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Révoltes et révolutions à l'écran

 | 
Stéphane Haffemayer

À travers le miroir du cinéma nazi : Le Juif Süss, construction d’une communauté organique et d’une juste révolte1

David A. Shafer

Résumé

Auto-proclamé cinéphile, Joseph Goebbels, ministre de la propagande du régime nazi, exploita l’industrie cinématographique allemande en fonction des objectifs de l’État nazi. Les films historiques furent, tout particulièrement, un moyen d’établir les fondations de l’État national socialiste, fabriquant visuellement les attributs et les valeurs du peuple allemand, en général par opposition aux étrangers dont les machinations sapaient l’unité et le sens de la justice des Aryens. Le film de Veit Harlan, Le Juif Süss, grossièrement basé sur le roman historique du même nom de Lion Feuctwanger, utilise comme fil conducteur du récit l’ascension de Karl Alexander au titre de duc de Wurtemberg. Dans la version cinématographique, l’appétit perfide du nouveau Duc pour le plaisir matériel introduit au sein de la communauté un élément déstabilisant qui prend la forme d’un usurier juif, Süss Oppenheimer. En héritant de l’autorité politique et économique afin de satisfaire les désirs matériels du Duc, Süss est décrit comme l’élément étranger infectant une société unie et exempte de classes ou de dissensions idéologiques. Dans ce cadre, la révolte devient le sub-texte du film, permettant le rétablissement et la confirmation des valeurs et du fonctionnement d’une société, de son autorité légitime, plutôt que l’expression d’un conflit de classe ou d’une opposition idéologique au sein d’une société. Et comme tel, le film impose les conditions et les circonstances par lesquelles la révolte devenait légitime.

Texte intégral

Introduction

  • 1 La traduction du texte ci-dessous a été réalisée en collaboration entre l’auteur et Pascal Dupuy, (...)
  • 2 S. Tegel, Jew Süss. Life, Legend, Fiction, Film, London, Continuum International Publishing Group, (...)

1Même en cherchant bien, il serait probablement assez difficile de trouver un film plus nauséabond et offensif que Le Juif Süss (Jud Süss) de Veit Harlan (1940), et le simple fait que plus de 70 ans après sa sortie sur les écrans, ce film, sous sa forme DVD, soit interdit à la vente en France, en Allemagne et en Italie parmi bien d’autres pays, indique bien son caractère pernicieux. Aujourd’hui, dans la plupart des pays européens, la projection de Le Juif Süss est uniquement envisagée dans un cadre académique. Toutefois, le film ne fut pas interdit en raison de ses séquences de sexe ou de violence gratuite, comme la plupart des films interdits en Europe. D’ailleurs, avant d’être censuré, le film fut vu par vingt millions d’Européens et avait été projeté au festival de Venise (septembre 1940), ce qui en fait un cas particulier parmi ceux, plus obscurs, qui ont connu la censure. Parmi ses spectateurs, on relève Michelangelo Antonioni, alors âgé de 28 ans, qui, après la projection au Festival de Venise, sembla avoir adhéré au film et déclara que « s’il s’agit là de propagande, alors nous souhaitons la bienvenue à la propagande ». Ces commentaires, se limitaient aux aspects narratifs et techniques du film et dans ce cadre, Le Juif Süss peut être comparé à Naissance d’une nation de D. W. Griffith, une autre de ces œuvres dont l’esthétique cinématographique fut brouillée par son racisme éhonté et son révisionnisme historique. Mais si les techniques pionnières de Griffith brouillaient en partie une narration déplaisante, Le Juif Süss était, certes, un film convenablement réalisé d’un point de vue technique, il n’avait cependant rien de très original. Mais pour Antonioni, alors journaliste pour une publication officielle du régime fasciste italien, Cinema, dirigée par Vittorio, le propre fils de Mussolini, il s’agissait d’un film qui était à la fois, « attachant, perspicace, un film extraordinairement efficace2 ».

