1Composée de cinq titres réalisés sur une période de quinze ans, la filmographie de Bob Fosse n’en possède pas moins une étonnante cohérence. Thématique d’abord puisque toutes ses œuvres prennent pour cadre le monde du spectacle : Sweet Charity (1969) et ses entraîneuses d’un club misérable rêvant d’amour et d’intégration sociale, Cabaret (1972) dont le nom évoque le Kit Kat Klub et ses artistes dans l’Allemagne de 1931 en proie à la montée du nazisme, Lenny (1974) ou l’histoire sans concession de l’humoriste Lenny Bruce, All that Jazz (1979) qui dévoile les dessous de la création d’une comédie musicale sur Broadway par un chorégraphe malade et usé, Star 80 (1984) film testament sur la courte carrière et la vie tragique de la playmate Dorothy Stratten. À cette cohérence thématique s’ajoute une cohérence dramaturgique, un goût quasi-obsessionnel pour les trajectoires d’individus conduits à la déchéance, une atmosphère profondément pessimiste et morbide qui peut être perçue comme une critique féroce des milieux du spectacle, lecture qui mérite cependant d’être nuancée en précisant que le regard porté sur ces personnages névrotiques et parfois brutaux est emprunt de fascination, voire d’une certaine complaisance. Ce que filme Fosse c’est le grand carnaval des passions, les mécanismes de la recherche du plaisir à tout prix qui mettent en danger l’intégrité physique et morale des personnages. Il est donc beaucoup question du désir dans ce cinéma, d’un désir exacerbé mais sans réel objet puisque toute notion de satisfaction, d’accomplissement est d’emblée exclue.

2Ce désir impulsif, dans toute sa noirceur, contamine jusqu’aux numéros dansés et chantés des trois films musicaux et c’est là sans doute l’un des aspects les plus dérangeants de cette œuvre. Sweet Charity, Cabaret et All that Jazz ont en effet la particularité de traiter les modes d’expression traditionnellement associés à des moments où les personnages de la comédie musicale s’extraient de l’ordinaire pour être gagnés par l’amour, le sentiment de la liberté ou les exubérances du rêve, d’une manière triviale et souvent même tragique. Le chant et la danse sont rarement des manifestations de joie ou de bonheur, mais bien plutôt le résultat d’un besoin irréfrénable de dépense physique, instants d’excès et de défi face au néant.

Les trois natures du désir

3Déjà, Jacques Valot dans La Revue du cinéma en 1984 – l’un des rares périodiques à consacrer un dossier à ce cinéaste qui connut peu les faveurs de la presse en France – notait que « la caméra de Sweet Charity s’attardait volontiers, le temps de quelques plans, sur les traces de rouge à lèvres laissées sur les mégots de cigarettes des danseuses. La scène de Cabaret exhibe, avec le même souci de réalisme, des danseurs qui n’ont rien d’aériens ou de désincarnés, dont les pas font vibrer le plancher, dont les fards sont épais et gueulards11 ». Pour Fosse, la présence et le jeu physique, jamais aussi intenses que lorsqu’ils trouvent à s’exprimer dans le chant ou la danse, sont avant tout perçus dans leur immanence. C’est l’être ici et l’être maintenant qui se manifestent dans toute la force de leur immédiateté. Aussi, il ne saurait être question de sublimer le numéro, de lui donner simplement une valeur métaphorique (sentiments non avoués, émotions profondes et secrètes de l’être) puisque cela reviendrait à nier la puissance des corps. Fosse danseur, qui s’est plié très jeune à un entraînement intensif et passionné, Fosse chorégraphe qui travaille la matière corporelle de ses interprètes, affirme constamment ce rapport autoritaire au corps qui transparaît dans la plupart des numéros, là ou d’autres ont souvent voulu faire disparaître l’effort et le travail. Exclus le naturel, la souplesse d’exécution d’un Fred Astaire qui demeurait pourtant son grand modèle. Dans ces films, la syncope est partout, le rythme est saccadé, empêchant tout élan lyrique, poétique, ramenant toute l’attention au geste et à son exécution. Une certaine prédilection pour les numéros de groupes renforce encore l’effet par le soin porté au synchronisme des danseurs, à la complexité des chorégraphies qui rendent patent le travail de répétition.

