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Solange Corbin et les débuts de la musicologie médiévale

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Jean Gribenski
, 
Christelle Cazaux-Kowalski
, 
Isabelle His

Troisième partie. Sources et notations musicales

Des neumes à l’interprétation : Solange Corbin à l’aube de nouvelles recherches sur les chants liturgiques

Marie-Noël Colette

Texte intégral

  • 1 Solange Corbin, « La Notation musicale neumatique dans les quatre provinces lyonnaises : Lyon, Roue (...)
  • 2 Madeleine Bernard, Répertoire de manuscrits médiévaux contenant des notations musicales. Sous la di (...)
  • 3 Solange Corbin, Die Neumen, Köln, Arno Volk, 1977.
  • 4 Solange Corbin, Essai sur la musique religieuse portugaise au Moyen Âge, Lisbonne-Paris, 1952. La D (...)

1Si le nom de Solange Corbin s’impose encore de nos jours aux musicologues, c’est sans doute parce qu'elle a fondé cet Institut de musicologie de l’université de Poitiers, mais ce n’est pas seulement pour cela. Ce sont ses publications mêmes qui, pour ceux qui ne l’ont pas connue, définissent les principales qualités du chercheur qu'elle fut. S’intéressant à la musique religieuse, elle est allée en chercher les témoins les plus anciens notés. Deux ouvrages restent en ce domaine des références majeures. Tout d’abord sa grande thèse, pour laquelle elle a rassemblé un large panel des plus anciens témoins des notations françaises1 ; cette œuvre l’a amenée plus tard à pousser ses recherches paléographiques, avec la direction des Catalogues des manuscrits notés des bibliothèques parisiennes dont elle suivit de près l’exécution par Madeleine Bernard2. En second lieu, son œuvre posthume, dont l’édition fut terminée par Wulf Arlt, synthèse sur les notations musicales occidentales3. Ce dernier ouvrage alliait le résultat d’une recherche approfondie sur la diversité des notations à une visée pédagogique, manifestée dans la présentation d’exemples neumés rapportés à leur traduction mélodique sur portée. Solange Corbin était curieuse des traditions liturgiques particulières, comme le montrent les travaux sur la musique portugaise, et spécialement la description du rite de la Déposition liturgique du Christ au Vendredi saint4.

  • 5 André Mocquereau, Le Nombre musical grégorien, ou rythmique grégorienne, théorie et pratique, Rome- (...)
  • 6 Solange Corbin, L'Église à la conquête de sa musique. Paris, Gallimard, 1960.

2Au demeurant, les publications ne peuvent à elles seules rendre compte de l’originalité de Solange Corbin dans le paysage musicologique de son époque. Si la recherche fondamentale sur la musique religieuse faisait alors l’objet de nombreuses publications en Europe et aux États-Unis, l’interprétation du chant était toujours dominée par la méthode de dom Mocquereau, caractérisée par la notion de rythme en notes égales, qui faisait la renommée de l’abbaye de Solesmes, et n’était pas remise en cause, tout au moins en France5. Solange Corbin n’ignorait pas cette interprétation du chant grégorien, mais, à l’époque où elle écrivait son livre sur les origines du chant liturgique, elle était aussi amenée à s’intéresser aux musiques des églises orientales6. Elle allait régulièrement écouter leurs offices dans les églises de Paris, parce qu'elle percevait leurs parentés avec les liturgies latines qui ont abouti au chant grégorien. En même temps, elle recevait régulièrement chez elle des chanteurs et musicologues de ces autres traditions, comme me le rappelait récemment encore Amnon Shiloah, de l’université de Jérusalem. Le terrain était donc prêt pour accueillir des découvertes qui étaient publiées à l’abbaye de Solesmes dans les années 1960-1970, et qui allaient renouveler en profondeur les connaissances sur le chant grégorien en matière de modalité et de rythme. Contrairement à nombre de ses contemporains, Solange Corbin était, par son intelligence intuitive, sa curiosité et son honnêteté intellectuelle, prête à accueillir ces remises en question d’un savoir qu’on croyait jusqu’alors définitif et qui concernait les deux facettes qui composent le chant, le contour mélodique et le mouvement rythmique. Alors que je participais à sa conférence de l’École pratique des hautes études, elle m’a donc demandé de l’accompagner à Solesmes pour m’informer de ces recherches nouvelles et fondamentales, menées par Jean Claire sur la modalité et par Eugène Cardine sur le rythme. Je résumerai maintenant l’essentiel de ces découvertes et exposerai pour chacune les développements que nous pouvons en proposer maintenant, après tant d’années.

La modalité

  • 7 Jean Claire, « Modality in Western Chant : an Overview », trad. Thomas Kelly, Plainsong and Medieva (...)

3Jean Claire a énoncé lui-même une sorte de synthèse de ses découvertes au cours d’entretiens que Thomas Kelly a publiés récemment dans le fascicule de Plainsong and Medieval Music dédié à la mémoire de Jean Claire7. J’en rappellerai néanmoins ici quelques éléments.

  • 8 Jean Claire, « L’évolution modale dans les répertoires liturgiques occidentaux », Revue grégorienne (...)
  • 9 Je renvoie pour cela aux travaux de Charles Atkinson, en particulier « The Parapters, Nothi or Not  (...)

4Jean Claire a analysé les chants de l’office tel qu’ils étaient le plus anciennement attestés, à savoir la psalmodie directe et responsoriale, puis la psalmodie antiphonée de l’office férial8. C’est en repérant dans des versions multiples des mêmes chants les variantes de traitement des finales, donc de choix de ton psalmodique, par rapport à une même formule mélodique, ou des différences de rapport de plusieurs teneurs à une même finale qu’il a été amené à émettre des réserves sur le classement de l’octoechos, réserves déjà exprimées par certains théoriciens médiévaux. En effet Réginon de Prüm († 915) avait identifié des modes irréguliers ou paraptères, qui groupaient des pièces commençant dans un mode et se terminant dans un autre9. Comparant les variantes de transmission de ces chants dans tous les répertoires liturgiques latins connus, et pas seulement le romano-franc dit grégorien – issu de la réforme du chant à l’époque carolingienne –, J. Claire a fait remonter les origines des formulaires psalmodiques à une forme qu’il a appelée archaïque, pour la distinguer de la psalmodie organisée selon l’octoechos. Cette dernière peut être caractérisée par la bi-polarité entre la teneur psalmodique et le degré de la finale de l’antienne. Dans la psalmodie de l’octoechos la teneur se tient à une tierce, une quarte, une quinte, voire une sixte au-dessus du degré de la finale, alors que le mode archaïque se reconnaît à ce que la teneur psalmodique est sur le même degré que la finale, comme nous pouvons l’observer dans l’introït Iusti epulentur (exemple 2) ou le trait que nous allons analyser plus loin.

  • 10 Bibliothèque nationale de France (BnF), Latin 12044.

5Deux modes archaïques peuvent être reconnus dans les répons-brefs, témoins de la psalmodie responsoriale antique : les modes de C et E et le mode archaïque de D se reconnaît dans la psalmodie directe dont une trace reste dans le petit verset de Vêpres. Ayant cédé à l’attraction de F, la teneur de ce verset est dans les manuscrits sur lignes rarement notée sur D, on la trouve cependant encore sur ce degré dans des manuscrits d’Italie du Sud et dans l’antiphonaire de Saint-Maur des Fossés10. Ainsi les trois cordes principales, C, D, E de l’échelle pentatonique sont représentées dans chacun de ces modes archaïques. Les hypothèses de Jean Claire rejoignaient, par l’analyse de témoins existants, celles que Jacques Chailley soutenait à l’époque sur l’origine pentatonique du chant, thèse qu’il appuyait sur sa connaissance des musiques orientales, et pour lesquelles il cherchait les exemples dans le chant grégorien. Il est vrai que cette époque, avec des musiciens tels que Messiaen, était favorable aux recherches sur les musiques non européennes.

