Duarde Delacate sastre de Su Magestad et Quenta y memoria de la (...)

47La mode espagnole consistait à exercer une pression sur le corps et réduire ainsi le champ des mouvements comme pour mieux les contenir. Le vêtement était ajusté pour favoriser un bon maintien du corps, consistant à garder la tête bien droite et donner de la gravité aux gestes par la lenteur de leur accomplissement. Le corps paraissait ainsi quasi immobile tant le moindre de ses petits mouvements, comme les petits pas, semblaient imperceptibles. Le costume de la femme superposait visible et invisible. Trois éléments étaient dissimulés par la robe. Le premier donnait une forme de cône au haut du corps tandis que le second, avec ses arcs rigides, ressemblait à une cloche. Ces deux vêtements étaient recouverts d’une robe qui se composait de deux pièces identiques mais indépendantes. Cette disposition du vêtement et les descriptions de Vecellio sont fidèles aux mises de la reine dans ses portraits et aux descriptions de ses robes. D’après les comptes de son tailleur Edouart de Lacathe, la reine laissa progressivement le costume français pour la mode plus espagnole de l’encorsetamiento et du noir, mêlée de l’italienne87.

L’inventaire du luxe

  • 88 Inventario aprecio de los bienes muebles, joyas, oro y plata, bestidos y otras cosas que quedaron d (...)
  • 89 Brantôme, Mémoires contenant les Vies des Dames illustres de France de son temps, Leyde, Jean Sambi (...)
  • 90 Les Dames galantes… op. cit., p. 378. Vecellio C., dans Costumes anciens et modernes. Habiti antich (...)
  • 91 Pommier E., Théories du portrait. De la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998, p. 29.
  • 92 Pour le vocabulaire vestimentaire, voir Boucher F., Histoire du costume en Occident, Paris, Flamma (...)

48Le mémoire des meubles de la reine, au départ de Paris en 1559, et l’inventaire de ses biens dressé à son décès rendent compte du luxe qui entourait Élisabeth88. La jeune reine avait un tel goût pour les toilettes qu’elle fit la fortune de son tailleur en changeant « quotidiennement » de vêtements, et le bonheur de ses dames, en leur donnant ses robes d’un jour, comme le rapportent Brantôme ainsi que les comptes de la maison de la reine que le roi entretenait superbement. Elle se coiffait différemment à la française, à l’espagnole et à l’italienne, mais toujours avec profusion de perles, de diamants et de rubis. Le roi lui offrait de nombreuses robes et des fourrures pour ornementer ses manteaux et ses capes, et cinquante mille épingles pour agencer le tout. C’était un vestiaire d’une telle richesse, qu’elle-même aimait passer l’après-midi à en faire l’inventaire. La majesté de la reine passait par ce luxe qui forçait l’admiration comme le notait encore Brantôme en 1564, admirant la « pompe » avec laquelle s’habillait la reine, au point parfois de bousculer les convenances ou de manquer de gravité89. Ce raffinement luxueux contrastait avec la mise de la princesse Juana, certes veuve de l’Infant du Portugal, mais dont Brantôme admirait la beauté malgré une apparence austère90. Les portraits de la reine et de la princesse Juana sont plus éloquents encore que les brèves descriptions de Brantôme qui ne cherchait pas d’ailleurs à faire le vrai portrait de ces dames, celui du caractère et donc de l’âme que les mots peuvent seuls exposer et non la peinture, selon les arguments de la poésie grecque et latine, plus à même dans le conflit qui put l’opposer au genre, d’assurer la gloire immortelle du sujet91. Les portraits peints de la reine en dirent toutefois long sur elle par l’expression de son visage, le maintien de son corps et par le choix des robes et des bijoux. Les étoffes de soie, de taffetas ou de velours dans les tons de blanc et cramoisi le plus souvent, révèlent un ordonnancement compliqué dans la superposition des vêtements jouant sur des couleurs différentes, plus claires pour les vêtements de dessous qui étaient révélés par l’ouverture des manches et les multiples crevées et taillades en partie fermées par des ferrets d’or et d’argent terminant des lacets ou aiguillettes de ruban92. Les différents inventaires ne semblent pourtant pas faire état des robes rencontrées dans les peintures. Si les sayas énumérées dans le mémoire de 1559, de soies et de velours blancs ou cramoisis, paraissent être les basquines visibles dans les portraits, les robes (portées dessus) sont plus difficiles à repérer en raison de la pauvreté des descriptions qui se contentent juste de préciser la matière, la couleur et les passementeries. L’inventaire après décès n’est pas plus précis et le nombre des robes a fortement diminué tandis que celui des parures a augmenté.