4De Sweet Charity à AU that Jazz en passant par Cabaret, cette question de l’immanence ne cessera de s’imposer avec toujours plus de force. Étroitement liée à celle du désir, elle implique une tension grandissante. Selon un schéma type de la comédie musicale, le chant et la danse chez Fosse sont bien l’expression d’un désir de l’individu, mais un désir qui passera par l’expérience d’une violence : désir amoureux et désir d’émancipation pour Charity Hope Valentine qui tente vainement de s’extraire du monde sordide dans lequel elle vit, désir de rébellion, de liberté, pour Sally Bowles, jeune fille américaine en quête de gloire qui se produit au Kit Kat Klub, désir professionnel de monter un spectacle pour Joe Gideon et ses danseurs mais aussi désir de mort pour le chorégraphe qui s’épuise à la tâche, refusant de rompre avec une vie dissolue. Il y aurait donc au moins trois états, trois âges du désir chez Fosse : un désir d’ordre purement fantasmatique qui habite la candide et enfantine Charity, un désir d’émancipation chez Sally Bowles, un désir de jouissance immédiate chez Joe Gideon, parvenu au crépuscule de sa vie. Les grandes lignes de cette évolution se dessinent très nettement dans le temps, d’un film à l’autre, mais ces trois âges du désir cohabitent également au sein d’un même film, pat les réseaux d’influences qui gouvernent les relations entre les personnages.

La soumission à un idéal

5Sweet Charity est l’adaptation cinématographique d’un spectacle écrit et monté pat Fosse en 1966, lui-même inspiré assez fidèlement des Nuits de Cabiria de Federico Fellini (1957). Le sous-titre du film met en exergue l’espoir indéfectible du personnage qui porte d’ailleurs le nom de Charity – Hope – Valenrine : « The adventures of a girl who wanted to be loved. » De tous les personnages de Fosse, Charity, incarnée par une Shirley Mac Laine espiègle et touchante, est le plus pur. Naïve, idéaliste, romantique, sa vie au Fan-Dango Ballroom, boîte de nuit minable dont elle est l’une des hôtesses, la laisse insatisfaire et malheureuse. Pour autant, si elle espère un destin meilleur, elle n’ose plus réellement y croire car, comme ses amies du club, elle ne sait tien faire d’autre que danser et se laisser pincer les fesses par des clients lubriques. Personnage tragique qui ne se départit pas d’un optimisme à toute épreuve, Charity opère un lien, quinze ans après la fin de l’âge d’or du musical hollywoodien, entre classicisme et modernité. Malgré les échecs à répétition, elle conserve le secret espoir que l’action personnelle reste le meilleur gage de réussite et saisit toutes les chances qui s’offrent à elle de trouver l’amour, commencer enfin une vie dont elle puisse être fière.

6Ce goût du bonheur se manifeste essentiellement dans les numéros chantés et dansés, dans ces moments de pause qui font la part belle aux sentiments mais qui sont vite interrompus. Bien que danseuse de profession, Charity est d’une maladresse étonnante, en témoigne la séquence ou Vittorio Vitale, l’acteur italien qu’elle a rencontré un triste soir de pluie, l’invite à danser dans une boîte de nuit chic. A peine montée sur la piste, Charity s’élance et marche sur le pied de son cavalier. De même, on ne la verra qu’une fois exercer son métier au Fan-Dango Ballroom, ne supportant que quelques secondes le contact d’un client trop empressé. La danse, expression d’un corps libéré de toute entrave et d’un bonheur atteint, ne peut donc s’exercer sur commande. Elle est réservée aux moments d’exception, de flottement, aux instants de bonheur volés, lorsque la réalité cesse d’être pesante. Charity ne participera pas non plus au numéro des filles du Fan-Dango, Hey big Spender, où celles-ci font lascivement étalage de leurs charmes devant des clients attablés. Ses numéros sont davantage basés sur le rêve et l’évasion, en rupture avec les événements et non en continuité avec eux, le plus emblématique étant Somebody loves me. Après la déclaration d’amour d’Oscar, jeune agent d’assurance avec lequel elle partage le rêve d’une relation amoureuse stable et romantique, Charity, réjouie, transcende l’espace et le temps, danse au milieu d’une parade de musiciens, vêtue d’un costume de majorette. Mais le moment de félicité est de courte durée car, peu après, Oscar se dérobe dans les bureaux de l’état civil où le mariage devait être célébré. Par la récurrence du procédé qui fait enchaîner moments de joie, chantés et dansés, et espoirs déçus, Fosse dénonce le caractère illusoire de la dimension spectaculaire.

7À ce titre, des numéros, tels que celui consacré aux filles du Fan-Dango, qui leur sert à se vendre aux clients, ou celui du gourou charlatan, Big Daddy, ne sont pas antinomiques. Si le chant comme la danse cristallisent les désirs des uns et des autres, la nature de ces désirs est toute relative et varie selon les personnages. Le cinéaste prend à revers la tradition, instille dans le film ce que la comédie musicale avait d’ordinaire refusé, la subversion des valeurs morales. Dès ce film, il commence donc à ramener le chant et la danse vers une dimension plus triviale, incluant la manipulation, l’excitation des sens suscités par le charisme ou le sex-appeal des acteurs/personnages.