  • 11 Les modes de l’Octoechos latin sont répartis en quatre groupes qui reprennent les dénominations gre (...)
  • 12 Peter Jeffery, « The earliest Octoechoi : The Role of Jerusalem and Palestine in the Beginnings of (...)

6Jean Claire n’a pas inventé de nouveaux modes. L’octoechos, c’est-à-dire l’organisation des chants liturgiques en huit modes11 est, comme l’a suggéré Peter Jeffery, un classement, venu de Jérusalem à partir du VIIIe siècle, de pièces déjà existantes, qui n’a pas pu d’ailleurs englober toutes ces pièces : certaines sont restées en dehors12. Cette organisation a elle-même influencé les répertoires composés après le IXe siècle, jusqu’à ce que les directives du Pseudo-Odon et de Guy d’Arezzo orientassent à leur tour des mélodies composées à partir du XIe siècle. Tout en laissant bien sûr une certaine place à des compositions de style archaïque, conformes aux habitudes des chantres, puisque arché ne veut pas seulement dire ancien, mais aussi, fondamental. Ainsi la mélodie de la séquence Laetetur alma fidelium, dont toutes les phrases, y compris la dernière, sont ornées autour de la corde d, se détache résolument du mode annoncé par l’intonation de l’Alleluia.

  • 13 Tropaire Séquentiaire Prosaire Prosalaire de Moissac, Troisième quart du XF s. Manuscrit Paris, Bib (...)

Ex. 1. – Séquence Laetetur, premières et dernières phrases
(Bnf n.a.l. 1871, f. 82, f 134)13.

  • 14 Marie-Noël Colette, « Des modes archaïques dans les musiques de tradition orale », Études grégorien (...)

7L’octoechos a été adopté de manières différentes par les traditions liturgiques orientales, qui ont elles aussi conservé des traces de leurs origines. Et nous avons encore pu repérer, par ce type d’analyse, des universaux qui se retrouvent dans d’autres traditions de chant liturgique, latines ou orientales14.

  • 15 Voir les versets du Trait Eripe (exemple 6).
  • 16 BnF Latin 776, f. 13v. Cf Il Codice Paris, Bibliothèque nationale de France, lat. 776, sec. XI, Gra (...)

8Une des conséquences de ces hypothèses est pour nous, maintenant, le renouveau de l’analyse du chant qu’elles imposent. On analysera de préférence les pôles d’attraction, à savoir, pour les modes plagaux, le degré de la finale15. En protus plagal, le pôle de la composition est D, avec pour intervalle privilégié la tierce mineure DF aboutissant à F. Il faut plutôt comprendre les modes authentes se construisant autour de la dominante de composition, correspondant à ce qui est devenu le degré de la teneur psalmodique. En 7e mode, Messiaen justement, ne connaissant pas ces travaux, donnait, dans sa Nativité, la prédominance à d, dominante de l’introït Puer natus est. Ceci apparaît clairement dans la notation du graduel de Gaillac16. Si nous comparons les introïts Iusti epulentur et Loquebar, du tritus plagal et authente, nous constatons que le degré de la finale F est dominant dans le premier alors que dans le second, c’est le degré de la teneur c.

  • 17 Les exemples 2, 5 et 6 sont reproduits ici avec l’autorisation des Éditions de Solesmes.

Ex. 2. – Introïts Justi epulentur et Loquebar
(Tableau : voir J. Claire in Revue grégorienne, 41, 1963, p. 62)17.

  • 18 Cf. les listes de mélodies de Kyrie relevées par Margaretha Landwehr-Melnicki, DOS einstimmige Kyri (...)

9Jean Claire a tiré lui-même de nombreuses conséquences de ses hypothèses, pour les rapports entre le chant ancien de Rome et le chant gallican et grégorien, par exemple ; pour la compréhension même de l’organisation psalmodique dans l’octoechos latin ; pour l’analyse de chants de l’ordinaire. Le Sanctus XVIII partait du même degré que la préface qui l’introduit. Les mélodies de Kyrie, tellement multipliées avec l’invention des tropes après l’époque carolingienne, se sont construites autour du noyau primitif de tierce majeure : CDE (Kyrie XV), créant ainsi une belle unité avec les cantillations de la messe18.

Ex. 3. – Kyrie XV
(Graduale Triplex, p. 760).

10Mais les mélodies composées à partir du IXe siècle se sont greffées sur les chants plus anciens, qui relevaient de modes de composition différents. Insérés dans des mélodies parfois encore pentatoniques, les tropes complètent, avec quel art, autant le texte que les mélodies anciennes, en insistant justement sur les relations mélodiques requises par les nouveaux modes d’octoechos. Ainsi l’intonation du trope Discipulis Dominus de l’introït Aqua sapientiaev (7e mode) insistera sur le degré G qui est abandonné, dès l’intonation de l’introït lui-même, au profit de la dominante sur d.

  • 19 Cf. Il Cod. Paris Bibliothèque nationale de France Lat. 776. Sec. XI Graduale di Gaillac. éd. facsi (...)

Ex. 4. – Trope Discipulis Domine et intonation de l’introït Aqua sapientæ
(BnF, n.a.l., 1871, f. 18 ; BnF, lat. 776, f. 7319).

11Les tropes jouaient ainsi le rôle que l’on demandait aux formules modales, chantées sur des lettres sans signification, les noeane, qui servaient à enseigner aux enfants tous les degrés des modes, qui ne sont pas tous énoncés dans les tons psalmodiques.

12Ces découvertes offraient, dans les années 1960, un nouvel éclairage sur l’unité et la beauté du chant de l’église primitive mais aussi des célébrations de l’époque médiévale. La connaissance de la structure originelle de ces chants n’était pas étrangère aux travaux qu’Eugène Cardine menait à la même époque sur les indications rythmiques dans les manuscrits copiés à Saint-Gall et à Laon aux IXe et Xe siècles.

13Évoquons donc les conséquences de l’intérêt que, dès le début, et contre beaucoup de ses contemporains, Solange Corbin a manifesté pour ces nouvelles découvertes, m’engageant, en quelque sorte, à m’y investir à sa place. À l’intention des lecteurs qui ne connaissent pas cela, j’essaierai, comme précédemment, de résumer les données paléographiques, puis ce que nous en avons proposé pour l’interprétation, avant de suggérer quelques pistes qui, à mon sens, sont encore à explorer en ce domaine.

  • 20 Saint-Gall, Stiftsbibliothek Mss 359, 342, 339, Einsiedeln, Stiftsbibliothek 121 ; Laon, bibliothèq (...)

14La recherche interprétative repose d’abord sur la constatation de la cohérence avec laquelle ont été notées les intentions rythmiques, pour les mêmes formules, dans des manuscrits sangalliens et messins à la fin du IXe et au début du Xe siècle20.

  • 21 Tableau des neumes de Saint-Gall dans Eugène Cardine, La Sémiologie grégorienne. Solesmes, 1970. Ta (...)

15Cardine a classé ces neumes en tableaux21. Je retiens ici celui de Laon. Les moyens de discrimination du rythme sont la forme et le groupement des notes, et les lettres significatives. Saint-Gall a ajouté à ce panel l’usage d’épisèmes, signes ajoutés aux neumes de base.

16Remarquons que le matériel différentiel, si intéressant soit-il, est limité. Pour les neumes représentant une seule note, un point représente une note courte, un signe ondulé (uncinus ou tractulus, virga), une note longue. Ces signes sont plus ou moins grands, et lorsqu’ils sont réunis dans un même contexte, leurs différences de taille, suites de virga par exemple, signifient des différences dans l’allongement du son. Quand un signe représente plusieurs sons liés dans une même graphie, ligature, seule la dernière note est longue. Les précédentes sont courtes, mais quelle est la valeur de cette longueur, de cette brièveté ?

  • 22 Cf. Michel Huglo, « Les Noms des neumes et leur origine », Études grégoriennes, 1, 1954, p. 53-67.

