« Once I had a dream »
p. 89-96
Texte intégral
1Way Out West, James W. Horne, 1937, avec Laurel et Hardy. Leonard Maltin gratifie ce film de trois étoiles et demie, et attire notre attention sut « some charming musical interludes », et notamment un numéro dans lequel « the boys perform a wonderful soft-shoe dance ». Cette séquence me fascine depuis longtemps : sut fond d’une rétroprojection banale (la grande rue animée d’une ville de l’Ouest), les deux compères (cadrés en long plan moyen fixe), émoustillés par la ballade d’un quatuor de cow-boys, semblent soudain se détacher de leur enveloppe charnelle (un peu comme deux anges s’en échapperaient en surimpression) pour nous offrir un moment de grâce, une minute trente secondes d’un pas de deux inspiré, émouvant, curieux. Comme si la musique avait provisoirement libéré les acteurs des contraintes imposées pat l’horizon d’attente de leurs films (trucs et tics de la comédie, mécanique des gags, mimiques de référence, rôles sexuels, etc.), et leur avait permis de déborder un peu leur personnage, ou d’en révéler un aspect inattendu : du coup, c’est la légèreté d’Oliver Hardy qui s’impose comme un trait profond, l’attention de Stan Laurel comme une vérité première, en quasi-inversion des personnalités affichées pat le couple. Reste que cette merveille ne saurait advenir en dehors de son contexte. Indispensable dialectique : l’écart ne peut surprendre et enchanter que dans le cadre balisé et bien réglementé du genre.
2Alain Masson a porté une attention particulière aux relations complexes entre les scénarios et les numéros dans les comédies musicales. Essayant d’expliquer pourquoi « les Français n’aiment pas la comédie musicale », il souligne leur difficulté à comprendre les conventions de l’insertion du chant et de la danse dans le récit. Car cette dernière obéit à des règles précises, qu’il faut sentir et accepter. Masson en dénombre huit. Voici la troisième, celle qui rend le mieux compte du bonheur que me donne la séquence de Way Out West :
« La fonction des numéros n’est pas narrative : au regard du récit qu’ils interrompent ou ralentissent, ils substituent un enchaînement invraisemblable à la logique narrative ; ils introduisent un autre registre où se résolvent les antinomies du conte. Quand même ils prolongent un mouvement vécu, ils ne se contentent pas de l’exprimer, ils le célèbrent. Cela suppose de la part des personnages un élan qui les détache de leur passion1. »
3Non seulement le numéro ne se réduit pas à une « illustration » du scénario, mais souvent il le conteste, voire le contredit. J’y verrais une tendance, sinon une règle : l’éclat du numéro peut être inversement proportionnel à sa vraisemblance. Voilà qui peut paraître remettre en question l’idéal du musical « intégré », qui s’attache à rendre imperceptibles, « naturels » le passage de la parole au chant et le glissement du pas à la danse. Mais non : cela rend seulement cet idéal plus difficile à atteindre, et plus brillante sa réalisation. Même si l’on y est entré sans s’en apercevoir, le numéro sera d’autant plus fort que le lieu, le moment et ce qu’on sait des personnages en auront découragé l’idée. A cet égard, chanter sous la pluie est déjà un paradoxe. Mais aux deux bouts de l’histoire du genre, Busby Berkeley fait danser ses girls sur fond de guerre et de famine (Gold Diggers of 1933, Mervyn LeRoy, 1933) et Bob Fosse fait dialoguer le musical avec sa propre mort (All That Jazz, 1979).
4Si j’ai une affection particulière pour Beau fixe sur New York (It’s Always Fair Weather, Stanley Donen et Gene Kelly, 1955) – comme Jacques Lourcelles qui y voit « la plus originale et la plus audacieuse des comédies musicales écrites par Comden et Green2 », – c’est que son thème, son scénario et sa mise en scène – auxquels s’ajoutent encore le contexte de sa production et les conditions de sa réalisation – exacerbent ce paradoxe et décuplent ses effets.
