1« L’impression générale est qu’il a fait de bons films, mais qu’il n’y est pour rien1 » : c’est en ces termes qu’avant d’entreprendre sa défense, Alain Masson résume l’image critique de George Sidney. L’importance de sa contribution au film musical, en tout cas, fait l’unanimité : mais dans ce domaine, c’est à son opulente période Metro-Goldwyn-Mayer qu’on pense d’abord, plutôt qu’à la patrie de sa carrière qui le conduit vers la Columbia, la production indépendante et Pal Joey (La Blonde ou la Rousse, 1957), qui sera ici l’objet de notre attention. Anchors Aweigh, Show Boat, Annie Get Your Gun, Kiss Me Kate : sur cette farandole de titres qui évoquent l’âge d’or du film musical, l’euphorie de la couleur et de la danse, la moralité cossue du spectacle tous publics, Pal Joey détonne en tout point. Avec son atmosphère grinçante, ses personnages équivoques, ses numéros mêlant le bastringue, la guimauve et le jazz, ses dialogues crépitants et cyniques, il constitue un objet filmique unique en son gente. Plus mût que les grands spectacles empesés des années 1950, il cultive à l’égard du musical une distance pleine d’humour, mais ne verse pas, comme le Hawks de Gentlemen Prefer Blondes, ou le Tashlin dans The Girl Can’t Help It, vers l’acidité du registre parodique. C’est en lui ce qui intrigue, et qui désigne Pal Joey, cet objet mal aimé, mal connu, comme l’un des rares films musicaux américains vers lequel convergent à ce point les itinéraires du désir et de ses inévitables corollaires, manque, nostalgie, regret, déception.

Paradis perdu

2Déception d’abord d’une critique française, qui, dans les années 1950, alors même que déclinait la production de la dream factory, lui vouait un culte et l’avait élevée, pour justifier sa passion, au niveau des plus hautes créations du génie artistique. Pour autant, malgré tant de flamme, il y avait des limites à ce que l’on pouvait accepter de Hollywood, de son miel romanesque, de son goût de nouveau riche pour l’effet et la surcharge. L’obsession de plaire au plus grand nombre s’aggrave au tournant des fifties à mesure que les studios menacés redoublent d’efforts pour rappeler le public dispersé et le rassembler autour des valeurs du grand spectacle ; le film musical est concerné au premier chef. Tout au long des années 1940, il a accompli un travail subtil pour concilier les contraires, la modestie de l’anecdote et le luxe des apparences, en une stimulante et dynamique formule2 ; mais le plus haut point de classicisme de la comédie musicale est aussi le début de sa fin et Singin in the Rain, en 1952, articule à la fois le canon du genre et sa dérision. Cinq, six, sept ans plus tard, et malgré quelques prolongations, le règne prend fin. La grande hollywoodophilie3 n’aura croisé que brièvement le train de luxe du musical. Dès le milieu de la décennie, les chroniqueurs portent le demi-deuil, ne voyant plus à la surface des films que les rides et autres stigmates du déclin. « La crise du film musical américain – y en a-t-il une autre ? [...] Malgré les apparences, personne n’apparaît à l’horizon capable de remplacer Astaire, Garland, Kelly, Grable, E. Powell. Don O’Connor boit trop. Cyd Charisse s’immobilise dans la perfection ; une fin plutôt qu’une progression. Doris Day vieillit, Dolores Gray n’est pas employée et Debbie Reynolds se pétrifie dans sa peau d’ingénue raisonnable4. »

3Tout se fâne sans doute sous le ciel artificiel des studios. Mais lorsque le temps flétrit des visages naguère si frais et souriants, des corps encore si récemment souples et agiles, le critique devient ombrageux, jusqu’à s’épouvanter de ce qu’on lui propose en compensation. Par exemple cette « sorte d’ectoplasme mou et couleur lavande que la Columbia s’efforce de modeler en forme de star. C’est bête, ça chuchote ou ça geint, ça parle comme Bardot n’oserait pas, ça a toujours l’air d’être de mauvaise humeur et d’avoir un rhume tenace, ça ne sait pas se tenir : c’est Kim Novak5 ». Cette critique de Pal Joey est la seule qui ait à ce point l’air d’une épitaphe, mais elle ne trahit pas l’atmosphère d’un accueil dans lequel les reproches sont nombreux, les concessions boudeuses, les éloges tares. « Un film à voir entre deux averses ou deux rendez-vous » (Jean de Baroncelli, Le Monde, 28 février 1958). « Kim Novak est jolie, Rita Hayworth n’est plus la Dame de Shanghai, et Sinatra semble regretter d’être là » (Guy Allombert, La Saison cinématographique 1958). Sous la légèreté du blâme affleure, plus amer qu’il n’y paraît, le regret des paradis perdus.