8Pour autant Fosse n’en aura pas fini avec la pureté. Dans ses deux films suivants, on retrouve de tels personnages soumis à un idéal. Comme Charity, Brian (Michael York) dans Cabaret et Victoria (Deborah Geffner) dans All that Jazz, font partie du lot des victimes. Parce que trop naïf pour l’un et trop intéressée pour l’autre, ils feront tous deux l’expérience de leurs limites et se brûleront les ailes. Brian, jeune étudiant en philosophie en visite à Berlin, rencontre Sally Bowles, vedette provocante du Kit Kat Klub, avec laquelle il va lier une relation amicale puis amoureuse. Comme Oscar, l’amoureux de Charity, Brian résiste à l’érotisme, se refuse d’abord à Sally qui devine avec justesse son attirance pour les hommes, puis à Maximilian, jeune aristocrate allemand rencontré par eux, avant de céder finalement à l’une puis à l’autre. Le couple Sally/Brian est en cela très proche de celui que constituaient Charity et Oscar. Fosse se plait à créer des duos antinomiques, chacun des personnages étant attiré par son exact contraire et le couple condamné d’avance. Dans le premier cas, ce sera Oscar qui refusera l’union maritale, dans le second ce sera Sally, après qu’un enfant ait été annoncé, car, si le premier résiste à l’amour au nom de principes rigides, le second accepte de prendre le risque, avec l’espoir toutefois de transformer Sally en épouse parfaite. Le désir de normalité, d’intégration sociale qui passe dans les deux cas par le mariage et donc le choix de la monogamie sera inconciliable avec l’érotisme et la sexualité, vécus excessivement. A se rêver une vie dont les moindres événements seraient écrits, une existence répondant en tout point à des valeurs morales déterminées, les personnages dépensent leur énergie à courir après une chimère. La recherche de la sécurité est vécue en pure perte, l’avenir se révélant un concept vide dans l’univers fossien. Plus globalement, le fantasme quel qu’il soit, projection d’un idéal pat définition inatteignable, est envisagé comme une entrave à la vie et à son corollaire, l’action.

9Ce sera encore le cas pour Victoria, la mauvaise danseuse aux rêves de gloire que Joe Gideon (Roy Scheider) prendra comme maîtresse dans All that Jazz. Victoria est l’exemple type du personnage qui n’existe pas pour lui-même. Elle est avant tout objet : objet de convoitise pour Gideon qui remarque son physique avantageux lors du casting, objet de brouille dans le couple Gideon/Kate Jagger puisque, après avoir découvert l’infidélité de son amant, cette dernière saisira l’opportunité de reprendre sa liberté. Victoria sera exclue du récit très aisément alors que son personnage semblait constituer un double enjeu dramatique au début du film. Aucune relation durable n’aura le temps de s’installer entre elle et Gideon. Frappé par la maladie, inapte à reprendre ses activités, celui-ci l’oubliera avec la plus grande facilité. Opposée aux deux autres femmes importantes de la vie du chorégraphe, Audrey, sa première femme, et Kate, elle fait figure d’enfant, à la manière de Charity. Lorsqu’elle parle à son amant de son rêve de devenir actrice, elle lui dit, très lucide, que c’est un rêve de petite fille après lequel elle court car elle sait qu’elle n’a pas grand talent. Touché par sa sincérité, sa foi à toute épreuve, Gideon la prend sous sa protection, lui promettant de faire d’elle une danseuse, au moins, acceptable. Et lorsqu’il la fait répéter inlassablement les mêmes pas de danse, la scène se finit encore en pleurs. Rapidement, l’ascension de cette starlette pat laquelle débute le film se révèle être une fausse piste. Le récit dérape lorsque la maladie frappe le chorégraphe, cette question de l’apprentissage, du devenir, se trouvant balayée par la présence de plus en plus prégnante de la déchéance physique et de la mort. Victoria sera même absente du dernier numéro répété par la troupe, Take off with us, absence d’autant plus remarquée que les danseurs qui y participent récitent leurs prénoms intégrés aux paroles de ce numéro sulfureux, sorte d’invitation à une aventure sexuelle avec le spectateur.