17La deuxième partie du tableau (16-18) comprend des neumes spéciaux, ou d’ornement, relativement peu nombreux : quilisma, oriscus entrant dans plusieurs contextes qui en changent vraisemblablement la valeur, enfin des signes portés sur des unissons qu’il faut comprendre comme des signes répercutés sur un même degré. Il semble donc que si les neumes de la première partie représentent des ornements qui n’apparaîtront comme tels que si on resserre les valeurs, la deuxième partie comprend au contraire des signes qu’il faut probablement développer pour en retirer toute la saveur. Il est à remarquer que les formes de ces signes spéciaux sont proches des signes de la ponctuation, signes ekphonétiques, qui, dans la lecture, signalent une formule mélodique de cadence qui représente plus d’un son. Dans les listes de neumes dressées au XIIe siècle, l'oriscus est parfois placé à côté du porrectus22.

18Si la pure étude paléographique de cette sémiologie nous apprend peu de choses sur la valeur des signes de la deuxième partie, en savons-nous plus sur ceux de la première partie ? Un signe représentant trois sons dont le deuxième est plus élevé ne sera pas chanté avec la même longueur selon les contextes : broderie autour d’un ton ou d’un demi ton, ou grand écart de quarte en intonation etc., et pourtant c’est le même signe graphique.

Tableau des signes neumatiques de Laon 239

Tableau des signes neumatiques de Laon 239

Ex. 5. – Tableau des signes neumatiques de Laon
(Eugène Cardine).

  • 23 Ajoutons aussi la pratique du chant avec de bons chanteurs. Les échanges avec Dominique Vellard ont (...)

19Plusieurs paramètres peuvent aider à comprendre ces signes que, à des siècles de distance, nous voyons couchés sur le parchemin23 :

  1. Les témoignages des théoriciens médiévaux, assez rares en ce qui concerne le rythme, car ils se sont plus intéressés à l’étude des rapports des nombres, à la classification des modes et à leur rapport aux modes grecs antiques. Cependant on peut trouver des allusions à l’interprétation de l’écriture neumatique, telle que nous la percevons, chez Aurélien de Réome (tremula), Hucbald (groupement des neumes, longueur, tremula), Guy d’Arrezzo (liquescence, groupement des neumes, retards, répercussions, allusions à l’écriture à propos de la composition mélodique).

  2. L’écoute de chants de tradition orale dans lesquels nous pouvons identifier des modes d’ornementation équivalents. Ce sont toujours de courts épisodes, car chaque tradition a ses particularités, mais ils sont très significatifs. Par exemple, une descente par paliers, comme nous en entendons si souvent et comme nous les voyons écrites pour le chant grégorien, ou des répercussions au-dessus d’un demi-ton, préparées par une note au-dessous, comme à l’attaque des graduels du 3e mode.

    • 24 Cf. Marie-Noël Colette, « Grégorien et vieux-romain : deux méthodes différentes de collectage de mé (...)

    La comparaison avec des répertoires parents, écrits avec d’autres moyens, comme l’ancien chant de Rome noté seulement à partir de la fin du XIe siècle, qui n’utilise pas les signes spéciaux du chant grégorien, mais semble, grâce à une autre méthode de collectage, les développer en plusieurs notes24.

  3. Enfin il faut analyser la raison d’être des signes et, même si l’ornementation du chant n’est pas nécessairement en rapport avec la modalité, l’analyse de la ligne générale du chant peut aider à comprendre les petites formules mélodiques qui s’y sont installées. L’ornement est le chant, il n’est ni dedans ni dehors. La ligne mélodique du chant grégorien est sans cesse ornée par

  • des ornements sous forme de broderies par le dessus ou le dessous, signalés par torculus, porrectus,

  • des retardements, des répercussions, des vibrations sur un même son, indiqués par des répétitions de notes ou des neumes spéciaux (quilisma, oriscus...).

  • 25 Cf. Joseph Smits van Waesberghe, Muziekgeschiedenis der Middeleeuwen, 2 vol., Tilburg, 1938-42. Jac (...)

20L’organisation rythmique est signifiée dans la notation par l’organisation des groupements de neumes (« coupures neumatiques », que je préfère appeler « séparations graphiques ») et par une différenciation des formes graphiques, l’usage d’épisèmes, de lettres significatives. Des témoignages de contemporains attestent ces usages, la lettre de Notker sur les lettres significatives25, ou le texte d’Hucbald lorsqu’il compare les mérites relatifs des notations en signes distincts ou en neumes :

  • 26 Hucbald de Saint-Amand, Musica, c. 44-46. Édition et traduction : Yves Chartier, L’œuvre musicale d (...)

Les signes neumatiques usuels, toutefois, ne doivent pas être tenus pour tout à fait inutiles, particulièrement lorsqu’il s’agit d’indiquer le mouvement lent ou rapide de la mélodie, ou si le son représenté condent une note tremblée [tremulam], ou bien de quelle manière ces sons-là sont rassemblés en un seul <groupe neumatique> ou séparés l’un de l’autre, ou encore s’ils se terminent par une cadence (claudantur) sur un degré inférieur ou sur un degré supérieur, selon la signification de certains <passages> du texte, - toutes choses que les signes alphabétiques artificiels ne peuvent absolument pas exprimer, - alors la <notation neumatique> peut se révéler d’une réelle utilité26.

  • 27 Les thèses sont mentionnées dans l’ouvrage Ut mens concordet voci, Festschrift Eugene Cardine zum 7 (...)

21Dans les manuscrits considérés ici, ces indications ne sont pas écrites au hasard. Il suffit pour se convaincre de la subtilité et de la rigueur de ces notations de se reporter aux conclusions émises dans les thèses et à l’abondante production bibliographique de l’école d’Eugène Cardine, à partir des années de son enseignement à Rome27. Une fois reconnues les intentions des notateurs en ce qui concerne les indications rythmiques, celles-ci deviennent un élément nécessaire de l’analyse musicale.

  • 28 Paolo Ferretti, Esthétique grégorienne, Solesmes, 1938, p. 133-134.
  • 29 Leo Treitler, « Homer and Gregory : The Transmission of Epic Poetry and Plainchant », The Musical Q (...)

22Le chant, à l’origine, est issu de la psalmodie. Il est composé de phrases distribuées en segments se terminant par des cadences ayant chacune sa fonction et, en haute époque, sa cellule musicale propre : flexe, médiane, finale. Le tractus, témoin de la psalmodie chantée par le soliste28, est ainsi composé d’une suite de phrases suivant le même schéma ponctué de cadences identiques. Le musicologue Leo Treitler a expliqué le cheminement des versets du Tr. Deus, Deus meus dans un contexte de transmission orale, rapportant ce processus à celui qui gouvernait le chant des poèmes d’Homère pour en assurer la mémorisation et donc permettre l’improvisation. Le tractus offre donc un style de mélodie propice à l’analyse des indications neumatiques préalable à l’interprétation29.

  • 30 Bernard de Cluny, I, c. XXXVI, 227, éd. Marquard Herrgott, 1726, et Udalrich de Farfa, 1.2, Patrolo (...)
  • 31 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84322785/f69.image.r=latin%201087.1angFR

23Le trait est un des chants de la messe qui, au Moyen Âge, est entouré d’une certaine aura. Il est chanté par un ou deux chantres, ensemble ou en alternance. Selon les coutumes clunisiennes, au XIe siècle des chantres étaient choisis à leur tour, parmi les membres de la schola, pour l’exécution des chants après les lectures (graduel, alleluia, trait)30. Les rubriques mêmes des manuscrits, qui bien souvent donnent l’intitulé Tractus en entier et non en abrégé comme pour les autres chants de la messe, attestent aussi la solennité que revêtait le chant du trait, encore au XIe siècle. Il arrive aussi qu’une initiale ornée illustre le Tractus, comme dans le graduel de Cluny (BNF, Lat. 1087, f. 28)31.