49Il fournit néanmoins une expertise intéressante du prix des vêtements. La robe de la reine la plus précieuse, estimée à 50 000 maravédis, était de velours cramoisi et fauve avec crevées, aiguillettes et ferrets, doublée d’un taffetas couleur fauve tandis que la cotte et ses manches étaient de soie blanche. Une autre robe, deux fois moins coûteuse, consistait en une soie jaune de Florence, parcourue de crevées et d’aiguillettes, bordée de velours jaune et portée sur une cotte également de soie jaune portant des crevées. La plus coûteuse et la plus précieuse des matières était la fourrure qui faisait la différence avec tous les autres manteaux. Une fourrure de zibeline, doublée de taffetas noir et bordée de velours, avait ainsi été estimée 310 200 maravédis, et une cape en martre, doublée de soie noire et bordée de velours noir, 26 250 maravédis. Les basquines portées sous la robe, représentaient dans cet inventaire, des prix intermédiaires très élevés. Les passementeries d’or et d’argent des basquines et des robes n’égalaient pas la richesse des bijoux qui recouvraient en dernier lieu ces riches vêtements et représentaient pour certains, plusieurs millions de maravédis. Absents du mémoire de 1559, ils abondent dans l’inventaire de 1569. Ces bijoux ne correspondent pas davantage que les pièces de vêtement de l’inventaire aux joyaux des portraits, sauf les colliers de perles (des perles valant près de 3 000 ducats), consistant surtout en saphirs sertis dans des ouvrages en or et alternant avec des carrés de perles pour les colliers, les ceintures, les arceaux des coiffes ou en pièces isolées sur les robes.

  • 93 Inventario… op. cit., p. 535. Un ducat valait à l’époque 375 maravédis, la monnaie de compte.

50L’inventaire fait davantage état de diamants comme pour ce grand collier de 25 000 ducats portant au bout de sa chaîne d’or et d’émaillures, deux diamants carrés, se terminant par une perle en pendentif93. Les autres colliers, moins précieux, répètent la même disposition que précédemment mais avec des saphirs ou assemblent plusieurs pierres précieuses. Les ceintures étaient tout aussi précieuses, voire plus encore, comme celle estimée 31 750 ducats et composée de douze pièces ouvragées en or avec quinze diamants, polis ou à facettes, plus un gros diamant triangulaire et des émeraudes. Certaines pièces étaient portées isolément sur la saie comme une agrafe de neuf rubis et perles, un gros diamant serti avec une perle en pendentif ou serti d’une dizaine d’autres diamants plus petits, et bien d’autres encore comme ce dernier bijoux que l’on retrouve dans un portait de la reine par Anguissola, copié par Pantoja de La Cruz. La reine, portant une ample et sombre robe sur une cotte rayée blanc et or, et dont les manches se fendent presque jusques à terre, porte trois parures de carrés de perles alternés de rubis sur la tête, en collier et en ceinture.

51Les bijoux dessinent des lignes, légèrement incurvées, rompant avec l’aspect très vertical du vêtement et de la colonne auprès de laquelle se tient la reine debout. La colonne signifie à n’en pas douter, la dignité royale, non pas de la reine mais du roi Philippe II qui est présent par son portrait figurant sur un camée que la reine tient dans la main droite, celle qui est relevée pour former une diagonale avec la main gauche reposant sur le haut du pilastre de la colonne. Ce double portrait, reproduit quelques années plus tard avec Isabela Clara Eugenia dans un tableau d’Alonso Sánchez Coello, confère au camée le pouvoir de « représenter ». Sans doute ce camée, dans la version du double portrait du roi et de la reine Élisabeth, est le même figurant dans l’inventaire, au numéro six et décrit comme suit : « Un camafeo, no 46, de la fegura del rrey nuestro señor, que se abre por la espalda, y dentro tiene el rretrato del rrei Enrique. » Le prix fixé était de 50 ducats. Il faudrait vérifier dans le compte rendu des ventes s’il fut vendu ou conservé par le roi qui en aurait fait don à ses filles. La présence du camée, et donc de Philippe, rend plus explicite le rang qu’occupait Élisabeth, ne permettant pas la confusion avec un portrait aristocratique. Si le portrait de la reine est la reine, c’est bien par la force agissante du portrait qui rend possible tout d’abord la connaissance du sujet, et ensuite rend possible sa représentation, c’est-à-dire son apparence figée transcendée par un pouvoir d’exister que donne le portrait.

