La comédie musicale comme paradis perdu dans New York, New York de Martin Scorsese (1976)
p. 61-71
Texte intégral
1Toute l’ambition de ce sixième long-métrage de Martin Scorsese pourrait se résumer à l’histoire de son titre : New York, New York. S’il reprend celui de la chanson de Leonard Bernstein, Adolphe Green et Betty Comden dans Un Jour à New York (On the Town, 1949) de Stanley Donen et Gene Kelly, il n’en annonce pas moins une création originale, créée spécifiquement en 1976 par John Kander et Fred Ebb pour le film et son interprète principale, Liza Minnelli, et qui, reprise, depuis, par moult grandes voix (dont Sinatra qui en donnera sa version la plus populaire), est devenue mythique. Pareillement, c’est en affichant ouvertement son lien à une tradition qu’il revendique comme socle – la comédie musicale – que le cinéaste de Taxi Driver accouche d’une œuvre singulière, acquérant, au fil du temps, un statut de classique.
Une œuvre référentielle
2Que l’on soit en face d’un « film de cinéphile1 » n’est pas une surprise : la génération artistique à laquelle appartient Scorsese (De Palma, Coppola, Spielberg, Lucas) se caractérise pat cette propension à aimer, à connaître et à citer l’histoire du cinéma constituée en référent. Dans ce contexte, le fait que le réalisateur de Mean Streets ait tourné les intérieurs de New York, New York sur le plateau n° 29 de la MGM (lieu des grandes comédies musicales produites par Arthur Freed), qu’il ait donné à Liza Minnelli la loge qu’occupait sa mère, Judy Garland, dans le même studio ou qu’il ait fait porter au comédien Barry Primus un costume ayant appartenu à John Garfield nous semble même relever d’une approche fétichiste, ce que confirme le commentaire des divers collaborateurs du réalisateur2. Il ne faudrait pas croire, pour autant, que le cinéma classique hollywoodien (et la comédie musicale en particulier) ne s’y résument qu’à des relevés d’indices pour initiés. L’œuvre, à travers le récit de l’amour impossible entre deux artistes hors du commun, le saxophoniste Jimmy Doyle (Robert De Niro) et la chanteuse Francine Evans (Liza Minnelli), convoque et décline un certain nombre de traits génériques : les décors, avec leurs trottoirs hauts et humides, sont conçus – et souvent peints (voir la magnifique forêt de pins neigeux) – par Boris Leven (Shangaï [Shangaï Gesture, 1941] de Joseph Von Sternberg, West-side Story [1961] de Robert Wise, entre autres), le format de la pellicule (1,66) se rapproche de celui des comédies musicales de l’époque (1,33), le système des « transparences » utilisées lors des scènes à l’intérieur des véhicules renvoie aux choix esthétiques qui prévalaient dans le Hollywood des années 1940-1950, les fondus qui enchaînent les noms de villes, les salles de concert ou les couvertures des magazines pour signifier l’itinéraire de ceux qui les peuplent rappellent, dans leur principe de contraction temporelle, la fulgurance des chronologies hollywoodiennes marquées par une logique causale simple (réussite ou échec). Si on rajoute à cela que l’on songe plus d’une fois à Une Etoile est née (A Star is born, 1955) de George Cukor, que le personnage de De Niro est un écho à celui que campait Bing Crosby dans La Mélodie du bonheur (Blue Skies, 1946) de Stuart Heisler, on conviendra que New York, New York revendique un statut référentiel.