Le Trait Eripe

24Avec l’exemple du trait Eripe, suivons tout d’abord ce qui est le plus important, à savoir les lignes récitatives principales, avant d’analyser les caractéristiques neumatiques des formules de cadences, de jonctions et d’introductions. Le verset psalmodique comprend deux membres se terminant par la cadence médiane sur C puis la cadence finale sur D, deux cadences qui ici sont invariables d’un verset à l’autre. La première phrase étant plus longue comprend un repos intermédiaire, la flexe, dont la cadence sur D est soumise à quelques variations. Les repos importants suivent donc le cheminement traditionnel du récit : DCD. L’incise finale, qui ne connaît pas de division cadentielle, est le lieu de quelques récitations, lesquelles se font sur D, degré important du mode archaïque. Mais c’est aussi dans cette incise que se pose, de manière structurelle, le degré psalmodique du protus plagal, sur la formule F. Ces ponctuations ne divisent pas la phrase, elles en font plutôt l’unité. De même que le schéma formulaire est nécessaire au chantre pour la mémorisation, il constitue une sorte d’accord entre lui et les auditeurs. Ce schéma se retrouve dans les graduels, les alleluias, les introïts du deuxième mode, et encore, simplifié, avec une ornementation réduite, dans le ton psalmodique correspondant. Peut-être fut-il réduit de cette manière, selon les besoins de la choralisation, bien avant la classification des tons psalmodiques de l’octoechos.

25Observons tout d’abord que la répétition des mêmes formules sur plusieurs versets aide à connaître sur quel degré doit se poser la note liquescente. Ainsi, comparant la liquescence sur serpentes (v. 3) et la clivis correspondante sur peccatoris (v. 4) on comprendra qu’il faut sonoriser la liquescence sur C. On comparera aussi les liquescences notées sur les récitations qui suivent la cadence médiane des versets 8 et 9, et on pourra trouver d’autres possibilités de comparaison dans ce trait et encore dans les autres traits écrits dans le même mode.

  • 32 Tonaire des pièces de la messe selon le Graduale triplex et l'Offertoriale triplex, éd. Jacques-Mar (...)

Ex. 6. – Trait Eripe32.

26Nous envisagerons maintenant chacun des segments qui aboutissent aux cadences. Les formules cadentielles ponctuent la phrase, lui donnant son rythme général. Les formules initiales apparaissent le plus sujettes à variations. La cadence centrale sur C est invariable. Quant au repos sur F, ce n’est pas une cadence : souvent exprimé au début d’un segment, il ne fait que poser le chant sur la teneur psalmodique du protus plagal. La quarte grave DCA, à l’origine purement ornementale, peut contribuer à préciser aussi l’ambitus grave du protus plagal, conformément aux définitions de ce mode chez Aurélien de Réome. Elle n’est pas essentielle à la composition archaïque des traits, pas plus qu’à celle des introïts et graduels du deuxième mode. Préservant presque toujours le saut de la tierce vide C-A, elle n’apparaît dans ce trait qu’au début du premier verset, pour annoncer le mode, et à la fin de quelques versets, pour affirmer à nouveau le mode d’octoechos. L’analyse comparée de mélodies orientales permet de penser qu’elle résulte d’une sonorisation au grave d’un ornement vocal dans la voix des chantres.

Section III. Cadence finale D

27La cadence finale est caractérisée par la séquence tractulus + pressas (deux notes à l’unisson dont la deuxième requiert un ornement vocal, suivies d’une note plus grave), à l’état le plus simple dans les phrases 1, 2, 3, 4, 7, 11. La note qui précède le pressas est nécessairement longue (uncinus et séparation graphique), tellement longue qu'elle est, dans certains versets, retardée par une broderie DCD qu’il faudra comprendre comme une manière de retarder cette note et non comme trois notes. Ce retardement est lui-même redoublé et ponctué par le recours à la quarte grave (v. 5, 6, 8,9, 10).

28Dans la majorité des versets de ce trait, la mélodie atteint cette formule par une descente directe FED depuis la récitation sur F, mais les versets 3, 7, 9, rappellent, par la montée à G, allongé par une broderie en porrectus et la descente directe de quarte, l’arrivée à la cadence médiane C. Comme nous l’avons dit, ce dernier membre de phrase se caractérise par un appui par double broderie, toujours placé en fin de mot, par G et E, autour de la teneur F. Une variante neumatique est intéressante à souligner : le groupement neumatique, normalement FEFG suivi d’une clivis longue GF. Sur FEFG, le G seul est long, et le chanteur comprendra FEF comme un allongement par broderie de F avant G. Il est vrai qu’une coupure neumatique sur le même degré n’a pas la même valeur de longueur qu’une autre, cependant le chantre à l’origine de cette copie a été, pour les versets 2 (die) et 10 (ipsorum), entraîné à prendre cette répercussion pour le pressas qui, en descendant, précède le degré F, auquel il a donné ainsi une valeur structurelle. S’il s’agit d’une variante à Laon, remarquons que le scribe sangallien a sur tous les versets noté la formule avec le pressas. Il a cependant lui aussi noté, comme Laon, la coupure neumatique après le G précédant l'excursus qui orne au même endroit le dernier verset. Cette formule (F) est elle-même précédée, sur l’accent du même mot, par une montée très utilisée dans le répertoire gallican, caractérisée par la présence d’une note ornementale ascendante, le quilisma, sur la note faible, E, entre D et F. La note F, bien installée ici, avait été préparée par diverses situations ornementales, en particulier une broderie de D par tristropha avant la cadence médiane C dans les versets 2, 8, 10, 11, par des répercussions dans les descentes aGF FED sans oriscus, et par des broderies par porrectus FEF.

Section II. Cadence médiane C

29La cadence médiane est essentielle. Elle provient du mouvement de la récitation dans son état le plus archaïque : D C D. Sa présence indique que dans le trait du deuxième mode, c’est bien D qui est considéré d’abord comme la note structurelle. Le même pressas avec oriscus au-dessus de D (malo) opère aussi une sorte de retard intentionnel dans la montée qui mène à la cadence C. Cette cadence, arrivant à la pause, une pause importante, par le degré de la finale, est signalée par deux notes longues sur ce degré. Ainsi le retard de cette cadence devra probablement être chanté plus long que celui de la cadence finale. Ce qui peut se comprendre, a fortiori lorsque les versets sont chantés en alternance par deux chantres.

30La même relation peut être observée dans les traits du 8e mode. Le pressas brode la note qui surmonte G : aaG, et il y a trois notes longues sur la cadence médiane à la sous-finale GGF. Signalons que les mêmes déductions concernant les formules cadentielles ne peuvent pas être reprises indifféremment pour d’autres genres de composition, moins archaïques, dans lesquels le procédé de centonisation domine. Mais l’analyse de la micro-ornementation visible dans les formes neumatiques reste bien souvent valable.

31La formule qui forme ici la cadence C résume la pièce : ornement autour de D, pressus au-dessus de D, étendue : DEFG, descente par quarte et quinte et repos par note longue sur D et C.

Section I. Flexe sur D’