52La beauté de la reine résidait dans ce fragile équilibre entre grandeur et ostentation. Le portrait, en faisant voir le corps de la reine, la rendait reconnaissable tout en l’élevant à une dignité particulière. Sur le mode d’un discours sur la civilité, les traits physiques d’Élisabeth se chargeaient d’un autre sens pour dire toute la beauté de son âme, dans la douceur de son regard, la bonté de ses lèvres, la délicatesse de ses mains et le port grave et majestueux de sa personne. Le vêtement enfin, corps du corps, participait aussi à la grandeur de la reine, de ce corps d’apparat. Il est le corps majestueux par excellence, un corps politique donc en ce qu’il révèle la grandeur incarnée, cette grandeur qui doit susciter respect et amour. Élisabeth avait confondu sa dignité avec une apparence trop luxueuse au-delà des Pyrénées. Ses nombreuses robes et ses joyaux que le roi entretenait d’ailleurs magnifiquement faisaient l’admiration de ses partisans mais pouvaient aussi susciter la critique des moralistes. Il était important, surtout pour des sujets royaux, d’afficher une gravité par l’apparence, même si les contemporains, évoquant la beauté de la reine, recherchaient avant tout les signes éloquents de son âme à travers son visage. Le corps de la reine ne fut pas seulement ce corps transcendé de la majesté, il fut aussi politique dans sa chair : objet de négociation livré comme garant de la paix et incarnant cette paix.

Notes

1 Pour définir les différents caractères du Beau liés à la nature, la raison de chacun, qui les conceptualise, passe d’abord par l’expérience du beau. Lévêque C., en 1861, dans La Science du Beau étudiée dans ses principes, dans ses applications et dans son histoire (Paris, Auguste Durand, 2 vol.), illustrait sa méthode de définition du Beau en partant d’une expérience, celle de l’observation d’un grand lys comparé à un lys plus petit et chétif afin d’établir l’idée de grandeur idéale comme signe de la puissance vitale de cette espèce végétale et des autres caractères de beauté du lys liés à l’harmonie des formes visibles, l’unité de l’espèce et sa variété dans l’unité, l’action proportionnée de la puissance vitale, la vivacité de ses couleurs, la grâce et la convenance.

2 Vigarello G., dans Histoire de la Beauté. Le corps et l’art d’embellir de la Renaissance à nos jours, Paris, Le Seuil, 2004, p. 10, s’en tient à l’esthétique adaptée à ce qui doit plaire et donc changeante en fonction des modes, se démarquant de la sorte de l’approche d’une beauté intrinsèquement presque immuable de Marwick A., Beauty in History, Society, politics and personnal appearence c. 1500 to the present, London, Thames and Hudson, 1998.

3 Le titre de ce chapitre est emprunté à celui de Duccini H., Faire voir, faire croire. L’opinion publique sous Louis XIII, Seyssel, Champ Vallon, 2003, consacré en partie aux portraits de Louis XIII depuis son enfance.

4 Tommaseo M.-N., Relations des ambassadeurs vénitiens sur les affaires de France au XVIe siècle, vol. 1, Paris, Imprimerie royale, 1838, p. 373.

5 Bourdeille P. de, seigneur de Brantôme, Mémoires contenant les Vies des Dames illustres de France de son temps, Leyde, Jean Sambix le Jeune, 1665, p. 46.

6 La Ferrière H. de, Lettres de Catherine de Médicis, Paris, Imprimerie nationale, 1880, t. 1, p. 31 (BnF, ms fr. 3120, fol. 37).

7 Titien écrivit à Granvelle depuis Venise, le 17 décembre 1548, lui annonçant son départ pour Milan, dans Zarco del Valle M., « Unveröffenliche Beiträge zur Kunstbestrebungen Karl V und Philip II », in Jarhbuch der Kunsthistorischen Sammlungen der Allerhöchsten Kaiserhauses, VII, 1888, p. 226, et Arétin, Lettere sull’arte di Pietro Aretino, Milan, 4 vol., 1957-1960, II, p. 277, cité par Wethey H. E., « Los retratos de Felipe II por Tiziano », in Archivo Español de Arte, 166, 1969, p. 129-138.

8 Covarrubias S. de, Tesoro de la lengua castellana, Madrid, 1612, à l’article « retrato » : « La figura contrahecha de alguna principal y de cuenta, cuya efigie y semejanza es justo quede por memoria a los siglos venidores. »

9 Holanda F. de, Del Sacar por el natural, dans De la pintura antigua (1548), version castillane de Manuel Denis (1563), Madrid, 1921, p. 60 et 255 : « En peinture, l’idée est une image que l’esprit du peintre doit voir avec un regard intérieur, dans un très grand silence et secret. La peinture doit imaginer et choisir la plus excellente et rare que son imagination et prudence pourraient atteindre. […] Seuls les Princes et Rois éclairés ou les Empereurs méritent d’être peints. » Ces portraits sont sans doute ceux envoyés par le prince à sa tante, par l’entremise du duc d’Albe.