3Pour autant, il n’est pas, à strictement parler, une comédie musicale, dans la mesure où, quasiment jamais, ne s’y produit le décrochage que Rick Alunan juge constitutif du genre, à savoir l’inversion de la traditionnelle hiérarchie entre son et image3. Certes, le film abonde en numéros musicaux, mais pratiquement aucun de ceux-ci ne déborde du cadre spectaculaire où ils sont fixés, c’est-à-dire celui de la scène. De là à dire que les scènes dramatiques, souvent paroxysmiques, sont, ici, supérieures aux séquences musicales, il n’y a qu’un pas que nous franchissons à l’aide des propos du cinéaste, assumant comme but celui d’établir la greffe impossible du style de John Cassavetes (duquel Scorsese se réclame, notamment à travers la pratique de l’improvisation4) et de celui de la comédie musicale des années 1940-19505. On peut même penser que ce caractère « expérimental6 » est la cause des jugements négatifs portés sur le film par Scorsese et pat la critique, ainsi que de son insuccès commercial. Il est un fait que la désespérance habituelle du cinéaste apparaît ici d’autant plus cruciale qu’elle s’exerce dans un cadre qui est l’antithèse même de son expression. Georges Lucas (dont l’épouse, Marcia, a supervisé le montage du film) ne s’y est pas trompé puisque, amicalement, il a demandé à Scorsese de rajouter un Happy End à sa romance ! C’est justement dans ce refus d’une des marques principales du genre dont New York, New York apparaît comme l’hommage – la formation réussie du couple allant de pair avec la réussite du numéro artistique – que Scorsese imprime le plus sa singularité, y compris par rapport à la référence tragique incontournable que représente Une Etoile est née : fidèle à son désenchantement coutumier qui en fait le cinéaste américain le plus mélancolique qu’il soit, il refuse à ses deux protagonistes la grandeur d’une mort qui consacrerait la toute-puissance de leur passion pour les laisser happés par la simple promesse de l’échec vécue comme seule expérience possible7. Tel quel, New York, New York semble poser une question – l’ère moderne des désillusions permet-elle à un genre classique comme la comédie musicale de perdurer ? – à laquelle il répond dans trois séquences-clefs.
Reflets fugaces
4La première concerne l’instant où Doyle contemple un couple de danseurs, dont l’homme est vêtu en matin, évoluer sous le pont du métro aérien, la deuxième celui où Doyle, précisément campé dans un halo et sous un réverbère, joue du saxophone. A ces moments, effectivement, les corps semblent obéir à des commandements dictés par la musique sans qu’aucune justification intra-diégétique ne vienne accréditer le vraisemblable de leurs mouvements. Nous changeons ici, apparemment, de monde de référence et nous nous retrouvons alors dans la vraie comédie musicale aux origines avouées : l’uniforme du matelot qui entraîne sa blonde partenaire est celui des trois illustres héros d’Un Jour à New York, l’instrument et la position de Doyle évoquent ceux du joueur de cuivre qui donne le la du ballet-hommage au film noir, The Girl Hunt, inclus dans Tous en scène.
5La citation n’a d’intérêt qu’en tant qu’elle permet de mesurer l’écart avec son modèle : dans celui de Donen-Kelly, le numéro du marin et de sa compagne d’un soir (Gene Kelly et Vera-Ellen) intervient après qu’il ait rêvé d’elle devant une affiche la représentant8, les deux danseurs évoluant devant un mur rouge et dans un cercle lumineux qui leur garantissent un bienfaiteur isolement.
6La reprise dans New York, New York a ceci de singulier qu’elle se déroule sans aucun autre son que celui du métro qui l’accompagne : les pas de deux qu’enchaînent les silhouettes semblent obéir à une musique par eux seuls entendue. Par ailleurs, deuxième particularité, la scène est entièrement vue par Doyle qui, en amorce du plan, regarde, en plongée et en profondeur, évoluer le couple dans un éclairage central obscurci par les ombres du transport en commun. Cette distance, enfantée par l’introduction dans le plan d’un « relais » diégétique du spectateur, contribue à la mutation de personnages en figures – au point que, même si l’on sait que la danseuse blonde n’est autre que Liza Minnelli, il est impossible, sous cet angle et avec une telle taille de plan, de la reconnaître –, voire en icônes dont les gestes et les costumes n’ont plus pour finalité de fixer en motifs l’idée de l’union de la mer à la terre (écho symbolique de la scène originale) mais celle d’en consigner l’évanescence. L’artificialité du modèle qui, par les vertus protectrices du dispositif, finit par se constituer en univers de référence, est désormais tenue à distance par un contemplateur qui la ramène à sa dimension de pure image. C’est en ce sens qu’il faut interpréter le refus de la musique : sous-entendue par les officiants comme par leur spectateur, elle ne peut s’élancer à l’assaut du plan. Sa présence, déduite et non-efficiente, est à la mesure d’un film qui envisage la comédie musicale résidu d’un mirage mis en perspective comme pure projection.