32Dans la psalmodie chantée sur les tons simples résultant de la classification de l’octoechos, une pause simple, la flexe, intervient lorsque le premier membre du verset psalmique est assez long. Dans ce trait la flexe est signalée par une de ces petites formules intermédiaires qui, descendant de F, se posent sur D en remplissant l’intervalle. Cette formule, moins nécessaire, est aussi moins stable que les deux autres, mais quelques caractéristiques déjà évoquées se retrouvent. L’arrivée à D par broderie autour de E : F (long) et la suite ED (rapide) E (long) qui peut se traduire par un développement du pressas. Cette formule se trouve sur tous les versets sauf le v. 2. Cette descente figurée par une série de climacus – qui se trouve assez souvent dans le répertoire de Rome dit « vieux-romain » – se caractérise par l’allongement de chaque degré supérieur des climacus, signalant ainsi tous les degrés de la descente. Elle descend de G ou vient de D par la montée quilismatique que nous avons rencontrée avant la cadence C. Dans les versets 3 et 6 cette formule descend même de a par degrés conjoints, la note culminante ayant été atteinte au verset 6 par un salicus ascendant, neume qui à Laon est, de par sa rareté, particulièrement significatif. Ici l’acuité est encore soulignée par la liquescence, absente de la notation sangallienne. La flexe sur D se confond parfois avec l’intonation qui, partant de D ou F, se pose toujours sur le degré D, de diverses manières. Les versets 2, 3, 4, 5, 9, 10 atteignent dès la première section le a qui n’est jamais touché par le v. 1. Pour ce dernier, la suite des petits torculus sur me sera comprise comme une broderie de D. Sur le verset 2, la montée par paliers retardés par des pressus est une formule expressive, sur cogitaverunt, la même chantée sur le mot longe du trait Deus Deus meus. On s’attardera sur les notes longues (v. 3) GaGaGaD sur acuerunt, alors que (v. 4) a est rapide et c’est G qui est retardé par une répercussion avec oriscus, une broderie par F (ce neume pourrait s’appeler aussi bien pressus resupinus) avant d’entamer à partir de me la descente par paliers : G, FF, DED, qui sera comprise comme retardant une ligne mélodique GFD. Sur cogitaverunt (v. 5) l’allongement sur F est noté à l’unisson par des répétitions de points (rapides) et par une forme de porrectus (broderie FEF), dans les descentes par la forme des uncinus dont la longueur est soulignée par l’addition de la lettre a (augete), ou par des retards de pressus. On sait que lorsque des chanteurs traditionnels allongent une note ils finissent par la faire vibrer. Il arrive en effet que dans la notation neumatique, pour une même formule, deux notes remplacent une note longue, surtout dans les descentes. Le schéma de la mélodie, sur Caput (v. 10), signalé par les neumes, peut se réduire à FGaGF, et le même schéma très développé “s’étire” sur Ne tradas me (v. 9) : F G aG GaGF aGF aGF aGF aGaGD. Le chanteur qui aura, grâce aux neumes, pu repérer les poids rythmiques de ces notes, n’aura plus qu’à loger dans cette ligne mélodique les allongements, broderies, répercussions.

33Ainsi, on constate que, hormis D, degré de la corde principale et de la finale, qui a une position de corde privilégiée, les autres degrés ne seront analysés que dans leur contexte. Ainsi E, degré qui pourrait être compris ici comme un degré faible, peut être un degré de passage, souligné par un quilisma dans une montée ou par un oriscus dans une descente, mais il peut aussi être allongé par des broderies ou répercussions.

34Quant à G, parfois compris comme une transposition à la quarte de D, ou dans une relation à a, teneur psalmodique et dominante de composition du protus authente, il est dans ces cas mis en valeur, mais il peut être aussi une simple note de passage, extenderunt (v. 6). La note F, dominante du protus plagal, conquiert progressivement son importance, jusqu’à l’énonciation de sa cellule mélodique préférée dans ce mode, avant la cadence finale. Mais la similarité de traitement rythmique des formules GGF et DDC, soulignée par Leo Treitler, autorisent à penser que GGF était réellement considéré comme une transposition de DDC, et que donc F n’était pas compris comme note principale en dépit de la présence de l'oriscus subrepticement noté à Laon, sur une formule où il est constamment noté à Saint-Gall. D’autres signes démontrent clairement que D n’était pas considéré ici seulement comme le degré de la finale, mais aussi comme degré principal : les récitations, le nombre de syllabes posées sur ce degré, le fait qu’il n’est jamais noté par un neume spécial, enfin qu’il est surmonté en descendant à la cadence finale, par un oriscus.

35Après cette courte et élémentaire description de la ligne de cette mélodie ponctuée de formules attendues, arrêtons-nous maintenant à quelques caractéristiques ornementales de ces répertoires, que le dessin des neumes signale mais que le chanteur doit comprendre pour en rendre le son, très différent de l’image.

  • 33 Aurelianus Reomensis, Musica disciplina, éd. Lawrence Gushee. [Rome], American Institute of Musicol (...)

36Tout d’abord, il s’agit donc d’un récit, mais une des caractéristiques de ce chant, visible dans la notation et qui saute aux yeux et surtout à la gorge des chanteurs qui s’y aventurent, est le nombre de répétitions de sons. Répétitions notées de différentes manières. Que signifient deux notes écrites à côté l’une de l’autre sur le même degré ? Il ne s’agit pas d’une simple répétition, mais l’expression d’une intention du chantre. Une répétition peut être tout simplement le résultat d’une note longue devenant vibrée. Ce peut être aussi une vibration mettant en valeur par le dessous le demi-ton. C’est le cas de ces suites de stropha de Saint-Gall, notées à Laon par des points. Les tristropha sont normalement chantées sur c et f, c’est-à-dire au-dessus du demi-ton ; elles peuvent être préparées par une note longue sous cette note – un demi-ton ou une tierce au-dessous suivant les modes – mais on les trouve aussi en d’autres occurrences, comme dans des formules psalmodiques qui donnent à Aurélien de Réome l’occasion de décrire les modalités de leur exécution. À propos des cadences des premier et troisième mode : en premier mode, authentu proto : sur la quinzième syllabe du Gloria : « La quinzième syllabe sera dotée d’un triple battement du son » ; en troisième mode, sur la seizième et quatorzième syllabe spiritui sancto : « On fera trois fois un trait rapide, à la manière du battement des mains ». La « main du batteur » est encore mentionnée par Aurélien à propos de la cadence du psaume d’invitatoire en deuterus plagal33.

37Dans une description des possibilités de la musique vocale, la référence à la main du batteur représente les outils de la musique instrumentale, la main verberans les instruments à cordes pour les faire sonner, ou les instruments de peau, pour les faire vibrer. Le résultat en est une résonance, ou une vibration du son. Lorsque Aurélien de Réome (ch. XIX) décrit, au milieu du IXe siècle, les inflexions de la mélodie qui différencient les tons psalmodiques (differentiae), il ne désigne pas des dessins de neumes mais une réalité musicale. Une différence radicale sépare la terna percussio vocis, de la tristropha, dénomination d’un dessin graphique utilisé dans les notations de type germanique. D’autres notations, comme celle de Laon, indiquent la même situation musicale par d’autres signes, comme des suites de points. Cet exemple, rassemblant dans une même description des éléments de genres tellement différents : réalité musicale, description théorique faisant appel à un environnement culturel, dessin graphique, donne une idée de la complexité à laquelle doit faire face l’exégèse des écritures musicales médiévales, à des fins interprétatives. Cependant, si l’on s’arrête à ce neume, cette répétition de trois sons qui plus tard s’appellera tristropha, est toujours, dans le chant, signifiante. La manière dont cette répétition graphique est comprise permettra de donner d’autres sens à son exécution musicale. Et pour cela il est nécessaire de faire appel à des référents d’horizons divers, qui présentent la même configuration.

  1. Les répertoires grégoriens sont suffisamment stables pour que l’on ait pu reconnaître, dans la description d’Aurélien, la situation de tristropha, toujours chantée au-dessus du demi-ton, sauf de très rares exceptions. Il y a déjà là un signe important concernant son rôle dans la mélodie. Notons aussi qu'elle n’apparaît pas aussi souvent dans les répertoires dits post-grégoriens, où elle est remplacée par des broderies souvent par le demi-ton.

  2. La vibration des sons est un ornement vocal connu de toutes les traditions musicales. Elle est contrôlée. Il arrive souvent qu'elle intervienne à la suite d’un son tenu. L’ampleur de la vibration dépend des chanteurs, et des traditions. Si la vibration est très serrée, une variation mélodique sera à peine perceptible. Mais si l’ampleur est grande, le son vibré par le dessous pourra facilement rejoindre la note principale si elle est située sous ce demi-ton. C’est une possibilité qui est figurée de différentes manières par les notations neumatiques occidentales.

  3. Des mélodies parentes du chant grégorien ayant été confrontées à leur notation dans les manuscrits vieux-romains font apparaître des variations d’écriture qui trahissent ce phénomène, une tristropha du chant grégorien étant traduite dans le manuscrit vieux-romain par une broderie par le dessous. C’est une comparaison qui est valable pour la tristropha, mais aussi pour d’autres types de répercussions, qui font appel à d’autres outils de l’écriture, se manifestant par la rencontre de deux sons sur le même degré.

