Près du paradis
p. 77-88
Texte intégral
1Top Hat/Le Danseur du dessus, légendaire musical tourné en 1935, est très fréquemment cité dans d’autres œuvres, jusque dans le récent Faut que ça danse ! de Noémie Lvovsky, dont le titre d’origine était L’Ami de Fred Astaire. Aux deux tiers de l’action de Top Hat environ, se situe une séquence de 9 minutes et demie, qui comprend l’un des plus beaux moments d’amour dansé de l’histoire du cinéma : Cheek to Cheek. Ce segment emblématique fut analysé par maints exégètes du genre, et hanta de nombreux films ultérieurs. Derrière son apparente simplicité, et au-delà de son tournage tumultueux, se cachent des secrets que l’affectueux ressassement des citations n’est pas près d’épuiser.
2Dans Une étrangère parmi nous (A Stranger Among Us, Sidney Lumet, 1993), Melanie Griffith incarne Emily, une femme-flic énergique et émancipée, mais sentimentale. Elle tombe amoureuse d’un témoin dans une affaire de meurtre : Ariel, un jeune Juif hassidique (Eric Thal) qui vit cloîtré, et que son désir pour la jeune femme terrifie. Un soir, elle regarde à la télévision Amanda (Carefree, 1938) de Mark Sandrich, avec Fred Astaire et Ginger Rogers, au début du numéro Change Partners, composé par Irving Berlin : c’est la scène où le psychanalyste joué par Astaire tente d’hypnotiser Rogers pour retrouver son amour. Le film est interrompu par une sonnette. Emily va ouvrir à Ariel, qui entre timidement. Gêné par la tenue légère d’Emily, il détourne son regard vers l’écran de télévision. Emerveillé par ce qu’il voit, il demande : « Qui sont-ils ? » Emily le regarde, incrédule : « Vous plaisantez ? » Cet extrait a deux objectifs : montrer la totale ignorance du personnage masculin vis-à-vis du monde extérieur en général et de la culture américaine en particulier, et en même temps, lui révéler le désir que lui inspire le personnage de Melanie Griffith (elle ne tarde pas à lui apprendre à danser, pendant que la bande-son répète la mélodie de l’extrait).
3Lorsque Emily regarde sa télévision, elle est avachie dans un canapé, au-dessus duquel est accroché un fameux poster : le photomontage d’Astaire et Rogers, dans diverses poses de leur plus célèbre pas de deux, Cheek to Cheek, dont le duo d’Amanda ne sera que l’écho...

Une étrangère parmi nous :
sous le poster, Mélanie Griffith regarde Fred et Ginger à la télévision

Le poster avec la photo montage de Cheek to Cheek
4Ouverture au noir. L’action de Top Hat s’est déplacée de Londres à un improbable Lido vénitien, somptueusement réinventé par Van Nest Polglase sut les plateaux de la RKO. L’absurdité du quiproquo qui mène à cette séquence avait suscité un mémo rageur de Fred Astaire à son producteur Pandro S. Berman : « La scène d’introduction à Cheek to Cheek est désespérante dans son état actuel. Il est totalement impossible de mettre la moindre note de sincérité dans ce numéro à partit de ce qui le précède1. »
5Un ample mouvement de grue nous fait découvrir le décor ; Dale Tremont (Ginger Rogers) et sa grande amie Madge Hardwick (Helen Broderick) sont attablées à une terrasse, devant des couples qui dansent et un orchestre qui joue déjà l’air d’Irving Berlin. En fait, Dale est très attifée par le danseur Jerry Travers (Fred Astaire), mais un malentendu lui fait croire qu’il est le mari de Madge. Cette dernière, cependant, ne se doute pas de la méprise, et va inciter Dale – très gênée – à céder aux avances de Jerry. Cadrage éloquent : quand Dale aperçoit Jerry qui s’apprête à les rejoindre, Ginger Rogers est cadrée en gros plan et, en contrechamp, Fred Astaire est en pied. Le visage d’une jeune femme réagit au corps d’un danseur.