10 Pommier E., Théories du portrait. De la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998, p. 24.

11 Sur ce point, voir la thèse de Zvereva A., La collection de portraits au crayon de Catherine de Médicis. Reconstitution et analyse socio-culturelle, 4 volumes, sous les directions de Denis Crouzet et Alain Mérot, Paris-IV Sorbonne, juin 2005, vol. 1, p. 416-419.

12 Dimier M.-L., Les Heures de Catherine de Médicis, Besançon, Jacquin, 1904.

13 L’inventaire de cette collection, conservé aux Archives de Simancas, dans la section Contaduría Mayor 1o epoca, leg. 1093 (cité par Kusche M., dans « La antigua galería de retratos de El Pardo : su reconstrucción pictórica », in Archivo Español de Arte, Madrid, no 255, 1991, p. 278-279) rend compte d’une liste importante de portraits : une série exécutée par le Titien avec un portrait équestre de Charles Quint (dit de la bataille de Mülhberg) ; le prince Philippe, debout et en entier, en armure et en chausses blanches sur le modèle de celui de son père, dans la même posture et qui, ensemble devaient sans doute former une paire ; le roi de Pologne (anonyme ?) ; la reine Marie de Hongrie ; la duchesse de Milan et de Lorraine ; la duchesse de Bavière ; le duc de Saxe en armure ; le duc Maurice de Saxe ; la comtesse Palatine ; Ferdinand roi des Romains ; Emmanuel-Philibert de Savoie ; l’archiduc Ferdinand ; le duc d’Albe en armure ; les quatre fils de Ferdinand roi des Romains ; une autre série exécutée par Anthonis Mor avec un portrait de la reine de France Éléonor d’Autriche ; le roi dom João de Portugal et un autre de son épouse Catherine ; l’infante Marie de Portugal ; le prince don Carlos puis doña Ana, fille de Maximilien roi de Bohême ; d’autres portraits anonymes ou de Francisco de Holanda.

14 Je me permets ici de rendre compte de la disposition des portraits, selon l’ordre reconstitué par Maria Kusche, dans « La antigua galería de retratos del Pardo : su importancia para la obra de Tiziano, Moro, Sánchez Coello y Sofonisba Anguissola y su significado para felipe II, su fundador », dans Archivo Español de Arte, Madrid, no 257, 1992, p. 17. Le portrait du roi présidait au centre du panneau ouest (côté étroit de la galerie), en face de l’entrée de la salle. Il était associé au portrait de Charles Quint en armure, les deux encadrant un portrait de l’impératrice Isabelle, assise, et sur sa gauche, les portraits de ses deux sœurs, toutes de noir vêtues, de la main d’Anthonis Mor. Sur le panneau sud, dix-huit portraits se succédaient, représentant les tantes du roi, Éléonor et Marie de Hongrie, ses cousins, les archiducs Maximilien, Ferdinand et Charles d’Autriche, puis des portraits de dames et de cousines de la main du Titien, et pour finir, un autoportrait du Titien et deux portraits embarrassants dans cet espace de l’intimité du roi : Frédéric et Maurice de Saxe. En face d’eux, du côté nord, se trouvaient les portraits de Catherine de Portugal, l’autre tante, et des portraits sévères de la main d’Anthonis Mor, représentant les intimes du roi comme Ruy Gómez, Emmanuel-Philibert de Savoie ou encore le duc d’Albe, ainsi que l’autoportrait de Mor. Enfin, sur le panneau est, se trouvaient les portraits de la reine Élisabeth, de don Juan et des archiducs Rodolphe et Ernest.

15 Ibid., p. 15

16 Argote de Molina G., Discurso de la Montería, Sevilla, 1582, fol. 21, cité par Roblot-Delondre L., Potraits d’Infantes. XVIe siècle (Étude iconographique), Paris-Bruxelles, G. Van Oest, 1913, p. 116.

17 Kusche M., « La antigua galería de retratos del Pardo : su importancia… », art. cit., p. 16.

18 Papiers d’État du Cardinal de Granvelle, édition de Gachard L. P., Paris, 1843, IV, p. 150-151.

19 Lettre de Philippe à Marie de Hongrie, depuis Augsbourg, le 16 mai 1551 (1552) : « Con ésta van los retratos de Ticiano que Vuestra Alteza me mandó que le ambiase, y otros dos que él me dio para V. A. Al myo armado se le parece bien la priesa con que le ha hecho y si ubiera mas tiempo yo se le hiciera tornar hazer. El otro le a dañado un poco el barniz, aunque no en el gesto y se podra alla adereçar y la culpa no es mya sino de Ticiano. Las pinturas no he osado embiar con correo porque no se maltraten. El Duque d’Alva las dará a V. A. como he mandado que las lleva, pues la ida de Su Magestad sera tan presto, de la qual no debe destar poco contenta V. A. Serenissima […] », citée par Cloulas A., dans « Documents concernant Titien conservés aux archives de Simancas », dans Mélanges de la Casa de Velázquez, 3, Paris, 1967, p. 213.