    • 34 « Item saepe vocibus gravem et acutum accentum superponimus, quia saepe aut maiori impulsu aut mino (...)

    Guy d’Arezzo, au début du XIe siècle, mentionne cette sorte d’ornements, et son témoignage est de grande valeur, émanant d’un théoricien qui se trouvait à la jonction de deux cultures musicales, grégorienne et romaine : « Nous superposons souvent un accent grave ou aigu aux notes, parce que souvent nous produisons ces notes avec une impulsion plus ou moins forte, à tel point que l’on semble monter ou descendre alors que c’est une même note qui est répétée34. »

38Le lieu de ce type de répercussions est, dans le chant grégorien, et souvent aussi dans les traditions orales, des plus codifié. Du Nord au Sud de l’Europe, on les retrouvera, pour un même chant, placées au même endroit. Alors que la tristropha est réservée à la note au-dessus du demi-ton, il existe d’autres possibilités de stropha : une stropha d’apposition ou d’anticipation, des groupements de deux stropha ou plus. Quand elles sont plus nombreuses, elles sont souvent groupées par deux, probablement pour que leur nombre soit plus aisément repérable, ce qui prouve à quel point elles doivent être contrôlées. Cinq stropha sont symbolisées dans certains manuscrits par la lettre p qui signifie penta (cinq).

39Les autres neumes spéciaux signalent d’autres situations qui commandent un ornement vocal particulier.

Oriscus

  • 35 Aurelianus Reomensis, op. cit. ch. X, p. 89. Voir le commentaire de Joseph O. Ponte, Aureliani Reom (...)

40C’est probablement à propos de l’oriscus placé en apposition qu’Aurélien de Réome évoque la tremula qui doit être exécutée à la cadence d’un formulaire psalmodique du premier ton35. Dans les descentes, les répercussions avec oriscus sont fréquentes, elles signifient un retard avec quelque mouvement de la voix qui pourrait aller jusqu’à faire entendre plus qu’un seul son. L'oriscus entre dans la composition du pressus dans une formule très fréquente et presque nécessaire dans les répertoires du cantatorium (chants après les lectures, exécutés par les solistes), le plus anciennement attesté : trait, graduel, alleluia.

  • 36 « Item ut in modum currentis equi semper in finem distinctionum rarius voces ad locum respirationis (...)

41Dans les compositions très archaïques dont la structure suit, avec ou sans ornements, le mouvement du récit : EE D EEE avec une cadence intermédiaire à la sous-finale, et remontée à la teneur pour terminer sur le même degré, il n’y a pas vraiment de cadence, c’est-à-dire que, comme dans le Kyrie archaïque, la finale est atteinte par un mouvement ascendant. Mais avec les chants composés du soliste et de la schola la cadence doit, semble-t-il, cadere, (choir) approcher la finale en descendant. Et souvent le pressus sert à cela. La cadence par pressus semble nécessaire à toutes les compositions de cette époque (traits, graduels, alleluias). Le pressus major cadentiel est noté après une coupure neumatique. Il ponctue et retarde doucement l’arrivée à la finale, mouvement si bien décrit par Guy d’Arezzo au début du XIe siècle : « À la fin des phrases, comme un cheval dans sa course, les notes doivent toujours s’approcher du lieu de la respiration plus lentement, afin qu’elles arrivent fatiguées à la pause et pour ainsi dire pesamment. Une disposition serrée ou aérée des notes, selon les besoins, pourra souvent donner une indication à ce sujet36. »

  • 37 Voir la cadence finale de la séquence Laetetur (exemple 1).
  • 38 Aram Kerovpian, Manuel de notation musicale arménienne moderne, Tutzing, H. Schneider, 2001.

42Comme dans le refrain de la psalmodie responsoriale, la cadence par pressus peut se reconnaître, développée en diérèse dans nombre d’introïts, ainsi en tritus : FGaGF G GF. Mais elle peut aussi prendre, comme en protus, une forme ornée DEFEFED, qui fait entendre F entre les deux E qui précèdent la finale. Jean Claire chantait ainsi la cellule qu’il considérait comme caractéristique du mode archaïque de D (chaque mode archaïque a sa cellule caractéristique) : DEFEDCDEED. Il faudrait isoler ce pressus de la fin pour émettre la cellule primaire, il suffit de chanter DEFEDCD + le pressus EED. La nécessité de cadere sur la finale se remarque aussi dans les compositions post-carolingiennes : dans le répertoire des séquences, où nombre de phrases se terminent en remontant avec la formule dite gallicane : CDD ou FGG, la cadence finale est, grâce à l’ajout d’un pressus ou d’une petite cellule musicale ascendante, descendante37. Remarquons que dans certains modes la tradition de l’église arménienne met aussi un ornement sur la note qui précède en descendant le degré de la finale38.

Salicus et pes quassus

43Si une forme correspondant à l'oriscus s’installe à la base du pes, il s’agit d’un pes quassus. L'oriseus entre aussi dans la composition du salicus au centre d’un mouvement de trois notes ascendantes, ainsi sur extenderunt (v. 6 du Tr. Eripe). Laon ne l’utilise pas autant que Saint-Gall dans cette configuration mais plutôt lorsque les deux premières notes de ce neume sont à l’unisson.

Quilisma

  • 39 Bibliothèque nationale de France, Latin 903.
  • 40 Saint-Gall, Stiftsbibliothek 339.
  • 41 Le lecteur trouvera des exemples dans le Graduale triplex, op.cit., p. 48, 188, 198 et bien d’autre (...)
  • 42 Walter Wiesli, Das Quilisma im Codex 359 der Stiftsbibliothek St. Galien, Immensee, 1966.

44Le quilisma est normalement placé dans une montée, le plus souvent de tierce. Réservé à la tierce T+S dans le graduel de Saint-Yrieix39, disparu de certains manuscrits à partir du XIIe siècle, sa première fonction graphique est éclairée par ses deux formes dans le cantatorium de Saint-Gall40 : trois boucles, deux boucles. D’après la thèse de Wiesli, pour la relation ton + demi-ton suivi ou non de broderie, trois boucles ; mais pour ton + ton, ou demi-ton + ton, la graphie est différente suivant que le quilisma pes est suivi ou non de broderie41. On pourrait prendre ces formes pour des indications de la place du demi-ton, mais la différenciation relative à la tierce majeure et à la présence d’une broderie suivant le pes quilismatique pourrait concerner la manière dont il faut chanter cet ornement, éventuellement par le dessous ou par le dessus42.

45Notons que ces nuances délicates ne sont pas les mêmes dans les montées ou les descentes. Dans les montées, les neumes spéciaux sont surtout les quilisma et salicus. Les descentes seront plutôt retardées par des répercussions avec oriscus, ou encore des suites de climacus. Les groupements de petits neumes liés, podatus, porrectus, indiqueront aussi des broderies ornementales, sur un même degré ou dans des mouvements ascendants ou descendants. Mais retenons que si une forme liée de torculus ou de porrectus indique la rapidité, la valeur de ces neumes dépend surtout de leur position dans la mélodie.

  • 43 Montpellier, bibliothèque interuniversitaire ms. H. 159.

46Les comparaisons avec d’autres répertoires notés autrement, plus tard, sans les moyens subtils des notateurs proches des théoriciens de l’époque carolingienne, le chant vieux-romain par exemple, apportent de précieuses indications sur l’exécution. Par exemple, du fameux neume, appellé « porrectus à l’unisson », dont la forme est bien celle d’un porrectus, les deux dernières notes n’étaient probablement pas à l’unisson au Xe siècle à Saint-Gall. Eugène Cardine a écrit que les deux dernières notes de ce neume étaient à l’unisson parce qu’il les a vérifiées sur le tonaire de Dijon43 qui, comme beaucoup de manuscrits copiés à partir du XIe siècle au Nord de la Loire, place souvent la note au-dessus plutôt que sous le demi-ton (F pour E ; c pour h). Cependant il ne manque pas d’exemples de cette formule dcc écrite sur des manuscrits sur lignes par dhc ou dchc. Bien souvent dans ces cas, le répertoire vieux-romain développe la broderie autour du demi-ton.