6Un dialogue badin va prolonger le quiproquo et retarder la danse : Jerry est cadré avec Madge, tandis que Dale, cadrée seule, les regarde médusée. Elle est persuadée que sa meilleure amie cherche à la pousser dans les bras de son mari. Un bref plan plus large les cadre tous trois, pour faire la transition avec le champ-contrechamp suivant : l’ardent Jerry et la réticente Dale dansent ensemble. Ils parlent et sont en gros plan, car la danse proprement dite n’est pas encore commencée, et leurs visages sont pour le moment plus important que leurs corps. Madge les encourage : désopilantes mimiques « salaces » de Helen Broderick. Un passage mémorable dans le jeu de Ginger Rogers est celui où elle décide finalement de céder à son désir : « If Madge doesn’t care, I certainly dont. » C’est alors qu’Astaire fait glisser le dialogue, imperceptiblement, vêts le chant : « Neither do I. All I know is that it’s... Heaven, I’m in Heaven... » Tout aussi imperceptiblement, le cadre s’est sensiblement élargi, pour cadrer peu à peu les deux partenaires en plan dit « américain », qui permet de mieux saisir le rapprochement de leurs corps.
7La remarque astucieusement sexiste d’Arlene Croce, selon laquelle Rogers « n’est peut-être jamais aussi belle qu’en écoutant Astaire chanter2 », surtout dans cette coiffure inhabituelle « qui lui donne presque un air virginal » – cheveux tirés, tresse en couronne, chignon sur la nuque -, sous-entend que cette reddition à l’appel des sens est l’affirmation d’une liberté. Mais d’une liberté surveillée : la danse ne délivre que momentanément la tension du récit. Elle permet aux protagonistes de s’aimer en dépit des convenances (l’adultère voire le triolisme sont suggérés par la comédie des erreurs), même si Rick Alrman a raison de souligner que Dale « répond moins à sa propre conscience qu’au désir du spectateur », et observe que « Cheek to Cheek rite sa puissance de l’impression que la danse et la musique représentent ce moment miraculeux où la recherche du plaisir triomphe du respect des conventions morales3 ». La chanson d’Irving Berlin est elle-même un véritable appel à la montée du plaisir, par ses paroles comme par sa mélodie, dans laquelle on a cru déceler l’influence de la Polonaise n° 6 en la bémol majeur op. 53 « Héroïque » de Chopin ! Sa partition a été analysée en détail par Rick Altman4, et ses notes aiguës les plus périlleuses ont été commentées par Berlin lui-même, admiratif de son interprète favori Fred Astaire : « La ligne mélodique continuait de monter, toujours plus haut, et il s’y hissait littéralement. Ça ne faisait aucune foutue différence. Il y arrivait5. » Héroïque, donc. Les lyrics de cette phrase sont presque un hommage à l’effort déployé pour répondre à la puissance du désir : « And my heart beats so that I can hardly speak » (« Et mon cœur bat si fort que je puis à peine parler »). Puis la mélodie redescend jusqu’à l’assouvissement post-orgastique qui donne son titre à la chanson - Cheek to Cheek, « joue contre joue », un ordre que les danseurs exécutent, à chaque occurrence des lyrics, aussi euphoriquement que « two heads together » dans Carioca (Flying Down to Rio, Thornton Freeland, 1933) ou « kiss while you’re dancing » dans La Joyeuse divorcée (The Gay Divorcee, Mark Sandrich, 1934).
8Le passage le plus solennel de la chanson, véritable appel à l’étreinte par la danse (« Dance with me, I want my arms about you ») est accompagné d’un discret gag visuel : grâce au travelling qui épouse les évolutions du couple, un petit buisson décoratif se place pendant quelques secondes devant les danseurs, au niveau du contact de leurs bassins. C’est un clin d’œil à la fois aux tabous du code de production (très sensible à la représentation des organes sexuels !) contournés par la danse, et au jeu de mots récurrent du dialogue : à partir de l’expression « je ne vous connais ni d’Ève ni d’Adam », Ginger Rogers a admis qu’ayant rencontré Fred Astaire, elle ne portera plus désormais que des « feuilles de vigne ».