7La seconde citation poursuit ce constat : dans le modèle originel, c’est au sein d’un spectacle scénique, mais qui voit ses frontières et ses modalités d’expression entièrement redessinées par le dispositif cinématographique, qu’une plongée décrit, à l’intérieur de l’immeuble qui forme un angle devant lequel trône le lampadaire responsable du halo, le joueur de saxophone que le héros du ballet (et de Tous en scène), Fred Astaire, identifie comme géniteur de l’ambiance trouble de film noir dans lequel il évolue. Or, dans la reprise, si Scorsese garde le caractère surplombant de la caméra sur son objet (l’objectif descend très peu sur Doyle qui reste à large distance), son musicien est adossé contre un mur, jouant seul sous la source d’éclairage : pour quel public ? Suivant quel point de vue ? Là encore, l’original, tout en revendiquant sa facticité, l’étendait à l’ensemble du plan. Le caractère anguleux et oppressant de l’immeuble était en symbiose avec le dénudement de son extérieur et y cacher l’instrumentiste derrière une fenêtre – comme si l’unité dramatique de la séquence était contenue dans son cœur – permettait de conférer à l’ensemble une cohérence, par ailleurs édictée par le commentaire du meneur de jeu joué par Astaire, qui le muait en monde. Or, ici, Doyle semble en pleine autoreprésentation : il n’y a pas d’autre finalité à son attitude que celle de l’exhibition d’un motif sanglé dans la pure contemplation de soi-même, en un éloge du formalisme qui proclame, via ses vertus ornementales, la puissance d’un faux qui ne veut plus, qui ne peut plus passer pour vrai9.
8On remarquera alors que, dans ces deux cas, les citations s’effectuent dans la nuit d’un décor, certes en toc luxueux, mais surtout vide de toute présence humaine : le couple et le saxophoniste sont bien en train de s’estomper (le marin et la femme disparaissent dans la nuit, Jimmy Doyle se fond sur le plan suivant). Est-ce à dire que les matrices du musical ne sont convoquées que pour mieux disparaître ? la troisième séquence-hommage, Happy Endings nous apporte un autre élément de réponse.
Fin heureuse ?
9Littéralement, il s’agit d’un film dans le film : Francine Evans, forte de son succès de chanteuse, joue dans une comédie musicale à succès que Jimmy Doyle, bien après leur séparation, vient voir au cinéma : cette apothéose hollywoodienne, telle qu’elle nous est donnée à voir, consiste en un métrage (dont rien ne nous laisse présager, d’ailleurs, qu’il est le fragment d’une œuvre plus longue) entièrement musical d’une quinzaine de minutes dont le tournage par Scorsese avait été effectué avant celui de New York, New York, ce qui, au-delà du simple aspect logistique, permet de l’envisager comme un film quasi-indépendant. Ce caractère d’autonomie semble renforcé par sa destinée écranique puisque, lors de la première sortie de l’œuvre (en 1977), il sera intégralement supprimé par le réalisateur (avec d’autres séquences, ce qui amènera la durée totale à 136 mn), son rétablissement ne s’effectuant qu’en 1981 lors de sa seconde présentation (sa durée sera alors de 163 mn100). S’agit-il, aux dires de son créateur, de ces « petites scènes géniales » pour la réalisation desquelles il a « perdu la plus grande partie de l’ensemble111 « ? Nous ne le pensons pas : Happy Endings est crucial à New York, New York dont il constitue la proposition esthétique.