2 Le Juif Süss est la production culturelle nazie la plus étudiée tant par les historiens que par les historiens du cinéma. L’ouvrage de Susan Tegel, qui aborde les aspects théâtraux, littéraires et cinématographiques de l’œuvre, est l’exemple le plus récent et le plus abouti de tous ces travaux. La plupart de ces études s’attachent principalement aux éléments antisémites récurrents du film, en particulier le contraste développé par le film entre Aryens et Juifs. Toutefois, issu du même terreau génétique d’une propagande antisémite, mais de manière plus discrète, tout en étant incrusté dans la narration du film, apparaît un autre marqueur de la conscience nationale qui correspond aux origines populaires du mythe nazi et qui célèbre la rébellion contre les autorités dans un cadre toutefois précisément et soigneusement circonscrit.

Construction idéalisée d’une communauté nationale

3 Le Juif Süss est un exemple éloquent d’un produit culturel célébrant, ranimant et soulignant de manière efficace la conception nazie de la nature et de la communauté. La définition nazie de la communauté germanique originelle repose sur l’idée d’une sorte de mosaïque composée de caractéristiques positives pour la cohésion de la communauté nationale (volksgemeinschaft), mais pénétrée et stimulée par des concepts xénophobes provenant des étrangers à cette communauté. En d’autres termes, l’existence de la communauté allemande était subordonnée à l’existence de menaces à ses valeurs de pureté, de survie et au destin même de la communauté ; sans l’existence de ces étrangers et le besoin constant de vigilance à leur égard, la communauté perdait sa réalité ou sa matérialité.

  • 3 C. Delage, La Vision Nazie de l’Histoire. Le Cinéma Documentaire du Troisième Reich, Lausanne, Édi (...)
  • 4 C. Delage., p. 59.
  • 5 C. Delage, p. 63-64.

4Les nazis rattachaient leur idéologie normative au concept d’Heimat, difficilement traduisible, mais qui évoquait simultanément des images bienveillantes d’un peuple habillé de culottes de cuir vivant dans un paysage bucolique de montagnes, de lacs et de vallées, mais qui portaient en elles un message insidieux d’exclusion. C’est ainsi qu’on le représenta dans de nombreux films et documentaires, Heimat traduisant une « idée harmonieuse de stabilité nationale3 » déployée autour d’une communauté équilibrée et éternellement unie. L’Heimat était un tout organique comprenant l’artisan, l’agriculteur, l’aristocrate, tous unis entre eux et tous associés à la terre. Les notions de classe, les différences régionales ou confessionnelles étaient, dans cette perspective, complètement évacuées : les sources de conflit provenaient uniquement de l’extérieur et la révolte était un recours juste et vertueux permettant de retrouver l’équilibre naturel de la communauté. Dans l’univers nazi, les fondations de l’Heimat reposaient sur des pseudo-théories scientifiques des lois de la nature qui étaient imprégnées de préjugés racistes et antisémites. « Hitler admet donc la grande variété des populations, ainsi que la diversité des individus : mais il prétend que l’appartenance à un même groupe sanguin est le facteur majeur d’unification d’une communauté4. » Les documentaires et les films de fiction allaient encore un peu plus loin dans cette démarche et renforçaient l’un des credo nazis, qui voulait que seuls les plus forts survivent : le conflit faisait alors partie de la nature dans le monde animal et servait à restaurer un équilibre naturel. Dans cette perspective, Le Juif Süss « met en scène […] un conflit majeur de pouvoir […] le considérable affrontement de deux adversaires aux “actions légalisées” parce que sous-tendues par la race, une lutte à mort que seule la violence peut résoudre5 ».