*

47L’interprétation, aidée par l’écriture des neumes, en retiendra l’indication de valeurs rythmiques mais non le dessin. Si certaines graphies semblent avoir couché sur le parchemin une image spatiale du mouvement de la mélodie, nous savons que cette perception résulte d’une médiation entre les notions d’acuité et de hauteur. Il en est de même des indications rythmiques, qui répondent à des conventions : les lettres et les épisèmes. Les séparations de neumes pourraient paraître iconiques, à savoir compréhensibles sans le secours d’une médiation, cependant elles demandent aussi une exégèse puisque la séparation entre deux signes n’indique pas à elle seule s’il s’agit de séparation ou allongement, cette signification n’ayant pu être établie qu’au terme d’une exégèse de type paléographique et d’une analyse du chant relevant des divers paramètres évoqués plus haut. Le neume n’est donc pas l’image du chant. Le chanteur devra retrouver le chemin inverse qui fut celui du chant au neume, retrouver, à partir de ces indications écrites, la ligne du chant dans laquelle s’insèrent les ornements, et faire rentrer tout cela dans une même ligne mélodique.

48L’analyse, aidée de l’exécution, ouvre aussi la voie à une compréhension de la composition même, de son rapport à l’improvisation, à l’évolution des formes d’exécution, finalement à une véritable sémiologie. La paléographie musicale ne se réduit pas à la description de signes, utiles certes à l’identification des manuscrits, mais non à l’usage des signes pour une interprétation. Maintenant nous savons un peu ce qu’ils signifient, il reste à en découvrir davantage. Il faudrait aussi associer aux recherches futures une étude plus approfondie des particularités géographiques de la prononciation du latin, dont la sonorité importe pour le chant, comme le montre l’importance des indications de liquescences. Quant à l’exécution de ces liquescences, un grand chantier reste encore à ouvrir en ce domaine.

49Ce n’est pas seulement pour le répertoire romano-franc que des chantres et des théoriciens ont inventé aux IXe et Xe siècles les moyens d’indiquer les nuances rythmiques. Les premiers séquentiaires et tropaires de Saint-Gall ont aussi utilisé les mêmes outils, comme nous avons pu le vérifier en comparant les incipit de chant copiés dans ces manuscrits, dans le cantatorium et les graduels contemporains. Mais même à Saint-Gall la notation a connu une sorte de simplification, dès les premières copies des manuscrits dans le courant du Xe siècle, comme l’a montré Dom Cardine sur quelques exemples qui distinguent les manières du cantatorium, du début du Xe siècle, de celles du graduel (ms. Saint-Gall, Stitsbibliothek 339) de la fin du siècle. Cette perdition ne fera que s’accentuer avec le temps, bien avant même que les notations ne soient mises sur la portée. Des types de notation autres que celles de Saint-Gall et de Laon, françaises, aquitaines, si elles paraissent, dans quelques-uns de leurs plus anciens témoins, avoir eu le souci de séparer les groupements pour indiquer la longueur de quelques notes, n’ont pas bénéficié d’une réflexion capable de transmettre aussi finement un panel de signes suffisant pour traduire une interprétation musicale.

50Les notations des répertoires liturgiques latins, vieux romain, milanais, bénéventain, notés plus tard n’ont pas connu non plus ces précieuses indications. Et l’on constate aussi que, à la faveur de plusieurs paramètres, la mise des neumes sur portée, (chaque note aura sa place, selon le voeu de Guy d’Arezzo), peut-être la prosulation ou remplissage de mélismes par des textes, les notes qui étaient unies dans un même groupement ornemental se sont séparées les unes des autres pour devenir des notes isolées, à valeur plus ou moins égale. Jusqu’à la fin du XIe siècle, les polyphonies notes contre notes de Winchester ou Paris, ne devaient guère encore modifier l’exécution rythmique des mélodies, mais l’étirement du cantus firmus a aussi modifié la perception du chant de base. L’organisation graphique plus spatialisée des manuscrits aquitains dès la fin du Xe siècle, la mise sur portée des notations françaises à la fin du XIe siècle ont certainement contribué à niveler les valeurs qui étaient du reste assez peu signalées, en dehors de quelques groupements, dans les notations françaises.

51Cependant les indications des manuscrits notés à Laon et à Saint-Gall aux IXe et Xe siècles ont profondément modifié, depuis quelques décennies, notre perception de l’exécution du chant des églises occidentales au Moyen Âge. Cette recherche a encore besoin de progresser dans l’étude des rapports entre la forme et le sens. Mais reconnaissons à Solange Corbin le mérite de s’être intéressée, au terme de ses travaux de paléographie, à cette autre manière d’étudier les notations neumatiques.

Notes

1 Solange Corbin, « La Notation musicale neumatique dans les quatre provinces lyonnaises : Lyon, Rouen, Tours et Sens » Thèse, Paris : Sorbonne, 1957.

2 Madeleine Bernard, Répertoire de manuscrits médiévaux contenant des notations musicales. Sous la dir. de Solange Corbin, Paris, CNRS, 1965-1974, 3 vol.

3 Solange Corbin, Die Neumen, Köln, Arno Volk, 1977.

4 Solange Corbin, Essai sur la musique religieuse portugaise au Moyen Âge, Lisbonne-Paris, 1952. La Déposition liturgique du Christ au Vendredi Saint, Paris, 1960.

5 André Mocquereau, Le Nombre musical grégorien, ou rythmique grégorienne, théorie et pratique, Rome-Tournai, Société de Saint-Jean l’Évangéliste, 1908-1927.

6 Solange Corbin, L'Église à la conquête de sa musique. Paris, Gallimard, 1960.

7 Jean Claire, « Modality in Western Chant : an Overview », trad. Thomas Kelly, Plainsong and Medieval Music 17, 2008, p. 101-127.

8 Jean Claire, « L’évolution modale dans les répertoires liturgiques occidentaux », Revue grégorienne, 40 (1962), p. 196-211, 229-245 ; « La psalmodie responsoriale antique », « Antiennes et tons psalmodiques », « Les chants du célébrant », Revue grégorienne, 41 (1963), p. 8-29, 49-62, 77-102, 127-131 + tableaux. Id., « Les répertoires liturgiques latins avant l’octoechos. L’office férial romano-franc », Études grégoriennes, 15, 1975, p. 5-192.

9 Je renvoie pour cela aux travaux de Charles Atkinson, en particulier « The Parapters, Nothi or Not ? », The Musical Quarterly, 62, 1982, p. 32-59 ; The Critical Nexus, Oxford, Oxford University Press, 2009.

10 Bibliothèque nationale de France (BnF), Latin 12044.

11 Les modes de l’Octoechos latin sont répartis en quatre groupes qui reprennent les dénominations grecques des numéros : protus, deuterus, tritus, tetrardus, avec pour finales respectivement D, E, F, G. Chaque authente a son plagal. Les authentes correspondent aux numéros impairs, et les plagaux au numéros pairs de la répartition qui suit la nomenclature latine en huit modes, de 1 à 8. Les modes authentes ont leur teneur psalmodique une quinte ou une sixte, les plagaux, une tierce ou une quarte au-dessus de la finale.

12 Peter Jeffery, « The earliest Octoechoi : The Role of Jerusalem and Palestine in the Beginnings of Modal Ordering » The Study of Medieval Chant. Paths and Bridges, East and West. In honor of Kenneth Levy, éd. par P. Jeffery, Cambridge, Broedell Press, 2001, p. 147-210.

13 Tropaire Séquentiaire Prosaire Prosalaire de Moissac, Troisième quart du XF s. Manuscrit Paris, Bibliothèque nationale de France, N.a.l. 1871, éd. facsim. par Marie-Noël Colette. Paris, Société française de musicologie, 2006.

14 Marie-Noël Colette, « Des modes archaïques dans les musiques de tradition orale », Études grégoriennes, 27, 1999, p. 165-184.