Nostalgie de l’original

4Encore les critiques français, peu familiers des théâtres new-yorkais, étaient-ils protégés de cette nostalgie plus profonde qu’est celle de l’original. On sait combien la pratique de l’adaptation, qu’elle soit du théâtre, du roman, de l’opéra, éveille de méfiance chez les arbitres du goût. Ils confrontent le modèle et la copie avec des moues de commerçants qui comparent les étoffes ; leur désir est éternellement frustré, en quête de ce que le film n’est pas ni ne peut être, à savoir le texte premier, absorbé, transmué et parfois naufragé dans le matériau filmique. La déception est d’autant plus grande que l’importance de l’original est reconnue ; or le retentissement de Pal Joey, spectacle créé le 25 décembre 1940 au théâtre Ethel Barrymore de New York, avait été considérable. Gene Kelly y composait le peu recommandable Joey Evans, animateur de night-club prêt à tout pour s’imposer dans le show-business et dans le cœur des dames, « séduisante crapule venue du monde trouble et érotique du romancier John O’Hara ». Il s’agit peut-être du « premier musical adulte6 » que l’on ait jamais vu sur les scènes new-yorkaises.

5Inspiré d’une piquante série d’articles publiée pat O’Hara dans le New Yorker, scénarisé par l’auteur lui-même et mis en musique et chansons par le duo Richard Rodgers et Lorenz Hart, dont c’était la vingt-septième collaboration et pour certains commentateurs la plus exemplaire7, Pal Joey marque selon les commentateurs un tournant historique. La pièce confirme l’américanisation du genre, qui a vu décliner l’usage de la revue, et la tradition jusque-là influente de l’opérette européenne à l’argument simplet ; elle répond à l’attente d’un public moderne qui réclame un livret riche en développements dramatiques et en intrigues secondaires, s’appuyant sur des personnages dotés d’une vraie consistance dramatique et psychologique8. Le matériau littéraire caustique de John O’Hara et les lyrics de Lorenz Hart, lorsqu’ils se frottent au registre naturellement impertinent du backstage musical, offrent tous ces avantages, sans pour autant que la pièce déroge à sa fonction de divertissement. « A travers Pal Joey », remarquent Alain Lacombe et Claude Rocle, « on entrait dans une nouvelle dimension du spectacle. Si le charme et la distraction président encore, les thèmes laissent transparaître une manifeste émancipation. Pal Joey pourrait être sous-titré "comédie dramatique". Éclate dans ce musical toute l’ambiguïté positive de Broadway : la mise en fête du trait et la présentation réaliste du fond9 ».

6Ces qualités ne sont entièrement reconnues en 1940 par une critique et un public pris au dépourvu (374 représentations seulement, un score médiocre à l’aune des succès de Broadway), mais elles s’affirment douze ans plus tard, dans un contexte plus tolérant, lors d’une triomphante reprise au Broadhurst Théâtre10Le succès stabilise la renommée du show, l’installe dans le paysage culturel, et rend du même coup sensible la question de l’adaptation à l’écran. A en juger par la critique (favorable) du New York Times, l’opinion se divise alors entre le camp de ceux qui prennent plaisir à un film agréable, et les « puristes » qui ne jurent que par le respect de l’œuvre et de son personnage11Dans le camp des puristes se situe sans surprise Herman G. Weinberg qui se montre sévère pour le film dans sa « Lettre de New York » aux Cahiers du cinéma de la fin 1957. La pièce est désormais un classique, note Weinberg, il n’aurait pas fallu trop s’en écarter Son propos s’adresse pour l’essentiel aux « malheureux qui manquèrent le spectacle » ; ceux-ci peuvent à la rigueur chercher une compensation dans ce que le film a conservé de son modèle (une plot line, quelques chansons, des personnages et des dialogues) mais c’est l’essentiel, le trésor de l’original, qui est irrémédiablement disparu : « Ce Joey bourru qui cache un cœur d’or, c’est celui de la Columbia, non pas celui de John O’Hara12» Antienne reprise ensuite à l’envi par de nombreux critiques : édulcorée, aseptisée, lissée par le glamour et les convenances, la version filmique aurait perdu tout le mordant et l’insolence de son modèle théâtral.

7C’est une opinion sans doute justifiée par l’opération d’« hollywoodisation » qui frappe de nombreuses adaptations de pièces, spectacles et revues de Broadway : voyageant de la scène à l’écran, le spectacle passe sous le régime des lois de la consommation de masse et il est en partie nettoyé de ses contenus corrosifs.

