1Il est certains sommets chorégraphiques, au cinéma, dont ni l’art de la comédie musicale ni la grâce des ballets classiques ne sautaient rendre compte, tellement ils sont éloignés de la notion même de spectacle et de distraction. Je veux parler en l’occurrence des séquences de films de Max Ophuls où la danse, dans une dynamique baroque, conduit au vertige et à la mort. Tragédie musicale, dans la plus grande élégance, et la maîtrise impavide de corps qui savent l’effondrement prochain. Chez Ophuls, la danse n’est ni la convention d’un genre, ni l’élément accessoire d’un décor : c’est la représentation plastique d’une saisie du monde. Le mouvement effectué par les danseurs est la figure d’une existence, et celui que la mise en scène opère est la figure d’une représentation. Jean-Pierre Berthomé le dit ainsi dans le livre qu’il a consacré au Plaisir : « De cette idée que le Palais de la Danse n’est qu’une métaphore d’un monde où chacun viendrait bouger avec les autres pour conjurer l’immobilité de la mort, de cette idée qui retrouve à la fois les angoisses de la danse macabre et le désir de mouvement perpétuel si familier aux musiques baroques et romantiques, Ophuls propose une illustration saisissante1... »

2Métaphore d’une vie de plaisir trop enivrante pour être vraiment innocente, la danse a effectivement, sur le plan diégétique, une fonction baroque d’accomplissement sensuel et esthétique. Elle est le déplacement autorisé, socialement réglé, d’un élan des corps, d’un désir en actes, et de son affichage public. C’est par exemple ceux d’Ambroise, le danseur solitaire du Masque, qui expose au Palais de la Danse sa soif de plaisir, son désir de conquêtes, et vit jusqu’à l’exténuation littérale l’euphorie d’un corps qui l’entraîne. Mais c’est aussi ceux du couple de Madame de, entretenant et cultivant, au fur et à mesure des valses mondaines, un attrait qui ne peut décemment se dire autrement, ni en public ni en privé.

3Il y a de cela dans les danses d’Ophuls, et ce thème réitéré du mouvement de la vie porté de désir en désir, comme le manège de La Ronde enchaîne les aventures sentimentales. Il y a de cela, bien sûr, mais cet aspect est resté longtemps le pont-aux-ânes de la critique ophulsienne, elle-même leurrée par le brio de la mise en scène et la séduction des intrigues. Dans ses études sur le décor, la musique, la construction dramatique, dans ses articles de Positif ou 1895 sur les conditions de préparation et de tournage de Lola Montes, Berthomé aura mis en valeur une autre dimension du travail d’Ophuls : non seulement sa rigueur, en amont, mais ce que l’on pourrait appeler sa « géométrie figurative ». Là où presque tout le monde n’avait jamais vu qu’éclats et miroitements, courses folles et galops débridés, se révèlent à l’analyse une construction impeccable, des figures ordonnées, un art de la composition qui fabrique les élans. Un art chorégraphique en somme. Dont les envolées et les effets de légèreté ne sont précisément permis que par la rigueur du travail préparatoire. D’une certaine manière la danse n’est donc pas seulement un thème, ou un geste privilégié du cinéma d’Ophuls, elle en est la figure par excellence, le mode poïétique. Que les musiciens de l’orchestre s’accordent, qu’il faille aux danseurs éviter les encombrements de la piste, ou qu’il leur faille prendre des appuis, qu’une chute interrompe le mouvement, ou qu’un valet traverse inopinément l’espace dévolu aux danseurs, tout s’oublie, accidents et préparatifs, dans le vertige du tournoiement une fois lancé. Comme l’équilibre de la construction du Plaisir, la symétrie du découpage du Masque ou des accompagnements musicaux de La Maison Tellier sont oubliés le temps d’un travelling sur une fenêtre nocturne ou d’une course entre les haies.

4Le cinéma de Max Ophuls est aussi beaucoup plus que ce trompe-l’œil, que ce travail poli qui cache l’effort sous les apparences de la légèreté. Il est un mode de représentation dont le principe épouse étroitement l’objet, et c’est à ce titre qu’il est un sujet idéal du critique et de l’analyste. Quand, au détour de la description d’un décor, Berthomé fait allusion à un mouvement de caméra qui structure certain propos de Lola Montes, c’est cette forme haute de l’esthétique qu’il honore : « La scène à l’Opéra, spécialement, retient l’attention en raison du parti remarquable adopté par la mise en scène. Ophuls y recours en effet à un décor aux proportions très inhabituelles, construit sur le plateau 4, haut de 12 mètres, de la Bavaria. Sa largeur n’est que de quelques mètres, la taille d’une loge tout au plus, mais sa hauteur permet à la caméra de monter en un unique mouvement continu depuis la loge royale jusqu’au poulailler où se trouve l’étudiant, en passant par deux niveaux de galeries qui déclinent une dernière fois le thème inversé de l’ascension sociale2. » Les exemples ne manquent pas dans l’œuvre du cinéaste de mouvements de caméra, de caches, de plans rapprochés, qui sont autant de formes au service d’une véritable « écriture ». Utilisation très classique des formes, par adéquation des sensations et continuité des émotions, recherche de l’unité au cours du défoulement de l’œuvre et entre ses différents niveaux de composition. Dans le montage lui-même (qui tient plutôt du découpage) certains plans se répondent si précisément qu’ils débondent leur fonction possible de représentation pour accéder au statut, humble et magnifique, de fragments articulés.