10Ce numéro se veut inscrit dans la continuité de ceux qui, dans la comédie musicale originelle, manifestaient, via une inclusion réflexive (Born in a Trunk est extrait du film dans lequel triomphe l’héroïne d’Une Etoile est née de Cukor, The Girl Hunt du spectacle où paradent les héros de Tous en scène) ou mentale (Broadway Mélodies est le projet du film que veut tourner Don Lockwood-Gene Kelly dans Chantons sous la pluie [Singin in the Rain, 1952] de Stanley Donen et Gene Kelly), les deux dimensions pouvant s’interpénétrer (A Day in New York dans Un Jour à New York), les apparences d’une autonomie figurative, tout en proposant une reformulation des principes thématiques et formels centraux à l’œuvre. Nous croyons que le maître mot est reformulation car, dans la comédie musicale, épopée de la réussite amoureuse et artistique s’il en est, il ne s’agit pas de découvrir mais bien de formuler quelque chose (l’Eros) qui est déjà là, drapé dans l’évidence de sa signification122. L’enjeu de ces ballets consiste alors à exprimer différemment ce qui est dit ailleurs. Or, ici, ce n’est pas le cas : l’ascension de Francine Evans n’est nullement une resucée de Pygmalion (même sous son versant tragique), Doyle n’est, en aucun cas, son découvreur, mentor ou sauveur et l’historiette que narre Happy Endings (comment une ouvreuse de cinéma sachant chanter et danser découvre le succès et l’amour auprès d’un producteur qui, refusant d’être dans son ombre, disparaît puis resurgit au final, le récit s’avérant n’être que le rêve de la malheureuse employée jusqu’à ce qu’à l’issue de son déroulement surgisse dans la salle le même producteur que dans son songe paraissant inaugurer la même trajectoire) n’a pas de résonance narrative avec celle de New York, New York. C’est d’une manière beaucoup plus structurale qu’Happy Endings entretient un rapport crucial avec New York, New York : il est une comédie musicale dans un film qui ne l’est pas, il est l’illustration d’un axiome hollywoodien – le Happy End – que son texte englobant ne respecte pas.
Just a Movie !
11C’est par la vue en plan d’ensemble de son annonce sur des panneaux illuminant la sombre abstraction de la rue new-yorkaise que le court-métrage commence. Le raccord s’effectue directement sur un plan décrivant des enseignes référentielles (Apollo, Astor) décorant de grands buildings de carton-pâte devant lesquels l’ombre d’une foule évolue : un léger déplacement du décor précise que ces sombres contours mouvants composent l’arrière-plan d’une autre masse sombre, assise celle-ci, et qui est littéralement traversée par l’éclairage de la lampe d’une ouvreuse située à gauche de l’écran auquel fait écho la lumière centrale d’un appareil de projection. La logique de ce changement de plan est exemplaire car elle abolit toute différence entre extérieur et intérieur, transvasant le dispositif spectaculaire et spéculaire promis par l’affichage dans le corps de son propre objet : Happy Endings se substitue à la vision qui était censée l’inclure.
12Ce type de substitution amorce un principe-clef de la comédie musicale, celui de la métamorphose induite par la musique comme principe directeur : se reconduit ici le vacillement des frontières qui s’obtient, d’ordinaire, par le fait de nier le double écran (comme dans Born in a Drunk) ou la scène et sa fosse (The Girl Hunt) grâce au travelling avant. C’est plus loin dans son déroulement que Scorsese réinstalle sa séquence dans son milieu naturel et ce d’une manière abrupte (un brutal raccord dans l’axe la montre inscrite dans son grand écran), ce qui précise la différence globale avec le modèle : le cinéma classique fixe les règles pour les mieux donner à oublier, New York, New York impose la négation de ses règles pour mieux les rappeler brutalement en cours de déroulement. Symptomatiquement, ce « recadrage » intervient au moment où, dans Happy Endings, à la révélation du caractère « onirique » de l’ascension professionnelle et de la plénitude amoureuse de Peggy succèdent le retour à la salle de cinéma originelle et la répétition de sa scène primitive, comme si le changement de registre qui s’effectue ici se devait d’être mis à distance par ce qui l’autorise, à savoir le dispositif cinématographique.