8La comédie musicale n’a pas échappé à ce traitement ; on sait qu’après une période « pré-Code » assez libre, la surveillance renforcée du Code de Production mit un terme à ces désordres et répondit à la volonté, propre aux grands studios comme la MGM, de faite du musical le genre familial par excellence. Pal Joey, comme beaucoup de spectacles de Broadway importés à Hollywood, porte l’empreinte d’une audace qui l’a quitté. Le signalent notamment : l’importance accrue donnée, dans le film, à l’histoire d’amour et au personnage de Linda English (Kim Novak), le happy ending consécutivement imposé pat le scénario de Dorothy Kingsley à une histoire qui se terminait de façon plus désenchantée à la scène, les changements apportés à la partition et aux lyrics des chansons. Dans la pièce, après toutes ses manœuvres, Joey se retrouvait seul, fiche d’expérience mais de nouveau sans un sou : « Burned a lot/But learned a lot/And now you are broke, though you earned a lot/Bewitched, bothered and bewildered no more... » Cette reprise finale de la chanson « Bewitched » (thème central du spectacle) a bien entendu disparu du film. Il n’était pas tare que, pour des raisons de drama-turgie ou de remise au goût du jour, les lyrics des spectacles fussent réécrits en vue de l’adaptation filmique ; ici, le ton cru des couplets signés Lorenz Hart et leur contenu souvent directement sexuel ne sauraient passer tels quels la barrière hollywoodienne. A la scène, les paroles de Bewitched ou de Zip ! faisaient souffler sur Broadway un vent de cynisme et de liberté ; à l’écran, elles se retrouvent assagies à l’intention du grand public13

9On peur donc comprendre l’amertume des « puristes » qui avaient encore en mémoire le souvenir du premier Pal Joey ; le jugement comparatif, quand bien même il se soldait inévitablement par l’expression d’une déception, relevait d’une mission de médiation esthétique qui les obligeait à rappeler l’original face à la copie. Cependant le temps libère le spectateur moderne de ce regret, et le laisse libre de voir dans le film autre chose que le fantôme dégradé d’un spectacle aux lointaines perfections.

Un désir contrarié

10Le projet naissait lui-même d’un désir, aussi intense que longtemps retenu : celui qu’avait eu très tôt Harry Cohn de porter à l’écran les aventures de Joey Evans. Le patron de la Columbia, nous disent ses biographes, écumait les théâtres à chacun de ses séjours new-yorkais, à peine eut-il découvert la pièce qu’il rêvait de l’adapter. Il en achète très tôt les droits et se heurte ensuite à une série d’obstacles : sommes prohibitives exigées par Louis B. Mayer pour prêter Gene Kelly à la Columbia, retrait hautain de Marlene Dietrich, pressentie pour le rôle de la riche veuve, lorsqu’elle apprend qu’elle n’aurait pas le leading man de son choix114Cohn aurait pu insister, malgré la situation financière toujours en dents de scie de sa maison ; il ne le fait pas, conscient sans doute de ce que la Production Code Administration ne verrait pas d’un bon œil l’irruption de Joey Evans dans le monde policé de la comédie musicale, ou qu’il faudrait pour lui plaire trop de concessions. Le film n’est donc réalisé qu’en 1957, confié à Essex/Sidney Productions pour Columbia Pictures Corporation15; George Sidney est libéré des attaches de la MGM, mais son nom teste lié à celui du prestigieux studio, de tous temps admiré et envié pat Harry Cohn.

11De l’avis de son biographe Bernard K. Dick, l’attente a été trop longue, et le résultat faussé : le film si longtemps espéré « ne ressemble que de loin au chef-d’œuvre cynique que [Cohn] avait découvert dix-sept ans plus tôt16. Il se pourrait, au contraire, que la chance du film ait été justement d’avoir attendu son heure. Car les dix-sept années écoulées depuis la création de Pal Joey pèsent lourd dans l’histoire d’Hollywood. Pour l’ensemble de l’industrie, elles sont le cadre d’une transition spectaculaire dans laquelle le système, triomphant au lendemain de la guerre, doit s’adapter aux évolutions et révolutions des années 1950. Pour la comédie musicale, elles sont l’espace de son triomphe, ainsi que celui de ses métamorphoses.

Une bouffée d’oxygène

12L’un des changements, et non le moindre, est la grande bouffée d’air qui fait soudain respirer un genre longtemps confiné. L’un des charmes du backstage musical classique était dans l’enfermement sensuel des plans (promiscuité des loges et des couloirs de théâtre, appartements exigus partagés par des chorus girls fauchées) ; même les utopies spatiales de Busby Berkeley et leurs fantastiques appels d’air ne mettaient en abîme que l’espace du studio. Ce que montre le tournage en extérieurs de On the Town à la fin de la décennie 1940, au moins autant qu’une nouvelle ère dans les méthodes de production, c’est un ajustement à la mission touristique toute neuve du cinéma, désormais chargé de faire voir du pays à un public soucieux de réalisme topographique. Au-delà des décors, trompe-l’œil et transparences, le cinéma se met au diapason des déplacements réels qui tentent de plus en plus les classes moyennes américaines. Au repli domestique de la famille sur la maison de banlieue, le drive-in et le téléviseur-roi, correspond un désir réglé d’exotisme auquel participent, chacun à sa façon, Walt Disney en créant son premier parc californien (1955), et les héros de I Love Lucyen affrontant, dans une parodique conquête du continent, la traversée de l’Amérique en camping-car (The Long, Long Trailer, Minnelli, 1954). À cet essor nouveau du tourisme sur le continent américain répondent les efforts technologiques du Cinerama (bientôt secondé par les films de fiction eux-mêmes) pour faire voyager le spectacteur dans son fauteuil17