5Mais si le message de Le Juif Süss est évident, le sujet en filigrane évoque également la contestation de l’autorité. D’un côté, l’autorité naturelle issue de l’Heimat est défiée par Karl Alexandre, l’ancien gouverneur du royaume de Serbie, soit le duc nouvellement nommé et Süss Oppenheimer, son conseiller financier juif, et même si tout cela est légal, dans la fiction cinématographique il s’agit d’une contestation de l’ordre naturel des choses. D’un autre côté, Le Juif Süss présente des images dans lesquelles les éléments fondateurs de l’Heimat réagissent contre cette usurpation. Au cœur de l’Heimat et mis en scène dans le film, se trouve l’unité du corps politique « organique », soit la cohésion existant entre les ouvriers, les artisans et patriciens, unis par la tradition et une morale attaquée par des forces extérieures. Pour résumer, et avant d’en passer par quelques exemples, retenons que le film évoque sans ambigüité un monde manichéen dans lequel l’Heimat est contesté par des forces et des dangers extérieurs que l’on se doit de défendre. Ces contestations sont illégales et peuvent être alors considérées comme des actes de rébellion. Dans son évocation de la révolte, Le Juif Süss illustre les positions paradoxales du régime nazi vis-à-vis du concept de révolution. Car, en définitive, les nazis associaient leur propre prise du pouvoir à une révolution tout en se dissociant énergiquement de toutes les révolutions antérieures, que ce soit la Révolution française de 1789, les révolutions européennes de 1848 ou plus récemment, en 1917, la Révolution bolchévique en Russie. Toutefois, si tous ces actes révolutionnaires étaient dirigés contre des régimes despotiques et étaient motivés par des idéaux de progrès, qu’elle soit libérale ou sociale, la « révolution nazie », elle, à l’opposé, s’auto-définissait comme anti-démocratique, anti-libérale et anti-socialiste, même si le terme de socialisme figurait dans son intitulé. Selon l’imaginaire nazi, sa propre révolution dépassait les différences régionales, idéologiques et de classe mais à l’inverse, unifiait et concentrait la nation et ses hommes autour d’intérêts communs.

Le régime nazi et l’industrie cinématographique

6Le média filmique, en raison de son attrait toujours plus grand sur le public dans les années 1930, fut une force capable d’accentuer et de visualiser les caractéristiques physiques et les marqueurs culturels permettant de transformer l’étranger en une véritable menace. En outre, les images animées portaient en elles une résonnance émotionnelle de l’ordre du présage qui atteignait viscéralement le public et influençait ses réactions bien après que celui-ci ait quitté la salle de cinéma. Le film permettait enfin d’associer à la fois des objectifs nationaux et des attentes individuelles. Le 14 juillet 1933, moins de sept mois après la nomination de Hitler comme chancelier, Josef Goebbels, ministre de la Propagande, créait le Reichsfilmkammer. Bientôt cette institution à l’autorité de plus en plus affirmée, allait coordonner l’industrie cinématographique à tous les niveaux : qu’ils soient financiers, productifs, en terme de propagande, de publicité, intervenant sur le contenu des œuvres, auprès des critiques et en en excluant bientôt les Juifs. Et si le cinéma n’était qu’un des nombreux médiums culturels à la disposition de Goebbels (avec la littérature, le théâtre, la musique, les beaux-arts, la presse et la radio), l’industrie cinématographique avait une fonction singulière pour celui qui se considérait comme un passionné de cinéma. Dans l’esprit de Goebbels, si le cinéma était moins associé à des motivations commerciales ou intellectuelles et davantage à des préoccupations nationales (Heimat), les films deviendraient alors des véhicules parfaits pour le rétablissement d’un nouvel ordre national allemand.

7L’ensemble des films produits en Allemagne sous la période nazie, des documentaires aux films de fiction, se caractérise de manière disproportionnée par des œuvres qui s’attachent à définir les valeurs nationales et à identifier et à marginaliser les étrangers. Dans les six mois qui suivirent la loi des pleins pouvoirs qui établissait la dictature nazie, les communistes et les Juifs furent les cibles privilégiées de la propagande cinématographique. Dans l’une de ces premières productions (Hitlerjunge Quex), la discipline, la moralité, l’idéalisme et la pureté du mouvement nazi contrastaient avec l’opportunisme, la luxure, l’anarchie, la débauche et la rigidité oppressive des communistes. L’histoire du film est simpliste : en raison d’un sens aigu du dévouement à la nation, et par opposition à son père chômeur et communiste, Heini « Quex » Völker, le protagoniste principal, s’engage auprès des nazis, mais est finalement assassiné par ses adversaires communistes. Les derniers mots du film : « Le drapeau est plus important que la mort », donnent tout leur sens au martyre de Quex ; la trame narrative, en raison de la jeunesse du héros, de ses engagements et de sa mort, rappelle ainsi le martyre de Joseph Bara pendant la Révolution française.