5Dans l’Amérique conservatrice de l’« ère Eisenhower », le sujet, déjà, est inattendu, surtout pour une comédie musicale (MGM de surcroît). Dès la première image du générique, les étoiles du drapeau se dispersent dans un ciel incertain et le titre par lui-même résonne comme une antiphrase – ce que confirmera son apparition ironique (en « abyme ») sur une des banderolles de l’émission de télévision qui exploite et dénature les retrouvailles des trois GI. Car l’histoire est morose : trois soldats démobilisés après la Seconde Guerre mondiale rejoignent leur bar new-yorkais préféré (« Chez Tim »). Face au scepticisme du patron (David Burns), et malgré les inquiétudes qui pèsent sur leur retour à la vie civile, ils parient de se revoir au même endroit dix ans plus tard au nom de l’amitié « éternelle » qu’ils ont forgée au cours des longs mois sous les drapeaux. La montage sequence qui suit immédiatement cette introduction nous fait parcourir dix ans au pas de course. Elle ne laisse rien présager de bon : l’American way of life des années 1950 a étouffé les idéaux des trois hommes, malgré leurs relatifs succès professionnels et, pour au moins deux d’entre eux, la fondation d’une famille – dont on pressent toutefois le bonheur menacé. Le split screen ironise en parallèle sur l’accumulation des choses et des marmots qui finit littéralement par recouvrir les images de Douglas et d’Angelo (Dan Dailey et Michael Kidd). Les retrouvailles s’avèrent catastrophiques. Confronté à ce que sont devenus les deux autres, chacun prend conscience de l’échec de sa propre vie : « ten years of degradation » résumera l’un ; « I hated them », dira un second de ses camarades au terme d’une des nombreuses « psychanalyses » qui émaillent le scénario, « because
6I hated myself ». Si, à la fin du film, les trois hommes repartent réconciliés entre eux et avec eux-mêmes, si les valeurs de l’amitié sont fermement réaffirmées (Three Comrades en écho), le tableau inquiétant que le film a entre-temps dressé d’une Amérique mercantile (le monde de la pub) ou corrompue (celui du sport), vouée au culte de la consommation et du profit, plombe ce happy ending. De lourds nuages planent sur l’avenir, dont aucune météo ne saurait présager le « beau fixe ». Jusqu’au bout, le ton de l’œuvre reste alternativement amer et mélancolique, plus proche souvent de l’humeur du film noir que de celle de la comédie musicale classique, avec des pointes satiriques (sut la télévision, sut l’entreprise, sur le mariage, etc.) parmi les plus caustiques que le cinéma hollywoodien nous ait livrées. J’imagine en outre que le portrait de Jackie Leighton (Cyd Charisse) en career woman conquérante et émancipée dut déstabiliser le public des fifties, conditionné pat l’idéologie dominante de la femme au foyer.
7« Le miracle », note encore Lourcelles, « est que cette thématique étonnamment âpre ait stimulé comme jamais l’invention des chorégraphes. » Je partage son enthousiasme, mais s’agit-il bien d’un miracle, et non plutôt de ce qu’on a vu plus haut et qu’on pourrait appeler le « principe du handicap » ? L’esprit ne jaillit nulle part plus vigoureusement que là où la matière le gêne et le pousse au dépassement. Or, aux « gênes » d’un scénario désarrimé du Rêve américain se sont ajoutées celles d’un tournage calamiteux. Stanley Donen s’en souvient comme d’un « cauchemar » où il se trouva en conflit presque permanent avec Gene Kelly. Ce fut en l’occurrence leur dernière collaboration. Il semble que Kelly désapprou-vair les inflexions cyniques et trop désenchantées de l’œuvre et qu’il essaya, sans grand succès, de les corriger (l’unique numéro qui échappe au pessimisme ambiant est celui ou il danse seul dans la rue sur des patins à roulettes : I Like Myself).
8II reste toutefois étonnant, et unique dans l’histoire de la comédie musicale MGM, qu’aucun numéro ne réunisse les deux danseurs vedettes de la production3. Faut-il voir ici la cause de l’échec commercial du film ? Kelly y trouvait pour sa part la raison d’un échec artistique. Je vais contester ce jugement, à partir d’une brève étude des numéros chantés et dansés de l’œuvre.
9J’en compte douze, qui me paraissent relever de sept modalités :
101. Les numéros qui sont joués sur scène, dans la tradition de la revue ou de la back stage story. Je pense aux deux numéros de Madeline (Dolores Gray), le premier chanté (Music Is Better Than Words), le second chanté et dansé (Thanks a Lot But No, Thanks). Ces numéros peuvent sembler à première vue sans grand rapport avec le scénario. En réalité, ils en proposent, au début et à la fin, un subtil encadrement (framing device), en formulant explicitement ce que le film dénonce par ailleurs implicitement. Face à la loghorrée des businessmen, des publicistes ou des gangsters, Dolores Gray chante que « la musique vaut mieux que les mots ». A l’accumulation ostentatoire des fortunes et des biens, aux visons et aux bijoux qui achètent les femmes, elle répond : « Merci bien, mais non merci ! », et leur préfère la fidélité amoureuse. Le message frappe d’autant plus qu’il contredit ce que l’on voit et entend par ailleurs de Madeline en présentatrice de l’émission de télévision The Throb of Manhattan : une parodie hilarante du racolage publicitaire et de la guimauve populiste de la télévision naissante. Voici donc un bon exemple d’un personnage de musical qui chante et danse a contrario de ce qu’il dit et ce qu’il fait, on serait presque tenté de dire, de ce qu’il est : c’est que la scène l’amène à se transcender, à s’exprimer au-dessus de lui-même.