13L’échappée belle des studios, si partielle qu’elle soit encore dans les années cinquante, traduit dans le musical de nouvelles aspirations. Tandis que les exigences du spectaculaire imposent l’esthétique hyperthéâtrale de South Pacific ou de The Pajama Game, Pal Joey est de ces films plus libres, moins asservis à leurs origines, et tentés de ressembler aux genres non musicaux. Le pré-générique est presque celui d’un film de gangsters : une grande ville la nuit, sirènes de police hurlante, Sinatra soulevé du sol par deux policiers musclés qui le jettent dans un train et l’expulsent de la ville comme un déchet indésirable, en direction de San Francisco. L’intrigue originale du spectacle se déroulait à Chicago, et le changement n’est pas mineur, car la ville n’est pas ici un prétexte mais un enjeu spatial, social et dramatique. On sait quelle fut la fortune cinématographique de ce site urbain exceptionnel. Comme New York ou Chicago, San Francisco est une ville dont le cinéma cultive à la fois l’esprit et la lettre, la réalité et le fantasme : variations des années 1930 sur la ville sans loi (Barbary Coast, Klondike Annie), beaux films sombres qu’elle abrite et habite dans les années 1940 (Dark Passage, ses courses nocturnes en taxi dans les rues pentues, et le bel immeuble de Telegraph Hill où l’ange Lauren Bacall recueillait un Bogart sans visage). Entre la fin de la décennie 1940 et de la décennie 1950, deux films marquent un effort indépassable dans la perception de la ville par le cinéma classique. The Lady front Shanghai a pour vedette Rita Hayworrh, Vertigo tourne autour d’une Kim Novak dédoublée. Entre les deux (c’est ainsi du moins qu’on aime à le voir de loin) Pal Joey fait le bouffon du roi. C’est souvent, on le sait, le rôle des films musicaux face à la majesté hollywoodienne.

San Francisco l’aventurière

14N’étaient quelques bâtiments démolis, notent Jean-Pierre Berthomé et François Thomas, on pourrait encore aujourd’hui refaire dans le San Francisco de The Lady from Shanghai les trajets d’Eisa et de Michael18De Sausalito aux ombres d’Orson et Rita dans le Steinhart Aquarium, la ville est filmée avec un mélange de réalisme et d’esthétique onirique – une veine qu’interprètera à sa façon la poésie urbaine de Vertigo, dans un esprit plus proche des fantasmagories de l’âge classique. Pal Joey est plus modeste bien sûr dans son approche de San Francisco. Le film en saisit d’abord l’esprit aventurier, s’en amuse et s’en moque. Indésirable à l’Est, Joey Evans débarque sur la côte Ouest en parodie de pionnier, face blême et imper froissé, cow-boy chétif et obsédé pat le sexe même au grand soleil, insensible à la splendeur de la skyline de San Francisco. Ni l’air vif de la traversée en ferry ni les embruns ne conviennent à cet oiseau de nuit, qu’un instinct sûr attire vers les mauvais lieux. Ceux-ci ont changé ; la Barbary Coast des années 1860, ce repère de criminels où des marins naïfs se faisaient en un éclair détrousser et embarquer contre leur gré à l’autre bout du monde19, s’est dégradée dans le toc racoleur d’un Luna Park pour adultes, l’« International Seulement », carré chaud (depuis longtemps disparu) des boîtes de nuit et de la prostitution.

15Joey y pénètre, passant sous l’enseigne clinquante comme on entre en enfer. Pacte faustien ou conte de fées, toujours est-il que le soir même, mâle Cendrillon vêtue de son costume de bal, il s’élève vers les quartiers élégants de la ville. La géographie symbolique de la ville est limpide : il s’agit moins de visiter ses méandres que de l’interpréter verticalement, comme une forteresse à prendre d’assaut. Joey part de très bas et tente de s’élever le plus haut possible, sans tout à fait vendre son âme ni changer de nature, cherchant moins à triompher des obstacles qu’à réduire l’impressionnante dénivellation géographique et sociale de la ville. Voilà qui n’est pas étranger à l’esprit de San Francisco, gagnée sur la nature par un urbanisme obstinément rationnel, puisque ses concepteurs ont imposé aux quarante-deux collines du site l’implacable démocratie de la « grille » urbaine américaine et de son quadrillage20 Pionnier ici encore, Joey tentera pour sa part l’ascension ultime, celle qui consiste à transporter un club entier, loufiats, orchestre et entraîneuses compris, des miasmes de l’Embarcadero au sommet de Nob Hill. Cela s’appellera « Chez Joey », établissement rêvé auquel une sobre préposition donne le chic parisien, et qui évoque discrètement le moment français, quelque peu oublié, de l’histoire de la Californie21