9La danse elle-même commence après la fin de la (longue) chanson, et chacune de ses figures a été minutieusement analysée par John Mueller dans son exhaustif Astaire Dancing6 ; il étudie notamment les phases d’éloignement, de poursuite et de contact qui se succèdent, la présence intermittente du son des claquettes – comme rappel d’une gravitation qu’on ose défier – ainsi que le dos de plus en plus recourbé de Rogers à mesure qu’elle cède à l’abandon amoureux. Sa fameuse robe à plumes d’autruche fut à l’origine d’une célèbre dispute qui perturba le tournage, relatée de façon fort différente dans les autobiographies respectives d’Astaire et Rogers : selon lui, le plateau était submergé par une « tempête de plumes » dès que sa partenaire se mettait à bouger, ce qui multiplia les répétitions et les prises (le spectateur averti en aperçoit encore quelques-unes sur le sol)7 ; selon elle, cette robe conçue par Bernard Newman sur ses instructions précises déplut d’emblée à Astaire et à Mark Sandrich8. L’arbitrage de la mère très protectrice de Rogers (qu’on aperçoit « dans son propre rôle » à la fin d’Uniformes et jupons courts de Wilder) ne fit qu’envenimer les choses. On sait que le danseur craignait que les toilettes de ses partenaires ne gênent la chorégraphie (« Supposons qu’une robe possède beaucoup trop d’ampleur à l’ourlet, elle deviendra fatalement “notre” robe, au lieu d’être seulement celle de ma partenaire, car elle s’enroulera autour de mes jambes9... »). Astaire et Sandrich invoquèrent tous les prétextes afin qu’elle la remplace par celle qu’elle portait pour leur premier grand duo romantique, Night and Day, dans La Joyeuse Divorcée, l’année précédente (c’est d’ailleurs cette robe que l’on reconnaissait sur la première image de générique de Top Hat, gros plan sur les jambes du couple). Mais l’obstination de Rogers eut gain de cause et, d’après elle, l’incident des plumes fut grossièrement exagéré par la suite. Toujours est-il que depuis lors, Astaire surnomma sa partenaire « Feathers » ! Il est incontestable que cette robe modifie la chorégraphie. En fait, la magie de la séquence lui doit beaucoup. Tournoyant comme une toupie, se déployant comme un éventail jusqu’à parfois cacher les corps des deux danseurs, elle contribue à l’effet aérien, sublimement vaporeux du pas de deux. Lorsqu’ils sont serrés l’un contre l’autre, elle donne aux corps une sorte d’aura nuageuse et irréelle, en phase avec les paroles de félicité amoureuse (« Heaven... ») ; elle contraste ainsi visuellement avec le costume de soirée formel d’Astaire, et avec un espace Art déco « paradisiaque » mais stylisé, dont le sol dessine une rosace céleste ornée de signes du zodiaque. Deux plans généraux du couple dans son décor (une pratique affectionnée par Sandrich, mais qu’Astaire détestait) renforcent d’ailleurs la déification des danseurs ; mais ils reflètent aussi leur aliénation, en les isolant dans un cosmos privé et artificiel, entourés d’eau et de colonnes, tels deux oiseaux virevoltant dans la cage de leur amour, l’un en robe à plumes, l’autre en queue-de-pie, soudain coupés du monde extérieur. Dans ces plans larges, l’axe de la caméra est bizarrement décentré. Libération ou enfermement ? Cette ambiguïté spatiale a été évoquée par Alain Masson : « Brutal comme un mirage, [le décor] plie la trajectoire des danseurs à sa clôture. Dans son bonheur même, l’élégance du geste tient du mensonge10. » Comme si l’instant amoureux avait illusoirement suspendu le fil du récit, sitôt la danse terminée, voilà que les frustrations de la farce et les agaçantes tensions du quiproquo reprennent le dessus. Le réveil sera rude. « Comment puis-je aimer un être aussi vil que vous ! » s’écrie Dale en giflant Jerry. Resté seul sur le balcon, il caresse sa joue meurtrie en souriant : « Elle m’aime ! » Fondu au noir.

Éloignement, poursuite...

...et réunion

L’insert sacrilège
10Cheek to Cheek est sans doute, dans l’histoire du musical hollywoodien, la séquence individuelle qui a suscité le plus de citations, hommages ou références diverses. Fred Astaire lui-même la pastiche avec humour dans Parade de printemps (Easter Parade, Charles Walters, 1948) : soucieux de modeler Judy Garland à l’image de son ex-partenaire Ann Millet, il tente de lui faire exécuter en public un duo « chic », la toilette de la jeune femme faisant voleter des plumes dans l’espace. Le catastrophique duo se termine pat une posture où Judy Garland, l’air inspiré, se laisse choir jusqu’au sol, amusante démarcation du dos recourbé de Rogers dans Cheek to Cheek.