20 Moreau-Nélaton E., Les Mannier. Peintres officiels de la Cour des Valois au XVIe siècle, Paris, Gazette des Beaux-Arts, 1901.

21 Lettres de Catherine de Médicis… op. cit., p. 10, BnF, ms fr. 3008, fol. 187 ro.

22 Ibid., t. 1, p. 23.

23 Ibid., t. 1, p. 25.

24 Germain Le Mannier n’apparaît pas dans l’état des officiers ordonnés pour le service de messeigneurs les dauphin de Viennois, ducs d’Orléans, d’Engoulesme et d’Anjou, enfans du roy Henry II, depuis le 18 avril 1547 après Pasques jusqu’en décembre 1559 (BnF, ms fr. 7854, fol. 49), mais il apparaît dans l’État des gentilshommes, dames, damoyselles et aultres officiers domestiques de messeigneurs les dauphin et duc d’Orléans, mesdames Elizabet et Claude leurs sœurs, pour une année entière du 1er janvier 1550 au 31 décembre 1551 (BnF, ms fr. 11 207).

25 État des gentilshommes, dames, damoyselles… op. cit., fol. 226, également cité par Étienne Moreau-Nélaton, dans Les Manniers… op. cit., p. 13. Il est indiqué, fol. 10 que Germain Le Mannier est « painctre, qui servira d’huissier de salle » et fol. 179 v°, qu’il décora « une petite coche ».

26 Lettres de Catherine… op. cit., t. 1, p. 23, lettre du 4 mai 1549 (BnF, ms fr. 3120, fol. 18).

27 González de Amezúa A., Isabel de Valois. Reina de España (1546-1568), Madrid, Gráficas Ultra, 1949, vol. I, p. 29.

28 Lettres de Catherine… op. cit., t. 1, p. 62. (BnF, ms fr. 3133, fol. 8).

29 Bouchot H., dans Quelques Dames du XVIe siècle, datait ce dessin de l’entrevue de Bayonne en 1565.

30 Lettres de Catherine… op. cit., p. 807, Claude de Vauperge à Catherine de Médicis, le 1er janvier 1561.

31 Paris L., Négociations, lettres et pièces diverses relatives au règne de François II, Paris, Imprimerie royale, 1841., p. 805, lettre d’Élisabeth à Catherine de Médicis : « […] quant les pintures arrivarent, la princesse [doña Juana] estoit issy, qui les treuva les plus belles du monde et prinssipalement celle de ma petite sœur ; et le prince vint après, qui les vist et me dist trois ou quatre fois en riant : mas hermosa es la pequegna. Si es aussy, et je ay asseurés bien qu’elle estoit bien faite, et madame de Clermont luy dit que c’estoit une belle famme pour luy ; il se print à rire et ne respondit. La roy l’a treuvée fort belle et m’a demandé si elle estoit grande ; il m’a loué bien fort la princesse depuis deux ou trois jours, se qu’il n’avoit jamais fait, et luy fait bien meilleure mine qu’il ne fesoit, et la va voir presque tous les jours. »

32 González de Amezúa A., op. cit., vol. 3, p. 502.

33 Sur ces premiers tableaux, voir Amezúa, op. cit., vol. 3 et Roblot-Delondre L., Portraits d’Infantes… op. cit.

34 Kusche M., Retratos y retratadores. Alonso Sánchez Coello y sus competidores Sofonisba Anguissola, Jorge de La Rúa y Rolán Moys, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2003.

35 Kusche M., « Sofonisba Anguissola en España. Retratista en la Corte de Felipe II junto a Alonso Sánchez Coello y Jorge de La Rúa », in Archivo Español de Arte, Madrid, 248, 1989, p. 393. D’après AGS, CSR, leg. 38 no 1, elle touchait cent ducats par an de gages et partageait ses repas avec les autres Dames de la reine. Elle disposait d’une domestique qui voyageait à dos de mule tandis que Anguissola disposait d’une place au côté de la reine, en déplacement.