16Linda (Kim Novak) n’est pas de ce rêve-là bien sûr ; elle s’appelle « English » et vient d’Albuquerque. C’est pourquoi l’histoire du couple improbable qu’elle forme avec Joey passe davantage par l’ordre du décor que par celui du désir. Dans la pension de famille où il l’a poursuivie, une salle de bains partagée ne met entre eux que la mince cloison d’une porte, alors que le riche décor rococo de « Chez Joey » multiplie les obstacles. San Francisco s’étire et se rétracte entre les personnages, rapprochés par les bas-fonds, séparés par les hauteurs élégantes. Il faut l’artifice du happy ending pour synthétiser les espaces ; on y voit Vera, au prix d’un revirement rédempteur, livrer la vierge Linda au prédateur Joey, tous deux de blanc vêtus pour une parodie d’union conjugale. Mais peu importe l’anecdote quand le décor dicte sa loi. San Francisco, cette ville vallonnée pat la nature, l’histoire et le temps, a fait son travail sut le trio, et rétabli l’ordre social un instant bouleversé. Exit la sulfureuse Vera et la ville aventurière, place désormais à l’ennuyeux Sacramento : « J’ai toujours rêvé de voir la capitale de la Californie ! » s’exclame Linda, révélant les aspirations bourgeoises de la petite provinciale. C’est un plan de crépuscule empourpré sur le Golden Gate Bridge qui clôt l’aventure, et renvoie le spectateur équipé, pour solde de tout compte, de ce chromo sentimental. Au cinéphile euphorique et frustré, il ne reste que le désir urgent de revoir Vertigo.

Benéfices du passé

17Dix-sept années écoulées entre le projet de Cohn et sa réalisation, c’était pour le musical le temps de mûrir, et pour les acteurs, plus prosaïquement, le temps de vieillir. La jeunesse des stars hollywoodiennes est le mette-étalon du classicisme, et la fin des années 1950 a ceci de passionnant qu’elle voit se croiser les générations : certains accusent le poids du temps écoulé, d’autres s’obstinent dans les images qui ont fait leur gloire. Pour Rira Hayworth, pourtant de trois ans plus jeune que Sinatra, les années semblent compter double, et le film se soucie autant de rappeler le passé que de souligner l’écart creusé par les années. Hayworth n’est plus la vamp flamboyante de Gilda ni la tragique héroïne de Welles, mais la Columbia travaille savamment les métamorphoses de son ex-glamour girl. Sa chevelure rousse (la blondeur imposée par Welles n’a pas duré) n’ondoie plus sur ses épaules que dans les deux scènes les moins réalistes du film22; le reste du temps, elle est relevée en un respectable chignon qui sied à une femme de pouvoir, veuve d’âge mûr mais encore assez belle pour choisir les jouets de son désir. En 1947 Harry Cohn avait exigé de Welles, pour The Lady from Shanghai, des prises qui mettent mieux en valeur les personnages vedettes d’Eisa et Michael23. En 1957, il n’est pas question de renoncer à un clin d’œil doté d’une double valeur nostalgique et publicitaire : le scénario réattribue à Vera Simpson le numéro de strip-tease parodique « Zip ! » (exécuté dans le Pal Joey original par un personnage de second plan), et engrange ainsi les bénéfices secondaires du passé. De fait, aucun cinéphile ne peut regarder la scène sans penser à la Gilda en noir et blanc de 1946, sans reconnaître l’ondulation de ses belles épaules au-dessus des célèbres corsets rigides du couturier Jean-Louis, sans entendre une voix joyeuse s’écrier dans un écho du passé « I am not very good at zippers ! »

18Mais la Rita de 1957 en a fini avec les héroïnes à prénom, et retient d’abord du mari décédé la respectabilité d’un patronyme : « I like being Mrs. Prentiss Simpson. » La mélancolie qui émane de son personnage ne vient pas du seul vieillissement physique, rides ou cernes qui soulignent ses beaux yeux, ni du jeu hiératique qui embourgeoise la sex goddess de Cover Girl et Down to Earth. Elle n’est pas due davantage à l’ébouriffante discrétion de sa garde-robe de dame – luxe soyeux des tenues de soirée, douceur des étoffes vert bronze, crème ou abricot, nuages d’hermine qui bordent les encolures et estompent les lignes du visage, toques de fourrure anthracite qui réveillent la femme d’affaires dans l’amoureuse. La tristesse est ailleurs, et tient surtout à ce qui n’a pas changé. Vera vieillie tient aujourd’hui pour Joey les cordons de la bourse er les rênes de la gloire, mais si loin qu’elle ait laissé derrière elle les naïves héroïnes de You’ll Never Get Rich ou You Were Never Lovelier, sa liberté n’est qu’illusion. Ici comme ailleurs, c’est l’homme qui reste le héros et le maître de la fable : « The Hayworth woman is always under the control of men24 ; ou encore, exprimé dans le langage vert du protagoniste « Nobody owns Joey but Joey ». A Vera, il ne reste que les transactions du désir : acheter l’amour d’un homme contre sa réussite, imposer le départ d’une concurrente dangereuse, proposer le mariage comme un ultime contrat. Vera Simpson est une image même d’Hollywood face à la crise, tentant de sauver ce qui reste d’un âge d’or. Éclat égaré de la dream factory, elle brille des restes d’une gloire passée mais ne peut faire en sorte que son pouvoir économique inverse la marche du temps. Qu’elle soit incarnée par la Gilda d’autrefois, sublime et misérable, humiliée et triomphante, ne donne à la métaphore que plus de poignante vérité.