Pour Fellini, Marcello Mastroianni et Giuletta Masina sont Ginger et Fred
11Dans Ginger et Fred de Federico Fellini (1986), il s’agit moins de pastiche que de parodie grinçante. On se souvient que la façade d’un cinéma, dans Amarcord (1973), affichait Suivons la flotte (Follow the Fleet, Mark Sandrich, 1936). Avec Ginger et Fred, les retrouvailles d’un ancien tandem d’artistes de varietà (music-hall), devant les caméras inquisitrices d’une émission de télé-réalité avant l’heure, permettent aux vieux complices Marcello Mastrioanni et Giulietta Masina d’incarner une version ratée d’eux-mêmes : les deux cabots autrefois surnommés « Ginger et Fred », lui en haut de forme, elle en robe à plumes, esquissent quelques pas sur des airs connus, parmi lesquels Cheek to Cheek et Let’s Face the Music and Dance (le numéro final de Suivons la flotte). La mise en abyme est cruelle. Il oublie ses pas, s’essouffle et tombe, le public dans le film en redemande. Cette humiliation leur aura néanmoins permis de se revoir une dernière fois, pour faire le deuil des souvenirs : la nostalgie fellinienne est toujours carnassière, comme le prouvera encore le come-back d’Anita Ekberg dans Intervista. Peu sensible à cette ambivalente célébration, la vraie Ginger Rogers assignera la production en justice pour utilisation abusive de son prénom.
12En 1989, une autre sorte d’hommage est rendu à Cheek to Cheek, dans le sous-estimé Tap Dance (Tap), réalisé par Nick Castle Junior - le fils du chorégraphe d’Astaire dans Mariage Royal (Royal Wedding, Stanley Donen, 1951). C’est un musical à résonances sociales et raciales. Gregory Hines joue le rôle d’un tap dancer rebelle qui a délaissé la danse en faveur de la délinquance, et fait des claquettes dans sa cellule de prison pour ne pas sombrer dans le désespoir... Une fois relâché, un dilemme se pose : soit redevenir danseur, et s’exhiber à Broadway dans le chorus d’un spectacle perpétuant des stéréotypes racistes, soit reprendre la voie du crime. De cet argument digne d’un film Warner des années 1930, mais traité avec une satirique acuité vis-à-vis du politiquement correct façon 1980, émerge un passionnant plaidoyer pro domo du musical dans toutes ses contradictions : utopie ou tradition ? répression ou exutoire ? L’intrigue romanesque offre bien sûr un adéquat parallèle à ces conflits. Avant son emprisonnement, le héros et sa fiancée ont été partenaires sous le nom de scène de « the Black Fred and Ginger » ; ils avaient préparé un duo, mais ne l’ont jamais représenté. Ce numéro interrompu est à l’image de leur relation. Il fait nuit, sur le toit d’un building new-yorkais. Comme il se doit, il est entreprenant, elle est réservée. Il met un disque : c’est Cheek to Cheek, dans un arrangement plutôt vulgaire, mais qui avive la mémoire. The Black Fred and Ginger ? « Encore une idée bancale de mon père. Il avait 40 ans de retard », se souvient-il. « Ça n’avait rien de bancal. C’était romantique. Et tu étais si beau dans ton smoking... » Le pas de deux qui suit mélange jazz et claquettes à l’arrangement tout à coup plus enjoué de la mélodie ; des fumigènes diffusent la lumière nocturne ; la danse sut les toits évoque Give a Girla Break (Stanley Donen, 1952) et Embrasse-moi chérie (Kiss Me Kate, George Sidney, 1953) ; le linge qui pend sur un fil rappelle les bas de soie de Cyd Charisse dans La Belle de Moscou (Silk Stockings, Rouben Mamoulian, 1957)... La mélancolie du souvenir va rapidement contaminer le destin même de ce film sous-estimé : danseuse-comédienne vive et éclectique, la révélation Suzzanne Douglass ne fera pas carrière au cinéma ; ce sera le dernier film de Sammy Davis, Jr. (dans le rôle du père de Suzzanne Douglass) ; Gregory Hines mourra en 2003 ; le prometteur Nick Castle ne réalisera plus de musical.
13En 2001, le réalisateur-interprète Kenneth Branagh reprend Cheek to Cheek et l’insère avec allégresse au milieu de la pièce de Shakespeare Peines d’amour perdues (Loves Labours Losi). Les autorités interdisent l’amour ; il ne reste qu’à rêver que l’on danse. Les paroles de la chanson sont prises à la lettre : quand les trois héros du film reprennent la mélodie, ils s’envolent au plafond, fréquente métaphore du plaisir sexuel, comme Fred Astaire et Vera-Ellen dans La Belle de New York (Charles Walters, 1952) ; leurs trois partenaires les rejoignent en extérieurs, pour un triple duo d’un touchant amateurisme.