Le désir de domination

10Il faut ajouter que contrairement à ces danseurs, très dénudés, Victoria ne peut plus être désirable car elle a déjà été possédée. Hommes ou femmes, l’une des conditions d’existence des personnages est bien leur attractivité sexuelle. C’est le cas pour Charity dont Oscar s’éloigne lorsqu’il découvre le nom d’un autre tatoué sur son bras, de Brian et d’une certaine manière de Sally que Maximilian quitte après avoir obtenu leurs faveurs. Si, suivant la logique de la séduction, celui qui désire est par définition dépendant, prisonnier de l’objet de son désir, dans le principe de la possession, qui régit tout ces films, le raisonnement se trouve inversé. Être l’objet d’un désir c’est se conformer au regard de l’autre, se soumettre à sa volonté, à son autorité. Le désir chez Fosse ne saurait donc s’exprimer que de manière extrêmement basique et brutale, l’enjeu de toutes les relations humaines se résumant à ce principe de réification de l’individu, devenu matière vivante d’autant plus malléable que le statut du personnage qui se situe au sommet de la pyramide est important : prototype de l’amoureux parfait dont Charity n’osait plus rêver, jeune aristocrate débauché et influent qui connaît si bien la nature humaine qu’il sait jouet des attentes et fantasmes de ces proches, chorégraphe qui promet de lancer une carrière.

11De manière moins directe, puisque situé dans le méta-récit que constitue la scène du Kit-Kat Klub, le maître de cérémonie (Joël Grey) est également à rapprocher de ces personnages que l’on pourrait encore qualifier de sadiens ou de batailliens, en cela qu’ils aspirent au néant, bafouent la souveraineté de la vie et excluent toute possibilité d’avenir. Cabaret met ainsi en exergue la connaissance qu’a le spectateur de l’Histoire pour mieux inscrire l’action journalière dans la tragédie. L’époque du film se situe dans un entre-deux : 1931, alors que subsiste l’esprit libertaire et cynique des années 1920 (figuré en ouverture par les citations explicites d’artistes de la Nouvelle Objectivité) et que pointe l’avènement de l’ordre nazi. Dans la salle et sur la scène du Kit Kat Klub, deux mondes, deux époques vont alors entrer en collision sous l’œil complice du meneur de jeu, sorte d’intermédiaire, rendu d’autant plus menaçant qu’il excède le statut d’observateur lointain qui est habituellement celui du narrateur, pour devenir personnage, influant directement sur le cours du récit. Non seulement le maître de cérémonies présente les numéros et artistes du club, mais il y participe lui-même et intervient à plusieurs reprises pour commenter d’un œil narquois les actions se déroulant à l’extérieur, hors de son champ d’influence. Figure autoritaire suprême, il se situe dans un au-delà qui lui confère une posture inquiétante. Il est le seul à ne rien désirer, à ne rien espérer parmi tous les personnages, car il est le seul à savoir ce qui adviendra et son comportement souligne la vacuité des actions entreprises par les uns ou les autres. Il est le premier des personnages de Fosse à faire l’expérience du néant. A ce titre ce n’est certainement pas non plus un hasard que le cinéaste lui ait refusé toute identité sexuelle. Être androgyne, homme qui ressemble à une femme grimée en homme, qui retrouve ses traits masculins lorsqu’il se travestit en femme, cette indétermination sexuelle implique une absence de désir pour l’un ou pour l’autre des genres puisqu’il est lui-même caricature de l’un et de l’autre.

12Toujours dans cette logique obsessionnelle de répétition, Joe Gideon peut apparaître comme un proche cousin du meneur de jeu, deux portraits sans concession du cinéaste lui-même qui appuiera dans All that Jazz la dimension autobiographique du personnage. Non seulement Gideon, chorégraphe, occupe la même fonction que le maître de cérémonies, il tient entre ses mains le destin des autres personnages mais, comme lui encore, il tire une jouissance de ce pouvoir. De Sweet Charity à All that Jazz, le cinéma de Fosse fait ainsi le deuil de l’espérance et de l’avenir. Vaincu par la mort, il est hanté pat elle, jusque dans ces numéros qui se transforment progressivement en danses macabres, la dernière chanson du film, véritable célébration du déclin, s’intitulant d’ailleurs Bye bye life. Cette attirance pour le vide explique aussi l’importance que revêt dans ce cinéma la question de la domination. Face au néant, il y a urgence à agir. Dans la relation amoureuse cela implique le désir immédiat de possession, le refus de tout exercice de séduction qui nécessiterait un temps qui est de toute façon refusé par la proximité de la mort. Dès lors, il n’y a rien de surprenant à constater que le seul personnage à mener un lent exercice de séduction dans toute cette œuvre est la mort elle-même, ignorant le temps, qui, sous les traits de Jessica Lange, fait venir à elle Gideon. Redoutée, la mort finit pat être désirée, au même titre qu’une conquête amoureuse et, de manière inédite, une réciprocité du désir s’instaure entre deux personnages.