8Au printemps et à l’automne 1940, alors que l’Allemagne et le Royaume-Uni étaient en guerre, les films allemands représentaient les Britanniques comme des porteurs de virus soumis à une ploutocratie malveillante. Dans Les Rothschild, l’anglophobie et l’antisémitisme se combinent avec un récit édifiant de ploutocrates britanniques soutenus par l’argent de la communauté juive. Dans l’une des séquences du film, un retour très didactique sur la manière dont la célèbre famille de banquiers avait profité personnellement de la défaite de Napoléon, permettait de souligner le danger pour les autres nations de dépendre de la fortune juive, avec une scène finale où l’étoile de David se surimposait à l’Union Jack.

L’histoire de Süss Oppenheimer à la cour de Karl-Alexandre

9Toutefois, si on le compare à celui déployé dans Le Juif Süss, le message qui se dévoile dans Les Rothschild est subtil ! Si on fait abstraction des nombreux personnages qui apparaissent dans les deux films, les deux œuvres sont, d’un point de vue purement technique, fondées sur un récit historique. Malgré tout, dans les deux films et dans la mesure où les deux histoires se devaient de refléter la propagande nazie, la réalité historique fut dans les deux cas sacrifiée sur l’autel du contenu idéologique. Ainsi, comme dans le film, l’histoire du Le Juif Süss se déroule dans le Duché de Württemberg où Joseph Süss Oppenheimer, un prêteur sur gages juif, devient un Hifjude, un Juif de cour du duc Karl Alexandre. À la différence de la grande majorité des Juifs d’Europe centrale qui devaient par la loi ne pas dépasser les limites des ghettos et qui devaient porter physiquement les preuves de leur judéité, les Juifs de cour étaient riches et pour la plupart assimilés.

  • 6 S. Tegel, p. 38-40.

10Karl Alexandre avait besoin de Süss. La Diète à laquelle était soumise financièrement le duc se révélait peu coopérative, en partie en raison d’affaires passées avec un duc très dépensier et en partie parce que Karl Alexandre s’était converti au catholicisme et qu’enfin la Diète était dominée par une élite sociale profondément luthérienne. En fait, Süss, par ses prêts, permettait au duc de rester indépendant vis-à-vis de la Diète. Et malgré quelques accrochages, les relations entre Süss et le duc furent marquées par la réciprocité, même si Süss avait bien compris que l’antisémitisme dominant qui régnait alors le plaçait dans une position précaire. En conséquence, un mois précisément avant la mort inattendue et soudaine du duc, Süss reçut un absolutorium dans lequel il était précisé qu’il ne faisait que suivre les ordres du duc. Mais la mort de Karl Alexandre permit à la Diète jalouse de l’autonomie du duc de reprendre la main. Et même si Juifs et non Juifs furent arrêtés de concert, seul Süss perdit la vie, sa condamnation révélant ainsi la marque indélébile de l’antisémitisme du siècle des lumières. Un Juif qui exerçait un pouvoir d’État, qui favorisait des réformes à l’encontre des intérêts de la Diète, qui couchait avec des non-Juives : par toutes ses actions, Süss « avait outrepassé les lois officielles et officieuses », même si de nombreux juristes n’étaient pas convaincus de sa culpabilité et surtout doutaient de la validité du verdict final qui le condamnait à mort6.

Du récit littéraire aux adaptations cinématographiques

11C’est d’ailleurs après sa disparition que Süss Oppenheimer fut connu sous le nom du « Juif Süss ». Dès ses prémices, l’affaire prit une tournure « médiatique » imposante avec de nombreux pamphlets et d’innombrables gravures commémorant sa mort. Puis, pendant deux cents ans après sa mort, écrivains, dramaturges et historiens se sont emparés régulièrement de son histoire. Toutefois, aucune de ces œuvres produites sur deux siècles n’atteignit le degré de popularité du roman de Lion Feuchtwanger, Le Juif Süss (1925), dont les trente traductions et les multiples rééditions attestent du succès phénoménal.