13Cette impression est renforcée par le plan rapproché qui clôt la fin du numéro, à savoir le visage de Doyle au milieu de la foule qui applaudit le succès de Francine Evans : à cet instant, toute la séquence paraît relativisée à ce regard privilégié appartenant à celui qui vit, dans l’autre film (celui que nous suivons), une histoire d’amour, de musique et de gloire qui se termine mal – comme si elle n’en avait été que la projection. En ramenant Happy Endings à un possible foyer subjectif alors que son introduction tendait à l’objectiver, Scorsese brise toute tentative de fusion et, pat là même, affirme que la comédie musicale ne saurait être qu’une image. Ce style (qui fait de Scorsese le plus flaubertien des cinéastes au sens où, systématiquement, il retire à ses héros la possibilité d’un accord avec le monde de l’épique et les laisse envahis par l’insignifiance) ne démythifie pas le genre, n’en révèle pas les arcanes douloureuses ni les à-côtés sordides : il pousse juste au paroxysme le postulat d’un cinéma si enchanté qu’il ne peut être qu’un mensonge.
14Bien sûr, nous dira-t-on, par leur mélange constant rêve-réalité, Minnelli, Donen et Cukor aboutissent au même constat (et les classiques hollywoodiens n’ont pas attendu l’ère dite de la modernité pour mettre en abîme leur propre travail de producteur d’illusions : John Ford ou Fritz Lang, entre autres, le prouvent aisément) mais la différence fondamentale avec New York, New York, c’est qu’ici, il n’y a plus moyen de raccorder cette illusion consciemment et délibérément construite avec l’idée d’un univers qui s’organiserait autour d’elle. La réflexivité des modèles précités et de leurs « films dans le film » était à même de reconduire le bien fondé de l’ensemble car elle offrait une clef adéquate à sa compréhension interne : comme dans les contes de fée, ce sésame permettait de structurer le monde de référence en lui donnant son ordre et sa mesure. Ici, l’encadrement de la toile mouvante est sans appel : cette dernière est isolée physiquement de l’ensemble qui, en retour, voit tous ses apparats « classiques » identifiés à une parure recouvrant désespérément un contenu en pleine désagrégation.
Le goût des métamorphoses
15Cette facticité est une unité esthétique dont nous relevons plusieurs échos : sa première caractéristique concerne l’extension du principe de métamorphose. Il peut se concentrer, au sein des changements de plan, sut la figure du dédoublement instantané : Peggy-Francine-Liza Minnelli, le producteur et les danseurs se retournent en cadence et un panoramique rapide rattache leurs regards au spectacle de la même Peggy en profondeur commençant son tour de chant ; Peggy et ses danseuses sont transformées en pures lignes tournoyantes par le travelling arrière qui prend, progressivement, de la hauteur sur leur image, le même plan, devenu flou (mué en « transparence »), est envahi pat Peggy qui le recouvre de sa silhouette, l’avancée de l’objectif sur elle lui conférant un gigantisme démesuré133. Ces trois illustrations de la transformation à vue sont complétées, comme il se doit, par des raccords (plan rapproché sur Peggy en blanc qui se retourne, son mouvement étant poursuivi dans un autre plan où elle porte une robe rouge décolletée), ou des surimpressions (l’éclat de la bague qui devient celui de la lampe de l’ouvreuse) signifiants, des variations angulaires permettant de muer des physiques en pures et simples figures géométriques (transformation d’un corps de danseurs en pétales et pistil d’une fleur mouvante par la seule grâce d’une plongée, sur le modèle maintes fois commenté des motifs chers au chorégraphe Busby Berkeley [Chercheuses d’or de 1933 de Mervyn LeRoy – Golden Diggers of 1933, 1933]), des révélations de la globalité éloquente d’un espace par un mouvement de caméra (le travelling arrière qui, partant de Peggy, dévoile la levée, en rythme, de chacun des hommes attablés qui la regarde, double mouvement qui la replace dans une profondeur emblématique de sa position d’objet d’yeux avides).