112. Les numéros qui expriment les sentiments positifs du film, ceux auxquels les héros et les spectateurs sont censés adhérer. Ils sont au nombre de deux : le premier, March, March, évoque la camaraderie militaire du trio au rythme de la guerre, des mois de souffrance et des jours de gloire. Son rythme, ajusté au défilé des bataillons, s’oppose à celui de la chanson nostalgique sur laquelle les héros se séparent en jurant de se retrouver : The Time for Parting. Mais les deux morceaux (et les chorégraphies qui les accompagnent) sont déjà entachés d’une ironie légère, que la suite du film ne cessera d’aggraver. La cadence enthousiaste de la chorégraphie dans les rues de New York a quelque chose d’un peu mécanique et forcé où les stigmates de la discipline militaire (puis de l’abrutissement alcoolique qui constitue son pendant ordinaire) l’emportent sur l’euphorie des corps libérés : la comparaison avec le début de On the Town (dont It’sAlways Fair Weather devait constituer la suite) est sur ce point révélatrice. Ces nuances jettent une ombre sur ce qu’il adviendra de l’amitié des trois hommes. De même, l’irruption soudaine et un peu incongrue du sentiment après la tournée des bars (« We’ll be friends until we die ») nous incite à partager l’avis de Tim : déssoûlés et rendus à la vie civile, ces trois gaillards oublieront vite leurs copains de régiment – comme c’est d’ailleurs normal.
123. Les numéros satiriques qui inversent à la fois le fond et la forme des précédents. Conformément à une vieille tradition hollywoodienne de moquerie de la culture « savante », deux lourds classiques, le Danube bleu de Strauss et la Rhapsodie hongroise n° 2 de Liszt, sont sollicités, le premier pour évoquer la déception qu’inspire à chacun des amis réunis le spectacle de ce que sont devenus les deux autres, le second pour célébrer sur le petit écran les mérites de la lessive Klenzrite (qui sponsorise Midnight with Madeline). Une véritable esthétique de la laideur préside à ces parodies, renforcée ici par le bruit des branches de céleri croquées par les protagonistes (vieux procédé comique de dérision de l’émotion pat la digestion), là pat la vulgarité prétentieuse des décors, des discours et des interprètes. On peut rattacher à ce groupe la montage sequence du début, dont le split screen et le stop motion, associés à un durchkomponiert musical qui triture insolemment les thèmes des deux chansons « sérieuses » (voir 2), font soutire aux dépens des personnages.
134. Les numéros qui évoquent explicitement l’illusion des sentiments. La chanson Once Upon a Time rappelle nostalgiquement le rêve ancien (« Oncel hada dream ») pour en rabattre sèchement : « What a joke ! » Le procédé du split screen est repris à cette occasion, avec une logique renforcée. C’est l’idée du billet d’un dollar déchiré en trois qui l’inspire, mais aussi le sentiment désabusé de l’absurdité de vouloir en recoller les morceaux : les hommes dansent en cadence et partagent le même vague à l’âme, mais la division de l’écran souligne ce qui les sépare (la fondamentale disharmonie du split screen), accusé de surcroît par l’impression d’un « raccord » approximatif entre le cadrage et l’étalonnage des trois prises de vues. Au-delà de la curiosité amusée de voir, aujourd’hui, des acteurs chanter et danser cigarette à la bouche, c’est bien l’ensemble des « gênes » filmiques et scénographiques de cette scène4 qui fonde son émotion : « Gone is that dream, up in smoke. » Notons que le décor de studio où évolue Gene Kelly (bien visible au début et à la fin du passage) fait penser à celui du plateau vide de Singin’ in the Rain (la même échelle contre la toile de fond) où Kelly et Reynolds chantent You Were Meant for Me. Mais ces décors très proches inspirent des sentiments opposés, comme si la magie du cinéma n’arrivait plus à compenser la médiocrité de la réalité. Plusieurs numéros de It’s Always Fair Weather, on va le voir, présentent des échos similaires, qui peuvent les faire apparaître comme autant de versions « noires » du modèle euphorique de 1952.