Le grain de la voix

19L’homme a vieilli aussi, différemment bien sûr. En 1940, le Joey créé à la scène a l’âge de Gene Kelly, vingt-huit ans. Sinatra, son cadet de trois ans, chante déjà mais ne rejoindra son ami à l’écran que plus tard, marin bondissant dans On the Town et Anchors Aweigh. Menu et timide, attiré par les femmes et terrifié par elles, il prend cependant de l’assurance au fil des rôles. Du Maggio de From Here to Eternity au Nathan Detroit de Guys and Dolls et au Frankie Machine de The Man with the Golden Arm, les personnages de Sinatra sont toujours tendus, nerveux, syncopés, mais se lestent d’un poids nouveau, retrouvent un centre de gravité. A la scène, Kelly avait imposé Joey par la danse ; mesure indispensable, selon l’interprète lui-même, pour amadouer un public que prenait au dépourvu le caractère « si complètement amoral » du protagoniste25. Lorsque Sinatra reprend à plus de quarante ans le rôle de Pal Joey, il n’a même plus à feindre d’être un danseur. Malgré la présence au générique de Hermes Pan, la chorégraphie brille par son absence, et l’unique ballet de la pièce dure un instant à peine, bref cauchemar pré-hitchcockien aperçu à travers les craquelures d’une vitre brisée. Sinatra, toujours mince et agile, fait plus et mieux que danser ; il impose au tempo du film le seul rythme de sa démarche, de son jeu, de sa gestualité fluide. « Admirable de désinvolture et de nonchalance, d’aimable cynisme, de fausse candeur ; qu’il cligne de l’œil, se gratte le nez, hausse les épaules, chacun de ses gestes retrouve une nouvelle jeunesse, est une véritable trouvaille. Il chante aussi, beaucoup et fort bien26. » En effet : les pirouettes les plus réussies dans le film sont celle de la voix elle-même. Elle est de celle dont Barthes disait que le grain ne passait qu’au cinéma, de celles qui réussissent à « déporter le signifié très loin et à jeter, pour ainsi dire, le corps anonyme de l’acteur dans mon oreille : ça granule, ça grésille, ça caresse, ça râpe, ça coupe, ça jouit » (Le Plaisir du texte).

Cabaret et standards

20Si la voix de Sinatra se déploie dans Pal Joey plus et mieux que nulle part ailleurs, c’est que l’épopée de Joey Evans est un film de cabaret, un vrai, l’un de ceux où la frontière entre scène et salle est si mince qu’on passe de l’une à l’autre d’une gambade. L’animateur maison est en retard ; Joey saisit l’occasion au vol, attrape un micro, glace l’assistance avec une plaisanterie éculée de stand up, la rattrape aussitôt en entonnant « I Didn’t Know What Time It Was », hypnotise les amoureux puis les réveille au son du swing. Les « puristes » évoqués par le critique du New York Times ne manquent pas de souligner, comme une infidélité, que la partition du film inclut des chansons qui n’étaient pas dans le spectacle original : A. H. Weiler rappelle que « The Lady Is a Tramp » et « My Funny Valentine » viennent de Babes in Arms, « There’s a Small Hôtel » de On Your Toes, « I Didn’t Know What Time It Was » de Too Many Girls. Ce n’est pas chose rare dans les adaptations de Broadway à Hollywood, et les choix faits pour satisfaire les censeurs n’expliquent pas tout. Le cinéma participe en effet, comme la radio, à la transformation en standards, c’est-à-dire en chansons intemporelles et librement partagées, de mélodies conçues à l’origine pour un spectacle précis. De plus, ici encore, le temps écoulé depuis 1940 et le premier Pal Joey ne comptent pas pour rien : les airs de Rodgers et Hart sont devenus, comme beaucoup de mélodies signées Irving Berlin, Cole Porter, George et Ira Gershwin, le trésor commun des musiciens de jazz. La liberté musicale de Pal Joey est celle du club de jazz face aux contraintes du théâtre : plaisir de la rencontre musicale, de l’improvisation, de l’ensemble où chacun, sans préavis, trouve aisément sa place. Joey, célèbre pour les ennuis qu’il cause au monde du show business, est l’homme à fuit pour le musicien Ned Galvin et ses Galvinizers ; mais qu’il lui fasse un signe, lui lance sa tonalité, entonne une mélodie, et la rencontre musicale est aussi immédiate et harmonieuse que le premier échange verbal entre les deux hommes était ironique et râpeux. Les musiciens de jazz peuvent n’avoir rien en commun, mais ils partageront toujours l’art de se promener ensemble sur une grille de trente-deux mesures, et de se retrouver au point d’orgue. Cette liberté, même surveillée par Hollywood, avait été peu représentée jusque-là dans la comédie musicale hollywoodienne, et marque une étape sur laquelle il ne sera plus question de revenir.