14Outre quelques brèves citations nostalgiques (Le Patient anglais, Anthony Minghella, 1996 ; A. I. Artificial Intelligence, Steven Spielberg, 2001 ; La Couleur du mensonge, Robert Benton, 2003 ; Chacun son cinéma, épisode Claude Lelouch, 2007, etc.), la séquence Cheek to Cheek est réutilisée dans deux longs métrages comme un élément dramatique majeur.
15Dans La Rose pourpre du Caire (The Purple Rose of Cairo, 1985), comme pour fêter le cinquantenaire de Top Hat, Woody Allen construit l’épilogue de son film autour de Cheek to Cheek. Victime de la crise économique et du spleen conjugal, Cecilia (Mia Farrow) s’évade de sa morne existence en allant au cinéma ; l’archéologue Tom Baxter (Jeff Daniels) est un héros de film qui sort de l’écran et débarque dans la « vraie vie » et séduit Cecilia. Après bien des avatars, elle finira par renoncer à ce personnage de fiction quand Gil Sheperd, l’acteur qui joue le rôle de Tom, arrive à son tour pour la promotion du film. Quittant son mari vociférant (Danny Aiello), Cecilia se rend au rendez-vous que lui a fixé Gil, devant le cinéma. Mais il est déjà reparti pour Hollywood et quand Cecilia, désespérée, pénètre dans la salle, le programme a changé. Alors que Gil est dans l’avion du retour (on voit des nuages à travers le hublot ; son prochain rôle à l’écran sera Charles Lindbergh !), la bande-son de la projection se fait entendre : « Heaven, I’m in Heaven... » Machinalement, Cecilia lève ses yeux tristes vers l’écran. Fred Astaire chante pour Ginger Rogers. Elle commence à être subjuguée. Ils dansent. Cecilia sourit, éblouie. Générique de fin. Lorsque La Rose pourpre du Caire sortit en France, les seules versions alors distribuées de Top Hat étaient écourtées, et la première image de Cheek to Cheek dans le film d’Allen nous était inconnu, ce qui ne faisait qu’accentuer l’émotion ! La réaction de Mia Farrow se lit sur les métamorphoses de son visage. Avant, elle ne faisait aucune distinction entre la fiction et la vie. Désormais, elle renoncera à faire sortir les personnages de l’écran ou à vouloir les rejoindre, et se contentera de rêver devant leurs films. L’obsession cinéphilique parcourt toute la carrière de Woody Allen, à commencer par ses conversations avec Humphrey Bogart dans Tombe les filles et tais-toi (Play It again, Sam, 1972) ; adapté de la pièce d’Allen, ce film avait été réalisé par l’ex-chorégraphe Herbert Ross, qui fera plus tard « entrer » ses personnages, interprétés par Steve Martin et Bernadette Peters, au cœur d’un film de Fred Astaire et Ginger Rogers, dans Tout l’or du ciel (1981), possible inspiration de La Rose pourpre. Mais la référence la plus directe de Woody Allen au musical est évidemment Tout le monde dit I love you (Everyone Says I Love You, 1996). C’est moins un hommage au genre qu’à la trace qu’il laisse chez les spectateurs, telle que la décrit Rick Altman, analysant le mode de perception du musical filmé : « Certes le spectateur ne saurait danser comme Fred Astaire mais, après tout, les pas ne sont pas si difficiles quand on les prend un par un. Peut-être qu’avec un bon professeur... C’est ainsi qu’est apparue la chaîne des studios de danse Fred Astaire, une entreprise qui exploite l’idée que l’on peut arriver à l’égal de Fred, ou du moins être assez bon pour faire impression sur notre Ginger à nous. Quant à la voix, ce n’est pas un problème. Lui non plus n’a pas de voix. Il ne chante pas vraiment d’ailleurs, il dit ses chansons avec simplement un peu plus d’entraînement et de talent que moi. Quand je les interprète ou les joue sur mon piano, moi aussi, je me vois virevolter dans des décors somptueux11. »