36 BnF, ms fr. 6614, fol. 58.

37 Kusche M., art. cit., Archivo Español de Arte, 248, p. 397 : « Essa regina si mostra d’aver ingegno e di bonissima intragna, ella ha cominciato a dipingere et dice la Sofonisba Cremonense che é quella le insegna et é molto favorita sua, qui ritrata del naturale con un carbone in maniera che si conosce subito la persona che a ritratta. »

38 BnF ms fr. 3902, fol. 86 v°, Claude de Vauperge à Catherine de Médicis, 30 septembre 1561.

39 Kusche M., « Sofonisba Anguissola en España. Retratista en la corte de Felipe II junto a… » art. cit., p. 398 : « … se col penello si potesse cosi rappresentare agli occhi di Vostra Beatitudine le belleze dell’animo de questa serenissima regina non potria veder cosa più maravigliosa. Ma in quelle parte, le cuale con l’arte si sono potute figurare, no ha mancato de usare tutta la diligenza che ho saputo maggiore per rappresantare a la Santitá Vostra il vero… » Maria Kusche pense qu’il s’agit du portrait que Rubens copia à l’Alcázar et qui se trouve dans la collection Morris à Londres.

40 Maria Kusche, en 1989, dans ses articles sur la galerie de portraits du Pardo, remettait déjà en question l’existence d’un portrait d’Élisabeth de la main d’Anthonis Mor, ce qu’elle fit de nouveau en 1998, dans Felipe II y el arte de su tiempo… art. cit, p. 360, et en 2003 dans son Retratos y retratadores, publié à Madrid par la Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico. Falomir Faus M., dans Felipe II. Un monarca y su época. Un Pr’ncipe del Renacimiento, Madrid, Sociedad estatal para la conmemoración de los centenarios de Felipe II y Carlos V, 1998, p. 304, soutient, au contraire, que l’original est bien de la main d’Anthonis Mor, en ne se basant que sur une analyse des rapprochements de manières entre le portrait et les autres portraits exécutés par Mor.

41 Kusche M., Retratos y retratadores. Alonso Sánchez Coello y sus competidores Sofonisba Anguissola Jorge de La Rúa y Rolán Moys, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2003.

42 Kusche M., « El retrato cortesano en el reinado de Felipe II », dans Felipe II y el arte de su tiempo, Madrid, Visor, 1998, p. 343-382.

43 Ibid., p. 346.

44 Pérez de Montalbán J., Ser prudente y ser sufrido. Comedia famosa, s.l., s.d. (32 pages).

45 Minut G. de, De la beauté, discours divers… que ce qui est naturellement beau, est aussi naturellement bon, Lyon, Barthélémy Honorat, 1587, p. 5.

46 Ibid., p. 157.

47 Ibid., p. 177 et ss. : « Je dy donc que ceste beauté de la première sorte qui est ainsi, gaillarde, joyeuse et affettée comme nous la representons, se trouve communément logée sur le corps d’une personne, laquelle, par un œil bif et gaillard, et neantmoins quelque peu passager, par un parler mignard, doux et gracieux, par un marcher à demi grave et à demi fretillant, appelle les personnes, et mesmement ceux qui sont faits au leurre d’amour, à talonner ses pas, pour apprendre le lieu de sa demeure. »

48 Ibid., p. 205.

49 Courtine J.-J. et Haroche C., Histoire du visage. Exprimer et taire ses émotions (XVIe-début XIXe siècle), Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1994 (1988), p. 27.

50 Roux S., « Le statut du corps dans la philosophie platonicienne », dans Goddard J.-C. (dir.), Le Corps, Paris, Vrin, 2005, p. 32.

51 Daneau L., Deux Traitez de Florient Tertullian, Docteur tres-ancien, et voisin du temps des Apostres, environ CLXX Ans après l’Incar, ation de Iesus Christ. L’un des parures et ornemens : L’autre des habits et accoustremens des femmes chrestiennes. Plus un traité de sainct Cyprian Evesque de Carthage, touchant la discipline et les habits des filles, Genève, Jean de Laon, 1580, p. 11. Lambert Daneau, théologien calviniste français (1530-1595) fut le traducteur des œuvres polémiques de Tertullien et Cyprien, ainsi que l’auteur d’un Traité des danses. Auquel est amplement resolue la question à savoir s’il est permis aux chrestiens de danser, Lyon, Jean Beraud, 1579.

52 Érasme, Traité de Civilité puérile, Paris, Fayard, Mille et une nuits, 2001, p. 9.

53 Porta G. della, Physionomie humaine, Rouen, 1655, p. 403, cité par Courtine J.-J. et Haroche C., op. cit., p. 69.

54 Cabrera de Córdoba L., Filipe Segundo. Rey de España, Madrid, Luis Sánchez, 1619, p. 244.

55 Érasme, op. cit., p. 10.