12Le roman de Feuchtwanger fut la base du film britannique produit par la Gaumont en 1934 : Le Juif Süss. Et on retrouve dans le livre et dans le film, ces moments où la loyauté de Süss au duc est soumise à rude épreuve en raison des remarques antisémites incessantes de ce dernier, prononcées en la présence de Süss. Toutefois, cette loyauté est au final compromise lorsque l’incontrôlable appétit sexuel du duc provoque la mort de la propre fille de Süss. Poussé par la vengeance, Süss trahit le duc en faveur de la Diète, en sachant d’ailleurs pertinemment que son geste lui porterait préjudice. Au final, les représailles continuelles contre Süss de la part du duc assoiffé d’argent ou motivées par l’atmosphère antisémite du temps, ne l’empêchent cependant pas d’exprimer sa foi et ce jusqu’à sa mort. Le portrait qui en ressort n’est en rien celui d’un intriguant et d’un opportuniste qui aurait violé explicitement les lois de la société, mais bien celui d’un martyr au comportement empreint de dignité.

13Si Goebbels considérait l’histoire de Süss Oppenheimer comme pouvant avoir une résonnance significative, le récit de Feuchtwanger devait cependant être complètement révisé afin de pouvoir s’adapter à l’idéologie nazie. Le résultat final, c’est-à-dire le film réalisé par Veit Harlan (dont le rêve était de tourner à Hollywood, objectif qui devait s’évanouir instantanément le jour où il signa son contrat pour la réalisation de ce film) est très éloigné de la version du roman. Si Karl Alexandre est présenté de manière très classique comme un homme louche et âpre au gain, il devient, ainsi que la ville de Stuttgart, la victime des manipulations et de l’ambition de Süss, lui-même gouverné par des pulsions sexuelles débridées. Karl Alexandre souhaite cependant brider son conseiller financier, mais le goût pour le luxe de Süss doit être satisfait, même si simultanément le droit légitime à gouverner du duc (fondé sur sa reconnaissance par le peuple de Stuttgart) est compromis par un étranger duquel il dépend.

14Cette représentation semble provenir explicitement de Mein Kampf et d’un passage dans lequel Hitler commente le passé :

  • 7 A. Hitler, Mein Kampf, édition intégrale, La défense française, s. d., p. 56. Cité in C. Singer., (...)

« Toute cour possède son juif de cour ; c’est le nom qu’on donne aux monstres qui torturent le bon peuple et le poussent au désespoir, tandis qu’ils offrent aux princes des plaisirs toujours renaissants. C’est lui qui plonge les princes allemands dans d’éternels besoins d’argent, en les détournant de leur vraie tâche, en les aveuglant par les plus basses et les pires flatteries, en les poussant à la débauche et en se rendant par là de plus en plus indispensable7. »

15Malgré tout, pour Goebbels, la représentation des Juifs ne pouvait pas apparaître comme une aberrante invention créée de toutes pièces par les nazis, mais au contraire elle devait se fondre dans les préjugés collectifs véhiculés contre les Juifs. Et Goebbels

  • 8 C. Delage, p. 62-63.

« avait donné des instructions particulières, dans le cadre de la réalisation de plusieurs films antisémites [Les Rothschild, Le Juif Éternel, et Le Juif Süss] pour que la haine des Juifs n’apparaisse pas comme résultant d’une volonté préétablie par les autorités nazies, mais comme émanant de la réalité même des mœurs et du comportement de ceux qui constituaient l’antirace8 ».

16Dans sa présentation déshumanisée des Juifs, dans son portrait d’un peuple montré non pas uniquement comme différent, mais comme potentiellement menaçant pour la nation allemande, Le Juif Süss s’appuie sur des stéréotypes historiques grossiers. Toutefois, en présentant son histoire comme issue d’une pseudo-réalité historique, le film s’efforce de mettre en scène cette menace comme à la fois éternelle et récurrente, tout en lui donnant une forme cinématographique et imagée.