15 Voir les versets du Trait Eripe (exemple 6).

16 BnF Latin 776, f. 13v. Cf Il Codice Paris, Bibliothèque nationale de France, lat. 776, sec. XI, Graduale di Gaillac, éd. Éd. Nino Albarosa et al., Padova, La linea editrice, 2001. Voir aussi Graduale triplex (avec addition des neumes par Marie-Claire Billecocq et Ruppert Fischer), Solesmes, 1979, p. 47.

17 Les exemples 2, 5 et 6 sont reproduits ici avec l’autorisation des Éditions de Solesmes.

18 Cf. les listes de mélodies de Kyrie relevées par Margaretha Landwehr-Melnicki, DOS einstimmige Kyrie des lateinischen Mittelalters. Erlangen, 1955. Voir aussi : John BOE, Beneventanum troporum Corpus II. Ordinary Chants and Tropes for the Mass from Southern Italy, A.D. 1000-1250. Madison, A-R Editions, Part I : Kyrie eleison, 2 vol., 1989 ; David A. Bjork, The Aquitanian Kyrie Repertory of the tenth and eleventh centuries, éd. Richard L. Crocker, Aldershot, Ashgate, 2003 ; Marie-Noël Colette, « The melodic nucleus derived from anaphoral chant : “signature tune” of Kyrie eleison melodies », Plainsong and Medieval Music, 17, 2008, p. 129-146.

19 Cf. Il Cod. Paris Bibliothèque nationale de France Lat. 776. Sec. XI Graduale di Gaillac. éd. facsim. par Nino Albarosa et al. Padova, La Linea editrice, 2001.

20 Saint-Gall, Stiftsbibliothek Mss 359, 342, 339, Einsiedeln, Stiftsbibliothek 121 ; Laon, bibliothèque Suzanne Martinet, Mss 239 et 266. Les manuscrits de Saint-Gall et d’Einsiedeln sont consultables en ligne sur le site e-codices, ceux de Laon sur le site de la ville de Laon.

21 Tableau des neumes de Saint-Gall dans Eugène Cardine, La Sémiologie grégorienne. Solesmes, 1970. Tableau des neumes de Laon dans la traduction anglaise, Eugène Cardine, Gregorian Semiology, trad. Robert M. Fowells, Solesmes, 1982, p. 14-15.

22 Cf. Michel Huglo, « Les Noms des neumes et leur origine », Études grégoriennes, 1, 1954, p. 53-67.

23 Ajoutons aussi la pratique du chant avec de bons chanteurs. Les échanges avec Dominique Vellard ont toujours été très éclairants. Voir la production discographique des ensembles Gilles Binchois (dir. Dominique Vellard) et Discantus (dir. Brigitte Lesne).

24 Cf. Marie-Noël Colette, « Grégorien et vieux-romain : deux méthodes différentes de collectage de mélodies traditionnelles ? », Laborare fratres in unum. Festschrift Laszlo Dobszay zum 60. Geburtstag, éd. Janka Szendrei et David Hiley, Hildesheim-Zürich, Weidmann, 1993, p. 37-52.

25 Cf. Joseph Smits van Waesberghe, Muziekgeschiedenis der Middeleeuwen, 2 vol., Tilburg, 1938-42. Jacques Froger, « L’épître de Notker sur les “lettres significatives” », Études grégoriennes, 5, 1962, p. 23-71. Voir aussi l’analyse récente de l’épître de Notker, laquelle concerne seulement les lettres utilisées à Saint-Gall, par Jeremy Llewellyn, « Grammar, writing and chant : Notker the editor and the Epistola ad Lantbertum », Études grégoriennes, 40, 2013 (Actes du colloque d’Auxerre, 17-18 juin 2011, éd. Eduardo Henrik Aubert et Susan Rankin), p. 225-241. La signification des lettres utilisées à Laon a été étudiée par Marie-Claire Billecocq, « Lettres ajoutées à la notation neumatique du codex 239 de Laon », Études grégoriennes, 17, 1978, p. 7-144.

26 Hucbald de Saint-Amand, Musica, c. 44-46. Édition et traduction : Yves Chartier, L’œuvre musicale d’Hucbald de Saint-Amand, Québec, 1995, p. 193-199.

27 Les thèses sont mentionnées dans l’ouvrage Ut mens concordet voci, Festschrift Eugene Cardine zum 75. Geburtstag, éd. Johannes Berchmans Göschl. Sankt Ottilien, EOS-Verlag, [1980]. D’autres publications seront consultées en particulier dans les revues Études grégoriennes, Beiträge zur Gregorianik, Studi gregoriani.

28 Paolo Ferretti, Esthétique grégorienne, Solesmes, 1938, p. 133-134.

29 Leo Treitler, « Homer and Gregory : The Transmission of Epic Poetry and Plainchant », The Musical Quartely, 60 (1974) 333-72 [330-333].

30 Bernard de Cluny, I, c. XXXVI, 227, éd. Marquard Herrgott, 1726, et Udalrich de Farfa, 1.2, Patrologiae Series latina, t. 149, c. 725, cités par Guy de Valous, Le Monachisme clunisien des origines au XVe siècle. Vie intérieure des monastères et organisation de l'ordre. Paris, Picard, 1935, p. 345.

31 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84322785/f69.image.r=latin%201087.1angFR

32 Tonaire des pièces de la messe selon le Graduale triplex et l'Offertoriale triplex, éd. Jacques-Marie Guilmard, Solesmes 1991.

33 Aurelianus Reomensis, Musica disciplina, éd. Lawrence Gushee. [Rome], American Institute of Musicology, 1973 (Corpus Scriptorum de Musica, 21), p. 119 : Quintadecima vero videlicet <syllaba> “sanc” : tenta gratulabitur vocis percussione ; p. 123 : trina ad instar manus verberantis facias celerem ictum ; et p. 96 : percussoris ad instar manum.

34 « Item saepe vocibus gravem et acutum accentum superponimus, quia saepe aut maiori impulsu aut minori efferimus, adeo ut eiusdem saepe vocis repetitio vel depositio esse videatur » : Guy d’Arezzo, op.cit., p. 174, trad. p. 70.

35 Aurelianus Reomensis, op. cit. ch. X, p. 89. Voir le commentaire de Joseph O. Ponte, Aureliani Reomensis, « Musica disciplina », thèse, Brandeis University, 1961, vol. III, p. 67.

36 « Item ut in modum currentis equi semper in finem distinctionum rarius voces ad locum respirationis accédant, ut quasi gravi more ad repausandum lassae perveniant. Spissim autem et raro prout oportet, notae compositae huius saepe rei poterunt indicium dare » : Guy d’Arezzo, Micrologus, éd. éd. J. Smits van Waesberghe, [Rome], American Institute of Musicology (Corpus Scriptorum de Musica, 4), ch. XV, p. 175 ; trad. Marie-Noël Colette et Jean-Christophe Jolivet, Gui d’Arezzo, Micrologus, Paris, Cité de la musique, 1993 [repr. 1996], p. 70.

37 Voir la cadence finale de la séquence Laetetur (exemple 1).

38 Aram Kerovpian, Manuel de notation musicale arménienne moderne, Tutzing, H. Schneider, 2001.

39 Bibliothèque nationale de France, Latin 903.

40 Saint-Gall, Stiftsbibliothek 339.

41 Le lecteur trouvera des exemples dans le Graduale triplex, op.cit., p. 48, 188, 198 et bien d’autres. Voir aussi ces manuscrits en ligne : http://www.e-codices.unifr.ch/fr

42 Walter Wiesli, Das Quilisma im Codex 359 der Stiftsbibliothek St. Galien, Immensee, 1966.

43 Montpellier, bibliothèque interuniversitaire ms. H. 159.

Auteur

Directeur d’études honoraire à l’École Pratique des Hautes études. Elle a étudié la paléographie musicale avec Solange Corbin. Ses recherches portent sur les sources et l’analyse de la musique du haut Moyen Âge, plus particulièrement l’exécution du chant grégorien à partir des indications des manuscrits des IXe et Xe siècles et des pratiques des traditions orales.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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