5Comme une chorégraphie, ce cinéma est d’abord construit sut une définition de l’espace. C’est le sens du travelling à l’Opéra que nous venons de citer, c’est le sens du mouvement initial du Masque qui fait pénétrer dans l’univers de la danse, c’est celui du travelling dans De Mayerling à Sarajevo où le regard gêné par les rangées de soldats accompagne pourtant Sophie dans sa digne retraite du bal de la Cour. Autant de mouvements qui permettent au spectateur de se situer d’une manière particulière dans l’espace social et psychologique de l’intrigue. De son vivant, on aura beaucoup critiqué Ophuls pour la fermeté et la précision de ces « clôtures », de ces délimitations spatiales qui auraient pu en effet figer le mouvement. Mais ces arabesques ou ces voltes ne s’arrêtent pas à la construction d’une scène, et à la délimitation d’un monde. En effet la chorégraphie du film est aussi constituée de répétitions, de moments où toute dynamique semble s’exténuer, où le temps à son tour se modèle autrement. L’une des grandes figures du cinéma d’Ophuls est cette répétition/variation qui permet d’exprimer, dans le mouvement même, c’est-à-dire sans interrompre le ballet des jours et des destins, la profonde mélancolie de l’anamnèse. Ce sont les trajets en charrette dans La Maison Tellier, ce sont les bals enchaînés dans Madame de, les lieux parcourus identiquement dans Le Modèle... Parce que le mouvement exprime à la fois, dans ces occasions, le souvenir et son contraire, l’évocation et son absence, on peut considérer qu’il est une des plus hautes et des plus subtiles formes de chorégraphie. Capacité d’exprimer le temps par le mouvement : dans ce type de paradoxe, l’art est à son comble. Il donne à sa matière de déborder ses usages propres, il permet aux corps de raconter autre chose que ce que les silhouettes figurent.

6C’est à un autre cinéaste que Jean-Pierre Berthomé a consacré ses pages les plus lyriques, et pour un autre type de chorégraphie ; que l’on nous permette cependant d’en citer quelques extraits ici, qui disent très opportunément ce rapport parfois si étonnant et si juste de la danse, du temps et du récit dont Ophuls offre tant d’oc-currences. Il s’agit d’un texte paru dans Positif, intitulé « La naissance du monde, l’invention du cinéma », et consacré à Pas de deux, film expérimental du cinéaste canadien Norman McLaren, sur un couple de danseurs dont le ballet est travaillé par des effets stroboscopiques :

« Éterniser l’instant, c’est réaliser le paradoxe de Zénon qui suspendait le pas et l’empêchait de se poser : fragmenter à l’infini cet instant pour en retarder l’aboutissement. Le mouvement est déjà retombé ailleurs, plus loin, qu’il naît encore à son origine et bondit à sa propre suite. Les lignes de lumière qui détourent les corps se superposent, se mêlent, brouillent les formes et les fusionnent jusqu’à ce qu’elles ne soient plus que pure lumière en mouvement où deux identités se forment.
Toute la seconde moitié du film ne sera que variation de plus en plus audacieuse sur cette dilatation de l’instant dans sa reproduction, cette fusion l’une dans l’autre de deux essences dépouillées par le mouvement de leurs enveloppes charnelles [...]. Tirés vers le haut [du cadre] par une invincible pulsion éjaculatoire, les corps y montent irrésistiblement pour y éclater en feu d’artifice qui retombe doucement et disparaît dans le bas du cadre, laissant quelques secondes vide l’écran noir que les corps réenvahiront au plan suivant par les côtés. C’est l’apaisement après l’extase, la douce violence d’une nouvelle fusion, puis l’abandon au repos des corps qui, soudés maintenant l’un à l’autre, statufiés pat leur lumière, s’immobilisent enfin et retrouvent leurs formes.
Ainsi McLaren nous a proposé sa Genèse, son récit de la naissance au monde, à soi-même, à l’autre enfin qu’il fallait reconnaître.
[...]

Mais cette Genèse est aussi, surtout peut-être, celle du cinéma3... »

7De la même manière, le mouvement chez Ophuls dispose à la fois du temps de l’action, de l’avancée de l’intrigue, du déplacement des personnages vers leur destin, et de voltes plus complexes, qui retardent l’action, parfois la contrarient, sous prétexte de l’enjoliver. Il y a dans Madame de, en particulier, une véritable dramaturgie des mouvements qui rejoint ce Pas de deux si pertinemment commenté. Les mouvements des personnages y sont d’abord les trajectoires sociales convenues d’un couple officiel, et d’une coquette tout aussi « officielle » ; puis les danses apportent à l’intrigue leur ambiguïté essentielle : mouvements de convention, elles aussi, elles portent un autre élan, un désir, une façon courtoise de signifier ce qui ne peut l’être sans provoquer un scandale. Et c’est à partir de ces valses que la tragédie du couple d’amants s’accomplit, presque plastiquement, par l’impossibilité où ils sont de s’inventer un rythme propre, un mouvement personnel, qui ne soit pas déjà pris dans le réseau des formes établies. Le seul mouvement chorégraphique qui leur reste alors est ce ralentissement extrême, cet « abandon au repos » qui est celui de leurs morts conjointes. Accomplissant l’essence du cinéma et de la danse, qui est de superposer exactement le mouvement et le temps.