La « révolte juste » : ou l’idéal d’une communauté dite organique

17Et alors que la guerre des nazis menée contre le judaïsme s’intensifiait, passant des lois de Nuremberg à la « Nuit de Cristal », des déportations des Juifs vers les ghettos et les camps de concentration en Pologne jusqu’au génocide, Le Juif Süss contribua à avancer le paralogisme nazi qui voulait que tout ceci soit un combat juste, enraciné dans une histoire qui se devait d’être ressuscitée. On peut ainsi, dans cette perspective, citer le catalogue des films à paraître pour les années 1939-1940 de la Terrafilmkunst qui, évoquant le film, indique qu’il s’agit d’une œuvre

  • 9 Relevé dans S. Tegel, p. 156.

« qui raconte l’histoire du célèbre Juif Süss qui lorsqu’il arriva à Württemberg était un homme sans le sou et qui en un laps de temps très court devint l’homme le plus puissant de l’État avant d’être finalement renversé par une révolte. L’histoire de la révolte contre ce véritable vampire produit un suspense et une intensité remarquables jusqu’au moment de l’arrestation du ministre juif par une foule révolutionnaire9 ».

18Lorsqu’on pense à l’attention que portait le ministre de la Culture de l’époque à tous les aspects de la production et de la diffusion des films, on peut légitimement s’interroger sur cette glorification de la révolte qui s’accorde bien mal avec l’idéologie nazie ! Voyons à présent justement, comment cette révolte est représentée dans le film.

19En réalité, la révolte fait partie intégrante du film de Veit Harlan, la communauté révoltée servant à corriger les abus de pouvoir et les appropriations injustifiées de Süss. Ainsi, Hans Bogner, le forgeron, est le premier des citoyens de Wurtemberg à défier l’autorité de Süss. Après que ce dernier ait décidé une augmentation des droits de péage (et alors qu’il venait d’obtenir du duc l’administration des routes et des péages de l’État), il voit sa demeure éventrée, le laissant littéralement ainsi que sa femme et son nouveau né avec une moitié de maison. Dans une scène suivante, Süss, qui se trouve près de la demeure du forgeron, est attaqué par ce dernier avec la complicité de l’ensemble de ses concitoyens. Les gardes du duché interviennent alors et on assiste un peu plus tard à la pendaison de Bogner sur la place publique devant une foule nerveuse constituée de membres de la Diète de Stuttgart, dont quelques-uns profèrent de véritables cris menaçants contre Süss.

20La seconde séquence relative aux révoltes se déroule alors que le film atteint son point culminant. Depuis l’arrivée de Süss, l’aspect de la ville de Stuttgart a été profondément modifié. La politique menée par Süss a conduit à une inflation galopante et au désarroi économique. La cour est devenue le bastion du vice, de l’injustice et de l’immoralité. Et sous l’influence de Süss, le duc prépare la dissolution de la Diète et l’établissement de l’absolutisme. Et si l’ensemble des membres de la Diète et tous les citoyens de Stuttgart ont prêté serment de fidélité au duc, ce dernier s’est montré peu digne de leur confiance. Toutefois, à côté de sa supposée volonté illégitime de prise de pouvoir politique, ce qui est également reproché à Süss, c’est son attirance sexuelle pour Dorothea Sturm, qui en plus d’être la fille du président de la Diète, est également une jeune mariée puisqu’elle a épousé récemment Faber, l’un des protagonistes du film. Tous les deux sont blonds, bien faits de leur personne, amoureux : ils incarnent l’aryanisme. Le viol de Dorothea par Süss représente dans le cadre nazi le crime le plus abominable dans la mesure où ses gènes sémites ont pollué sa pureté aryenne. Alors que le film avance vers son dénouement, les membres insurgés de la Diète exigent que Karl Alexandre s’explique sur ce véritable « règne de la terreur juive » et le duc, pris de panique, s’effondre, terrassé par une crise cardiaque. La foule peut alors s’en prendre au véritable responsable de tous leurs maux : Süss qui est bientôt arrêté et jugé. Délibérant sur son cas, les juges reprennent les charges dont Süss est accusé : « chantage, corruption, promiscuité, activité d’entremetteur, haute trahison », des scandales « qui ont procuré tant de déshonneur et de souffrance à notre peuple ». Le magistrat en charge de l’affaire se tourne vers Sturm, « celui qui a été le plus offensé », mais ce dernier affirme que la vengeance personnelle n’a rien à faire ici et que la justice doit suivre son cours. Il lit alors un extrait du code pénal : « Si un Juif mêle sa chair à celle d’une Chrétienne, il doit être pendu. » Alors qu’une pure et blanche neige se met à tomber, les dernières images du film dévoilent la pendaison de Süss devant les habitants de Württemberg, les membres des corporations, les ouvriers, les commerçants et les bourgeois de la ville.