Renoncer au désir pour trouver la liberté

13Quelques rares personnages parviennent heureusement à échapper aux forces de ces réseaux d’influences dont Sally Bowles, Kate Jagger et Audrey Paris. On ne saura que peu de choses du passé de l’une ou l’autre de ces femmes, définies avant tout par leur indépendance, c’est-à-dire par leur capacité à rejeter l’autorité qu’exerçaient sur elle la société, la famille, le conjoint, le mentor. Toutes trois danseuses, elles sont parvenues à s’émanciper du regard de l’autre, à agir selon leur volonté propre, bref, à avoir conscience de leur valeur réelle. À travers elles, Fosse démonte les mécanismes du pouvoir, ouvre une brèche dans la dialectique de la domination et de la soumission. Par effets de miroir, ces personnages participent à mettre en exergue la relation étroite qui lie les deux, plus proches qu’il n’y paraissait au premier abord. Quel que soit leur degré d’autorité, l’intensité de leur vie amoureuse, leur niveau de réussite sociale ou artistique, les uns et les autres de ces personnages ont en commun un besoin profond de reconnaissance qui les asservit. De ce point de vue, et même s’il est parvenu à satisfaire ses aspirations professionnelles et personnelles, Gideon n’est pas plus libre que Charity, car, comme elle, il agit toujours en fonction des attentes de tiers. Ses crises d’inspiration au moment de concevoir les chorégraphies de son nouveau spectacle en sont la démonstration. Son travail consiste à contenter chacun : musicien, parolier, danseurs et surtout les financiers. Le travail de création en commun est voué aux concessions et le besoin des autres devient obstacle à l’expression personnelle. La réalisation de soi passe donc par l’indépendance et ni Sally, ni Kate, ni Audrey ne danseront, ni ne chanteront en groupe, signe d’une émancipation réussie.

14La force de Sally demeure son extériorité. Américaine à Berlin, ne parlant quasiment pas l’allemand, elle profite très directement du succès que lui confère son statut d’étrangère. Son exotisme lui garantit la liberté artistique et lui permet de faire passer les excentricités de sa personnalité pour des traits caractéristiques de son origine. Audrey et Kate ont, elles, gagné leur liberté en s’émancipant de l’influence de Gideon. La première l’ayant exclu de sa vie privée, la seconde de sa vie professionnelle. Audrey, la première femme de Gideon avec laquelle il a eu une fille, est très présente dans la vie de son ancien mari même si elle se tient en retrait. Elle assiste au casting et devine l’attrait que Victoria exerce sur lui, participe à l’élaboration du spectacle et esquisse des sourires complices face aux exigences de certains collaborateurs dont elle devine qu’elles seront à l’origine de difficultés pour le chorégraphe. Bien qu’elle ait un rôle dans ce nouveau spectacle, celui-ci restera d’ailleurs assez mystérieux. On sait juste qu’elle incarnera un personnage beaucoup plus jeune qu’elle et a suffisamment de poids pour créer ses propres partitions chorégraphiques, comme en témoigne la scène ou Gideon, exténué, quitte la répétition avec la troupe des danseurs pour entrer dans une salle ou elle s’entraîne seule. Plus jeune, Kate suit une voie similaire. Parvenant à s’extraire du désir de plaire à son amant et mentor, elle mène une carrière en solo et réagit promptement en découvrant l’infidélité de celui-ci. Pour l’une comme pour l’autre, renoncer au désir de plaire, c’est donc restituer au plaisir de danser ou de chanter sa vraie nature, celle d’être un besoin personnel, profond.

Du désir au plaisir

15Il y aurait quelque chose de contre nature à s’opposer à l’assouvissement de ce besoin. Ainsi, ce qui rend les artistes forts et désirables chez Fosse ce n’est pas tant leur capacité à jouer avec les armes de la séduction que la passion qui les anime et les consume, qui les pousse à faire l’offrande de leur vie à l’art, malgré eux parfois. Fosse met au jour la communication entre l’être et le monde par l’intermédiaire de ce corps réceptacle qui exprime autant qu’il ressent, jusqu’à l’épuisement. Et, si le sujet comme individualité est à peu près inexistant dans ce cinéma qui refuse la psychologie c’est bien que Fosse fait le pari de la souveraineté du corps qui constitue l’essence même de la comédie musicale. Comment dès lors ne pas citer en conclusion les paroles incantatoires d’un Joe Gideon aspirant à la plénitude par le sacrifice ? It’s Show time folks !