145. Les numéros qui s’arrachent « miraculeusement » à un environnement défavorable. « Déjà, dans Singin in the Rain », écrit Anne-Marie Bidaud, « l’euphorie prenait quelquefois des aspects quasi névrotiques : le numéro de Donald O’Connor Make’em Laugh, à la limite de l’hystérie, démontrait à quel point, en 1952, divertir à tout prix était devenu une tâche épuisante5. » Deux numéros de It’s Always Fair Weather, les plus spectaculaires, reprennent et développent ce motif. Seule l’ivresse peut donner à l’un et l’autre une justification scénaristique, à la fois comme handicap de départ (et éventuellement d’arrivée) et comme ressort de dépassement. L’extraordinaire idée d’attacher un couvercle de poubelle au pied gauche des trois danseurs est à l’origine de la séquence la plus éblouissante du film. L’engagement physique des acteurs et l’invention chorégraphique de la mise en scène transforment alors les vilains canards en cygnes merveilleux (le handicap s’inverse en grâce), et subliment du même coup les rues sales de la ville (où traînent des papiers gras : spectacle inhabituel à la MGM). Dans Situationwise, et avec un degré supplémentaire d’alcoolémie, Dan Dailey pousse à ses limites extrêmes (« Jerry-Lewiswise ») l’« hystérie » évoquée par Anne-Marie Bidaud, non sans s’inspirer encore de Singin in the Rain. Car on y trouve clairement l’écho, non seulement de Make’em Laugh (le déchaînement physique jusqu’à l’évanouissement), mais aussi de Good Morning (l’invention costumière) et de Moses Supposes (le délire verbal) : Comden et Green reprennent des motifs anciens et les radicalisent, hysterywise et melancholywise. Ce qui était généreux et drôle devient grinçant ; on ne rit plus, on ricane. Il est cohérent que Gene Kelly ait souhaité supprimer ce numéro du final cut. Stanley Donen s’y opposa.
156. Les numéros qui, par l’érotisme, subliment cet arrachement. Il n’y en a qu’un dans notre film, qui associe Stillman’s Gym et Baby You Knock Me Out, mais il est, à mes yeux, le plus beau de la carrière de Cyd Charisse. Cela tient naturellement à la splendeur physique et au talent inouï de l’étoile, mais aussi à la façon dont la chorégraphie extrait ce gemme de sa gangue. Il était hardi, mais à cet égard essentiel, d’opposer à la femme en vert une troupe improbable de nez-cassés dont les qualités patentes de danseurs ne compensent pas les limites vocales et la raideur gestuelle. Dans son âge classique au moins, le genre accepte mal d’introduire de la laideur dans ses numéros. Mais il est évident ici que l’élégance de l’athlète sur talons aiguilles ne prend un tout « sublime » qu’au milieu de ce chœur de rustres : il faut leur pesanteur à sa légèreté. Par ailleurs, la performance de Cyd Charisse est d’autant plus troublante que, contrairement à presque toutes celles auxquelles on peut la comparer, rien dans l’intrigue (ni la psychologie des personnages, ni le développement de l’action) ne la laisse vraiment attendre. Jackie Leighton n’a d’autre raison de danser que le plaisir de le faire et d’en donner spectacle, ce qui confère à sa prestation une sorte de détachement : une liberté et une autorité. Son jeu confirme ce qu’elle a déclaré en arrivant au centre d’entraînement Stillman : « I am just a machine. » Cette tranquille indifférence est en phase avec l’humeur cynique de l’œuvre6.
167. Un numéro semble échapper à la tonalité sombre : I Like Myself, dont les paroles et la chorégraphie renouent avec l’optimisme foncier du genre, rétablissent la confiance en soi et annoncent la victoire des sentiments. Reste que la prouesse qui arrache Kelly au macadam malgré l’embarras d’une nouvelle prothèse (les patins à roulettes, qui poétisent le mouvement, mais gênent les claquettes) est conforme au « principe du handicap ». Pat ailleurs, la présence dans cette scène de spectateurs diégétiques, qui suivent le danseur et finissent pat se rassembler en foule pour l’applaudir, nuit à l’authenticité des émotions que ce dernier exprime. Le numéro correspondant de Singin’ in the Rain (la chanson et la danse éponymes) valait pour son intimité, que n’entamaient au final ni le flic soupçonneux, ni le passant pressé. Au contraire, la fin de I Like Myself, où Kelly salue son public, replace la révélation amoureuse dans la société du spectacle dénoncée par le film.
17À des degrés divers, ces chants et/ou ces danses tirent leur force du défi que constitue leur intégration. Le plaisir de l’imaginaire est proportionnel aux obstacles que lui dresse le réel.