16Il s’agit bien d’une composition globale centrée sur l’idée-maîtresse de la fluidité et du rythme : la façon dont les spectateurs de la salle où officie Peggy, puis de celle dans laquelle triomphe son film, effectuent tous, symétriquement, les mêmes gestes éloquents (applaudissements ou intimation à se taire) est typique, dans son principe chorégraphique, de cette domination du fait musical sur toute résistance corporelle. L’espace semble ainsi amené à voit son étendue globale contractée ou dilatée au nom d’une seule loi, celle de l’aptitude qu’a Peggy, au fur et à mesure du déroulement d’Happy Endings, à harmoniser ses composantes physiques (le visage pour le chant, le corps pour la danse) avec la musique. Plus cet accord prend de l’ampleur, plus le décor s’en trouve transfiguré et les figurants unifiés144. Cette contagion manifeste détermine aussi une esthétique du coloris : le rouge y explose par l’invasion chromatique (la scène du cabaret, hommage dans ses dominantes au fameux duo Gene Kelly-Cyd Charisse dans Broadway Melodies) ou pat touches éparses (les lèvres, la robe), le vert y dresse un fanion de l’espérance (les gants qui brillent dans le noir) : désir et plénitude se mélangent dans un monde primaire où même les mentions écrites (sous la forme des titres de journaux annonçant le succès de Peggy) sont mises au service de la scansion du bonheur. Il est frappant que l’exacerbation de ce numéro où tout est intégralement chanté se manifeste au sein d’une Success Story qui, contrairement aux deux grands modèles Born in a Drunk et Broadway Melodies, abolit la moindre difficulté à sa concrétisation : nulle porte ne se ferme ici sur les prétentions artistiques de la chanteuse qui ne connaît qu’une trajectoire, la fulgurance de l’accomplissement. Le mécanisme de la répétition qui, dans les modèles précités, était donné à la fois comme clef de la réussite (la persévérance comme vertu) et mouvement perpétuel du succès (Gene Kelly, star consacrée, conseillant un apprenti-danseur double de son allure initiale de jeune provincial débarqué à Hollywood), n’intervient ici qu’en tant que moyen de réunir réel et rêve sous la même bannière (la reprise de la rencontre Peggy-le producteur), celle d’une image qui reste à distance de son contemplateur.
17Scorsese semble condenser par là les vertus universalistes d’un genre dominé par le refus de la mort155 et, plus globalement, par celui de la corruption : sa fin heureuse fera écho à celle douloureuse de New York, New York où, si l’être aimé revient, sa compagne ne parviendra pas à le rejoindre.
Après l’orage...
18S’il est aisé de comparer la terminaison d’Happy Endings à celle du film qui le contient, de voir comment, dans la première, l’héroïne y entraîne le monde entier dans sa joie alors que, dans la seconde, les cuts rythmés par le seul bruit de l’ascenseur sur les regards désabusés des deux ex-amants, isolé chacun dans leur plan témoignent bien de la dislocation de l’univers, il faut peut-être également constater que les deux configurations qui rendent possibles ces deux options émanent du même cœur, le cinéma. Ce n’est donc pas forcément le paradigme rêve/réel qui est le plus opératoire pour juger d’un tel sentiment de désabusement. La vision de la comédie musicale comme paradis perdu d’un cinéma de l’innocence provient d’un constat : le genre savait rappeler que le cinéma, art plastique, était aussi un art rythmique et, par là même, qu’il autorisait l’objet visible à se concevoir porteur d’un mouvement envisagé comme expression d’une éternité, incarnation d’un Tout qui admettait encore et surtout sa permanence. Or, Scorsese clôt son film par le heurt de simples parties (Doyle/Francine) désaccordées qui, en se détachant, laisse le champ libre au règne des choses : le trottoir et le mur qui demeurent après la projection témoignent du triomphe du vide qui, à force de s’insinuer entre les plans, finit par les envahir.