16C’est dans La Ligne verte (The Green Mile, 1999), adapté par Frank Darabont d’un roman à épisodes de Stephen King, que la séquence Cheek to Cheek est employée de la façon la plus audacieuse. Dans sa maison de retraite, Paul, octogénaire bougon, a les larmes aux yeux en voyant cet extrait à la télévision ; le reste du film, en flash-back, nous explique pourquoi. Plusieurs décennies auparavant, dans l’Amérique de la Dépression, le même Paul – sous les traits de Tom Hanks – était geôlier dans le couloir de la mort. Il y a fait la connaissance d’un prisonnier pas comme les autres, John Coffey (Michael Clarke Duncan), immense géant noir, un peu simple, accusé d’un meurtre horrible, mais doué d’étranges pouvoirs... Figure christique et rédemptrice, John va demander comme dernière volonté avant son exécution de voir un film (« I ain’t never seen me a flicker show »). Dans l’auditorium du pénitencier, on lui projette donc (au mauvais format !) Top Hat. Le découpage est similaire à celui de La Rose pourpre, et accentue les effets. Un plan large nous montre que la grande salle est presque vide (à ce moment précis, l’image sur l’écran est l’un des inserts en plan général du décor de Cheek to Cheek). Les seuls autres spectateurs du film sont les gardiens de prison qui constatent – et partagent – l’émerveillement de John. Grâce à un travelling latéral sur John en gros plan, les rayons de la projection lui dessinent progressivement une auréole. La phrase qu’il prononce alors ne laisse aucun doute sur l’identification du personnage aux images qu’il contemple : « Why, they’s angels. Just like up in heaven... » Le pathos appuyé de la scène est transfiguré par l’extrait lui-même, qui sert de lien entre le passé et le présent (lorsqu’on installera John sur la chaise électrique, il reprendra le début de la chanson !). Le comédien Michael Clarke Duncan commentera par la suite ce moment « parfait » : « Je pensais que les gens seraient vraiment émus. J’avais une réplique, "Ce sont des anges. Comme au Ciel", et à la première prise, j’ai oublié de la dire. J’étais juste en train de regarder le film, et je me disais mince, si je savais danser comme ça, ce serait génial. Avec ma taille, pouvoir danser comme ça ! C’est tout ce que voulait John. Et c’est vraiment ce que ça racontait : on ne doit pas se fier aux apparences, c’est ce dont John était victime. Et moi aussi12. » Par bonheur, la robe aérienne de Ginger Rogers allège un peu le didactisme du message...
17Séquence icônique de la culture populaire américaine au moment de la Grande Dépression, le numéro Cheek to Cheek, chanté par Fred Astaire, puis dansé avec Ginger Rogers dans Top Hat, constitue le modèle le plus pur d’un art romanesque évanoui : celui du musical hollywoodien, capable de transformer le désir en mouvement, et d’abolir la pesanteur des corps sur une mélodie d’Irving Berlin.
Notes de bas de page
1 Cité par Ginger Rogers, Ginger – My Story, Harper Collins Publishers, New York, 1991, p. 139.
2 Arlene Croce, The Fred Astaire and Ginger Rogers Book, Dutton (rééd. Galahad Books), New York, 1972, p. 66.
3 Rick Altman, La Comédie musicale hollywoodienne, traduction révisée par Jacques Lévy, Armand Colin, Paris, 1992, p. 191.
4 Rick Altman, op. cit., p. 191.
5 John S. Wilson, « Irving Berlin Tips Top Hat to Fred Astaire », dans le New York Times, New York, 19 novembre 1976.
6 John Mueller, Astaire Dancing, Alfred Knopf, New York, 1985, p. 83-85.
7 Fred Astaire, Steps in Time, Harper and Brothers, New York, 1959. Traduction française par René Dor, En revenant sur mes pas, Éditions François Bourin, Paris, 1990, p. 218-221.
8 Ginger Rogers, op. cit., p. 140-144.
9 Fred Astaire, op. cit., p. 218.
10 Alain Masson, Comédie musicale, Stock/Cinéma, Paris, 1981, p. 221.
11 Rick Altman, op. cit.. p. 189.
12 Cindy Fuchs, « Green Giant », interview avec Michael Clarke Duncan, dans le City Paper, Philadelphie, 16 septembre 1999.
Auteur
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N. T. Binh
N. T. Binh est journaliste, critique de cinéma dans la revue Positif (sous la plume de Yann Tobin, depuis 1979), maître de conférences associé à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, membre du groupe de recherche Ciclaho (« Cinéma classique hollywoodien », université Paris X) et réalisateur de documentaires. Auteur, coauteur ou directeur d’ouvrages sur Mankiewicz, Lubitsch (prix de la Critique française 1990), Bergman, Sautet (prix de la Critique française 2005), le cinéma britannique, Paris au cinéma, la direction d’acteur, il a également contribué à différents dictionnaires et encyclopédies (Larousse, Bordas, Encyclopaedia Universalis).
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