2. Jeu de dames et jeu de jambes
p. 73-76
Texte intégral

Les Girls (George Cukor, 1957).
1Danser. Chaque spectateur de cinéma conserve dans un coin de sa mémoire un moment un peu magique où il s’est senti transporté par le mouvement harmonieux de ces corps de lumière, comme un défi joyeux au désordre du monde : le swing des trop tares Nicholas Brothers aux jeux de jambes étourdissant dans Stormy Weather (Andrew L. Stone, 1943), l’euphorie de la petite troupe qui enchante soudain la place de Rochefort (Les Demoiselles de Rochefort, Jacques Demy, 1967), l’humour dévastateur des trois nourrissons danseurs de The Band Wagon ( Tous en scène, Vincente Minnelli, 1953), sans oublier l’élégance des jeux amoureux, de ces couples trouvant l’expression idéale de leurs sentiments dans un pas de deux. Si un duo de cinéma a exploré avec détermination toutes les potentialités de figuration de l’amour par le geste dansé, il ne peut s’agit que de Fred Astaire et Ginger Rogers. Parmi leurs multiples variations sur un même thème, N. T. Binh choisit la plus célèbre, celle qui a donné lieu à un nombre considérable d’hommages et de citations : les neuf minutes et demi de Cheek to Cheek dans Top Hat (Le Danseur du dessus, Mark Sandrich, 1935). La surprenante diversité des films dans lesquels on retrouve des traces de ce duo témoigne de la capacité du musical à être un lieu de célébration du cinéma par lui-même, célébration nostalgique souvent, ambiguë parfois, voire cruelle quand le maestro Fellini s’empare à son tour du couple mythique.
2Continuons avec un autre couple, dont le lien avec la comédie musicale est beaucoup plus incertain : Laurel et Hardy dans Way Out West (Laurel et Hardy au Far West, James W. Horne, 1937). À partir d’un improbable duo dansé des deux compères, Francis Bordat constate combien « le numéro [musical] sera d’autant plus fort que le lieu, le moment et ce qu’on sait des personnages en auront découragé l’idée ». Mais, quelques années après la Seconde Guerre mondiale, il ne s’agit plus seulement d’intégrer habilement un moment chorégraphié dans un contexte peu propice. Une sourde désillusion vient peu à peu troubler un optimisme têtu, le happy end de commande ne parvenant guère à faire oublier une impression tenace d’échec et de désenchantement. Analysant les différents numéros musicaux de It’s Always Fair Weather (Beau fixe sur New York, Stanley Donen et Gene Kelly, 1955), Bordat montre combien, au milieu des années 1950, « la magie du cinéma n’arrivait plus à compenser la médiocrité de la réalité ».
3Dans sa réhabilitation du méconnu Pal Joey (La Blonde et la Rousse, George Sidney, 1957), Jacqueline Nacache prolonge cette analyse du désir mis en échec sur le damier du décor de San Francisco. Reprise cinématographique d’une pièce montée sans succès à Broadway en 1940 avant de triompher, toujours au théâtre, douze années plus tard, Pal Joey permet de comprendre ce qui se joue dans les films musicaux tardifs. Si Pal Joey est interprété dans le film par un Frank Sinatra tout droit sorti du très sombre L’Homme au bras d’or (The Man with the Golden Arm, Otto Preminger, 1955), c’est que le temps n’est plus au héros positif incarné à merveille par Gene Kelly, créateur de la première version théâtrale de la pièce. L’énergie de la danse a laissé place à la mélancolie de quelques standards de jazz chantés par un héros ambigu, « entre Don Juan et Narcisse ». Jacqueline Nacache, prenant justement une distance avec l’histoire du genre, fait de Pal Joey/Sinatra un héros de film noir, arrogant et désespéré.
4Mais nous ne sommes pas encore dans l’irrémédiable déchéance des personnages de Bob Fosse, et le club sans éclat de Pal Joey n’a pas grand-chose à voir avec l’univers en décomposition du Kit Kat Club de Cabaret (1972). Fosse, jeune danseur à Broadway avant de s’imposer comme chorégraphe puis metteur en scène, est sans doute le peintre le plus cruel d’un monde du spectacle dont il connaît la brutalité. Il filme l’envers d’un music-hall où l’exigence toujours renouvelée de perfection et d’engagement physique provoque des excès de drogues (alcool, médicaments, stupéfiants, sexe), paradis artificiels qui se transforment bien vite en enfer, loin de ces mondes rêvés par la comédie musicale classique. Le destin du personnage de metteur en scène de AU That Jazz (Que le spectacle commence, 1979), autoportrait sans concession de Fosse, ne peut s’achever que dans un fantasme ultime où la mort est elle-même un personnage de music-hall qui a pris les traits séduisants de la fatale Jessica Lange. Ces « danses macabres », comme l’écrit Roxane Hamery, font écho aux « danses de mort » de Max Ophuls, évoquées par Vincent Amiel en conclusion de cette partie : « La danse, écrit Amiel, dans une dynamique baroque, conduit au vertige et à la mort. » Mais si Ophuls est, tout autant que Fosse, fasciné par les leurres du monde du spectacle, le classicisme de sa culture très européenne le tient toujours très éloigné de la morbidité un peu complaisante de son confrère américain. Le monde d’Ophuls est un monde en perpétuel mouvement, une ronde interminable devenue le seul moyen d’oublier dans le « vertige du tournoiement » une fin irrémédiable. Où l’on retrouve, Cheek to Cheek, la figure de la valse, étrange danse à trois temps qui ne peut se danser qu’en duo. Avec, chez Max Ophuls, la mort comme troisième partenaire.
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