18Dans cette perspective, on peut aussi relire It’s Always Fair Weather comme une aventure proprement musicale « racontée » par la partition d’André Previn (le troisième homme de ce chef-d’œuvre). Cette aventure (qui n’est pas sans faite penser à celle des deux thèmes musicaux de Citizen Kane, précisément analysée par Jean-Pierre Berthomé et François Thomas7) serait celle des deux chansons (March, March et The Time for Parting) qui s’imbriquent en motif au début du film. Elle participe de façon essentielle au « message » de l’œuvre. Elle se développe en cinq temps :
- Affirmation initiale : les valeurs positives de l’action et des sentiments sont clairement énoncées par les deux chansons.
- Mise en doute : le malmenage musical de la montage sequence ironise sur leur devenir.
- Regrets : la musique et les paroles de Once Upon a Time, en allusion directe à The Time for Parting, approfondissent ce scepticisme, mais sur le mode de la nostalgie.
- Détournement : la reprise, par les girls de Midnight with Madeline, des paroles et de la musique de The Time for Parting sur le rythme accéléré de March March (télescopage astucieux) accentue encore le sentiment de dérision qui s’y attache.
- Restauration finale : entonné en solo par le patron de bistro avant d’être repris par le grand orchestre et les chœurs MGM, The Time for Parting est doublement réhabilité. Les deux dernières variations du thème, expression de deux points de vue « extérieurs » (individuel et collectif, chacun doué d’une autorité propre), apportent une validation d’autant plus décisive aux sentiments des protagonistes (et des spectateurs) qu’elles ne sont plus dupes du « rêve » qui les a fait naître.
19Les amitiés lucides ne sont pas les moins vives, ni les plus éphémères.
Notes de bas de page
1 Alain Masson, « Les motifs d’un échec : les Français et le musical », dans Francis Bordat (dir.), L’Amour du cinéma américain, CinémAction, janvier 1990, p. 179.
2 Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinéma, Paris, Laffont, 1992, p. 137.
3 Un duo amoureux entre Kelly et Charisse a été tourné, mais coupé au montage.
4 Y compris dans une certaine mesure celle de l’écran large CinemaScope, utilisé pour la première (et la dernière) fois par le tandem Donen-Kelly, et dont N. T. Binh me dit qu’il lui rappelle « la forme du billet de banque déchiré, qu’il faut reconstituer pour donner l’illusion que l’amitié est intacte. Le split screen, ajoute-t-il, est donc une métaphore du billet divisé, mais aussi de la rupture Kelly-Donen envenimée par un ménage à trois (la femme de l’un épouse l’autre), alors que dans Seven Brides for Seven Brothers, de Donen seul, l’écran Scope sert au contraire à réunir, plutôt qu’à séparer ».
5 5Anne-Marie Bidaud, « Le discours idéologique dans la comédie musicale », Cinéma, n° 236-237, septembre 1978, p. 59.
6 N. T. Binh est un peu en désaccord avec moi sur ce point. Pour lui, Charisse est désignée par le scénario comme « complexée voire frigide, naturellement refoulée (qui en outre cite mal Shakespeare), avant-goût de sa Ninotchka de Silk Stockings, qui se “dégèle” face à un beau parleur », et le numéro de Stillman’s Gym lui semble « le premier pas vers ce dégel ». Cette remarque est fondée, mais il faut y apporter la nuance qui suit : outre que sur le plan des « complexes », les deux héros, masculin et féminin, sont montrés strictement à égalité (et renvoyés l’un à l’autre dans la scène exemplaire de la double « psychanalyse »), je pense que, même si un certain « dégel » vient humaniser le personnage de Charisse, son jeu et sa danse restent en phase avec son caractère de base, celui d’une femme libre et forte, dont la vie personnelle et professionnelle demeure globalement valorisée par le film – ce qui est atypique (sans être exceptionnel à Hollywood) dans le contexte idéologique des fifties. Il est significatif que Charisse soit la seule à ne pas faire l’objet de la satire mordante qui s’exerce sur les autres « professionnels » du film (notamment Dan Dailey et Dolores Gray).
7 Jean-Pierre Berthomé et François Thomas, Citizen Kane, Paris, Flammarion, 1992, p. 189-227.
Auteur
-
Francis Bordat
Francis Bordat est professeur de civilisation américaine à l’université Paris X, spécialiste de l’histoire économique et socioculturelle de Hollywood et du cinéma burlesque américain. Il est l’auteur de nombreux articles et de plusieurs ouvrages, notamment Cent ans d’aller au cinéma : le spectacle cinématographique aux Etats-Unis (en codirection avec Michel Etcheverry) et Chaplin cinéaste aux éditions du Cerf.
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