19Ces plans expriment la seule leçon du cinéma de Scorsese (la décomposition anonyme en place de la mythification) : après avoir cadré une dernière fois les chaussures de Doyle (qui, à aucun moment du film et contrairement à celle d’Astaire dans Top Hat de Mark Sandrich [1935] qui s’ouvrait sur elles, ne parviendront à décoller du sol), le cinéaste filme la rue humide sans qu’aucune présence humaine ne vienne troubler sa brillance. Personne ne vient tenter de réenchanter un tel décor riche en potentiels poétiques. À cet instant, on ne peut que songer que plus personne ne chantera jamais sous la pluie... Le déchirant générique ramène alors l’ordre ordinaire du cinéma, celui où la musique sert l’image : en substituant au temps cyclique que lui procurait le fantasme d’un lieu et d’un temps clos sur la permanence du chant et de la danse comme promesses, le sentiment du devenir a laissé pénétrer plus qu’un effet de réel : la certitude que toute fin ne peut, ontologiquement, être heureuse...
Notes de bas de page
1 Ainsi que le note très justement Michel Cieutat dans Martin Scorsese, Rivages-Cinéma, 1986, p. 134 : « New York, New York [...] est un film de cinéphile pour cinéphiles, ce qui explique en partie son échec au box-office. »
2 Dans le documentaire passionnant consacré à cette œuvre : Irwin Winkler, Laszlo Kovacs ou Tom Rolf ne cessent d’y évoquer l’obsession de Scorsese de mettre en scène une comédie musicale des années 1940-1950 (double DVD MGM, 2006).
3 Rick Altman, dans son essai sur La comédie musicale hollywoodienne, éd. Armand Collin, coll. « Cinéma et audiovisuel », Paris, 1992, p. 125, énonce les critères syntaxiques du genre dont celui qui lui apparaît le plus spécifique : pour qu’il y ait comédie musicale, la relation son/image doit s’inverser par le biais d’un fondu sonore (audio dissolve) qui prend pour pivot un son ou un mouvement de l’environnement des personnages et, à partir de lui, établit la mainmise de la musique sur ces derniers. Deleuze résumait cela d’une fort belle façon : « Mais, ce qui compte, c’est la manière dont le génie individuel du danseur, la subjectivité, passe d’une motricité personnelle à un élément supra-personnel, à un mouvement de monde que la danse va tracer. C’est le moment de vérité où le danseur marche encore, mais déjà somnambule qui va être possédé par le mouvement qui semble l’appeler : on le trouve chez Fred Astaire dans la promenade qui devient danse insensiblement (The Bandwagon de Minnelli)... », Deleuze Gilles, L’image-temps, cinéma 2, éd. de Minuit, coll. « Critique », Paris, 1999 (première édition 1985), p. 83.
4 « Nous arrivions au studio le matin, nous écrivions une scène, puis la tournions. Marty, Bobby et moi étions trois personnes qui perdions la tête chaque jour, toujours en train de courir », propos de Liza Minnelli, dans Photoplay, octobre 1977, p. 30, reproduits par Cieutat Michel, op. cit., p. 127.
5 La liste est longue des films que Scorsese affirme avoir analysés pour New York, New York : L’Homme que j’aime (The Man I Love, 1929) de Raoul Walsh, Une Étoile est née (A Star is Born, 1937) de Willam Wellman, puis de George Cukor (1954), Tous en scène (The Bandwagon, 1953) de Vincente Minnelli, Un Jour à New York, La Mélodie du bonheur (Blue Skies, 1946) de Stuart Heisler, La Femme aux chimères (Young Man with a Horn, 1949) de Michael Curtiz, La Blonde ou la rousse (Pal Joey, 1957) de George Sidney, La Femme aux cigarettes (Road House, 1949) de Jean Negulesco. À ce stade-là (et il suffit d’entendre le cinéaste dans le commentaire du double DVD sorti en 2006 pour s’en convaincre), il s’agir autant d’un film que d’une étude universitaire au riche corpus !
