1 Alain Masson, « L’éclat de l’artifice (sur George Sidney) », Positif, n° 180, avril 1976, p. 48-54.
2 « Si l’on peut définir la comédie musicale comme l’improbable rencontre de la comédie prosaïque avec la poésie de la danse et du chant, donc de deux extrêmes, l’entreprise de la MGM autour de 1950 a essentiellement consisté à dissimuler l’éloignement de ces deux éléments hétérogènes » (A. Masson, art. cité).
3 J’emprunte le terme à Antoine de Baecque (La Cinéphilie – Invention d’un regard, histoire d’une culture, 1944-1968, Paris, Fayard, 2003).
4 Jean-George Loth, Cinéma 58, avril, n° 26.
5 Ibid.
6 Michael B. Druxman, From Broadway to Hollywood, South Brunswick and New York, A. S. Barnes & C°, London, Thomas Yoseloff Ltd, 1980. Pour les transformations de la pièce au film, voir tout le chapitre p. 66-69.
7 « The quintessential Rodgers-Hart show » : cf. Ethan Mordden, Broadway Babies – The People Who Made the American Musicals, New York, Oxford University Press, 1983, p. 97.
8 Lehman Engel, The American Musical Theater, New York, Collier Books, 1967, p. 38.
9 A. Lacombe, C. Rocle, De Broadway à Hollywood – L’Amérique et sa comédie musicale, numéro hors-série de la revue Cinéma, 81, p. 60. Pour le livret complet, voir O’Hara John, Hart Lorenz, Rodgers Richard, Pal Joey/The Novel by John O’Hara and the libretto and lyrics. New York, Vintage Boob, 1983.
10 Ressources disponibles sur Internet Broadway Database.
11 « The purists, who remember with good cause the original John O‘Hara-Richard Rodgers-Lorenz Hart work, and its revival on Broadway and the road, as a sophisticated, unrelieved portrait of an unmitigated bastard, may take issue with the fact that "Joey" has grown a mite more benign with the passage of years. In the person of Frank Sinatra, even a myopic viewer can see a redeeming feature or two » (A. H. Weiler, The New York Times, 28 octobre 1957).
12 Herman G. Weinberg, « Lettre de New York », Cahiers du cinéma, n° 76, novembre 1957.
13 À titre d’exemple, un extrait du texte original de « Bewitched » : « I’ll sing to him/Each spring to him/And worship the trousers that cling to him... When he talks he is seeking/Words to get off his chest/Horizontally speaking/He’s at his very best... Vexed again/Perplexed again/Thank God I can’t be oversexed again/Bewitched bothered and bewildered am I... » Lorenz Hart voyait souvent ses textes lourdement modifiés dans les adaptations filmiques des spectacles, ou anesthésiés par un usage de type « background music » (voir Tom Vallance, The American Musical, London, A. Zwemmer Ltd, New York, A. S. Barnes & C°, 1970). Compte tenu de cela, le fait que la chanson « The Lady Is a Tramp » soit interprétée par Joey/Sinatra en situation, ses paroles s’adressant directement à Vera Simpson/Hayworth, est tout de même, dans le film, une marque authentique d’audace et de liberté.
14 Il s’agissait de Frank Sinatra, alors en défaveur auprès de Cohn. C’est Jack Lemmon qu’on aurait proposé comme partenaire à Dietrich, à son grand mécontentement.
15 A la fin des années 1950, et plus encore après la mort de Harry Cohn en 1958, la Columbia fait régulièrement appel à des producteurs indépendants. Picnic (produit par Fred Kohlmar) er Pal Joey sont indiqués par Peter Lev parmi les dernières grosses productions dans lesquelles s’investit le studio (« in bouse A pictures »). Voir Peter Lev, The Fifties – Transforming the Screen Î950-1959 -History of the American Cinema, vol. 7, New York, Charles Scribner’s Sons, 2003, p. 205.
16 « It bore little resemblance to the cynical masterpiece he had seen seventeen years earlier », Bernard K. Dick, The Merchant Prince of Poverty Row – Harry Cohn of Columbia Pictures, The University Press of Kentucky, 1993, p. 175.»
17 Cf. Jean-Pierre Berthomé, « Nouveaux formats, nouvelles images : les expériences des années cinquante », dans Francis Bordat, Michel Etcheverry (dir.), Cent ans d’aller au cinéma – Le spectacle cinématographique aux Etats-Unis, 1896-1995, Presses universitaires de Rennes, « Le Spectaculaire », 1995.