56 Ibid., p. 11.

57 Ibid., p. 14.

58 Coclès B., Le Compendion et brief enseignement de la physiognomonie, Paris, 1561, p. 1, cité par Courtine J.-J. et Haroche C., op. cit., p. 37.

59 Ibid., p. 74, les auteurs citent un grand nombre des traités de physiognomonie de cette époque.

60 Porte J.-B., La Physionomie humaine… divisée en quatre livres, seconde édition, Rouen, Jean et David Berthelin, 1660, p. 59.

61 Érasme, op. cit., p. 11.

62 Courtine J.-J. et Haroche C., op. cit., p. 59.

63 Arasse D., « La chair, la grâce, le sublime », dans Corbin A., Courtine J.-J., Vigarello G. (dir.), Histoire du corps, vol. 1, De la Renaissance aux Lumières, Paris, Le Seuil, 2005, p. 411 ; et sur « l’honnête dissimulation », voir les travaux de Cavaillé J.-P., dont Dis/simulations. Religion, morale et politique au XVIIe siècle, Paris, Honoré Champion, 2002.

64 Paris L., op. cit., p. 181, lettre de L’Huillier au cardinal de Lorraine, le 16 janvier 1559 [1560].

65 Ibid., p. 188.

66 Minut G. de, op. cit., p. 205.

67 Ibid., p. 127 : « Je confesse bien, de vray, que la beauté est un don de Dieu bien grand, et duquel, entre toutes les creatures de ce monde, il a voulu gratifier la femme, comme à la vérité il estoit raisonnable, et ne fust que pour avoir esté la femme, par determination de son privé et immuable conseil, choisie, sur toutes autres creatures capables de raison, pour porter dans son ventre, son fils precieux, et bien-aimé : lequel s’estant par ce moyen fait homme, vint à laver l’ordure, la laideur et vilainie, que le premier homme avoit par la noirceure de son peché, contractee sur tout le genre humain. Mais aussi d’autre part, il faut bien que l’on m’advouë, que tant plus que le don est grand et precieux, tant plus le doit-on tenir cher et precieux, et en estre plus soigneux, tant s’en faut qu’on le doive profaner si vilainement, comme certaines femmes qui s’en rendent fort mauvaises mesnagères, le profanent et au dedans, et au dehors. »

68 Daneau L., op. cit., p. 18.

69 Lopez de Hoyos J., Historia y relacion verdadera de la enfermedad, felicissimo transito, y sumptuosas exequias funebres de la Serenissima Reyna de España Doña Ysabel de Valoys, nuestra Señora… Compuesto y ordenado por el Maestro Juan Lopez, Madrid, Pierre Cosin, 1569, p. 149.

70 Fray Juan Carrillo, O. S. F., Relacion historica de la Real Fundacion del Monasterio de las Descalças de S. Clara de la villa de Madrid, Madrid, Luis Sanchez, 1616, p. 5.

71 Fernández de Retana L., Doña Juana de Austria (1535-1573), Madrid, Editorial el Perpetuo Socorro, 1955, p. 214-225.

72 Betegón Díez R., Isabel Clara Eugenia. Infanta de España y soberana de Flandes, Barcelona, Plaza Janés, 2004, p. 45.

73 González de Amezúa A., op. cit., vol. 2, p. 299.

74 Sopuerta F. de P., Relación histórica de el ilustre y milagroso Origen de la copia mas sagrada de María Santissima en su triste Soledad que se venera en el convento de la Victoria, Madrid, Blas de Villa-Nueva, 1719.

75 Sosa P. de, Parte segunda de las chronicas de los frayles menores, y de las otras ordenes, segunda y tercera, intutuydas en la yglesia por el Sanctissimo Padre San Francisco, Alcalá de Henares, Andres de Angulo, 1566.

76 Lazard M., « Le corps vêtu : signification du costume à la Renaissance », dans Le Corps à la Renaissance, Actes du colloque de Tours, Paris, Aux Amateurs de Livres, 1990, p. 77-94.

77 Daneau L., Deux Traitez de Florient Tertullian, Docteur tres-ancien, et voisin du temps des Apostres, environ CLXX Ans après l’Incarnation de Iesus Christ. L’un des parures et ornemens : L’autre des habits et accoustremens des femmes chrestiennes. Plus un traité de sainct Cyprian Evesque de Carthage, touchant la discipline et les habits des filles, Genève, Jean de Laon, 1580, page de garde.