Un traité de séduction

21Rompant avec les codes de la danse, devenu homme de mots parlés ou chantés, Joey Evans se mue en une image de séducteur universel. Les années 1950 sont celles où Hollywood prend à la fois de la couleur et de la hauteur, abordant en détail, sur le ton du mythe, de la fable ou de l’allégorie, l’étude des grands modèles humains ; celui de Don Juan n’avait guère jusque-là trouvé d’incarnation convaincante dans ce cinéma. Gene Kelly, parce qu’il était un homme de mouvement, de danse et d’espace, avait certes trouvé dans Joey une matrice pour ses rôles à venir, mais la vigueur du danseur virtuose avait assaini le personnage : séducteur impénitent mais franc comme l’or, cynique et romantique. Le voyou charmant qui culmine en 1955 dans It’s Always Fair Weather n’ira, de fait, guère plus loin dans le jeu pervers de la séduction que l’artiste raté de Marjorie Morningstar (Irving Rapper, 1958), arrêté par la pureté d’une Natalie Wood de vingt ans, aussi invraisemblable et émouvant qu’un Joey de mélodrame.

22Le Joey nouveau a une tout autre vocation, et élabore un vrai traité de séduction. Voir une femme, pour lui, c’est l’aimer ; au soupir du séducteur de Kierkegaard (« Que les voies de l’amour sont donc séduisantes ! ») il substitue une aisance canaille, feutre haut perché sur le crâne et trench-coat en bannière27. Joey est un professionnel du désir mimétique selon René Girard : qu’un autre regard que le sien se pose sur une femme, et elle devient l’objet de sa convoitise. Qu’il feigne de ne pas voir ses charmes, et on le soupçonne de mettre dans cette indifférence une stratégie de conquête. A peine parle-t-il à une femme que l’atmosphère se remplit de mensonges charmants auxquels les belles, grandes dames ou simples filles, ont envie de céder : « Mon Dieu ! », disait Charlotte chez Molière, « je ne sais si vous dites vrai ou non ; mais vous faites que l’on vous croit28». Son regard est un miroir déformant où toute femme est prête à l’amour, qu’elle ait seize ou trente-cinq ans. Mais il est en même temps aigu et expert : entre dix chorus girls sorties d’un même moule et fredonnant avec la même volupté lasse « Im a red hot mama », il repère immédiatement la plastique de Linda : « Who’s the mouse with the built ? » Son langage est taillé à la mesure de son désir. Cru, immédiat, sans égards pour la syntaxe, mais capable d’infinies négociations pour atteindre les fins de la conquête (car Joey, en quête de plaisir autant que de savoir et de pouvoir, est classiquement poussé par les trois formes classiques du désir : libido sentiendi, libido sciendi, libido dominandi). Sa théorie, fondée sur le désordre social qu’induit le désir du séducteur, est limpide : « To treat a dame like a lady, and a lady like a dame. » Principe au nom duquel il déshabille symboliquement Vera mais repousse la tentation de voit le corps de Linda, gardant ainsi le film au bord de l’abîme, oscillant dans un équilibre précaire entre le vêtu et le nu.

Dom Duan et Narcisse

23On est en droit de ne voir là que l’hypocrisie ordinaire des studios hollywoodiens. Dans ce dernier âge de la pudeur classique organisée, ils se font les champions d’un érotisme de masse jouant avec les nerfs du spectateur et les limites de la décence ; Joey doit donc, censure oblige, se teinter d’un reste de Tartuffe, et ordonner à la femme qu’il aime de cacher un sein qu’il ne saurait voir. Il semble pourtant plus tentant de penser que, comme tout séducteur, Joey Evans ne saurait être tout entier du côté du masculin. Gregorio Marañon évoque la féminité traditionnellement assignée au mythique personnage : Casanova a « la perfection et la délicatesse de traits d’une femme », salons et scènes de théâtre sont occupés par un Don Juan « svelte, élégant, à la peau fine, à la chevelure souple et ondulée, à la moustache légère ou à la petite barbe pointue que nous voyons traverser les salons et les scènes de théâtre29». Joey flotte quant à lui entre Don Juan et Narcisse, entre la curiosité éperdue de l’Autre féminin et la jouissance de sa propre séduction. « He’s cute ! », s’écrient, en coulisses, les vamps de seconde main prêtes à fondre devant son charme, tandis que Vera Simpson le convoque d’un ordre impatient : « Corne on now, beauty. » Ce qui rend son arrogance pardonnable, c’est que, prenant plaisir à se mirer dans l’objet de son désir, il se met à lui ressembler. Ses poses scélérates et sa prose de voyou cachent un faux dur, proche de la femme, presque femme lui-même. À la recherche d’un emploi, au seuil des night-clubs sinistres où s’expose en plein jour la chair blafarde des girls, le chanteur offre sa voix comme on offre ses charmes, et s’entend crûment répondre qu’ici l’on cherche des jolies jambes, pas un gosier de rossignol (« legs, not tonsils »).