6 « C’était vraiment un film expérimental et, rétrospectivement, je crois qu’on n’aurait pas dû nous donner tant de liberté », propos de Scorsese rapportés par Thompson David et Christie Ian, Scorsese par Scorsese, Cahiers du cinéma, 1990, p. 97.
7 Philippe Ortoli parle de l’ »échec » comme seul devenir possible des héros scorsesiens : « S’affranchir du cercle : à la vitesse du son : lien défait et mortifère chez Scorsese », dans Vertigo, « Le lien », avril 2001, p. 106.
8 La scène est elle-même incluse (nous y revenons un peu plus loin) dans une grande scène de rêve générée par la vision qu’a le personnage d’une affiche annonçant un spectacle, A Day in New York.
9 On sait que Laszio Kovacs avait fait peindre le cercle lumineux dans lequel Doyle joue de son instrument.
10 Il semblerait que le succès de la reprise de la chanson New York, New York par Sinatra (alors que la création originale par Liza Minnelli avait été un échec, oubliée même des Oscars) ait permis cette ressortie. L’édition du DVD permet de comparer les deux versions (pour un film qui, lors de son montage initial, totalisait quand même 270 mn !).
11 Thompson, Christie, op. cit., p. 97.
12 C’est en ce sens que l’on peut dire de la comédie musicale qu’elle est, avec le western, la forme la plus spécifiquement américaine, de l’épopée qui « exprime l’adéquation de l’âme et du monde, de l’intérieur et de l’extérieur, l’univers dans lequel les réponses sont présentes avant que ne soient formulées les questions, où il y a des dangers, mais pas de menaces, des ombres mais pas de ténèbres, où la signification est implicite dans chaque aspect de la vie et demande seulement à être formulée et non pas découverte », Goldman Lucien, « Introduction aux premiers écrits de Georges Lukács », dans Lukács, Théorie du roman (première parution dans la revue Les temps modernes, n° 195, août 1962), p. 171.
13 C’est un des grands motifs de la comédie musicale : qu’on songe juste à la manière dont un Gene Kelly géant détachait son relief du plan d’ensemble en plongée le montrant, simultanément, centre du ballet final de Broadway Melodies.
14 Masson Alain, Comédie musicale, Paris, éd. Srock, coll. « Ramsay poche cinéma », 1994, (première édition : 1981) : « L’allusion sensuelle à la liberté se double, on le sait, de son affirmation spatiale... À peine défini, le souhait du personnage peut se traduire par la conquête de l’étendue. C’est le brutal élargissement du cadre qui situe le chanteur en face de la foule... », p. 96.
15 « L’absence de la mort, dans le musical également, constitue un trait fondamental de l’iconographie des corps », ibid., p. 65.
Auteur
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Gaëlle Lombard
Gaëlle Lombard est doctorante à Paris et a enseigné à Paris 7 et à l’université Rennes 2. Elle est l’auteur d’articles sur F. F. Coppola, dont « Dracula : ultime variation du pouvoir dans l’œuvre de Francis Ford Coppola », dans Bram Stoker’s Dracula, dirigé par Gilles Ménégaldo et Dominique Sipière (Ellipse, 2005) et « Le classicisme, un paradis perdu ? : Coppola et les films de blousons noirs » (bulletin du CICLAHO, Nanterre, courant 2008). Elle travaille aussi sur d’autres objets, comme la frontière documentaire-fiction chez Jean Painlevé ou le comique chez Pedro Almodovar. Elle termine sa thèse sur « Les figures de la transgression et du châtiment dans l’œuvre de Francis Ford Coppola », sous la direction de Laurence Schifano et Francis Bordat.
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