78 Ibid., p. 14.

79 Ibid., p. 35.

80 AAE, Mémoires et documents, Espagne, no 233, fol. 240 r°-246 v° : Memoria de los muebles y la tropa de Paris Madama hermana del Rey, Princessa de España…

81 AGS, Estado, Francia, K 1492 (AN microfilm), B 10.

82 Paris L., op. cit., p. 187.

83 Vecellio C., Costumes anciens et modernes. Habiti antichi et moderni di tutto il mondo, Paris, Firmin Didot, 1859, vol. 2, fol. 241 v° et dans l’édition originale, Degli habiti antichi, et moderni di diverte parti del Mondo, Venetia, 1590, fol. 272 r°.

84 Ibid., fol. 253 v°.

85 Bernis C., Indumentaria española en tiempos de Carlos V, Instituto Diego Velazquez, Madrid, 1962, et du même auteur dans Alonso Sánchez Coello y el Retrato en la Corte de Felipe II, juin-juillet 1990, Museo del Prado, Madrid, 1990.

86 Ibid., fol. 263 v°.

87 AGS, CSR, leg. 382, no 2 Quenta de Duarde Delacate sastre de Su Magestad et Quenta y memoria de las echuras de bestidos que a Su magestad e damas y criadas que yo Duarte Delacate tengo echas del principio del mes de henero del año de mill e quinientos y sesenta y tres años asta postreros a del mes de mayo del dicho año. D’après l’Estat des Dames, damoiselles, Gentilzhommes et aultres officiers pour le service de la royne d’Espaigne, (AGS CSR 383), le tailleur serait français, apparaissant sous le nom d’Edouart Lacathe et se présentant ensuite, dans ses livres de compte, sous celui de Duarte Delacate.

88 Inventario aprecio de los bienes muebles, joyas, oro y plata, bestidos y otras cosas que quedaron de la Magd de la Rreina Nuestra Señora que esta en gloria hecha por mandado de su Magestad e por las personas que para ello fueron nombradas, el qual se hizo en la forma y orden siguiente, (AGS, CSR, liasse 24, no 2), cité par González de Amezúa A., op. cit., vol. III, p. 533-554. Les biens de la reine furent vendus aux enchères, dès décembre 1569 et les enchères prirent fin le 30 juillet 1575 avec la vente, à Pedro de Concha, ancien écuyer de la reine, de deux vieux coffres. Les enchères eurent lieu à Madrid par annonce sur les places, marchés et rues par un crieur public. Les bénéfices de la vente s’élevèrent à 226 127 réaux. Les ventes sont consignées dans le Libro en que se asientan los remates que se hazen de los bienes que quedaron de la Reina doña Ysabel nra que esta en gloria. Pasa ante mi Francisco escudero, escribano (AGS, CSR, liasse 38, no 1). Un certain nombre de biens, meubles et bijoux, furent acquis par adjudication pour les filles de la reine, ou réservés par le roi, et concernèrent sans doute les éléments les plus précieux de sa succession, ce qui peut expliquer le faible montant des ventes.

89 Brantôme, Mémoires contenant les Vies des Dames illustres de France de son temps, Leyde, Jean Sambix le Jeune, 1665, p. 197. Rodriguez Salgado M. J., dans son article « Una perfecta princesa ». Casa y vida de la reina Isabel de Valois (1559-1568), Primera parte, dans Cuadernos de Historia moderna, Anejo II, 2003, p. 18, souligne cette difficile adaptation de la reine qui manqua de gravité en se montrant magnifiquement vêtue pour le mariage d’une demoiselle du palais, début 1568, alors que les circonstances de l’arrestation du prince don Carlos, au même moment, exigeaient un peu plus de retenue.

90 Les Dames galantes… op. cit., p. 378. Vecellio C., dans Costumes anciens et modernes. Habiti antichi et moderni di tutto il mondo, (Paris, Firmin Didot, 1859, vol. 2, fol. 262), commente une gravure représentant une veuve noble d’Espagne : « le manteau de ces veuves ressemble à celui de la femme qui précède [une noble espagnole], mais descend plus bas sur le front [et jusqu’aux pieds]. Par-dessous elles mettent, comme les religieuses, un voile blanc qui leur tombe sur la ceinture en guise de col. Le vêtement est de drap ou de serge de laine fine. Elles tiennent dans la main un long chapelet, et lorsqu’elles sortent, elles se font toujours accompagner de pages ou d’autres serviteurs. »

91 Pommier E., Théories du portrait. De la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998, p. 29.

92 Pour le vocabulaire vestimentaire, voir Boucher F., Histoire du costume en Occident, Paris, Flammarion, 1996.

93 Inventario… op. cit., p. 535. Un ducat valait à l’époque 375 maravédis, la monnaie de compte.

© Presses universitaires de Rennes, 2009

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