18 J.-P. Berthomé, F. Thomas, Orson Welles au travail, Paris, Cahiers du cinéma, 2006, p. 131.
19 « From the East Street Waterfront inland to Chinatown and from Clay and Commercial up to Broadway, crime thrived with such virulence that by the sixties its victims had christened the neighbourhood the Barbary Coast. » Doris Muscatine, Old San Francisco, The Biography of a City from Early Days to the Earthquake, New York, G. P. Putnam’s Sons, 1975,p. 201.
20 « Système de colonisation de l’espace simple à mettre en œuvre, la grille permet la conquête du plan [...]. La planification [...] n’est jamais prise au dépourvu. Lorsque le système orthogonal est projeté sur des reliefs la troisième dimension met l’outil en contradiction avec son contexte. Des déformations apparaissent et mènent parfois le conflit jusqu’à la rupture. Les moments de crise entre la grille et le territoire sont autant d’occasions pour la nature et le bâtisseur de se confronter. L’issue du combat est variée : la colline avance une pente trop raide pour être attaquée de face, l’homme construit des escaliers pour la gravir et remplit la rue de verdure exubérante prenant ainsi la nature à son propre piège. Si une colline résiste trop en un endroit stratégique, suffisamment d’énergie et de moyens peuvent être mobilisés pour la niveler ou la percer d’un tunnel. Mais parfois la colline rompt la grille avec une falaise et l’homme impuissant accepte la cassure pour en faire un point de vue privilégié où il installe ses plus belles demeures. » Florence Lipsky, San Francisco, La grille sur les collines/The Grid Meets the Hills, Marseille, Éditions Parenthèses, 1999.
21 Voir Annick Foucrier, Le rêve californien – Migrants français sur la côte Pacifique (xviiie-xxe siècle), Paris, Belin, 1999.
22 Il s’agit de la chanson « Bewitched » au réveil de la première nuit passée avec Joey (c’est la seule chanson du film qui ne soit pas interprétée sur une scène, et obéisse aux conventions irréalistes du musical), et dans le court ballet onirique de la fin.
23 Voir J.-P. Berthomé, F. Thomas, op. cit., p. 137 ; F.Thomas, « Tournage et retournage : les deux styles d’interprétation de La Dame de Shanghai », dans V. Amiel, J. Nacache, G. Sellier, C. Viviani (dir.), L’acteur de cinéma : approches plurielles. Presses universitaires de Rennes, « Le Spectaculaire », 2007.
24 « Rita Hayworth at Columbia, 1941-1945 – The Fabrication of a Star », by William Vincent, dans Bernard F. Dick (éd.), Columbia Pictures, Portrait of a Studio, The University Press of Kentucky, 1992, p. 127.»
25 « Après quelques scènes, on pouvait sentir l’hostilité monter parmi les spectateurs ! Alors je leur souriais er je dansais pour les relaxer quand même ! J’utilisais en fait toutes les facettes de Joey pour "manipuler" les spectateurs. » Tony Thomas, Gene Kelly, trad. André-Charles Cohen, Paris, Henri Veyrier, 1976.
26 Charles Bitsch, Arts, 26 février 1958 (une des rares critiques positives de la presse française de l’époque, centrée sur la contribution de Sinatra).
27 Chapeau et imperméable appartenaient à George Sidney lui-même, empruntés par Sinatra qui les préférait aux vêtements choisis pour lui par la production. Voir Caroline Taylor, « George Sidney gift’s is a legacy of Hollywood film history », Inside Smithsonian Research, n° 8, Spring 2005, consultable sur http://www.si.edu/opa/insideresearch.
28 Molière, Dom Juan, II, 2.
29 Gregorio Marañon, Don Juan et le donjuanisme, traduit de l’espagnol par Marie-Berthe Lacombe, Paris, Stock, 1958.
30 Jean de Baroncelli, op. cit.
31 Steven Cohan, « Feminizing the Song-and-Dance Man – Fred Astaire and the spectacle of masculinity in the Hollywood Musical », dans S. Cohan (dir.), Hollywood Musicals – The Film Reader, London and New York, Routledge, 2002. Cohan excepte Gene Kelly, auquel son physique et sa danse acrobatique permettaient de concilier glamour et masculinité – mais une masculinité « camp », comme Cohan l’étudie ailleurs (« Dancing with Balls : Sissies, Sailors, and the Camp Masculinity of Gene Kelly », dans S. Cohan, Incongruous Entertainment : Camp, Cultural Value, and the MGM Musical, Duke University Press, 2005). Il est révélateur, à cet égard, que le rôle de Joey soit justement celui qui ait valu le succès à Gene Kelly et son premier contrat à Hollywood.
32 Ibid.