24Joey a pour rivale cette anatomie féminine qu’il admire, détaille et désire. Mais peu lui importe : il en a l’expérience, et accepte la concurrence. Sous l’imperméable informe, comme une fille cacherait un maillot pailleté, il porte la veste sombre et le nœud papillon qui lui permettent en un éclair de devenir le centre des regards, passant de l’ombre à la lumière, et d’un meublé miteux au nid douillet de Vera Simpson. Sa garde-robe s’étend alors considérablement, des chemises pastel à la tenue de matin d’opérette en passant pat les chaussons brodés à son initiale : « Il change trente-cinq fois de costume, c’est une brochure publicitaire qui nous l’apprend », persifle un critique30. Au moment de quitter Vera, il regarde ces nippes payées de sa personne, pense un instant à les abandonner, change finalement d’avis ; c’est la femme en lui qui, renonçant à ce vain héroïsme, rejette les conventions dépassées de l’orgueil masculin.

Masculinité en spectacle

25L’apparente ambiguïté qui articule le versant féminin de Joey/Sinatra et sa philosophie de séducteur aux allures outrageusement viriles, loin de surprendre, nous rappelle que la comédie musicale accueille, précisément, des représentations alternatives de la masculinité. L’homme y est en effet mis en spectacle plus que nulle part ailleurs, mais l’exigence supérieure du talent musical (chant et/ou danse) ne permet pas de privilégier l’apparence physique. Comme le note Steve Cohan (qui cite d’ailleurs Sinatra, entre Astaire, Crosby, Dan Dailey, Donald O’Connor, Danny Kaye), la plupart des stars du musical n’étaient pas de très bons candidats au statut de male pin-up31. Avec l’aide des studios, les acteurs ont fait en sotte que la perception de leur talent transforme celle de leur physique ; c’est pourquoi les représentations de la masculinité offertes pat le genre musical entrent en conflit avec « le binarisme réducteur male actif/femme passive332» qui structure tant d’intrigues romanesques. Cohan étudie chez le Fred Astaire des années cinquante (notamment dans Royal Wedding) la forme inédite de masculinité construite pat le musical, partagée entre un personnage de fiction conforme aux rôles sexués traditionnels (pour Astaire, un danseur d’âge mûr, en position de maîtrise et de pouvoir patriarcal) et une « persona musicale » (a musical persona) pleine d’une force libidinale qui, passant notamment pat la chorégraphie, « révise les expressions conventionnelles de la masculinité et du désir ».

26On reconnaît là les perspectives, largement ouvertes dans la recherche anglo-saxonne, des lectures queer de la comédie musicale hollywoodienne, dans le sillage d’une tradition qui lie de longue date le spectacle musical de Broadway à la culture gay. Pal Joey, à ma connaissance, n’a pas fait jusqu’ici l’objet de telles interprétations ; l’analyse de Cohan ne s’appliquerait d’ailleurs à Sinatra/Joey qu’au prix de quelques réajustements, car ce n’est pas de la danse seule mais de son jeu tout entier (gestualité, expressivité, dialogue et chant) que le comédien se prévaut pour brouiller les représentations figées du masculin. Pour autant, un rappel du travail spécifique de féminisation du héros auquel se livre la comédie musicale contribue à éclairer le personnage de Joey ; on voit mieux combien il est lié à une évolution tardive du genre, dans lequel les ruses du classicisme ont de moins en moins droit de cité. En 1957, entre deux images féminines également déplacées (le passé représenté par Hayworth, le présent incarné par la sensualité lourde et si peu musicale de Novak), et si pudibond que soit encore le système, Pal Joey nous déclare sans détour que l’homme est, dans le musical, l’objet autant que le sujet du désir. Pour cette raison le film n’est pas moins audacieux, à sa façon, que ne l’était son modèle en 1940, et gagne décidément à n’être né que sut le tard, alors que Hollywood n’est déjà plus dans Hollywood. Au milieu du tintamarre des fifties, il peut ainsi inscrire, au bas du testament d’un genre finissant, un codicille dont l’humour et la légèreté ne parviennent pas tout à fait à masquer le sérieux.