21Pour cette évocation brève, mais essentielle, des révoltes dans le film, les nazis se sont visiblement inspirés de la période pré-révolutionnaire française et de la définition première du mot « révolution ». Avant le bouleversement de 1789, le terme révolution était généralement associé à son sens astronomique qui indiquait un retour sur soi : la révolution copernicienne. Comme la révolution de la terre autour du soleil provoque son retour à son point de départ, le peuple en révolte se doit de revenir à son passé initial. De même, en définissant leur lutte contre la monarchie des Stuart comme étant une « révolution », les Anglais au XVIIe siècle réclamaient d’anciennes libertés qui avaient été confisquées par une monarchie de plus en plus autoritaire. Si l’emploi du mot « révolution » afin de décrire des bouleversements politiques date du XVIIe siècle, et se réfère en particulier au cas de la république royale de Naples (1647-1648) et de la Glorieuse Révolution anglaise de 1688, dans ces deux exemples la « révolution » un retour sur soi et une restauration de droits anciens ; en d’autres mots, en référence à son acceptation astronomique.

22Concernant Naples, l’installation d’Henri II de Loraine, duc de Guise, en tant que « doge » de Naples, s’expliquait par sa parenté avec René d’Anjou, le dernier monarque non-aragonien de Naples. En Angleterre, la Glorieuse Révolution de 1688 fut, à l’époque, présentée comme la reconquête et la restauration d’anciennes libertés du peuple anglais, confisquées au fil du temps par une succession de monarques avides de pouvoir. La Révolution française et les révolutions ultérieures devaient en politiser et en transformer le sens. Le simple fait que la période pré-révolutionnaire française soit connue sous l’expression « d’Ancien régime » rend parfaitement compte de ce changement brutal, provoquant un avant et un après, engendrant un monde ancien et un monde nouveau. « Révolution » n’évoquera alors plus un voyage dans le temps, mais sera associé à un processus dynamique régénérant les institutions politiques, les relations sociales, les référents culturels et la structure économique de la société.

23Les nazis, à l’inverse, fondaient une grande partie de leurs idéaux sur une évocation du passé qui n’avait en fait jamais existé. Cette cohésion d’une communauté imaginée était préservée par une fabrication des valeurs partagées et des traditions éternelles opposées à la contamination et à la corruption étrangères. En conséquence, les révoltes et les révolutions n’étaient pas susceptibles de faire passer la société à un nouveau stade historique, comme dans la dialectique marxiste, mais au contraire de l’empêcher de pénétrer dans un nouveau stade. Révoltes et révolutions, dans l’imaginaire nazi, n’étaient acceptées que si elles étaient réactionnaires et régressives.

24Pour les nazis, c’était l’héritage de Weimar qui nécessitait d’être extirpé. Ils associaient à la fois les conditions qui avaient permis l’instauration de la République de Weimar (la défaite militaire) et les principes républicains eux-mêmes à des éléments étrangers à la communauté organique allemande (la démocratie, le communisme, les Juifs). À l’opposé, les nazis construisaient un passé idyllique situé aux sources d’une pureté raciale et autour de valeurs communes partagées. Les révoltes dans ce contexte n’étaient plus revêtues de leurs connotations sectaires et discordantes. Au contraire, le besoin de préserver la communauté en en expurgeant ses forces étrangères et infectieuses donnaient naissance à une réaction défensive et unificatrice.

25Bien que ce soit le peuple qui initie la révolte contre Süss, c’est la Diète qui, au final, rétablit l’ordre, l’équilibre de la communauté, un temps désaxé par un élément étranger, en restaurant ses lois et ses coutumes. En d’autres mots, la révolte n’est en rien progressive, mais au contraire régressive. Plus que tout, ce qu’on reproche à Süss est moins ses crimes financiers et politiques vis-à-vis du Duché, même si ce sont ces actes qui poussent la communauté à se révolter contre lui, mais davantage le crime de mélange racial, un délit culturel qui frappe en plein cœur la communauté organique, un acte répréhensible qui menace de contaminer sa pureté et qui, au final, se paye par la mort de Süss.

26Un intertitre placé au début du film rappelle au public que l’action se déroule en 1733. Il n’est évidemment pas très difficile pour les spectateurs de faire le lien avec les événements de 1933 et la prise du pouvoir des nazis en Allemagne. Mais au-delà du parallèle temporel, se dévoile une autre symétrie. Ainsi, la Diète et les nazis sont censés représenter chacun une communauté originelle soumise aux abus de pouvoir respectivement de Karl Alexandre et de la république de Weimar. Les révoltes qu’ils mènent s’apparentent moins à des prises de pouvoir qu’à des tentatives de rétablissement d’une communauté organique ou de restauration d’une autorité légitime.

Conclusion

27Dans Le Juif Süss, on trouve tous les stéréotypes racistes qui ont depuis des siècles été associés aux Juifs : âpres au gain, sans scrupules, opportunistes, égoïstes, fourbes et immoraux. Cette diabolisation les plaçait en opposition aux valeurs de la communauté organique nazie. La présence juive et, pire, l’autorité exercée par Süss, rappelaient à la communauté aryenne que si elle devait restaurer l’ordre organique des choses, la révolte possédait une aura sacrée. Et peut-être que plus que tout, Le Juif Süss donnait une nouvelle définition de l’idée de révolte et précisait dans quelles circonstances la révolte était légitime. Et avec une certaine dose d’imagination, ces circonstances ressemblaient à s’y méprendre à 1933.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

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Tegel S., Jew Süss. Life, Legend, Fiction, Film, London, Continuum International Publishing Group, 2011.

Notes

1 La traduction du texte ci-dessous a été réalisée en collaboration entre l’auteur et Pascal Dupuy, université de Rouen.

2 S. Tegel, Jew Süss. Life, Legend, Fiction, Film, London, Continuum International Publishing Group, 2011, p. 181.

3 C. Delage, La Vision Nazie de l’Histoire. Le Cinéma Documentaire du Troisième Reich, Lausanne, Éditions L’Âge d’Homme, 1989, p. 91.

4 C. Delage., p. 59.

5 C. Delage, p. 63-64.

6 S. Tegel, p. 38-40.

7 A. Hitler, Mein Kampf, édition intégrale, La défense française, s. d., p. 56. Cité in C. Singer., Le Juif Süss et la propagande nazie, Paris, Le Belle Lettres, 2003, p. 127.

8 C. Delage, p. 62-63.

9 Relevé dans S. Tegel, p. 156.

Auteur

Professeur d’histoire contemporaine à l’université de l’État de Californie, dont il dirige le département d’histoire. Il est spécialisé dans l’histoire sociale, politique et culturelle de la France et du monde francophone. Il a publié The 1871 Paris Commune: french politics, culture, and society at the crossroads of the revolutionary tradition and revolutionary socialism (Palgrave-Macmillan, 2005). Au printemps prochain, sera publiée par Reaktion Press (série Critical Lives) sa biographie culturelle d’Antonin Artaud. Il est également l’auteur d’articles sur Artaud et l’existentialisme et plusieurs articles en anglais et français sur divers aspects de la Commune. Pour les Cahiers d’histoire, Revue d’Histoire Critique, il a édité le numéro spécial : « L’Histoire de France. Regards d’Historiens Américains », no 96-97, octobre-décembre 2005.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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